Inhaltsverzeichnis

1.  DAS OBLIGATE LIED  3

1.1  VERSUCH EINER DEFINITION  3

1.2  DAS OBLIGATE LIED ZUM ENDE DES 17. JAHRHUNDERTS BIS INS BEGINNENDE 19. JAHRHUNDERT  3

1.3  DAS OBLIGATE LIED IM KONZERTSAAL  5

2.  DIE KLARINETTE  8

3.  DIE ENTSTEHUNG DES GESANGS „DER HIRT AUF DEM FELSEN“  10

4.  SCHUBERT ALS DICHTER.  11

4.1  DAS AUFGREIFEN VON ROMANTISCHEM TEXTMATERIAL  13

4.2  SCHUBERTS UMGANG MIT DEN TEXTVORLAGEN  14

4.2.1  Der Titel  14

4.2.2  „Der Berghirt“  15

4.2.3  Chézy-Gedicht.  16

4.2.4  „Liebesgedanken“  18

4.3  DIE TEXTSTRUKTUR VON „DER HIRT AUF DEM FELSEN“  19

5.  DIE QUELLENLAGE  20

6.  SCHUBERTS VERTONUNG  21

6.1  DIE BESETZUNG.  21

6.2  DAS WORT-TO-NVERHÄLTNIS  21

6.3  SATZTECHNISCHE ANLAGE.  23

6.4  HARMONISCHE ANALYSE  25

6.5  VERARBEITETES MUSIKALISCHES KLISCHEE: DAS JODELN.  27

6.5.1  Definition und Beschreibung des Phänomens Jodeln  27

6.5.2  Jodeln in „DER HIRT AUF DEM FELSEN“  28

7.  LIED ODER MUSIKDRAMATISCHE SZENE?  29

7.1  LIED.  29

7.2  SZENE  30

7.3  ERKLÄRUNGSANSATZ  31

8.  SCHLUSSWORT  35

9.  ANLAGEN  36

9.1  „DER BERGHIRT“  36

9.2  „LIEBESGEDANKEN“  37

9.3  „DER HIRT AUF DEM FELSEN“  38

10.  QUELLEN  39

11.  SEKUNDÄRLITERATUR  39

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1. Das obligate Lied 1

1.1 Versuch einer Definition

Um der Eingrenzung wegen wird hier der Versuch einer Definition vorgenommen. Es ist jedoch klar, dass bei der Fülle an Werken, die der Begriff „obligates Lied“ im weitesten Sinne umfasst, diese immer nur in Grundzügen und nicht auf Vollständigkeit verweisend zutrifft. Obligat heißt ursprünglich erforderlich bzw. verpflichtend und kommt vom lateinischen obligare, welches verbinden im Sinne von zusammenbinden bedeutet. So erklärt der Begriff hier konkludent die Hinzunahme eines oder mehrerer Instrumente, die zum Erklingen des Werks unverzichtbarer Bestandteil werden.

In der wenigen Fachliteratur wird das obligate Lied als ein „Lied mit Begleitung eines oder zwei Soloinstrumente neben dem Klavier oder seinen Vertretern“ ² beschrieben. Auch wird darauf hingewiesen, dass das obligate Lied als Gattung schwer einzuordnen ist. So zeigt sich das obligate Lied als „eine Grenzerscheinung (...) zwischen dem Klavierlied und dem dramatischen und kantatenhaften Gesang, von beiden beeinflußt (...).“ 3

1.2 Das obligate Lied zum Ende des 17. Jahrhunderts bis ins

beginnende 19. Jahrhundert

Neben Klavierliedern und Solokantaten hat sich aus dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum noch ein Rest der im 17. Jahrhundert herrschenden Orchesterlieder ⁴ erhalten. Im 17. Jahrhundert überwiegt beim

¹ Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben

der Klavierbegleitung. LMU, München, 1924

² Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben

der Klavierbegleitung. S. 1

³ Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben

der Klavierbegleitung. S. 2

⁴ So bezeichnet in: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente

neben der Klavierbegleitung. S. 2; nicht zu verwechseln mit dem späteren Orchesterlied, also

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deutschen Sololied die orchestrale Begleitung, was in der Praxis bis zu siebenstimmiger Besetzung führen kann. Der Grund hierfür rührt wohl in der noch beschränkten Klangstärke und dem geringen Tonumfang des Clavichords und der kurzen Tondauer des Cembalos. Die Tradition des deutschen Sololiedes mit orchestraler Begleitung setzt sich im 18. Jahrhundert fort, die Anzahl von Musikern schwankt hier zwischen sieben und drei und neigt zur kleinen Besetzung. Die Begleitung besteht am häufigsten aus einem Trio von zwei Violinen und einem Bass, die sich jedoch in der Stimmführung ohne selbstständigen Ductus der Gesangsstimme gegenüber und quasi als Klavierersatz ⁵ verhält. Manchmal werden bei der Zusammensetzung des Trios den Streichern auch Bläser vorgezogen. In den meisten Fällen beschränkt sich die Funktion des Instrumentalapparats neben der Continuoführung auf das Spielen von Vor-, Zwischen- und Nachspielen. Mit der fortschreitenden Entwicklung des Hammerklaviers erübrigt sich freilich die ursprüngliche Notwendigkeit des begleitenden kleinen Orchesters. Die Art der Begleitung ist aber bekannt und wird wegen ihrer erweiterten Klangfarbenmöglichkeit als Liedbegleitung alternativ zur Klavierbegleitung weiterhin vielfach verwendet. Gerade in Hausmusikkreisen ist das Heranziehen aller verfügbaren Instrumente eine Grundlage für geselliges Musizieren.

Das Lied des 18. Jahrhunderts war jedoch im wesentlichen das Klavierlied, alternativ erfreute sich aber auch die Gitarre als Harmonieinstrument, welches noch dazu leicht zu transportieren ist und so auch das Freiluftmusizieren gestattet, großer Beliebtheit. Eine andere Spielart des Klavierlieds zu dieser Zeit ist die Bereicherung durch ein Soloinstrument, allerdings im Sinne von einfacher Unterstützung der Singstimme oder Verstärkung bzw. Ergänzung des Klaviers, Clavichords oder Cembalos. Unmittelbare Vorbilder hierfür waren wohl zahlreiche Solokantaten, die sich aber von den obligaten Liedern deutlich unterscheiden. Auf keinen Fall kann die Satztechnik des obligaten Lieds - wie für

einem Gesang mit symphonischen Orchester z.B. von Gustav Mahler und Richard Strauss, für das sich der Begriff konstituiert hat.

⁵ Siehe auch Franz Schuberts im Herbst 1813 komponiertes Lied „Auf den Sieg der

Deutschen“ D 81 für Gesang und eine Begleitung bestehend aus zwei Violinen und ein Violoncello

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Solokantaten üblich - kontrapunktisch oder gar frei duettierend bezeichnet werden. Das obligate Instrument doppelt lediglich den Gesang und wird so zur Stütze der Tonstärke und des Charakters genutzt. In diesem Rahmen ist es durchaus auch üblich das begleitende Instrument die Solostimme im Strophenlied, zur Belebung variieren zu lassen. Ganz selten finden sich auch der Ansatz zur tonmalerisch-charakterisierenden Komposition, also der Versuch einer Milieuschilderung.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Soloinstrumente bis etwa 1820 keine Selbständigkeit haben und keine poetisch musikalische Bedeutung transportieren, sie werden lediglich als Begleitungs-, Ergänzungs-und Füllstimmen verwendet.

1.3 Das obligate Lied im Konzertsaal

Dem Virtuosentum und dem damit verbundenen Personenkult ⁶ , dem in vielen Konzerten der Zeit gehuldigt wird, und der durch das Publikum in Hinblick der technischen Glanzleistung gezollten fanatischen Bewunderung ist schließlich eine neue Gattung von Gesängen mit obligaten Soloinstrumenten zu verdanken. Diese sind ausdrücklich für den öffentlichen Vortrag bestimmt und werden zumeist für einen bestimmten Künstler geschaffen. Die bekannten Sänger kommen vielfach aus dem Bereich des Musiktheaters, singen ob ihrer Popularität selbstverständlich aber auch Konzerte. Ihr Repertoire umfasst hier sowohl Konzertarien als auch Arien aus den gängigen Opern. Es trifft sich aber, dass es in der Geschichte der Oper schon seit dem 17. Jahrhundert Arien mit konzertierenden Soloinstrumenten gibt. Bekannt sind zahlreiche Opernarien aus Wolfgang A. Mozarts LA CLEMENZA DI TITO 7

⁶ Eine der bekannten Gesangsvirtuosinnen der Zeit ist die Sopranistin Angelica Catalani

(1780-1849).

⁷ Vgl. auch die Sextus-Arie mit obligater Klarinette und die Vitella-Arie mit konzertantem

Bassetthorn, vom Mozart speziell für den Klarinettisten Anton Stadler komponiert.

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und DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL ⁸ oder Carl Maria von Webers FREISCHÜTZ ⁹ , welche im Konzertsaal der Zeit ihren Platz finden. Liederabende als eigenständige Konzertveranstaltungen für die Öffentlichkeit - und damit das Konzertlied als solches - bürgern sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts ein. „Die Heranziehung eines zweiten Begleitinstruments ist bezeichnend für die Unsicherheit des jungen Konzertlieds, das nicht nur der Virtuosität Konzessionen macht, sondern den Zeitgeschmack auch auf instrumentalem Wege entgegenkommt.“ ¹⁰ Auch das Aufkommen des Instrumentalvirtuosentums motiviert wohl die Komponisten große obligate Konzertlieder zu komponieren Als Vorreiter auf dem Gebiet dieser den Rahmen eines Hausmusikabends sprengenden obligaten Konzertlieder sind Franz Schubert und Max Eberwein ¹¹ zu nennen. Das im Jahr 1828 von Schubert komponierte AUF ^DEM STROM (D 943) für obligates Horn und das ungedruckte Werk DAS LIED ^DER SEHNSUCHT von Max Eberwein für obligate Klarinettenstimme sind die ersten „Lieder“ dieser Art und zeigen schon deutlich deren Tendenz zu Größe bezüglich mehrerer Aspekte auf. Die weit verbreitete Ansicht, dass es „zu Schuberts Lebzeiten kaum Vorbilder oder Vergleichbares“ ¹² gibt, ist - wie bisher aufgezeigt - nicht haltbar. Schubert und Eberwein schaffen zwar mit diesen Konzertliedern einen neuen Ansatz, deren Verwandtschaft zu den früheren obligaten Liedern und Arien mit konzertierenden Instrumenten sich aber eindeutig feststellen lässt.

Als Romantiker versuchen sie mit Hinzunahme von Instrumenten die Intensität der musikalischen Sprache zu poetischen Zwecken zu steigern.

⁸ Constanzes „Martern“-Arie mit obligater Flöte und Oboe ergänzt durch kleine

Streicherbesetzung

⁹ Mehrere Arien Ännchens, die von Oboe oder Bratsche konzertant begleitet werden.

¹⁰ Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben

der Klavierbegleitung. S. 55

¹¹ Vgl. Diss.: Waege, Maria Hortensia: Lieder mit Begleitung obligater Soloinstrumente neben

der Klavierbegleitung. Hier wird dieses Lied als ein ungedrucktes Werk von M. Eberwein erwähnt. Gemeint sein kann hier wohl nur der Komponist Traugott Maximilian Eberwein (1775-1831), denn dessen Neffe Friedrich Karl Wilhelm Maximilian (1814-1875), der als Pianist später einigen Ruhm errang, wäre bei der Komposition von DAS LIED DER SEHNSUCHT erst 14 Jahre alt gewesen.

¹² Hrsg.: Hilmar, Ernst: Schubert-Lexikon. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz 1997,

S. 74

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Bis etwa 1839 nimmt die Zahl von Kompositionen solcher obligaten „Lieder“ immer mehr zu und erfreut sich bei den Virtuosen wie beim Publikum ausgesprochen großer Beliebtheit.

Allgemein erinnern die musikalische Sprache, der häufig szenische Aufbau und die Behandlung von Vokalstimme und Instrument dieser neuen Art von obligaten „Lieder“ an musikalische Formen der Oper, allerdings dringlicher an die der italienischen ¹³ als die der deutschen romantischen Oper ¹⁴ der Zeit. So lassen sich Ähnlichkeiten mit z.B. Rossinis Koloraturen und spielerische Tonmalereien, Bellinis einleitende Ritornellen oder dessen in Sexten und Terzen auskomponierten Duetten beobachten. Anfangs sind die oft technisch schwierigen, brillanten Stücke der Aufführung durch Virtuosen vorbehalten, ob ihrer großen Beliebtheit werden die Kompositionen der obligaten Lieder schon bald immer gefälliger und leichter spielbar, was zu einer Verflachung des Genres führte. Die Romantik zeigt sich bei den obligaten Liedern in der Vorliebe für poetisch charakterisierende, besonders weich- und dunkelklingende Instrumente wie Horn, Cello, Viola, Klarinette, Posaune und Kontrabass. Die Instrumentenwahl eines Teils der Lieder ergibt sich aus dem in der Lyrik beschriebenen Kontext. So motivieren textlich gegebene tonmalerischcharakteristische Elemente den Gebrauch des jeweiligen Instruments ¹⁵ und können so als Stimmungsfaktor die Wirkung des Textes vertiefen. Wie später noch aufgezeigt werden wird, kann man die obligaten Lieder dieser Art nur mit einer Mischung aus Begriffen der Genres Lied, Opernarie und Instrumentalstück zutreffend beschreiben und erfassen.

¹³ Opern der wichtigen Komponisten der Italienischen Oper der Zeit also Gioa(c)chino Rossini

(1792-1868) mit IL BARBIERE DI SEVIGLIA (1816), SEMIRAMIDE ..., Vincenzo Bellini (1801-1835) IL PIRATA (1827 in Wien) und Gaetano Donizetti (1797-1848) werden im Wien der Zeit rezipiert und auch außerhalb der Opernhäuser werden Arien daraus im Konzertsaal mit großem Erfolg gegeben. Schubert ist diese Musik wohlbekannt und er zählte durchaus auch zu den Bewunderern (wenn auch nur beschränkt und wohl auch im Hinblick auf deren Popularität) dieser italienischen Musik, so komponierte er z.B. 1817 die beiden OUVERTÜREN IM ITAL. STIL D 590 u. D 591.

¹⁴ Vertreter der deutschen romantischen Oper, die in ETA Hoffmanns (1776-1822) UNDINE UA

1816 ihren Ursprung findet, sind u.a. Louis Spohr (1784-1859) mit FAUST UA 1816, Carl Maria von Weber (1786-1826) mit dem FREISCHÜTZ UA 1821 und EURYANTHE UA 1823 oder auch Heinrich August Marschner ( 1795-1861) mit HANS HEILIG UA 1833.

¹⁵ Jagd- und Wanderlieder bevorzugt mit Horn respektive des Jagd- und Posthorns,

Hirtenlieder begleitet von der Oboe oder der Klarinette in Rückbesinnung auf das Chalumeau, Vogellieder mit „Flötengezwitscher“

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Abgesehen davon ist es fragwürdig, ob vor allem die Werke Schuberts überhaupt noch als obligate „Lieder“ bezeichnet werden können. Treffender wäre auf alle Fälle obligater „Gesang“ ¹⁶ . Auch wenn die Sonderstellung innerhalb Schuberts Liedschaffen - besonders von DER HIRT AUF DEM FELSENselten in seinem ganzen Ausmaß erfasst wird, fehlt in der Fachliteratur wenigstens nur selten der Hinweis auf die Sonderstellung innerhalb seines Schaffens. „Abseits der „traditionellen“ Liedkompositionen stehen aufgrund einer erweiterten Begleitung 1828 die Gesänge Auf dem Strom (...) und Der Hirt auf dem Felsen (...). “ 17

2. Die Klarinette

Der Vorläufer der heute bekannten Klarinette ist das schon seit langer Zeit tradierte Chalumeau oder auch Schalmei. Diese Bezeichnung wird gewöhnlich allgemein für Rohrblattinstrumente in der mittelalterlichen Literatur benutzt. In der Gebräuchlichkeit ist sie im Mittelalter mit der Flöte gleichzusetzen und gilt als folkloristisches, bäuerliches Instrument. Aus dem Chalumeau hat sich vermutlich neben der Oboe mit seinem Doppelrohrblatt auch die zylindrisch gebohrte Klarinette mit nur einem Rohrblatt entwickelt, die mit der Technik des mandibularen Ansatzes ¹⁸ zu spielen ist. Ihren Name erhält die Klarinette jedoch von dem Clarino ¹⁹ , einer hohen Solotrompete, was einen Rückschluss auf den Klang der frühen Klarinetten zulässt.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts lässt sich eine noch sehr schwache Verbreitung des Instruments erkennen. Die frühesten Klarinettenkonzerte gibt es um 1745. Hier war sie wohl noch als Ersatzinstrument mit größerem Tonumfang für die hohe Trompete gedacht,

¹⁶ So nannte nicht nur Schubert selbst, sondern später vor allem Schumann seine Lieder. Auf

diese Problematik wird später noch unter dem Punkt 7. LIED ODER MUSIKDRAMATISCHE SZENE eingegangen werden.

¹⁷ Hrsg.: Hilmar, Ernst: Schubert-Lexikon. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz 1997,

S. 276

¹⁸ Beim mandibularen Ansatz muss unterblasen werden.

¹⁹ Clarino vom lateinischen clarus, welches hell oder auch klar bedeutet.

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