Trust no Reality: Eine soziologische Analyse der X-Files

Inhalt

  A Relevanz und Darstellung  

  I Text und Kontext  4

  II Darstellung der Serie Akte  X

1.  Handlung 7  2

  Charaktere 14  3

  Kult und Popularität  22

  B Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural Studies  

  III Postmoderne Theorien:  

1.  Ursprung und Entwicklung  32

2.  Postmoderne Theorien:  

  a Douglas Kellner  41

  b Zygmunt Bauman  47

  c Frederic Jameson 52  3

  Wahrheit Realität und Simulation 57  4

  Macht und Verschwörungen  66

  IV Cultural Studies:  

1.  Kultur und Macht 73  2

  British Cultural Studies: Birmingham School 75  3

  Weiterentwicklungen:  

  a John Fiske  83

  b Douglas Kellner 93  4

  X-Philes:  

  a Subkultur  100

  b Fankultur  107

  c Internetkultur  123

  C Schluß  

  V Zusammenfassung  126

  Anhang:  

  Episodenführer  134

  Frequently Asked Questions  176

  Internet Ressourcen  230

  Literatur  233

  Bildverzeichnis  244

A. Relevanz und Darstellung I. Text und Kontext

„The X-Files is a product of its time not because it holds a mirror to reality but because it reflects the mindset of its era:...” (Lavery et al. 1996: 2)

Warum soll man eine Fernsehserie untersuchen, die sich mit übernatürlichen Phänomenen, Entführungen durch Außerirdische und Regierungsverschwörungen befaßt? Im folgenden werde ich versuchen einige Antworten auf diese Frage zu geben.

Erstens stellen mediale Texte wie zum Beispiel Fernsehserien als symbolische Formen der Kultur in gewisser Hinsicht ein Abbild unserer Gesellschaft dar. In ihnen werden bestimmte Themen, Strömungen und Entwicklungen, die in unserer Gesellschaft kursieren, aufgegriffen und oft verdichtet umgesetzt. Deshalb hoffe ich mit dieser Untersuchung bestimmte Themen und Diskurse, die in unserer Gesellschaft zirkulieren, besser einzugrenzen und zu erfassen.

Exemplarisch versuche ich dies an der Fernsehserie AKTE X zu zeigen, in der in meinen Augen der Übergang von der Moderne zur Postmoderne thematisiert wird. Dieser Übergang läßt sich unter anderem durch eine Problematisierung von Wahrheit und Realität, und einem gesteigerten Interesse für Simulationen, Macht- und Verschwörungstheorien kennzeichnen. AKTE X bietet Visionen darüber, ob man in einer postmodernen Welt, die immer stärker von Medieninformation und Simulation beherrscht wird, überhaupt noch „die Wahrheit” erkennen kann. Bestimmte Fernsehserien, wie AKTE X, stellen reale postmoderne Artefakte in unserer medial vermittelten Kultur dar. Die Analyse solch eines medialen Textes kann deshalb die vielfältigen und schillernden postmodernen Theorieansätze bereichern und hoffentlich zu einer präziseren Fassung des Begriffes der Postmoderne beitragen.

Zweitens werden mediale Texte unterschiedlich angeeignet, weshalb mein Ziel bei der Untersuchung von AKTE X nicht nur die Analyse bestimmer Inhalte des medialen Textes ist, sondern auch wie der Zuschauer diese Inhalte interpretiert und weiterverwendet. Wie die Inhalte einer Fernsehserie aufgenommen und verarbeitet werden, kann bei der gleichen Serie sehr unterschiedlich sein. Ein Teil der Zuschauer von AKTE X empfindet die Rezeption der Serie “nur” als reine Unterhaltung, wobei andere sich wiederum hauptsächlich mit den in der Serie aufgegriffenen Diskursen beschäftigen, indem sie darüber reflektieren und diskutieren.

Aber es gibt auch noch die Fans der Serie, die X-Philes die die Fernsehserie zu ihrem Hobby machen. Sie verbringen einen Großteil ihrer Freizeit mit dem Studium der Sekundärliteratur, sammeln alles zur Serie, diskutieren in Mailing Listen und Newsgroups, erstellen World Wide Web Seiten und besuchen Conventions.

Den Kontext der Aneignung zu untersuchen, ermöglicht es zu erkennen, was für den Zuschauer von den dargestellten Diskursen überhaupt bedeutungsvoll ist. „Was die Zuschauer mit einem Text machen, hängt davon ab, was in ihrer sozialen Situation für sie relevant ist.” (Winter 1995: 108) Darum glaube ich, daß man solch eine Untersuchung immer in zwei Richtungen betreiben muß. Erstens müssen die Diskurse, die im Text thematisiert werden, genauer betrachtet werden, und zweitens muß der Kontext, die Aneignung der Serie durch die Zuschauer, untersucht werden.

Ein weiterer Punkt, der die Relevanz solcher Untersuchungen sichtbar macht, ist, daß beim Betrachten von Filmen oder Serien Meinungen und Einstellungen, die für die Rezipienten handlungsrelevant und persönlichkeitsbildend sind, aktiv übernommen und zur Konstruktion eines bestimmten Bildes der Gesellschaft herangezogen werden. Deshalb übernehmen Filme und Fernsehserien wie auch andere Kulturgüter in unserer Gesellschaft eine handlungsleitende, sinndeutende und sinngebende, Orientierung vermittelnde, alltagsstrukturierende und sozial integrative Funktion. Da Handlungsschemata, Normen und Werte aus den Filmen und Fernsehserien selber bezogen werden, könnte man sagen, daß Medien auch eine sozialisatorische Funktion ausüben. Darüber hinaus stillen mediale Texte das elementare Bedürfnis des Menschen nach Komplexitätsreduktion.

Im zweiten Teil meiner Arbeit versuche ich, die wesentlichen Eigenschaften der Serie AKTE X, das heißt die spezielle Art und Weise, in der sie als Text strukturiert ist, darzustellen. Zuerst werde ich kurz die Handlungsfäden und die dargestellten Charaktere beschreiben. Danach nenne ich mögliche Gründe, warum AKTE X einen so großen Erfolg hat und als Kultserie gilt. Im dritten Teil meiner Arbeit wird erkennbar, daß AKTE X im Rahmen einer postmodernen Ästhetik betrachtet werden kann. Dieser Teil meiner Arbeit beschäftigt sich zuerst mit verschiedenen postmodernen Theorien, wie der von Douglas Kellner, Zygmunt Bauman und Frederic Jameson, und versucht dabei aufzuzeigen, daß sich verschiedene Aspekte dieser Theorien in der Serie wiederfinden lassen.

Nach dem eher theoretischen Teil beschäftige ich mich damit, welche Rolle Wahrheit, Realität, Simulation, Macht und Verschwörung in der Postmoderne bzw. in der Serie spielen. Den Kontext der Serie mit ihren verschiedenen Aneignungsformen werde ich im vierten Teil meiner Arbeit betrachten. Dieser Teil meiner Arbeit beschäftigt sich mit den Theorien der Cultural Studies, im besonderen der British Cultural Studies. Zuerst stelle ich die Ursprünge der Theorien der Birmingham School dar, um mich dann auf ihre Weiterentwicklungen durch John Fiske und Douglas Kellner zu konzentrieren. Danach versuche ich die Theorien der Cultural Studies auf die Fans der Serie, die X-Philes anzuwenden, wobei ich besonders die Aspekte der Subkultur-, Fankultur- und Internetforschung heraustelle. Im fünften Teil meiner Arbeit werde ich noch einmal kurz die wichtigsten Ergebnisse meiner Untersuchung rekapitulieren. Wobei ich noch anmerken möchte, daß ich keinen Anspruch auf Vollständigkeit bei der Untersuchung der dargestellten Themen erhebe und deshalb nur Positionen angeführt habe, die mir für meine Arbeit als produktiv erschienen.

II. Darstellung der Serie AKTE X

1. Handlung

„...X-Files has all the subtlety of those headlines in the tabloids... This tendency, too, gives the series the stamp of its cultural moment. Foremost among its tabloidesque subjects, of course is alien abduction. The phenomenon of abduction constitutes much more than simply a plot device or theme of the X-Files; rather, it has always been the show’s very inspiration, instrumental to its genesis and perhaps the key ingredient in its growing complexity.“ (Lavery et al. 1996: 6/7)

„Akte X läßt das Mysteriöse mysteriös bleiben, deutet das Grauen nur an, anstatt es zur Schau zu stellen, stellt mehr Fragen als es Antworten gibt. Fox Mulder und Dana Scully sind die sympathischen Führer in diese Welt des Unheimlichen. Sie repräsentieren unser eigenes gespaltenes Ich. Ein Teil von uns möchte daran glauben, ein Teil hält alles für Phantasterei.“ (TeleVision 1996: 6)

Fox Mulder und Dana Scully sind FBI Agenten, die ungelöste Fälle untersuchen, die oft mit paranormalen Aktivitäten im Zusammenhang stehen und in den X - Akten abgelegt sind. An der Oberfläche scheint AKTE X eine „normale“ FBI Serie zu sein, aber schon nach kurzer Zeit erkennt der Zuschauer, daß sich hinter den Verbrechen oft paranormale Phänomene verstecken.

AKTE X funktioniert auf mehreren Ebenen. Einerseits beschäftigt sich die Serie mit UFOs und anderen bizarren Vorfällen, und auf der anderen Seite ist sie mit komplexen und schwer durchschaubaren Handlungen auf Regierungsebene angereichert, bei denen durch Verschwörungen und gezielte Verschleierungen gerade die Informationen unterdrückt werden sollen, die die beiden Agenten zu enthüllen versuchen. Ein Thema in AKTE X ist die Suche nach der Wahrheit, die von paranormalen Phänomenen und Verschwörungen der Regierung behindert wird. In jeder Folge kommt man der Wahrheit aber ein Stück näher.

AKTE X hat aber auch eine andauernde Fortsetzungsgeschichte über Alien Abduktion, inklusive der Entführung von Fox Mulders Schwester Samantha und einer Regierungverschwörung. „AKTE X“ strotzt vor Anspielungen und der Perfektionist Chris Carter, der Schöpfer der Serie, hat die Technik, verwickelte Handlungsfäden über Jahre oder Monate hinweg weiterzuspinnen, zu einer Schwarzen Kunst entwickelt. (vgl. Spiegel 1998: 170, Eckelmann 1997: 6)

Dieser Teil des Inhalts wird auch als die Mythologie der Serie bezeichnet, welche Malach ein fortschreitendes Mysterium nennt, das die Erzählung vorantreibt und ohne das die Serie nicht existieren würde. (vgl. Malach 1996: 75)

„It is equally unsurprising that The X-Files uses the UFO abduction phenomenon as its basic serial narrative, because tales of alien abduction are unrivaled in con-temporary America for their ability to combine the most terrifying aspects of para-normal experience with various cultural elements: science fiction; ... Byzantine government conspiracy stories, which include secret medical experiments upon unsuspecting citizens; and concerns with sexual abuse and genetic engineering.” (Lavery et al. 1996: 7)

Malach folgert jedoch weiter, daß die Serie AKTE X – mit ihren widersprechenden, vielseitigen Protagonisten, mit ihren inhumanen Organisationsstrukturen und ihren fließenden Grenzen – die Verkörperung eines neuen Modells von FBI-Agenten und FBI-Fällen ist. (vgl. Malach 1996: 75/76)

Zusätzlich haben Fortsetzungsfolgen, die den regelmäßigen Zuschauer belohnen und ihn an frühere Episoden erinnern, eine große Bedeutung für den Erfolg und Kultstatus der Serie, was beispielsweise bei anderen Serien, die ununterbrochen Fortsetzungen zeigen, neue Zuschauer befremden kann, denen das Wissen aus vorhergehenden Folgen fehlt. (vgl. Reeves et al. 1996: 32) Reeves, Rodgers und Epstein gehen im folgenden Abschnitt auf den Zusammenhang von abgeschlossenen Folgen und Fortsetzungsfolgen ein. Aus ihrer Sicht beschreitet AKTE X, einen Pfad, der sich zwischen den episodischen Serien und denen mit einem offenen Ende bewegt, deren Plot sich teilweise durch mehrere Folgen oder ganze Staffeln zieht, was von Reeves et al. als „cumulative narrative“ bezeichnet wird. Während die Geschichte einer Episode erzählt wird, gibt es Verknüpfungen zu den Regierungsverschwörungen und zu dem Verschwinden von Samantha Mulder. Durch den Wechsel von abgeschlossenen und fortschreitenden Folgen werden Fans an die Serie gebunden, und gleichzeitig kann ein neues Publikum begrüßt werden, da die meisten Handlungsstränge nicht auf ein vorhergehendes Wissen aufbauen. (vgl. Reeves et al.1996: 33) Zusätzlich gibt es noch Miniserien innerhalb der Serie.

Bemerkenswert ist dabei auch, daß viele der Themen und Ideen sehr sorgfältig recherchiert sind und teilweise sogar auf tatsächlichen Fällen beruhen, weshalb sich die Autoren nicht nur auf die Lektüre esoterischer Fachbücher beschränken, sondern auch neuste wissenschaftliche Erkenntnisse und natürlich viel Phantasie mit in die Drehbücher einfließen lassen.

Was dabei herauskommt, nennt Chris Carter eine „extreme Möglichkeit“. (vgl. Space View Special# 1 1996: 13)

Leslie Jones sagt, daß die Autoren der Serie ihre Ideen vom „stuff of folklore“ erhalten. (vgl. Jones, Leslie 1996: 81) „Stuff of folklore“ bezeichnet im Sinne Jones etwas ähnliches wie urbane Legenden. Damit sind Geschichten gemeint, die innerhalb der Gesellschaft zirkulieren, die jeder kennt, deren Ursprung und Wahrheitsgehalt jedoch nicht nachprüfbar ist.

Der „Look“ der Serie ist „gothik“ und postmodern, klinisch und erotisch aufgeladen. Die Bilder in der Serie sind oft kalt, sehr real und eindringlich. Den realistischen Stil erreicht die Serie durch genaue und ausführliche Bildunterschriften wie bei Dokumentationen oder manchmal mit der Verwendung einer Aufnahmeart die Fiske „videolow“ nennt.

„The videolow was characterized by its poor and unsteady focus, its unplanned camera position and angle, and its subservience to ”real time” (no editing). This low- technicity meant that it was low in clarity but high in authenticity.“ (Fiske 1994: 127)

Die musikalische Untermalung ist immer präsent (40 min. ist Rekord für eine Fernsehserie), oft sehr verstörend, mit vielen Dissonanzen und voller Anspielungen und Zitate auf die Populärkultur. Die Gewalt, die in der Serie gezeigt wird, verkommt kennzeichnend für die Postmoderne zu einem reinen Stilmittel. Die Serie arbeitet oft auf der Ebene von Symbolen und Metaphern. Man könnte sagen, jede Folge der Serie ist wie ein kleiner Kinofilm. Badley sieht die Ursprünge der Serie in Elementen der modernen Science Fiction und Horrorfilmen, die aber in AKTE X auf eine neue postmoderne Ebene gehoben werden. (vgl. Badley 1996: 153)

Ein interessante Deutung, weshalb Chris Carter zwei FBI Agenten als Protagonisten gewählt hat, bietet Malach, der die Erscheinung von Mulder und Scully als gewöhnliche FBI Agenten charakterisiert, die den traditionellen Erwartungen der Zuschauer entspricht, die die Agenten als Beschützer des „American Way of live“ betrachten und ihnen vertrauen können. (vgl. Malach 1996: 71)

Chris Carter selbst hält die Serie für eine „cross-genre show“ . (vgl. Badley 1996: 150) Ich denke das ist ein entscheidener Faktor für den Erfolg der AKTE X, da so die Möglichkeit gegeben ist, daß mehr Zuschauer Interesse an der Serie haben.

Der Spiegel sieht den Erfolg in dem Vermengen von Ufo- und Paranoia-Literatur bzw. Filmen. Bis heute schlachtet Chris Carter die einschlägige Ufo- und Paranoia-Literatur genauso aus wie B-Schocker der Nachkriegsjahre, wobei seine Storys häufig auf dem schmalen Grad zwischen Wissenschaft und futuristischen Alpträumereien wandeln. (vgl. Der Spiegel 1998: 160, 170) Jones sieht die Quellen für die Rätsel und die Geheimnisse, die in der Serie behandelt werden, folgendermaßen:

„In this context, we can see that the sources of mystery that confront Mulder und

Scully each week can described as perversions or mutations of the three functions:

truth gone bad, science gone bad, and bodies gone bad.“ (Jones, Leslie 1996: 90)

Andere Themen der Serie außerhalb der AKTE X Mythologie handeln von Tabus wie dem Inzest (4X03 HOME - Blutschande) oder dem Kannibalismus (2X24 OUR TOWN - Unsere kleine Stadt, 1X04 JERSEY DEVIL - Der Teufel von Jersey), Zwitterwesen (1X13 GENDER BENDER - Verlockungen), Metamorphosen (1X02 SQUEEZE - Das Nest, 1X18 SHAPES -Verwandlungen), Verlust der Kontrolle über den Geist und Körper (3X17 PUSHER - Mein Wille sein dein Wille, 3X23 WETWIRDED - Ferngesteuert) und Invasion des Körpers (1X08 ICE - Eis), verrückten Wissenschaftlern - Mad Scientist (1X22 ROLAND- Roland, 2X23 SOFT LIGHT - Das Experiment), Halluzinationen und Paranoia (2X03 BLOOD - Blut), Reflexionen über die Wahrnehmung an sich (3X20 JOSE CHUNG’S FROM OUTER SPACE -Andere Wahrheiten), Kindheitsängsten bzw. Erwachsenenängsten (1X11 FIRE - Feuer), (vgl. zu weiteren Themen der Handlung: Episodenführer und Frequently Asked Questions) Im nächsten Kapitel werde ich kurz die wichtigsten Charaktere der Serie AKTE X vorstellen.

2. Charaktere

Mulder und Scully besitzen zwei sehr unterschiedliche Standpunkte darüber, wie ihre Fälle zu lösen sein könnten. Auf der einen Seite Mulders felsenfester Glaube an das Paranormale und seine Verbissenheit, ausgelöst durch die Entführung seiner Schwester durch Außerirdische, als er noch ein Kind war, und andererseits Scully als Doktor der Medizin, die das Unbekannte mit eher rationalen, wissenschaftlichen Mitteln zu ergründen sucht. (vgl. Lowry 1996: 10)

Ich glaube man kann sagen, daß Scully eher dem idealtypischen modernen Menschen entspricht, während Mulder der Mensch ist, der zwischen der Moderne und der Postmoderne steht. Er glaubt ja, daß es eine Wahrheit gibt (modern), aber er weiß, daß sie extrem schwer und nur mit unkonventionellen Mitteln zu erkennen ist (postmodern). Beide leben jedoch in einer postmodernen Welt, einer Welt, in der die Erkenntnis der Wahrheit und der Realität problematisch ist. Es gibt aber eine Sache, die beide verbindet, und zwar glauben beide an die Existenz einer Wahrheit, die erkannt und beschützt werden muß. (vgl. Jones 1996: 94) Man könnte sagen, sie repräsentieren moderne Menschen in einer postmodernen Welt. Beide Wege, Mulders Glaube an das Übernatürliche und Scullys wissenschaftlicher Skeptizismus, können in einer postmodernen Welt nicht zum Ziele führen. Ich glaube jedoch nicht, daß nur Mulder daran glaubt, daß die Wahrheit zu erkennen ist, wie Malach behauptet. „In addition, the program’s worldview (captured in the slogan ”The Truth Is Out There”) is obviously Mulder’s.“ (Malach 1996: 74) Ein Beispiel zu Mulders Suche nach Wahrheit findet man in der Folge Quagmire, in der er von Scully als Captain Ahab bezeichnet wird, dessen weißer Wal für Mulder die Wahrheit sei.

Mulder und Scully stellen in einem gewissen Sinne eine Dichotomie dar. Chris Carter meint dazu, daß Scully und Mulder zwei gleichberechtigte Teile seines Wunsches sind, einerseits an etwas glauben zu wollen, es jedoch auf der anderen Seite nicht zu können. Aus diesen beiden Teilen haben sich die beiden Serienfiguren entwickelt. (vgl. Badley 1996: 156) Diese Dichotomie führt aber auch zu einer größeren Sicherheit in der Erkenntnis. Gemeinsam fördern sie -Mulder mit seinem Vertrauen und Scully mit ihrer Skepsis – einen dualistischen Blick auf unerklärte Phänomene, der aufrichtig erscheint. (vgl. Reeves et al. 1996: 35)

Auch Scully, die durch ihre Skepsis als die etwas „Normalere“ dargestellt wird, kann nicht so

einseitig, als komplett rational und wissenschaftsgläubig gesehen werden, da sie immer wie-

der Erfahrungen macht, die sie dazu zwingen ihre Zweifel zu überdenken. (vgl. Malach 1996: 72)

Scully benutzt wissenschaftliche Erklärungen und besitzt eine rationalistische Weltsicht, ist im Widerspruch dazu aber religiös, wodurch verdeutlicht wird, daß auch sie, wie Mulder, glauben will.

Mulder ist oft sarkastisch, um sich von einer Sache zu distanzieren.Er benutzt eher seine Intuition und zieht übernatürliche Erklärungen heran. Bereits in der ersten Folge wird Mulder durch den Slogan „I want to believe“ charakterisiert, der auf einem Poster in seinem Büro steht, auf dem ein UFO zu sehen ist. Und im Verlauf der Serie bestätigt sich seine Leidenschaft für das Paranormale im Bezug zu dem ungelösten Verschwinden seiner Schwester. (vgl. Graham 1996: 57)

Interessanterweise ist das Geschlechterverhältnis bei Mulder und Scully, entsprechend dem traditionellen Rollenbild, daß den Mann konventionell als rational und wissenschaftlich, die Frau als intuitiv und emotional betrachtet, umgedreht. Scully verkörpert als Ärztin und als Vertreterin des Gesetzes eine „maskuline“ Frau, wohingegen Mulder mit seiner Leidenschaft für das Okkulte und das Bizarre als „femininer“ Mann charakterisiert wird.

„Each of them labels their own mode of reasoning ”rational,” the mode of their partner ”intuitive.” The difference in Mulder and Scully is not that they conform to or invert traditional gender roles, but that they conform to and invert traditional roles, crossing boundaries in all directions while always maintaining a productive complementarity.“ (Jones 1996: 88/89)

Zum besseren Verständnis der Motive der Charaktere werde ich die Beziehung zwischen Mulder und Scully etwas genauer beschreiben. Das Verhältnis der beiden Kollegen ist keine Romanze, sondern es ist eher von Sachlichkeit und gegenseitigem Respekt gekennzeichnet. Ihre Beziehung wird zwar im Verlauf der Serie immer vertrauter, bleibt jedoch auf die professionelle Ebene beschränkt. Zwischen Mulder und Scully besteht ein partnerschaftliches, kollegenhaftes Verhältnis, aber auch eine unaufgelöste, sexuelle Spannung. In der fünften Staffel entwickelt sich ihr Verhältnis dann auch immer mehr in Richtung einer romantischen Beziehung, zum Bespiel in 5X06 oder der verhinderte Kuß im Kinofilm FIGHT THE FUTURE..

Weitere wichtige Darsteller der Serie sind der Krebskandidat (CSM), der Mann mit der tiefen Stimme (Deep Throat, erste Staffel), Mister X (zweite Staffel), Walter Skinner und die Lone Gunmen.

Der Krebskandidat, eine undurchsichtige Person, der keinen konventionelleren Namen besitzt, repräsentiert etwas Symbolträchtiges, das mächtiger und bedeutsamer als seine eigene Person ist. Er verkörpert die Macht der Regierung, die alles sieht und alles weiß, und die nur das an die Öffentlichkeit läßt, was sie will. Der Mann mit der tiefen Stimme, ein namenloser Regierungsbeamter, der Agent Fox Mulders hochkarätiger Kontaktmann ist und ihm dabei half, die Wahrheit aufzudecken, wird am Ende der ersten Staffel auf offener Straße erschossen. Chris Carter äußerte sich dazu folgendermaßen: Ich sah darin eine Schlüsselszene, mit der ich beweisen konnte, daß es bei AKTE X keine heiligen Kühe gibt und sich jeder in ständiger Gefahr befindet. (vgl. Lowry 1996: 99) Mister X ist ebenfalls eine hochkarätige Quelle aus der Regierung, der die Aufgabe von Deep Throat übernommen hat, Agent Fox Mulder zu unterstützen. Aber auch dieser wird ermordet, und seine Nachfolgerin wird Marita Covarrubias. Sie sind Personen mit Macht, die – auf der Jagd nach ihrem eigenen unbekannten Ende – Mulder sowohl helfen als auch daran hindern die Wahrheit zu finden. (vgl. Malach 1996: 74) Walter Skinner, der stellvertretende Direktor des FBI, ist einerseits zwischen Mulder und Scully und andererseits zwischen dem Krebskandidaten und den Mächten gefangen, die letzterer verkörpert. Auch er möchte, wie Scully und Mulder, die Wahrheit herausfinden, setzt dabei aber auf konventionellere Vorgehensweisen als die beiden Agenten. Die Lone Gunmen sind ein Trio paranoider Konspirationstheoretiker, bestehend aus Langly, Byers und Frohike. Sie geben den Lone Gunmen-Newsletter heraus und unterstützen Mulder bei seiner Suche nach Wahrheit. (vgl. zu einer genaueren Charakterisierung der Hauptpersonen: Frequently Asked Questions) Im nächsten Kapitel werde ich betrachten, warum Akte X so populär ist und sich zu einer Kultserie entwickelt hat.

3. Kult und Popularität

„Je mehr Antworten und Anschlußmöglichkeiten ein Film erlaubt, desto größer ist

die Chance, daß er populär und damit zum Kultfilm wird.“ (Winter 1995: 106)

AKTE X mit seiner Fankultur hat sich zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien aller Zeiten und sogar zu einer Kultserie entwickelt. Was sind die Merkmale, die dazu führen, daß ein medialer Text zu einem Kultfilm oder einer Kultserie wird? Und warum gibt es immer mehr Kultfilme oder Serien?

Zur Beantwortung der ersten Frage werde ich Überlegungen von Winter (1995) heranziehen und danach auf eine Untersuchung von Reeves, Rodgers, und Epstein (1996) eingehen. Zuerst werde ich nun versuchen Winters (1995) Ansatz über die Merkmale von Kultfilmen auf die Serie AKTE X anzuwenden. Nach Winter enthalten Kultfilme eine oder mehrere der folgenden Komponenten.

Meist besitzt der mediale Text eine große ästhetische Komplexität, in AKTE X wird oft mit vielen unterschiedlichen Stilmerkmalen und Erzähltechniken, wie zum Beispiel Steadycam Einstellungen oder Rückblenden gearbeitet. Zum Beispiel tritt Scully in dem Dreiteiler 4X24, 5X01, 5X02 vor einen Untersuchungsausschuß, um in Rückblenden zu berichten, daß Mulder tot ist und sich in seinen Ermittlungen hat täuschen lassen. Die zweite Komponente ist die intellektuelle Komplexität. Bei AKTE X ist es oft durch die extreme Verschachtelung nicht leicht der Handlung zu folgen (2X25, 3X01, 3X02), und natürlich erfordert es eine große Kompetenz, alle intertextuellen Verweise (Zitate und Anspielungen zu anderen kulturellen Texten) der Serie zu erkennen. Zum Beispiel enthält die Folge 3X20 Anspielungen auf STAR WARS, CLOSE ENCOUNTERS of the THIRD KIND und TWIN PEAKS. Außerdem verfügt ein Kulttext über eine klischeeüberladene Vielsinnigkeit der Bilder. Ein Bild steht oft für mehrere Dinge, beispielsweise ißt Mulder in der Folge 3X20 bei einer Befragung in einem Diner Kartoffelkuchen, was eine Anspielung auf eine Szene der Serie TWIN PEAKS ist, gleichzeitig wird jedoch auch das Klischee, daß Polizisten und Agenten immer Donuts essen, persifliert. Viertens verfügt AKTE X über eine vielschichtige Bilderwelt. Das Video in 3X20 zeigt einerseits eine Alien Autopsie, andererseits verweist es auf die Sendung einer Alien Autopsie, die der Sender FOX ein Jahr zuvor gezeigt hat.

Weiterhin verfügen Kulttexte über eine romantische Atmosphäre. In AKTE X ist die Beziehung zwischen Mulder und Scully durch eine gewisse sexuelle Spannung gekennzeichnet. Das tritt in den Folgen zu tage, in denen Eifersucht offenbart wird, wenn der Partner eine Verabredung hat (3X13, 4X13). Zusätzlich besitzt der Text oft ein ungewöhnliches Ende. In AKTE X gibt es oft überraschende Wendungen oder Cliffhanger am Ende einer Folge. In 1X24 stirbt zum Beispiel einer der Hauptpersonen DEEP THROAT, oder MULDER stirbt scheinbar am Ende der 4. Staffel 4X24. Siebtens kann es auch ein offenes Ende geben. In AKTE X passiert das oft, meistens werden die untersuchten Fälle nicht vollständig aufgelöst. Ein weiteres Merkmal ist, daß man Kulttexte viele Male anschauen kann. Die Fans der Serie, die X-PHILES schauen sich die Serie wiederholt an, um immer neue interessante Details zu erkennen. Auch bietet ein Kulttext so viele interessante Details, daß er zum „rereading“ einlädt. Zum Beispiel wird die Zeitschrift Entertainment Weekly, mit dem Bild eines X-FILES Produzenten mit der Zeile „Der klügste Mann Hollywoods?“ auf dem Titel, in der Folge 4X13 als Unterlage eines Vogelkäfigs verwendet. Zehntens bieten Kulttexte oft eine allgemeine, geheimnisvolle Unbestimmtheit, die zum Nachdenken und Assoziieren einlädt. Die Serie enthält viele mysteriöse geheimnisvolle Elemente, und viele Dinge sind nicht eindeutig zu klären. Oft wird wochenlang über eine Folge im Internet diskutiert. Außerdem werden in Kulttexten meist viele Fragen gestellt. Mulder und Scully stellen natürlich in ihrer Funktion als FBI Agenten viele Fragen, zusätzlich werden in der Serie viele Fragen behandelt, ob Wahrheit erkennbar ist, wie das Verhältnis von Realität und Simulation ist, oder welche Macht Verschwörungen haben. Zwölftens bedingt die Intertextualität, daß die Zuschauer andere Filme in den Kulttext hineinsehen. Zum Beispiel wird der Zuschauer in der Folge 1X08 an die Erzählung WHO GOES THERE? von John W. Cambell Jr. oder den Film THE THING (Das Ding aus einer anderen Welt) von John Carpenter erinnert. Ein weiteres Merkmal ist, daß der Text sich wie ein Genremischmasch darstellt. AKTE X besteht aus Elementen des Horror-, Science-fiction- und Kriminalfilms, manchmal gemischt mit Comedy Elementen, wie man zum Beispiel bei den Folgen 2X20, 3X20, 4x20 sieht. Der nächste Punkt ist, daß ein Kulttext oft eine Anhäufung von Klischees enthält. In AKTE X werden die ganzen Klischees, die in solch einer Serie, wie auch in der Gesellschaft existieren, gut in 3X20 aufgegriffen. Dort taucht das Klischee auf, daß es spezielle Helfer der Regierung gibt, die immer in schwarzen Anzügen, Sonnenbrillen und dunklen Limousinen auftauchen, die sogenannten „Men in Black“.

Das fünfzehnte Merkmal ist eine Offenheit für unterschiedliche Interpretationen. Chris Carter versucht viele Szenen mehrdeutig zu lassen, um dadurch den Fans Möglichkeiten für Interpretationen zu geben. Zum Beispiel läßt er am Ende der vierten Staffel offen, ob Mulder tot oder sein Tod nur vorgetäuscht ist. Zusätzlich wird der Zuschauer zum Akteur. Fans der X-FILES gehen auf Conventions, erstellen Fanprodukte wie Fanzines oder Internetseiten und beteiligen sich über Newsgroups sogar interaktiv an den Drehbüchern der AKTE X. (vgl. Winter 1995: 105-108)

Ich denke, man kann noch einige Merkmale hinzufügen. Beispielweise, daß gestellte Fragen nicht beantwortet werden. Das merkt der Fan immer wieder in den Auflösungen der Ciffhänger, wie in 5X01, 5X02. Die Frage nach Mulders Tod wird zwar beantwortet, aber das Rätsel, ob der Krebskandidat Mulders Vater ist, oder ob Mulder auf der Suche nach der Wahrheit nur einem großen Betrug aufgesessen ist, wird offengelassen. Eine weitere Komponente ist, daß es bei Kulttexten oft den intertextuellen Verweis auf sich selber gibt. Dabei bestehen mehrere Möglichkeiten. Eine Möglichkeit ist das Zitieren oder Parodieren einer Folge, wie in 3X20. Eine andere ist, Elemente oder „Insidergags“ außerhalb der Serienplots einfließen zu lassen. Ein Beispiel dafür ist, daß fast alle Zahlen in der Serie auf Daten aus Chris Carters Leben verweisen. Oder daß Scully in 3X20 das Buch FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY liest, weil Mulder die Frage nach dem Autor bei CELEBRITY JEOPARDY nicht beantworten konnte.

Nach der Darlegung, daß AKTE X eine Kultserie ist, schließt sich eine zweite Frage an. Warum gibt es immer mehr Kultfilme oder Kultserien? Reeves, Rodgers und Epstein (1996) versuchen darauf eine Antwort zu geben. Sie sehen Kultfernsehen als Beweis für den Niedergang des Konsens der Fernsehkultur.

„In the current prominence of ”cult TV,” then, we see evidence of a rewriting of

popularity that expresses the deterritorializations and reterritorializations of the

decline of television’s consensus culture and the weakening of its unifying influences.“ (Reeves et al. 1996: 24)

Reeves et al. sehen das entscheidene Merkmal für „Cult TV“ im Zuschauer Engagement. Ein großer Unterschied zwischen Kultshows und konventionelleren Serien besteht in dem hohen Prozentsatz von „avid fans“ und deren Sichtbarkeit. Sie unterscheiden: „casual viewers“, „devoted viewers“ und „avid fans“.

Zuschauermodell nach Reeves et al. (1996):

Die „casual viewers“, oder gelegentlichen Zuschauer, schauen sich die Show an, wenn sie im

Fernsehen läuft, jedoch betrachten sie die Show nicht als ein besonderes Ereignis. Anders als

die „devoted viewers“, oder treuen Zuschauer, die versuchen keine Episode ihrer Lieblingsshow zu verpassen. Die „avid fans“, oder begierigen Fans, geben sich besondere Mühe jede Folge zu sehen und zeichnen die Folgen auf Video auf, um sie später wieder anzuschauen, zu archivieren und darüber zu diskutieren.

„The show is not only a special event but also a major source of self definition, a 0kind of quasi-religious experience. Avid fans enthusiastically purchase or consume ancillary texts related to the program and often join interpretative communities that have formed around the show, such as fan clubs, online discussion groups, and APAs (American Press Association).” (Reeves et al. 1996: 26)

Eigentlich gibt es zu jeder Fernseh-Show Zuschauer aus einer dieser drei Kategorien, aber Kultshows schaffen es, besonders viele „avid fans“ anzuziehen. Reeves et al. sehen den Grund für den großen Anteil an „avid fans” in dem schlauen Zusammenbringen von mehreren schon existierenden Fankulturen und in den Genre Überschreitungen.

„The X-Files has been especially canny in courting several preexisting fan cultures. Most importantly, the show’s generic migrations allow it to appeal to a variety of subgroups within sci-fi fandom.” (Reeves; Rodgers; Epstein 1996: 32)

Weitere Merkmale, neben dem hohen Anteil von „avid fans“ für Kultserien, ist, wie Reeves et al. es nennen, die kumulative Art der Erzählung. Die „cumulative narrative“ besitzt „serial“ und „episodic“ Elemente. Die seriellen Elemente sind die weiterführenden, die Fortsetzungselemente in der Serie, auch AKTE X Mythologie genannt, wie die Regierungsverschwörung oder die Suche nach Mulder Schwester. Die episodischen Elemente sind die abgeschlossen Folgen wie die Monsters Of the Week (MOW) Folgen. Die „cumulative narrative“ Form ist einer der ausschlaggebenden Faktoren für den Erfolg der Serie AKTE X. (vgl. Reeves et al. 1996: 34)

Einen weiteren Grund, neben dem Niedergang des Konsens in der Fernsehkultur, für das vermehrte Auftauchen von Kultshows, sehen Reeves et al. in dem Erscheinen einer neuen, intelektuellen, finanzstarken Zuschauerschicht, die ein Interesse an postmodernen Texten oder Erzählungen hat. (vgl. Reeves et al. 1996: 30) Kultfernsehen sehen Reeves et al. in dieser Hinsicht als Teil der ökonomischen Diversifikation, neue Produkte sollen auf neue Märkte eingeführt werden.

„In its most disturbing expressions, cult TV gives credence to Fredric Jameson’s view that postmodernism is simply a manifestation of late capitalism’s lust to commodify every aspect of everyday life.“ (Reeves et al. 1996: 34)

Die zwei entscheidenden Aspekte für das Auftreten von Kult Fernsehen sind also der Niedergang der Konsenskultur und das Auftreten einer neuen Käuferschicht. Merkmale für Cult Shows sind ein hoher Anteil an „avid fans“ und das Beinhalten einer kumulativen Erzählweise. (vgl. Reeves et al. 1996: 22-35)

Malach (1996) zeigt in seiner Untersuchung, daß die X-Files die populärste Fernsehserie mit zwei FBI Protagonisten seit THE FBI (1965-1974) ist. (vgl. Malach 1996: 64) Mc Houl und Lavery et al. führen zwei mögliche Gründe für die Popularität von AKTE X an. Nach McHoul (1996) spielt das alternative Wissen, das dort vermittelt wird und dazu beiträgt sich andere Welten vorzustellen, eine große Rolle. (vgl. McHoul 1996: 147)

Lavery et al. hingegen sehen den Erfolg der Serie darin begründet, daß AKTE X eines der komplexesten und kontroversesten Phänomene ist, daß vom Fernsehen in den letzten Jahren produziert wurde. Die Serie hat es nicht nur gewagt zu behaupten, daß die amerikanische Regierung in Verschwörungen mit früheren Nazis und japanischen Wissenschaftlern verwickelt ist, die daran mitwirken, Aliens in Experimenten mit amerikanischen Bürgern zu kreuzen, sondern sie hat außerdem visuell, narratologisch und semiotisch innovative Wege beschritten. (vgl. Lavery et al. 1996: 3)

Im nächsten Teil meiner Arbeit werde ich versuchen die postmodernen Aspekte der Serie genauer herauszuarbeiten.

„The X-Files is worth studying not just because it is the most successful cult series of the 1990s but also because it may be very well the first truly post-postmodern television show.“ (Reeves et al. 1996: 35)

B. Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural Studies III. Postmoderne Theorien

1. Ursprung und Entwicklung

„Die Postmoderne ist ein Ort der Gelegenheit und ein Ort der Gefahr; und sie ist

beides aus denselben Gründen.“ (Bauman 1992: 320)

„Auch für uns gibt es keine Zuflucht und keinen Ausweg aus der postmodernen

Welt.“ (Winter 1992: 20)

Einleitend möchte ich vorausschicken, daß es kaum einen Begriff gibt, der hinsichtlich seiner Legitimität, seines Anwendungsbereiches, seiner zeitlichen Ansetzung so umstritten ist, wie der Terminus oder das Konzept der Postmoderne, deswegen muß meine Arbeit zwangsläufig unvollständig und ausrißhaft bleiben. Ich hoffe, daß ich es schaffe, mit meiner Untersuchung einige Aspekte dieser unübersichtlichen Thematik zu erhellen und trotz der Darstellung von eher unvollständigen Ansichten, dennoch ein Gesamtbild zu schaffen. Bei der Darstellung der postmodernen Theorien beziehe ich mich bei meiner Arbeit ganz besonders auf zwei Autoren: Douglas Kellner und Zygmunt Bauman. Wobei ich mich danach noch mit einem Kritiker der Postmoderne Fredric Jameson und verschiedenen anderen Ansätzen zur Postmoderne ausei-nandersetzen werde. Ich denke, es ist wichtig, verschiedene postmoderne Theorien zu beschreiben, um erstens zu dokumentieren, wie unterschiedlich das Theoriefeld der Postmoderne ist, und zweitens helfen diese verschiedenen Ansätze, AKTE X als postmodernen Text besser zu verstehen Dabei werde ich immer wieder versuchen die Themen, Theorien und Schlüsse der Postmoderne auf Inhalte der Fernsehserie AKTE X anzuwenden. Ich hoffe, durch die Analyse der Serie als exemplarischen Text einer postmodernen Medien Kultur, postmoderne soziale Phänomene und Zustände aufzuzeigen. Denn ich glaube, daß die Untersuchung des Einflusses kultureller Prozesse als Interpretationsrichtung für postmoderne Betrachtungen sehr wichtig ist. Aber wenn man versucht einen postmodernen Text zu analysieren, ist es wichtig, nicht eine vollständige, „wahre“ oder „richtige“ Darstellung des Textes oder seiner Bedeutungen vorlegen zu wollen, da dies, aufgrund der Polysemie von Texten, ein aussichtsloses Unterfangen ist.

Zuerst werde ich versuchen einen kurzen und allgemeinen Überblick über den Ursprung des Terminus Postmoderne zu geben um danach die Entwicklung des Begriffes in verschiedenen Bereichen zu beschreiben.

Postmoderne ist also ein Ausdruck, der mit sehr divergenten Inhalten gefüllt werden kann, trotzdem lassen sich einige Hauptmerkmale festhalten. Wenn man Postmoderne und Moderne als historische Perioden, als chronologische Entwicklungen sieht, indizieren beide einen bestimmten Zeitrahmen. Dieser Zeitrahmen wird hauptsächlich durch die industriell, ökonomische Entwicklung vorgegeben. Als frühe Moderne bezeichnet man den Zeitraum von 1600 bis 1789, die Zeit der Hochmoderne war von 1789 bis 1945, und heute befinden wir uns in der Spätmoderne oder Postmoderne.

Zuerst werde ich versuchen die Herkunft der Begriffe „postmodern“, „Postmodernismus“ und „Postmoderne“ aufzuzeigen. Die meisten Autoren sind der Meinung, daß der Terminus „Post-moderne“ zum erstenmal in den 30er Jahren dieses Jahrhunderts auftaucht und dort den kulturellen Wandel vom Modernismus zur Zeit danach bezeichnet. Welsch (1987) hingegen sieht das erstmalige Auftauchen des Begriffes „postmodern“ 1917 bei Rudolf Pannwitz, dort in dem Zusammenhang des „postmodernen Menschen“, der, im Sinne Nietzsches, die dekadente und nihilistische Moderne überwinden sollte. (vgl. Welsch 1987: 12/13) Nach Featherstone wird der Begriff „Postmodernismus“ erstmals 1934 von Frederico de Onis, im Sinne einer unbedeutenden Reaktion auf den Modernismus, genauer als die Werke einer kurzen Periode im Bereich der spanisch- amerikanischen Literatur, benutzt. Der Terminus „Postmoderne“ taucht dann erstmalig 1947 bei Arnold Toynbee auf und kennzeichnet eine neue Periode der westlichen Zivilisation, die schon 1875 begann und den Übergang vom nationalstaatlichen Denken zur globalen Interaktion bezeichnen sollte. (vgl. Featherstone zitiert nach Welsch 1987: 12/13)

Als nächstes werde ich versuchen die Entwicklung des Begriffs innerhalb verschiedener Disziplinen wie der Literatur, Architektur, Kunst, Philosophie und Soziologie zu beschreiben.

„Als erstes ist dabei festzustellen, daß es noch keine einheitliche Sicht des Post-modernismus gibt, die für alle Bereiche - Architektur, Literatur, Musik, Kunst,

Photographie, darstellende Kunst, Philosophie und Kritik - einsichtig wäre.“

(Featherstone 1990: 222)

In der Literatur der fünfziger Jahre bezeichnet Postmoderne die Fortsetzung des Modernismus, mit Öffnung zur bildenden Kunst und der Pop Art. 1959 taucht der Begriff Postmoderne zum ersten Mal bei Irving Howe auf, dort bezeichnet er ursprünglich ein Erschlaffen und

Nachlassen der innovatorischen Potenz und Durchschlagskraft, war also eher negativ gemeint.

In den 60er Jahren wird er dann in einem positiven Sinne von Kritikern wie Susan Sontag benutzt und bezeichnet die Verbindung von Elite und Massenkultur. Diese Literatur kam von Autoren wie Norman Mailer, Leonard Cohen, Thomas Pynchon oder John Barth. (vgl. Welsch 1990: 14/15) Grundlegende Charakteristika bildeten sich heraus:

„Postmodernes liegt dort vor, wo ein grundsätzlicher Pluralismus von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen praktiziert wird, und zwar nicht bloß in verschiedenen Werken nebeneinander, sondern in ein und demselben Werk, also interferentiell.“ (Welsch 1990: 16/17)

In der Architektur bedeutet Postmodernismus die Abkehr vom Funktionalismus und Rationalismus durch spielerischen Umgang mit Bauformen und Stilmixturen, wie zum Beispiel gut in den Bauten von Ch. W. Moore oder R. A. M. Stern zu sehen ist. In der Architektur bürgert sich dieser Stil erst 1975 durch Charles Jencks ein und steht für eine Architektur, die mindestestens doppelt, meist aber mehrfach codiert ist. Das bedeutet, daß beispielsweise traditionelle und moderne, elitäre und populäre, internationale und regionale Codes zusammengeführt werden. (vgl. Welsch 1987: 19/20)

In der Kunst taucht der Begriff Postmoderne um 1978 als internationaler Sammelbegriff auf.

„[Postmoderne] Wie >Transavantgarde< und >Nachmoderne< internationale Sammelbezeichnung für die zeitgenössische Kunsttendenz seit 1978, die an die konzeptuelle Kunst anschloß, um zugleich in starke Opposition zur klar definierten Objektivität von Minimal und Concept Art zu treten. Typisch für die postmoderne Malerei ist ein beliebiger Rückgriff auf das Zeichenrepertoire der Mythen-und Kulturgeschichte, ein rigoroser Subjektivismus, der Mut zu verblüffenden Bilderfindungen durch historische Bildzitate, das Abklopfen mythischer Bilder auf ihren Emotionsgehalt und eine lustvolle Sinnlichkeit im spontanen Umgang mit Farben und Formen.“ (Thomas 1986: 20)

Auch Welsch (1987) glaubt, daß der Begriff der „Transavantgarde“, der 1980 von Achille Bonito Olivia geprägt wurde, in seiner Bedeutung dem Begriff der Postmoderne sehr nahe kommt. Allgemein kann man sagen, daß die Periode der Postmoderne im Bereich der Kunst die Bewegung ist, die der Moderne, mit ihren Schulen (hauptsächlich von 1880 bis 1940) des Impressionismus, Expressionismus, Surrealismus, Kubismus u.s.w., folgt. Postmoderne Kunst entstand also überwiegend nach dem Zweiten Weltkrieg und besonders in den sechziger Jahren, wobei bekannte Künstler Andy Warhol oder Roy Lichtenstein waren. Die Arbeiten der postmodernen Künstler wurden oft als eklektizistisch betrachtet, womit man den Rückgriff,

oft mangels eigenschöpferischer Leistung, auf die Stilmittel verschiedener Künstler früherer

Epochen, meint.

Featherstone (1990) sieht die Postmoderne in der Kunst auch als eine Auflösung der Grenzen zwischen Hochkultur und Massenkultur. (vgl. Featherstone 1990: 226) Postmodernismus als Epochenbezeichnung wird in der Kunst der sechziger Jahre zur Kennzeichnung der Arbeiten von Rauschenberg, Cage, Burroughs und Barthelme populär, dort soll er eine Gegenbewegung zum musealen, akademischen und als erschöpft geltenden Hochmodernismus beschreiben. (vgl. Featherstone 1990)

Postmoderne als eine Richtung in der Philosophie wird meistens mit den Post-Strukturalisten in Beziehung gebracht. Ende der Siebziger kommt der Postmodernismus nach Frankreich, wo er von Autoren wie Lyotard und dann in Gestalt von Derridas poststrukturalistischen Dekonstruktionismus aufgegriffen und wieder in den Vereinigten Staaten populär wird. (vgl. Featherstone 1990) Bei Jean-Francois Lyotard taucht der Begriff erstmalig 1979 auf und beschreibt den Zusammenhang neuer Technologien und Wissens. (vgl. Welsch 1987: 32) Die Postmoderne bezeichnet meist die französische Philosophie, die in späten Sechzigern und frühen Siebzigern durch Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Jean Baudrillard oder Helene Cixous bekannt wurde. Der Stil dieser postmodernen Philosophen ist sehr literarisch und beherrscht von Themen, wie der Unsicherheit und dem Unvermögen zu kommunizieren, den Unterschieden in der Gesellschaft, dem Fehlen von Ursprünglichkeit und Herkunft, besonders in der Wissenschaft, und auch dem Mangel an Standards im moralisch, politischen Sinne. (vgl. auch Featherstone 1990) Gemeinsam war diesen Theoretikern nur, das man mit den Annahmen der Moderne entscheidend gebrochen hatte und eine gewisse Bandbreite von postmodernen Theorie vertrat. Das führte dazu, daß es nicht die eine, die allgemein anerkannte postmoderne Theorie gab. (vgl. Bauman 1995)

Die Postmoderne als soziologisches Konzept wurde von vielen Autoren entwickelt, Featherstones Ansatz zufolge besteht die Postmoderne im wesentlichen aus der Destabilisierung bestehender symbolischer Hierarchien, die nicht nur als Antwort auf die usurpatorischen und avantgardistischen Taktiken von Außenseiterkünstlern und Außenseiterintellektuellen stattgefunden hat, sondern diese Destabilisation entsteht auch durch die wachsende Nachfrage und Lieferbarkeit symbolischer und kultureller Güter. (vgl. Featherstone 1990: 232) Weiter behandelt er, ausgehend von dem Potential der Postmoderne oder des Postmodernismus und von Kultur als einer der wesentlichen Dimensionen der Moderne oder der Gesellschaft, die

Frage, ob wir eine postmoderne Soziologie oder eine Soziologie der Postmoderne anstreben sollten.

Mit Soziologie der Postmoderne meint er eine Untersuchung des postmodernen Phänomens mit soziologischen Theorien der Moderne und mit einer postmodernen Soziologie, die Untersuchung von Phänomenen aller Art mit postmodernen Analysemodellen. Eine postmoderne Soziologie würde seiner Auffassung nach zu einer Aufhebung der klassischen, modernen Soziologie oder zu einer Anti-Soziologie führen. Featherstone meint, daß der Postmodernismus sowohl ästhetische Modelle für die Deutung und Kritik von Texten anbietet, aber auch ästhetische Modelle für das Leben. „Postmodernismus drängt erfolgreich ästhetische Fragen ins Zentrum der soziologischen Theorie...” (Featherstone 1990: 214) Die Hilfsmittel die der Postmodernismus dazu bereitstellt, sind die Betonung von Diskontinuitäten und Paradoxien, Inkohärenzen und Intertextualität, Ironien und Reflexivitäten, die Verdinglichung oder Personifizierung von Differenz und die Kritik an Universalisierungen und Totalisierungen, sowie des Endes von Metaerzählungen.

„Die Kritik des Postmodernismus und seine Ablehnung der Metaerzählungen der Moderne (Wissenschaft, Religion, Philosophie, Humanismus, Sozialismus, Feminismus etc.), die alle danach streben, der Geschichte in irgendeinem Sinne Kohärenz und Zwangsläufigkeit aufzudrängen, verweisen uns von Universalisierungen weg auf die Partikularität von lokalem Wissen.“ (Featherstone 1990: 217)

Aber es gibt noch mehr Definitionsversuche. Postmoderne hat auch einen politischen Sinn, aber die genaue Bedeutung ist unklar. In Nordamerika wird mit postmoderner Politik die radikale Linke verbunden, in Europa eher der Neo- Konservatismus. In beiden Fällen ist die Richtung eher anarchisch. Die Postmoderne in einem ökonomischen Sinne wird meist mit dem Ausdruck postindustrielle Gesellschaft in Verbindung gebracht. Dort taucht er erstmals 1968 bei Amitai Etzioni auf. Bei ihm wird das Ende der Moderne durch einen technologischen Wandel eingeleitet. Die Postmoderne beginnt demnach nach dem Zweiten Weltkrieg durch die radikale Transformation der Effizienz der Kommunikations-, Wissens- und Energietechnologien. (vgl. Welsch 1990: 26/27) Der Begriff Postmoderne wird später (1973) in ähnlicher Bedeutung von Daniel Bell aufgegriffen:

„Die postindustrielle Gesellschaft ist durch den Primat theoretischen Wissens, durch das Bündnis von Wissenschaft und Technologie sowie durch die Planung und Steuerung der Sozialentwicklung gekennzeichnet.” (Welsch 1990: 27)

Eine verbreitete Meinung ist, daß die ideologische, künstlerische, politische und ökonomische Basis der modernen Welt angefangen hat sich zu desintegrieren. Die Postmoderne könnte man als eine Reflexion darauf bezeichnen.

In diesem Sinne kann die Postmoderne mit den Ideen der nachindustriellen Ökonomie verglichen werden, einer Ökonomie der Bilder, Medien und Zeichen. Die alte Unterscheidung, zwischen der Real-Ökonomie (Fabrikation und Landwirtschaft) und der Geld-Ökonomie (Handel), ist nicht mehr länger haltbar. Manche glauben, daß durch den Spätkapitalismus die Postmoderne die Moderne vollendet. Aber Postmoderne kann auch als Widerstand gegen den Spätkapitalismus und die Moderne aufgefaßt werden. Andere Erklärungsversuche sehen die Postmoderne als eine Konsumgesellschaft, als Vergesellschaftung durch die elektronischen Medien, als Reproduktions- und Simulationsgesellschaft oder einfach als eine technologische Gesellschaft. Oder Postmoderne wiederum als den Trend zur Globalisierung und den Wechsel zur Informationsgesellschaft.

Meiner Meinung nach kann man die Postmoderne auch als das Verlassen der Linearität und dem Ende der Kontinuität verstehen. An ihre Stelle tritt die Diskontinuität. Postmoderne markiert deswegen einen fundamentalen Paradigmenwechsel in der Soziologie, eine neue Epoche, in der sich das Verhältnis von Raum und Zeit, Realität und Simulation, Bild und Abbild verändert. Postmoderne führt deswegen zu dem Bewußtsein, daß Realität reproduzierbar und austauschbar ist. Postmoderne ist die Ankündigung eines historischen Bruches, der über die Epoche der Moderne hinausgeht, mit der Tendenz zur Offenheit, zum Pluralismus, zur Zufälligkeit, zum Eklektizismus, zur Inkohärenz, zum Paralogismus und zur Intertextualität.

Eine andere Frage besteht darin, warum überhaupt eine Postmoderne entstanden sein soll. Featherstone sieht eine mögliche Antwort in der Annahme, daß sich bestimmte Entwicklungen und langfristige Prozesse immer weiter anhäufend zu einem endgültigen Bruch verdichtet haben, um eine neue post-gesellschaftliche Gestalt hervorzubringen, die postmoderne Kultur. Dazu wirft er die Frage auf:

„...inwiefern Postmodernismus, so wie er als Theorie formuliert wird und in intellektuellen und künstlerischen Praktiken zum Ausdruck kommt, als Indiz oder Vorbote einer weiterreichenden postmodernen Kultur, einer umfassenderen Reihe von Veränderungen in der Produktion, Konsumtion und Verbreitung von kulturellen Gütern und Praktiken angesehen werden kann. Schließlich könnte es sein, daß diese Tendenzen epochale Dimensionen annehmen und folglich einen Aufbruch in Richtung auf eine Postmoderne ankündigen.“ (Featherstone 1990: 219)

Nach Featherstone (1990: 241) muß man den Aufstieg der Postmoderne als Teil eines langfristigen Prozesses begreifen, der zu einem Anstieg des Machtpotentials der Spezialisten für symbolische Produktion und Verbreitung geführt hat.

Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist, ob man die Serie AKTE X als post-modern bezeichnen kann. Den Überlegungen von Reeves et al. (1996) zufolge, besitzt AKTE X sowohl postmoderne als auch beinahe militante anti - postmoderne Aspekte.

„Although the generic sampling and episodic / serial straddle of The X-Files could be interpreted as boundary blurring, other aspects of the program are explicitly anti-postmodern. The assertion that ”The Truth Is Out There” runs counter to post-modernism’s doctrine of disbelieve. (Reeves et al. 1996: 34/35)

Ich denke aber nicht, daß es postmodern ist, nicht an das Vorhandensein von Wahrheit zu glauben, sondern eher, daß in meinem Verständnis von Postmoderne die eigentliche Wahrheit nur nicht zu erkennen ist, da man nicht weiß, welche Version der Wahrheit die eigentliche ist. Genaueres hierzu im dritten Teil dieses Kapitels. Nichtsdestotrotz halten Reeves et al. AKTE X für die vermutlich erste wirkliche postmoderne Serie.

„... The X-Files ... may be very well the first truly post-postmodern television show. Hopefully, the success of The X-Files represents yet another rewriting of popularity - ... whose inclusiveness signals a reinvigoration of consensus culture and a renunciation of the excesses and exclusions of postmodernism.“

(Reeves et al. 1996: 35)

Im kommenden Teil meiner Arbeit werde ich zwei wichtige soziologische Theorien der Post-moderne, die Theorien von Douglas Kellner und Zygmunt Bauman, genauer beschreiben. Wobei ich mich abschließend mit Frederic Jamesons Kritik an dem Konzept der Postmoderne auseinandersetze und danach noch einige andere theoretische Ansätze anführen werde, die mir besonders fruchtbar für die Interpretation der Serie erscheinen. Wenn es mir sinnvoll vorkommt, werde ich jeweils versuchen einen Bezug zur Fernsehserie AKTE X herzustellen.