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I.  Einleitung  2

II.  Die Vorläufer der Problematik  3

III.  Die Laokoongruppe  5

IV.  Die Antike aus der Sicht Winckelmanns  6

V.  Laokoon aus der Sicht Lessings  

a.  Die Entstehung des „Laokoon“  7

b.  Die Frage der Nachahmung  9

c.  Der fruchtbare Augenblick  10

d.  Die Datierung der Skulpturengruppe  11

VI.  Unterschiede und Gemeinsamkeiten  12

a.  Grenzen von Dichtung und bildender Kunst  14

b.  Beschreibende Poesie und Allegorie  16

c.  Schönheit  19

d.  Leidenschaften  20

e.  Mitleid  22

f.  Hässlichkeit und Ekel  23

VII.  Auswirkungen  25

VIII.  Literaturverzeichnis  26

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I. Einleitung

Die späthellenistische Plastik, in der „barocke“ Ausdruckskraft und ein klassizistisches Epigonentum ineinanderwirken, galt als Musterbeispiel klassischer griechischer Skulptur und wurde zum Ausgangspunkt für die klassizistische Ästhetik. Ausschlaggebender Antrieb hierfür war auch Lessings „Laokoon“, der, als polemische Reaktion auf Winckelmanns „Gedanken“ von 1755 angelegt, auch im Nachhinein für eine Kette von Schriften sorgte. Das behandelte Grundproblem der Schrift, die Grenzbestimmung der Künste, wird schon seit der Antike versucht und auch direkt vor Lessing haben sich zahlreiche Kritiker wie Shaftesbury, Harris, Richardson, Burke, Dubos und Diderot mit ihm auseina ndergesetzt.

Als Kritiker bezweckt Lessing zweierlei. Zum einen möchte er die Malerei von allem Barocken, Allegorischen und Emblematischen befreit sehen und die zum anderen die Dichtung gegen die modische Beschreibungspoesie verteidigen. ¹ Die Dichtkunst sollte dann als kritische Waffe der Aufklärung diene n können. ² In seiner Schrift geht es ihm darum, im Zusammenhang mit seiner Frage nach den Grenzen zwischen Poesie und Malerei die Unterschiede in der Darstellung des gle ichen Motivs herauszufinden, die sich durch die Verschiedenheit der Mittel in den beiden Künsten ergeben. Die stringente Grenzziehung zwischen den Künsten aufgrund ihrer materialen Beschaffenheit und des Zeitbegriffes wurden von Lessing erstmals anhand ihrer eigenen Strukturgesetze abgeleitet.

Aufgrund der Komplexität der Schrift sollen in den folgenden Ausführungen weder die zwei weiteren geplanten Teile des „Laokoon“, noch die neben Winckelmann im Text kritisch betrachteten Ästhetiker betrachtet werden. Lessings Antiquarische Briefe oder seine „Hamburgische Dramaturgie“ stellen zwar thematisch verwandte Schriften dar, würden den vorgegebenen Rahmen dieser Ausführungen jedoch sprengen. Nach einem Rückblick auf die Tradition der Problematik und einigen Notizen zur Laokoongruppe selbst, sollen vielmehr die einschlägigen Textstellen dazu genutzt werden, den komplexen Gedankengang Lessings nachvollziehbar zu machen. Außerdem soll

¹ Vgl. STIERLE, , Karlheinz: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Gebauer, Gunter (Hrsg.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart 1984 (= Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Band 25), S. 38.

² Vgl. BARTSCH, Gerhard: Laokoon oder Lessings Kritik am französisch-preußischen Akademis mus, in: Lessing Yearbook XVI, 1984, S. 29.

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versucht werden, die im „Laokoon“ angesprochenen ästhetischen Schlüsselbegriffe Lessings denen Winckelmanns gegenüber zu stellen und zu vergleichen. Interessant wird hierbei zu beobachten sein, welche Meinung diese beiden herausragenden Männer voneinander hatten.

II. Die Vorläufer der Problematik

Das Reflektieren über die Künste beginnt mit Aristoteles und seiner Einteilung anhand der verschiedenen Arten der Nachahmung. Der berühmte Ausspruch „ut pictura poesis“ stammt aus der „Ars poetica“ des Horaz, welcher beiden Künsten zusagte in ihren Darstellungen über die materielle Wirklichkeit hinausgehen zu dürfen. Die Thematik des fruchtbaren Moments greift bereits Dio Chrysostomus auf, indem er die begrenzten Möglichkeiten der Darstellung bei der bildenden Kunst, denen der Poesie gegenüberstellt. Auf die Ästhetiker und Philosophen der Antike folgte eine Vielzahl von neuzeitlichen Stellungnahmen, von denen hier nur einige genannt werden sollen. ³ Einer der Vorreiter Lessings war Ludovico Dolce (1508-1568), welcher annahm, dass Vergil seinen Laokoon nach der Skulpturengruppe beschrieben habe und dass Poeten sehr hä ufig ihre Inspirationen bei den bildenden Künstlern holten. Ähnlich formuliert auch Joseph Spence (1698-1768) seine Theorie. Seiner Meinung nach seien die beiden Künste immer Hand in Hand gegangen und der Dichter hätte nie den Maler, und dieser nie den anderen aus den Augen verloren. Graf Shaftesbury (1671-1713) legte dann bei seiner Ausdeutung das Hauptaugenmerk auf die Darstellung der Leidenschaften in den Künsten. Er beschreibt die bildende Kunst als eine auf das zeitliche Moment beschränkte, in welchem sie sowohl das Vorangega ngene, als auch das Nachfolgende beschreiben muss. Der Ästhetiker Jonathan Richardson (1665-1745) gibt außerdem an, dass sich der Maler, um Geschichte malen zu können, sowohl Historiker als auch Poet sein müsse. Der Franzose Abbé Jean Baptiste Dubos (1670-1742) greift schließlich die Diskussion über die den Künsten angemessenen Sujets auf. Er erläutert die beschränkten Möglichkeiten des bildenden Künstlers und gibt der Poesie klar den Vorzug. Tiefergehend schließt dann Denis Diderot (1713-1784) aus dieser Tatsache, dass sich bildende Kunst und Poesie zu den gleichen Gegenständen nicht in gleicher Weise verhalten können. Die Verschiedenheit der Ausdrucksweise, welche unterschiedliche Sinne anspricht, lässt gewisse Darstellungen in der Poesie zu, die in der

³ Vgl. im Folgenden die Einleitung in: BLÜMNER, Hugo: Lessings Laokoon, 2. Auflage, Berlin 1880.

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bildenden Kunst unansehnlich wären. Außerdem findet sich auch bereits bei Diderot eine Anmerkung betreffs des fruchtbaren Moments, den der bildende Künstler auf-grund seiner eingeschränkten Darstellungsmöglichkeiten zu nutzen angehalten wird. Lessings Standpunkt am Nächsten kam der Engländer James Harris (1709-1780), der den Ausdruck von Gefühlen an die Darstellung von Handlungen gekoppelt sieht. Die Poesie empfand er als der Malerei überlegen, da sie fortschreitende Handlungen nachahme und in der Lage sei von innen her auch zwischenmenschliche Beziehungen ve rständlich zu machen.

Zu den stärksten Konkurrenten Lessings gehörte Johann Joseph Breitinger (1701-1776), der in seiner „Critischen Dichtkunst“ von 1740 die Gemeinsamkeiten der Künste behandelte. Seiner Meinung nach könne die Poesie als weitläufige Malerei bezeichnet werden und poetische Beschreibungen als eine besondere Zierde der Dichtkunst gelten. Schließlich hätten beide Künste die Natur zum Vorbild ihrer Nachahmung mit welcher sie abwesende Dinge als gegenwärtig darzustellen versuchten. Auch sein Kollege Johann Jacob Bodmer (1698-1783) bezieht in seinen „Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter“ von 1741 eine ähnliche Position wie Breitinger und schätzt das „poetische Gemählde“ sehr. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) legt auf die Natürlichkeit und die Wirklichkeitsnähe des Kunstwerks großen Wert. Christian Friedrich von Hagedorn (1713-1780) bezieht die Position, dass Vergil die Skulpturengruppe des Laokoon nachgeahmt hätte und gibt Hinweise für die Angemessenheit d er Künste. Er warnt vor dem übermäßigen Gebrauch der Allegorie und dem Hässlichen in der Kunst, wobei er das Schreckene rregende aber zulässt. Le ssings Auseinandersetzung mit der Problematik „Laokoon“ ist selbstverständlich ohne die Schriften von Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) nicht zu denken. Auf ihn soll im vierten Kapitel näher eingega ngen werden. In der Reihe der Vorreiter ist aber noch Moses Mendelssohn (1729-1786) zu nennen, dem Lessing in Freundschaft verbunden war und dem er zahlreiche Hinweise bezüglich des Laokoon zu verdanken hat. Seine „Betrachtungen über die Quellen der schönen Wissenschaften und Künste“ von 1757 können als Grundlage der Le ssingschen Schrift gelten. Bereits Mendelssohn geht auf das Phänomen der natürlichen und willkürlichen Zeichen ein, beschreibt den fruchtbaren Moment welchen der bildende Künstler gezwungen ist zu finden und fordert von den Allegorien eine gewisse Natürlichkeit und Anschaulichkeit. Zudem warnt er vor der Verbindung der Malerei mit der Dichtkunst. Die Hässlichkeit duldet Mendelssohn um des Kontrastes willen und bezeichnet sie

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sowohl für den Maler als auch für den Dichter als eine Quelle des Lächerlichen und somit Interessanten.

Insgesamt kann gesagt werden, dass es Lessing in seiner Schrift nicht in dem Sinne auf Originalität ankam, als vielmehr darauf, Bekanntes schlüssig zu organisieren. 4

III. Die Laokoongruppe

Laokoon war nach Vergils „Aeneis“ ein trojanischer Priester des Apollon, der seine Mitbürger während des Trojanischen Krieges davor warnte das hölzerne Pferd in die Stadt zu bringen. Er schleuderte eine Lanze gegen das Pferd und beleidigte so Athene, der das Pferd geweiht war und die zusammen mit weiteren Göttern die Zerstörung Trojas beschlossen hatte. Von Tenedos schickten sie Seeungeheuer, die zunächst die Söhne töteten, als diese am Meeresufer eine Opferung vollziehen wollten. Ihr Vater Laokoon kam ihnen zu Hilfe und wurde ebenfalls getötet.

Diese Sage ist Plinius d.Ä. zu Folge, von den rhodischen Bildhauern Hagesandros, Polydoros und Athanadoros um 50 v.Chr. in einer Figurengruppe dargestellt worden. Wohl eine Kopie der Gruppe wurde 1506 im Beisein Michelangelos in den Thermen des Titus, in der Nähe von San Pietro in Vincoli zu Rom gefunden. Noch im selben Jahr wurde sie im Skulpturenhof der Vatikanischen Museen aufgestellt, wo sie auch noch heute zu finden ist. Die Gruppe wurde sofort mit der in Plinius` 36. Buch der „Historia naturalis“ beschriebenen identifiziert. Der fehlende Arm des Laokoon wurde 1532 in ausgestreckter Haltung ergänzt (Abb. 1). Nach dem Auffinden des vermutlich originalen Bruchstückes im Jahr 1905 konnte der ursprüngliche, angewinkelte Zustand erst 1957 wieder hergestellt werden (Abb. 2).

Plinius hatte die Statue noch in ihrer unbeschädigten Form im Palast des Titus gesehen. Nach dem Verlust und dem falsch nach oben ausgerichteten Arm entwickelte sich aber eine Begeisterung für die so pyramidale Komposition, dass die überlieferte Ursprungshaltung zwar nicht in Vergessenheit geriet, aber dennoch für die Ausdeutungen nicht berücksichtigt wurde. 5

1957 wurde in der Grotte des Tiberius bei Sperlonga, Provinz Latina, Teile einer Gruppe, darunter Splitter mit den Namenszügen zweier der oben genannten Künstler,

⁴ Vgl. FICK, Monika: Lessing-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar, 2000, S. 226.

⁵ Vgl. ALTHAUS, Horst: Laokoon. Stoff und Form, 2. Auflage, Tübingen/ Basel, 2000, S. 99-100.

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gefunden. Ob diese Bruchstücke dem Laokoon zuzuordnen sind, ist allerdings uns icher. Neue Forschungen haben ergeben, dass die Statue aus unterschiedlichem Mar-mor und aus sieben oder acht Einzelteilen besteht, die von Keilen zusammengehalten werden und mit einem, nur im damaligen Griechenland verwendeten, Bindemittel verschlossen worden sind. Die Gruppe wird heute also als griechisches Original aus der Zeit des Pergamonaltars (um 150 v.Chr.), und somit des hellenistischen Barock eingestuft. Dennoch gibt es weiterhin Meinungen, die den im Vatikan gezeigten Laokoon als eine Kopie, und nicht als die von Plinius beschriebene Gruppe ansehen.

IV. Die Antike aus der Sicht Winckelmanns

Johann Joachim Winckelmann, geboren 1717 in Stendal, war zu Beginn seiner Karriere von 1748-54 Bibliothekar des Grafen von Bünau in der Nähe von Dresden, wo er von der dortigen Skulpturenabgusssammlung angeregt, 1755 seine „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ verfasste. Diese Schrift wurde wegen ihrer leidenschaftlichen Sprache zur Programmschrift des aufkommenden Klassizismus in Deutschland. Winckelmann ging nach Rom um die Originale studieren zu können und war ab 1763 Präsident der vatikanischen Bibliothek. 1764 legte er sein Hauptwerk, die „Geschichte der Kunst des Altertums“ vor, welches aufgrund von neuen Betrachtungsweisen die erste Stilgeschichte der Kunst darstellte. Winckelmann gehört deshalb zu den Begründern der klassischen Archäologie und der neueren Kunstwissenschaft.

Zunächst sei zu bemerken, von welchem Punkt Winckelmann bei seiner Argumentation ausgeht. Ihm zufolge ist die Kunst Griechenlands das verbindliche Muster der Schö nheit, der Gipfel der menschlichen Schöpfungskraft. Für diese Kunst entwirft er in seinen kulturhistorischen Studien ein idyllisches, friedvolles und klimatisch günstiges Umfeld, ein Griechenland, das einer Utopie gleich, ganz selbstverständlich einen idealen Menschen hervorzubringen in der Lage ist. Dieser ideale Mensch verfügt über eine große Seele, die, der Natur entgegengesetzt, über dynamische Funktionen ve rfügt. Bei der Darstellung des Leidens soll nach Winckelmann aber die Größe der Seele und nicht die drastische Natur in den Vordergrund gerückt werden. Der Frage nach einer genauen chronologischen Einordnung des Laokoon hat sich Winckelmann nur oberflächlich zugewandt. Er schreibt die Gruppe anhand seiner Stilperioden der Zeit des „Schönen Stils“ zu. Sein aus fünf Stadien bestehendes Perio-

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