Inhaltsverzeichnis:

I.  Einleitung  05

II.  Lesen, singen und hören  07

III.  Grundlagen  09

III.1.  Versteckte Poetik  09

III.2.  Walthers Minnesangkonzept  12

IV.  Das Singen, der Sänger und das Publikum  18

IV.1.  Exposition der Begriffe  18

IV.2.  „singen unde sagen“: das Singen  20

IV.2.1.  „Lange swîgen des hât ich gedâht“ (L 72,31)  21

IV.2.1.1.  Überlieferung und Form  21

IV.2.1.2.  Inhalt  22

IV.2.1.3.  Ebenen des Singens  24

IV.2.2.  Weitere Textzeugen  31

IV.3.  „werben umbe werdekeit“: der Sänger  33

IV.3.1.  „Ir reiniu wîp, ir werden man“ (L66,21)  35

IV.3.1.1.  Überlieferung, Form und Inhalt  35

IV.3.1.2.  Das Selbstbewußtsein des Sängers  37

IV.3.2.  Weitere Textzeugen  43

IV.4.  „sô sprechet denne jâ“: das Publikum  45

IV.4.1.  „Saget mir ieman, waz ist minne“ (L 69,1)  46

IV.4.1.1.  Überlieferung, Form und Inhalt  46

IV.4.1.2.  Textintenes und textexternes Publikum  48

IV.4.2.  Weitere Textzeugen  52

V.  Interaktionen zwischen Sänger und Publikum  54

V.1.  „Owê, hovelîchez singen“ (L 61,34)  54

V.1.1.  Überlieferung, Form und Inhalt  54

V.1.3.  Sender und Adressaten  61

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VI. Resumee S. 65

VII. Literaturverzeichnis S. 67

VIII. Anhang S. 73

VIII.1. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Singen’ S. 73

VIII.2. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Sänger’ S. 74

VII.3. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Publikum’ S. 75

IX. Erklärung S. 77

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I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit den poetologischen Aspekten der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide auseinander. Zielsetzung ist es, die Lieder Walthers hinsichtlich der einzelnen Elemente der Aufführung von Minnesang zu untersuchen. Diese Elemente, das Singen, der Sänger und das Publikum, bilden somit die Grundlage für den Hauptteil der Arbeit, Kapitel IV. Nach einer kurzen Erläuterung der Begriffe werde ich für jeden dieser Aspekte ein Lied Walthers von der Vogelweide exemplarisch analysieren. Schwerpunkt dieser Analyse stellt die Frage nach der Bedeutung des jeweiligen Aspektes für die Gesamtaussage des Liedes dar. Ich schicke den Untersuchungen immer eine kurze Erläuterung der Überlieferungsgeschichte und der Form des Liedes und eine Zusammenfassung des Inhalts voraus, und schließe für jeden Aspekt mit einem Ausblick auf weitere Textzeugen innerhalb der Liedlyrik Walthers.

Im Anschluß daran, in Kapitel V., werde ich ein weiteres Lied Walthers hinsichtlich der Interaktionswege zwischen unterschiedlichen Sendern und Adressaten betrachten. Interessant ist hierbei besonders, die Verknüpfungen zwischen textinterner und textexterner Ebene freizulegen.

Einleiten möchte ich die Arbeit mit einer kurzen Darlegung der Grundlagen, in Kapitel III., um eine Ausgangsposition zu formulieren. Dafür erscheint es mir wichtig, einen Blick auf die Geschichte der Poetik im Mittelalter zu werfen. Ist das Fehlen einer ausformulierten Poetik, die sich auf volkssprachliche Literatur bezieht, der Auslöser für das Bedürfnis eines Dichters wie Walther von der Vogelweide, sich selbst und seinen Gesang so häufig zu thematisieren? Ich schließe dieser Überlegung eine kurze Beschreibug von Walthers Minnekonzept und seinen Wandlungen an, um herauszufinden, ob es bestimmte Phasen der Auseinandersetzung mit poetologischen Aspekten gab, oder ob diese kennzeichnend für sein gesamtes Liedwerk sind. Ein Resumee, Kapitel VI., wird die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassen und die Arbeit abschließen.

Da für die Kapitel IV. und V. eine Sichtung der gesamten Liedlyrik Walthers von der Vogelweide notwendig war, habe ich im Anhang eine Auflistung aller Strophen mit poetologischer Thematik zusammengestellt, jeweils nach den Aspekten Singen, Sänger und Publikum aufgeteilt.

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Für Peter Strohschneider konstituiert sich - ...diePerformanzsituation des Minneliedes [...] mit dem Auftritt des Sängers in der höfischen Gesellschaft. Sie ist ein vielfältig nach Herrschafts-, Standes-, Alters- und Geschlechterrollen, ansatzweise wohl auch nach Funktionsrollen gegliedertes Sozialgebilde. 1

Die Aufführung von Minnesang stellt demnach eines der zentralen Momente kulturellen Lebens an den Höfen des Hohen Mittelalters dar. Dennoch wirft gerade diese Aufführungssituation eine Vielzahl von Fragen auf, die es gilt, zu beantworten. Die vorliegende Arbeit setzt sich auseinander mit der Frage nach der Bedeutung des Gesangs für die höfische Gesellschaft, mit der Rolle des Sängers am Hof und mit der Rolle, die dem Publikum bei der Aufführung beigemessen wird. Grundlage für diese Analyse stellt die Liedlyrik Walthers von der Vogelweide dar, womit eine spezifische Sicht aus dem Blickwinkel Walthers als Zeitzeuge des Hohen Mittelalters entsteht, denn letzlich sind die Lieder eines Sängers in ihren unterschiedlichen Überlieferungen sein wichtigstes Lebenszeugnis.

¹ Strohschneider 1996, S. 10.

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II. Lesen, singen und hören

Literatur findet heutzutage meist im kleinsten Kreis statt: der Leser ist mit seinem Buch alleine und liest. Gegenseitiges Vorlesen beschränkt sich in der Regel auf das Vorlesen von Gutenacht-Geschichten für Kinder vor dem Schlafengehen. Literaturzirkel und -salons wie zu Beginn des vorigen Jahrhunderts mag es noch geben, jedoch sind sie für den Literaturbetrieb kaum von Bedeutung. Alleine Dichterlesungen knüpfen an die Tradition der Literatur als gesellschaftliches und geselliges Phänomen an, allerdings zumeist mit dem Ziel, beim Zuhörer Appetit für das Gelesene (und Gehörte) zu wecken, und ihn dazu zu bewegen, das Buch am Ende der Veranstaltung zu kaufen, um es selbst zu lesen, - alleine versteht sich.

Das Buch als Medium ist hierbei der Dreh- und Angelpunkt. Es ermöglicht jedem, der Interesse für das Geschriebene hat, zu lesen, überall und zu jeder gewünschten Zeit. Darüberhinaus sind Bücher für jeden Leser zugänglich und käuflich, eine Vielzahl von Bibliotheken und Buchläden steht dafür bereit. Im Prinzip kann also jeder zu jeglicher Zeit über Literatur verfügen. Literatur paßt sich den individuellen Bedürfnissen des Einzelnen an. In Bestsellerlisten rangieren die Bücher mit den höchsten Verkaufsquoten, jedes verkaufte Buch steht für einen Leser.

Die direkte Verbindung Leser - Buch lässt sich in dem heutigen Literaturbetrieb also durch kein anderes, adäquates Modell ersetzen. Der Konsument von Literatur ist der Leser.

Umso erstaunlicher mag einem der Umgang mit Literatur im Hohen Mittelalter erscheinen.

Die Kunst des Buchdruckes lag zeitlich noch in weiter Ferne. Handschriften hingegen waren überaus kostbar und dienten wohl eher der Repräsentation als dem Genuß von Literatur. Zudem waren sie nur den obersten Schichten zugänglich, der überaus größere Teil der Menschheit war nicht einmal des Lesens und Schreibens mächtig.

Abgesehen von den Bibliotheken und Scriptorien der Klöster fand Literatur demnach fast ausschließlich an den großen Höfen statt. Sie war somit ein

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gesellschaftliches Phänomen. Literatur und Gesellschaft stellten im Hohen Mittelalter eine nicht aufzulösende Einheit dar: kein Hof ohne Literatur, keine Literatur ohne den gesellschaftlichen Rahmen.

Der individuelle Konsum von Literatur war nur schwer denkbar, da das Medium Buch zu diesem Zweck noch nicht bereit war, zumindest nicht in einem Maße, das die Formulierung ‘Konsum’ rechtfertigen könnte. Es stellt sich hier also die Frage, welches Medium fähig war, Dichtung zu transportieren.

Die Aufmerksamkeit der mittelalterlichen Konsumenten von Literatur richtete sich zwangsläufig nicht auf das geschriebene Wort, sondern auf das Hören von Dichtung. Literatur wurde nicht über das Lesen vermittelt, sondern durch den Vortrag eines Sängers.

Was das für den Literaturbetrieb bedeutet hat, liegt auf der Hand: Dichtung war nicht abzulösen vom Dichter, der direkte Kontakt zwischen Autor und Publikum war unumgänglich. Der Sänger hat die eigenen Lieder (zuweilen auch die Texte anderer Sänger) unmittelbar seinen Zuhörern vorgetragen.

Aus der so entstehenden Vortragssituation ergeben sich einige interessante Fragen: Welche Konsequenzen hatte die direkte Anwesenheit des Publikums auf die Entstehung der Lieder und Texte? In welcher Beziehung zueinander standen Sänger und Zuhörer? Welchen Stellenwert hatten der Sänger und seine Lieder am Hofe? Wird die Vortragssituation in den Texten deutlich? Und: Inwiefern beeinflussen sich Sänger und Publikum gegenseitig? Läßt sich der Diskurs über das Singen als typischer Bestandteil der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide begreifen? Die einzige Möglichkeit, solchen Fragen nachgehen zu können, bietet die Analyse der Minnelieder selbst.

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III. Grundlagen

III.1. Versteckte Poetik

Untersucht man Walthers Lieder hinsichtlich der oben genannten Fragen, offenbart sich innerhalb der Texte eine Fülle interessanter Aussagen: Ich-Aussagen des Autors, Aussagen über das Singen, das Publikum und über das Verfassen von Texten. An manchen Stellen scheinen die Texte transparent zu werden und eine Sicht auf die Aufführungssituation am Hofe zu erlauben.

Ein textinternes Ich spricht das Publikum an, es reflektiert seine Situation als Sänger, scheint auf das Publikum zu reagieren und gibt Auskunft über das Singen als solches. Es muß jedoch in jedem Fall unterschieden werden zwischen den Ich-Aussagen des Textes und dem Sänger, der hinter ihnen steht. Die Person Walthers kann und darf nicht unkritisch gleichgesetzt werden mit dem lyrischen Ich seiner Lieder. Sabine Obermaier stellt fest, daß - ...diemethodisch sinnvolle Unterscheidung zwischen lyrischem Ich und Autor es mit sich [bringt], daß nur das Selbstverständnis dieses lyrischen Ichs und seine Dichtungsauffassung greifbar werden; diese müssen nicht identisch sein mit dem Selbstverständnis und der Dichtungsauffassung des Autors. 2

Da jedoch keine anderen Quellen existieren, aus denen die Haltung Walthers zu seiner Tätigkeit als Sänger abzulesen wäre, bleibt keine andere Möglichkeit, als diese über den Umweg der Ich-Aussagen in seinem Œuvre zu erschließen.

Neben den üblichen Inhalten einer Minnekanzone, wie zum Beispiel dem Frauenpreis oder der Minneklage, scheint das Singen über das Singen im Minnesang des Hohen Mittelalters ein durchaus verbreitetes Thema gewesen zu sein. Auch wenn die Ich-Aussagen eines Sängers nicht unbedingt seine Meinungen transportieren, so muß doch festgehalten werden, daß die Häufigkeit der Thematisierung dieser Aspekte ein Interesse des Autors signalisiert, sein Werk, seine Situation als Sänger und seine Stellung am Hof zu reflektieren. Neben der

² Obermaier 1999, S. 16.

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inhaltlichen Aussage, die das Ich trifft, und die der Interpretation bedarf, steht die

formale  Tatsache, daß diese Aussage überhaupt gemacht wird. Die Bedeutung der  

Ich-Aussage  muß interpretiert werden, aber nicht ihre Existenz.  

Mit  dem Bedürfnis der Autoren, ihre eigene Tätigkeit zu reflektieren, korrespondiert  

die  Tatsache, daß für das Hohe Mittelalter keine Poetik vorliegt, die sich mit  

volkssprachlicher  Literatur auseinandersetzt. Werner Jung formuliert das ganz  

deutlich  :  

Das  Mittelalter insgesamt kennt keine eigentliche Poetik, genauer gesagt, es  

geht  im Wesentlichen nicht über das bereits in der Antike, insbesondere von  

Horaz  und den antiken Rhetorikern (Cicero, Quintilian) formulierte hinaus. Die  

Regeln  liegen fest, nur der Rahmen, der Kontext sozusagen, in dem sich  

die  Poetik bewegt, hat sich geändert. Denn wesentliche Funktion der Dichtung  

ist  das Gotteslob.  3

Daraus  resultiert, daß weltliche Dichtung selbst bis ins Hohe Mittelalter verknüpft  

war  mit Latein, der Sprache der Gelehrten und des Klerus. Bei Curtius heißt es:  

Das  Aufblühen der volkssprachlichen Literaturen seit dem 12. und 13.  

Jahrhundert  bedeutet keineswegs ein Versiegen oder Zurücktreten der  

lateinischen  Literatur. Das 12. und 13. Jahrhundert sind sogar ein Höhepunkt  

lateinischer  Dichtung und W issenschaft. Der einfache Mann weiß, daß es  

zwei  Sprachen gibt: die des Volkes und die der Gelehrten (clerici, litterati)  4

So  ist es nicht verwunderlich, daß die wichtigsten poetologischen Schriften des  

Hohen  Mittelalters lateinische Abhandlungen sind, die sich haupsächlich mit Fragen  

der  Rhetorik beschäftigen. Die Ars versificatoria (ca. 1175) des Matthaeus von  

Vendôme  beinhaltet stilistische Aspekte, insbesondere die descriptio hebt er heraus.  

Galfredus  von Vinosalvo gliedert seine Poetria nova ( ca. 1210), ganz dem  

Grundschema  der antiken Rhetoriken folgend, in inventio, dispositio, elocutio, memoria  

und  pronuntiatio. Außerdem würdigt er die gravitas des sprachlichen Ausdrucks und die  

amplifikatio.  Johannes de Garlandia schließlich legt mit seiner Poetria de arte prosaica,  

3  Jung 1997, S. 36.  

4  Curtius 1961, S. 35-36.  

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metrica et rithmica (vor 1250) eine ausführliche Rhetorik vor, deren Schwerpunkt auf der Unterscheidung des gravis, des mediocris und des humilis stilus liegt. 5

Es wird ganz deutlich: die poetologischen Abhandlungen des Hohen Mittelalters, des Mittelalters überhaupt, stützen sich auf die Schriften der Antike, ohne wesentliche Neuerungen zu erbringen. Es sind lateinische Texte, gerichtet auf das Verfassen lateinischer Literatur. Jedoch, - ..wasin gelehrten lateinischen poetologischen Abhandlungen formuliert wurde, besitzt Gültigkeit auch für die Literaturen der Volkssprachen. 6

Speziell die Lehre von den Topoi als Mittel der Amplificatio erweist sich als bedeutend für die volkssprachliche Literatur des Hohen Mittelalters, besonders für die Minnelyrik. In der Abwandlung der Grundschemata eines Topos mag eine der Innovationen der Mittelalterlichen Literatur liegen. Innerhalb festgefügter Grenzen traditionelle Topoi zu variieren mag als individuelle Ausdrucksmöglichkeit des Dichters gelten.

Dennoch galt das Dichten im Mittelalter vermutlich eher als Handwerk, ein Handwerk, das nach festen Regeln zu erlernen ist. Curtius stellt fest, daß -

...poesis,poema, poetica, poeta [...] sonst im Mittelalter wenig vor[kommen]: die Poesie war eben als eigene Kunst nicht anerkannt. Für ‘dichten’ gab es im frühen Mittelalter überhaupt kein Wort. 7

‘Dichten’ muß jedoch für einen Sänger wie Walther von der Vogelweide mehr gewesen sein als nur ein Handwerk. Es war Broterwerb, Kampf um Anerkennung und bedeutete auch, in Abhängigkeit von Mäzenen zu leben. Für einen fahrenden Sänger stellte die Zuwendung eines Fürsten nicht nur die wohlwollende Kenntnisnahme seines Schaffens dar, sondern vor allem auch, einen festen Platz in der Gesellschaft, und die damit verbundenen Sicherheiten zu erlangen. 8

⁵ Ausführlich zur Geschichte der Poetik im Mittelalter: Curtius 1961, S. 30-40, S. 46-70, S. 155-175;

Jung 1997, S. 36-45.

⁶ Jung 1997, S. 41.

⁷ Curtius 1961, S. 162.

⁸ Anders mag das für einen Sänger wie Hartman von Aue gewesen sein, dessen ritterliche Abkunft

ihm einen gewissen Status verschafften.

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Um so frappierender muß das Fehlen einer zeitgenössischen Poetik mit Bezug auf die Gattung Lyrik, speziell der Minnelyrik, gewesen sein. Die großen Fürstenhöfe des Hohen Mittelalters sind ohne Minnedichtung und die damit verbundenen Auffürungspraktiken jedoch kaum denkbar.

Es klaffte also eine Lücke zwischen der Praxis und der (fehlenden) Theorie des Minnesangs, die zu füllen einen Sänger wie Walther von der Vogelweide beschäftigt und angeregt haben muß.

Alfred Weber, der Schöpfer des Begriffes poetologische Lyrik, legt fest:

‘Poetologische Lyrik’ meint aber nicht nur Gedichte vom Typ einer ars poetica, die ein in sich geschlossenes System der Poetik enthalten, sondern auch solche, die nur einen Aspekt oder ein besonderes Problem der Dichtungstheorie zum Thema haben, ganz gleich, ob sie überwiegend vom poeta, von der poesis oder vom poema handeln. 9

Texte zu suchen, die sich in ihrer Gesamtheit mit poetologischen Fragen auseinandersetzen (auch wenn sich innerhalb des Kanons der Minnelieder Walthers von der Vogelweide solche befinden), ist zunächst nicht zweckmäßig. Es gilt herauszustellen, inwieweit die poetologischen Ich-Aussagen Walthers Selbstreferenzialität bezeugen, und ob sie allgemein als Zeichen eines stärker werdenden Selbstbewußtseins des Sängerstandes zu verstehen sind. Um die Besonderheit der poetologischen Aspekte des Minnesangs herausstellen zu können, muß die Konzeption der Minnelyrik um 1200 angerissen werden, einschließlich einer Standortbestimmung Walthers innerhalb der Minnesangtradition.

III.2. Walthers Minnesangkonzept

Günther Schweikle unterteilt den höfischen Minnesang in sechs Phasen, wobei er diese Einteilung sowohl nach zeitlichen als auch nach inhaltlichen Aspekten ausrichtet. ¹⁰ Er ordnet die Texte Walthers von der Vogelweide der vierten Phase

⁹ Alfred Weber 1971, S. 181.

¹⁰ Schweikle 1989, S. 78-100.

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‘Höhepunkt und Überwindung’ zu, für die er den Zeitraum von 1190-1230 festlegt. Als besonders kennzeichnend für Walther bezeichnet er die - ..Vollendungdes Hohen Minnesangs durch Minnelieder im Stile Reinmars [...], zugleich aber Überwindung durch kritische Reflexion des Minnesangs und der Minne: Entwurf neuer Minnekonzeptionen. 11

Weitere Elemente, die die Lyrik Walthers von der Vogelweide charakterisieren, stellen für ihn vor allem die Problematisierung eines ständisch definierten frouwe- Begriffs,die Entwicklung der sogenannten ‘Mädchenlieder’ und die Wendung gegen die dörper-Lyrik dar. Walther von der Vogelweide ist der einzige Dichter des Hohen Mittelalters, dessen Werk, so Schweikle, gekennzeichnet ist durch das Stilmittel des Selbstzitates.

Der Wandel vom ‘Preislied’ über die ‘Niedere Minne’ zur ‘Neuerlichen Hohen Minne’ ¹² spiegelt sich in den verschiedenen Frauenfiguren, die Walther in seinen Liedern als Adressatinnen bestimmt. Horst Brunner stellt Minnebeziehungen Walthers fest - 1.zur frouwe, an der er kritisch die Mängel der konventionellen Minnehaltung, zumal in Reinmars Zuspitzung aufdeckt; 2. zur Partnerin, der er Minnewürdigkeit zuerkennt, auch wenn sie nicht die übliche soziale Auszeichnung der ‘Herrin’ besitzt; 3. zur Partnerin, die als frouwe die Erwartung zu erfüllen scheint. 13

Walther grenzt sich gegen die Tradition des Hohen Minnesangs ab, indem er den Typus der sogenannten ‘Mädchenlieder’ entwirft. ¹⁴ Das minnende Ich wendet sich ab von der unerfüllten Liebe zur frouwe, hin zu einer Partnerin, die „keine soziale Auszeichnung, aber die Vorraussetzung für beglückende Gegenseitigkeit aufzuweisen hat“. 15

Er tritt damit auch in eine kritische Auseinandersetzung mit dem Werk Reinmars von Hagenau, der in Wien, am Hofe Friedrichs von Österreich, vermutlich sein Lehrer

¹¹ ebda., S. 88.

¹² Begriffe bei Carl von Kraus, 1935.

¹³ Brunner 1996, S. 90.

¹⁴ Schweikle fasst folgende Lieder Walthers unter dem Begriff ‘Mädchenlieder’ zusammen:

L 49,25; 39,11; 74,20; 50,19; 53,25; 65,33; 75,25; 94,11; 110,13 und 110,27.

¹⁵ ebda., S. 77.

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gewesen ist. Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang besonders Walthers Lied L 111,22, auch ‘Gegenmatt’ genannt. Es ist das einzige Lied Walthers, dem in der Grossen Heidelberger Handschrift eine Melodie zugewiesen wird: ‘in dem dône: Ich wirbe umb allez daz ein man’. Walther greift damit die Melodie eines Liedes von Reinmar auf (MF 159,1), um den Zuhörern zu verdeutlichen, gegen wen er seine kritischen Verse richtet. Das lyrische Ich dekonstruiert die Preisstrophe des Konkurrenten, indem es den scheinbar nicht zu steigernden Frauenpreis Reinmars in Frage stellt.

Mit der Abwendung von Reinmar und der Kritik an der Hohen Minne, deren wichtigster Bestandteil die Liebe zu der adeligen, jedoch nicht erreichbaren frouwe ist, formuliert Walther von der Vogelweide sein eigenes Minnesangkonzept, das im Wesentlichen die Einlösbarkeit des Gesungenen in der Wirklichkeit mit einbezieht. Für Theodor Nolte besteht -

...einwesentliches Merkmal der innovativen Minnevorstellung Walthers [...] darin, daß sie ausnahmslos [...] in der Form des Wunsches oder des Imperativs formuliert sind. Walthers Minneprogramm bildet also etwas ab, dem die gegenwärtige Erfahrung des Sängers und des Publikums entgegensteht. Es handelt sich um ein gesellschaftliches Sinnangebot, das erst noch der Akzeptierung durch die Gesellschaft und der realen Einlösung bedarf. Während das bisherige Minnekonzept ein in sich geschlossenes literarisches Spiel war, das allerdings reale Bedürfnisse des Publikums aufnahm, ist Walthers Programm auf Einlösung in der Praxis hin angelegt. 16

Der Zustand der Gesellschaft an den Höfen um 1200 mag jedoch eine realistische Umsetzung von Walthers Minnesangkonzept verhindert haben:

Waz soll loeblich sprechen, waz soll singen,

waz soll wîbes schœne, waz sol guot, sît man nieman siht nâch fröiden ringen, sît man übel âne vorchte tuot, Sît man triuwe, milte zuht und êre wil verpflegen sô sêre,

¹⁶ Nolte 1991, S. 189.

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sô verzaget an fröiden maniges muot. 17

Doch es ist nicht nur der Verfall der Sitten an den Höfen, der Walther Anlaß zum Klagen gibt, auch die Literatur seiner Zeit, speziell der Minnesang, war einem Wandel unterzogen, einem Spiegel der höfischen Umgangsformen gleichend. So sehr, wie Walther von der Vogelweide sein eigenes, neues Minnesangkonzept postulierte, lehnte er eine andere, in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstehende Form des Minnesangs ab. Es ist die besonders durch den Sänger Neidhart von Reuental vertretene dörper-Lyrik.

Die Lieder der dörper-Gattung sind zwar gedacht für die Aufführung im höfischen Rahmen, ihr Personal wird jedoch dem ländlichen, außerhöfischen Umfeld entliehen, quasi als Kontrastprogramm zum höfischen Leben. Akteure sind meist grob skizierte Bauerntölpel, die das höfische Leben parodieren. Inhaltlich sind diese Lieder oft geprägt von wilden Streit- und Liebesszenen, die sich als eine Persiflage auf die Hohe Minne verstehen lassen.

Ein Beispiel aus dem Œuvre Neidharts von Reuental:

Der mir hie bevor in mînen anger wuot

und dar inne rôsen zeinem kranze brach unde in hôher wîse sîniu wineliedel sanc, der beswârte nie sô sêre mir den muot als ein dinc, daz ich von Willekinde sach. do’r den krumben reien an ir wîzen hende spranc, dô swanc er den vuoz, des mîn vreude swinden muoz. er und Gätzeman gewinnet nimmer mînen gruoz. 18

¹⁷ L 112,10-16. In vielen Liedern und Sprüchen Walthers klingt Kritik an den Umgangsformen der

höfischen Gesellschaft und an den Zuständen im Reich an. Zur Auswahl:

„untriuwe ist in der sâze,

gewalt vert ûf der strâze,

fride und reht sint sêre wunt“, (L 8,24-26);

und:

„Der lantgrâve ist sô gemuot,

daz er mit stolzen helden sîne hab vertuot“, (L 20,10-11);

oder:

„Hie mit sô künde ich in daz:

diu werlt enstê danne schiere baz,

sô wil ich leben,

sô ich beste mac, und mînen sanc ûf geben“ (L 91,13-16).

¹⁸ „Sumers und des winders beider vîentschaft“, Strophe VI, 1-10.

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Obwohl auch Walther mit den ‘Mädchenliedern’ ein Gegenprogramm zu der erstarrten Form der Hohen Minne entworfen hat, lehnt er die Gattung der dörper-Lieder eindeutig ab:

Ich enweiz, wie ichz erwerben mac.

des man dâ phligt, daz widerstuont mir ie. wirbe aber ich, sô man ê phlac, daz schadet mir lîhte; sus enweiz ich wie. Doch verwæne ich mich der fuoge dâ, daz der ungefüegen werben anderswâ genæmer sî danne wider sie. 19

Die Weiterentwicklung von Walthers Minnesangkonzept zur ‘Neuen Hohen Minne’ erscheint vor diesem Hintergrund logische Konsequenz. In den Liedern der ‘Neuen Hohen Minne’ vertritt Walther die hohen Werte der höfischen Gesellschaft, jedoch die frouwe als Adressatin bleibt nicht unnahbar wie in der Hohen Minne, sie gibt Anlaß zur Hoffnung auf Erhörung:

Friundîn unde vrowen in einer wæte

wolte ich an iu einer gerne sehen. ob ez mir sô rehte sanfte tæte, alse mir mîn herze hât verjehen? [...]

Friunt und geselle, diu sint [ ] dîn, sô sî vriundinne unde vrowe mîn. 20

Wie oben schon erwähnt, zählt Schweikle das Werk Walthers von der Vogelweide zur Phase ‘Hohe Minne und Überwindung’. Wenn solche Bezeichnungen auch zuweilen schwer auszufüllen sind, so lässt sich doch, was den Begriff ‘Überwindung’ angeht, aus den Eckpfeilern des Minneprogramms Walthers eine Entwicklung ablesen: zunächst die Abwendung von Reinmar und der Hohen Minne, Entwicklung eines eigenen Minnekonzeptes, das mit den Mädchenliedern der Hohen Minne gegenübersteht, schließlich in der ‘Neuen Hohen Minne’ der Entwurf eines

¹⁹ L 117,22-28. Weitere Strophen, die Walthers Abneigung gegen die Unfuoge bezeugen: L 24,3; 64,31ff;

82,3; 90,31; 120,7; 219,10.

²⁰ L 63,20-23 u. 30-31.

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