Analyse - Josquin Desprez: Motette Virgo Salutiferi

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Die vorliegende Motette 9LUJRVDOXWLIHUL des frankoflämischen Komponisten Josquin Desprez wurde 1518 veröffentlicht und ist neben einer Messe (0LVVD+HUFXOHV'X[ )HUUDULH) und der Motette 0LVHUHUH0HL'HXV dem Herzog von Ferrara gewidmet 1 . Sie zeigt die für Josquin charakteristische Technik der melodischen Imitation, die eine Behandlung des Textes aufweist, die die im Humanismus entwickelte Aufmerksamkeit auf den individuellen Ausdruck wiederspiegelt. Dieses Vorgehen steht im Gegensatz zu der abstrakteren Einstellung zu Komposition, wie sie in der vorausgegangenen Epoche durch streng rationale Strukturierung üblich war. Die Musik der Renaissance trug das Ideal der „varitas“, der ständigen Veränderung der musikalischen Elemente einer Komposition, und zwar der rhythmischen Bewegung ebenso wie der Melodieführung. Die durchimitierte Motette trägt neben der melodischen Ausarbeitung auch eine wichtige rhetorische Funktion. Der Text beinhaltet ein $YH0DULD, das höchst anspruchsvoll melodisch verziert wird und dem ab dem 14. Jahrhundert aufgekommenen Marienkult entspricht.

Josquins Zyklus 0RWHWVjOD9LHUJH enthält neben dem dreiteiligen 9LUJRVDOXWLIHUL noch die jeweils zweiteiligen Motetten 5HFRUGDUH9LUJR0DWHU, 5HJLQDFDHOL und $YHPDULVVWHOOD. Nach eigener Übersetzung lautet der Inhalt der Takte 1-55 folgendermaßen: „Jungfrau, Jungfrau, jungfräuliche Mutter des heilbringenden Donnerers (starken Gottes) und einziger Stern des wellenreichen Meeres, freundlicher Stern des wellenreichen Meeres, den der Vater der (aller) Dinge ...“. Aus der Betrachtung des gesamten Inhaltes wird ersichtlich, dass der Meerstern Maria vor der Sturmgefahr auf See bewahren soll.

Um dem Text die beabsichtigt betonte Bedeutung zu verleihen, nutzt Josquin eigene satztechnische Verfahren: Einem Textteil entspricht eine melodische Phrase, das Soggetto. Die Soggetti werden mit wechselnden Einsatzfolgen imitatorisch durch die Stimmen geführt, wobei die rhythmische Identität entscheidender ist als die melodische, und die Nachahmung des melodischen Kopfes wichtiger ist als das ganze Soggetto. Das Reihungsprinzip wird geschmeidig verdeckt. Zäsuren galt es durch Überlappung der Teile zu umgehen. Josquin sucht in seinen Werken ein neues Verhältnis von Wort zu Ton: Der Text soll nicht mehr, wie bisher, von der musikalischen Linienführung einfach zerschnitten

1 Josquin Desprez: Motette „Virgo salutiferi“, in: 7KH0HGLFL&RGH[RI$&KRLUERRNRI0RWHWV

'HGLFDWHGWR/RUHQ]RGH¶0HGLFL, hrsg. von Edward E. Lowinsky ( =Moments of Renaissance Musik 4),

Chicago 1968, Bd.3.

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werden, sondern die Melodie soll dem Sinngehalt des Textes folgen und seine Wirkung möglichst verstärken.

Die Motette ist für fünf Stimmen komponiert: Soprano, Alto und Bass, sowie First und Second Tenor. Diese Aufteilung des Tenors scheint in den ersten Takten nicht nachvollziehbar, da der First Tenor bis Takt 41 kontinuierlich pausiert. In Folge wird klar, dass ihm dadurch, wie dem Sopran auch, ein besonderer Stellenwert zukommt, dessen Funktion noch erläutert werden wird. Allgemein bewirkt die Fünfstimmigkeit eine Möglichkeit zur Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten.

Im Folgenden soll nun neben der Beschreibung der Stimmverläufe dargestellt werden, wie Josquin mit dem Text arbeitete und welche Besonderheiten sich aus der Bearbeitung ergeben.

Die Motette steht im g-dorischen Modus und trägt damit den Rezitationston G. Nach dem dritten Takt wird aus dem vorgestellten Ambitus ersichtlich, dass es sich um den authentischen Modus handelt.

Der Second Tenor beginnt mit einem dreitaktigen Soggetto, in dem der Quintraum über der Finalis erscheint. Die Finalis J wird am Anfang einen Takt lang ausgehalten, danach in kleineren Notenwerten (punktierte Viertel und Achtel) zur Quarte geführt, darauf folgt das Auftreten der Terz K. Nach einer kurzen Rückführung zum J erscheint ein Quintsprung zum Rezitationston G, der einen halben Takt lang ausgehalten wird. Josquin komponierte den Anfang der Motette als taktweisen Kanon. In Takt 2 setzt der Alt im Einklang mit dem Second Tenor ein. Durch den synkopischen Rhythmus wird die Terz Kbetont (Takt 2-3 im Second Tenor, Takt 3-4 im Altus, Takt 4-5 im Bassus) und die Verflechtung der Stimmen untereinander verstärkt. Der Text zeigt zunächst die Anrede an die Jungfrau Maria („Virgo uirgo“). Den dritten Einsatz des Kanons zeigt der Bassus in Takt 3. Er beginnt eine Oktave tiefer als der Altus und Second Tenor, übernimmt das Soggetto ansonsten aber original. Durch die tiefere Stimmlage legt der Bass klanglich das Fundament für den neuen Einsatz des Second Tenor, der auf der Unterquarte der Finalis erneut beginnt. Dieser Einsatz geschieht auf der zweiten Zählzeit in Takt vier und erscheint somit rhythmisch nach vorne verschoben. Auf die Unterquarte transponiert imitiert der Second Tenor nun das anfängliche Soggetto und bringt durch die rhythmische Verschiebung ein neues Klangbild zutage, ohne dass das erste Motiv variiert oder ein zweites eingeführt werden muss.

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Allerdings verändert sich durch die rhythmische Verschiebung und Transposition die Akzentuierung: Die Synkope entfällt und betont wird nach dem beginnenden Rezitationston G¶in Takt vier das D in Takt 7. In diesem Takt ergibt sich ein d-Klang mit Quinte im Tenor, denn die zweite Silbe des „virgo“ im Altus, der im Takt zuvor den zweiten Einsatz ebenfalls in die Unterquarte transponiert zeigt, deckt sich mit dem zweiten Einsatz des Bassus. In Takt 8 ist eine Dissonanz zwischen Altus und Second Tenor zu erkennen (G/H), die eine kurzzeitige Reibung dieser Stimmen bewirkt. Der Altus springt daher eher untypisch für eine kontrapunktische Stimmführung in die Quinte zum D. Das im Bass folgendeI löst die Spannung nun endgültig auf. Durch die Synkope zu Takt 9 und den neuen Einsatz des Tenors in eben diesem Takt, ebenfalls mit D, wird die wieder hergestellte Harmonie weiter geführt und es entsteht der Eindruck von Ruhe und Ordnung nach einem recht spannungsgeladenen Anfang der Motette, bedingt durch die gegensätzlichen Notenwerte, die zwischen fast rezitativ ausgehaltenen und in der Dichte konzentrierten Tönen kleinerer Werte variieren.

Eine Gliederung der Motette in Abschnitte lässt sich neben der Analyse von Motiven und deren Verarbeitung durch die Aufteilung des Textes vornehmen, da, wie schon in der Einführung genannt, die Übergänge nicht durch abschließende Klauseln gekennzeichnet werden, sondern Überlappungen ein fließendes Konstrukt entstehen lassen. Da ab Takt 10 der Anrede an die Jungfrau Maria das Attribut „salutiferi“ beigefügt wird, zudem ein neues, ruhigeres Motiv auftritt, kann man von einem ersten Abschnittsende nach Takt 8 ausgehen. Der Bass führt allerdings seine zweite, um eine Quinte nach oben transponierte Imitation des Motivs von Takt 7 noch bis Takt 9 weiter, obwohl Second Tenor und Altus den neuen Abschnitt schon begonnen haben und erhält somit die überleitende Funktion. Im zweiten Abschnitt beginnt der Second Tenor das neue, für ihn 8taktige Motiv mit längeren Notenwerten vom D aufsteigend zum Rezitationston G’, hält sich dort fast 2 Takte lang auf, tätigt eine kleine Umspielung des F¶ und kehrt nach einem Quintfall und anschließendem Quartsprung schließlich zum D zurück. Die Takte 9-12 deklarieren den Text syllabisch. Ab Takt 13 wird er melismatisch verarbeitet und unterstreicht damit die von Josquin angewandte Verzierungsvielfalt. Der Altus setzt in Takt 9 auf der 2. Zählzeit in der Unterquarte und Finalis G ein. Diese halbtaktige Verschiebung bewirkt erneut eine Synkopenbildung. An dieser Stelle liegt wohl eine Imitation, allerdings keine Kanonbildung vor, da Tenor und Altus nicht denselben Modus zeigen: Im Second Tenor

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