Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   

INHALTSVERZEICHNIS................................................................................   2

VORWORT.....................................................................................................   4

1  DER KOMPONIST ROELOF TEMMINGH  1

2  DIE GATTUNG KANTORIUM - KANTATE UND ORATORIUM.  3

2.1  Kantate  3

2.1.1  Terminologie  3

2.1.2  Form.  3

2.2  Oratorium  6

2.2.1  Terminologie  6

2.2.2  Form.  6

2.3  Kantorium.  8

3  DAS KANTORIUM  10

3.1  Der Anlass.  11

3.1.1  475 Jahre Protestation  11

3.1.2  100 Jahre Gedächtniskirche  12

3.2  Der Titel  17

3.3  Die Besetzung  20

3.4  Der inhaltliche Aufbau des Werkes.  23

3.4.1  Teil I „Schöpfung - Welt, das Leben, der Mensch, auch das Böse“  

   23

3.4.2  Teil II  25

2

Inhaltsverzeichnis

3.5  Der Text  31

3.6  Werkanalyse - Erster Teil  36

3.6.2  Werkanalyse - Zweiter Teil.  58

4  DIE URAUFFÜHRUNG  73

4.1  Die Verbindung zwischen Bachs „Singet dem Herrn ein neues  

Lied  “ und Temminghs „Kantorium“  73

4.2  Presse.  74

5  NACHWORT.  77

6  VERZEICHNISSE  78

6.1  Literaturverzeichnis.  78

6.2  Abbildungsverzeichnis  79

6.3  Quellenverzeichnis  79

6.3.1  Webseiten  79

6.3.2  E-Mails  80

6.3.3  Faxe  80

6.3.4  Begriffsdefinitionen.  80

7  ANHANG  82

7.1  Das Textbuch von Dr. Wien  82

7.2  Das Textbuch von R. Temmingh  99

7.3  Die Partitur  107

8  VERSICHERUNG  341

3

Vorwort

In dieser Arbeit geht es um das Kantorium (2003) für Soli, Chor und Orchester von Roelof Temmingh, das am 3. September 2004 in der Gedächtniskirche zu Speyer, anlässlich des Pfälzer Kirchentages, von der Evangelischen Jugendkantorei der Pfalz uraufgeführt wurde.

Ich habe in dieser Arbeit versucht, alles, was zur Entstehung des Kantoriums beigetragen hat zu sammeln und zu verarbeiten.

Leider musste ich feststellen, dass einige Quellen, vor allem E-Mails und ähnliches schon nicht mehr vorhanden bzw. rekonstruierbar waren. Damit die mir vorhandenen Quellen nicht verloren gehen, habe ich mich dazu entschlossen, Quellen wie z.B. das Textbuch von Dr. U. Wien im Anhang abzudrucken, um diese für die mögliche spätere Verwendung zu erhalten. E-Mails, aus denen ich zitiert habe, sind im Anhang nicht abgedruckt, da sie teilweise sehr persönlich sind und ein Abdruck indiskret wäre.

Da es sich um einen zeitgenössischen Komponisten handelt, ließ es sich nicht vermeiden auf Internetquellen zurückzugreifen.

Zur musikalischen Analyse ist zu sagen, dass diese nur grob gemacht werden konnte, da eine intensivere Werkanalyse den Rahmen einer Examensarbeit bei weitem gesprengt hätte.

Die abgedruckte Partitur darf zu Studienzwecken verwendet werden. Die Freigabe für eine mögliche Aufführung ist beim Amt für Kirchenmusik, Roßmarktstr. 4 in 67346 Speyer einzuholen.

4

1 Der Komponist Roelof Temmingh 1 2 3

Roelof Temmingh wurde am 28. September 1946 in Amsterdam als drittes von vier Kindern geboren. Sein Vater war Musiklehrer und Organist. Im Jahre 1958 wanderte er nach Südafrika aus, wo er heute in Stellenbosch lebt. Schon sehr früh improvisierte er auf dem Klavier,

Komponieren aber erst im Alter von 13 Jahren an. In seiner Jugendzeit schrieb er Stücke für verschiedene Instrumente, dabei war er vor allem durch J. S. Bach, Debussy, Ravel, Stravinsky, Hindemith und den Barock geprägt.

Abbildung 1: Roelof Temmingh

Zwischen 1965 und 1970 studierte er

BMus (Bachelor of Music), BA (Bachelor of Arts) und MMus (Master of Music) an der University of Cape Town. Danach studierte er in Deutschland bevor er 1972 einen Lehrauftrag am Music Departement of the University of Port Elizabeth und 1973 an der University of Stellenbosch bekam.

¹ STEUERWALD, J., Roelof Temmingh in: Kirchenkonzert - Temmingh - Bach, Textbuch, Amt für Kirchenmusik, Speyer, 2004, S.13.

² JOHNSON, A., WALTON, C. (ed.), Roelof Temmingh in: Dictionary of African Composers auf: http://sacomposers.up.ac.za/ Stand: 06.02.2005, 20:37.

³ INFORMATION CENTER FOR SOUTHERN AFRICAN MUSIC, Roelof Temmingh (*1946) auf: http://www.puk.ac.za/music/isam/composers/roelof.temmingh.html Stand: 01.03.2005, 13:47.

1

Er wurde für den SAMRO Overseas Scholarship for young composers nominiert, was ihm die Möglichkeit bot in den 70er Jahren regelmäßig an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teilzunehmen. In den folgenden Jahren wurde er zu einem ausgesprochenen Vertreter der europäischen Avantgarde.

1976 bekam er einen Dr. Phil in Musicology bevor er 1979 Computermusik an der Universtiy of Utrecht in Niederlande studierte. Um 1990 schlägt Temmingh eine neue Richtung ein, die als „Neue Tonalität“ oder „Neue Einfachheit“ bezeichnet werden kann.

Dieser neue Stiel ist vor allem in seinen Opern „Enoch, Prophet of God“ (1995), „Sacred Bones“ (1997) und „Buchuland“ (1998), sowie in seinen sieben Konzerten für verschiedene Soloinstrumente zu erkennen. Im Jahre 1994 und 2002 erhielt er für seine Kompositionen „Drei Sonette für Streichorchester“ und die Kantate „Wenn wir in höchsten Nöten sein“ (Eine Komposition im Auftrag der Evangelischen Landeskirche der Pfalz) den Helgaard Steyn Preis, der die höchste Auszeichnung für Komponisten in Südafrika darstellt. Dieser Preis wird seit 1990 alle vier Jahre verliehen. Mit diesen Auszeichnungen zählt Roelof Temmingh zu den erfolgreichsten und profiliertesten Komponisten Südafrikas.

Von seinen mehr als 116 Werken sind über 50 vokal, entweder a-capella oder mit unterschiedlichster instrumentaler Besetzung.

2

2 Die Gattung Kantorium - Kantate und Oratorium

Temmingh überschreibt sein Werk mit dem Titel „Kantorium“. Im eigentlichen Sinne ist dies aber gar kein Titel, es ist viel mehr eine Gattung. Doch was verbirgt sich hinter dieser Bezeichnung? Im Folgenden werde ich versuchen eine Definition des Kantoriums zu geben, in dem ich die Definitionen der Gattungen Kantate und Oratorium, aus dem sich die Gattung Kantorium zusammensetzt, verwende und daraus die Definition der Gattung Kantorium herleite.

2.1 Kantate

2.1.1 Terminologie

Der Begriff Kantate leitet sich vom lateinischen Wort cantare = singen ab. Erstmalig wird der Begriff 1620 im Titel einer Sammlung von weltlichen Werken von A. Grandi verwendet („Cantade ed Arie“). 4

2.1.2 Form

Der Begriff Kantate bezeichnete anfangs vor allem eine durchkomponierte strophische Variation einer Singstimme über einem gleich bleibenden Bass. ⁵ Bei der italienischen Kantate ist „…der Wechsel von rezitativischen und ariosen Abschnitten […], dem im Text der Wechsel von verschiedenartigen Affekten und Sinneinheiten oder auch von Erzählungen und Betrachtungen

⁴ vgl. HONEGGER, M., MASSENKEIL G.(Hrsg.), Kantate in: DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK in acht Bänden, Band 4, Herder, Freiburg, Basel, Wien, 1978, S.293.

⁵ vgl. ebenda S.293.

3

vorgegeben ist.“ ⁶ das Wichtigste. Vertreter der italienischen Kantate sind St. Landi, B. Ferari und vor allem L. Rossi.

Die Italienische Kantate verliert nach und nach die Form der strophischen Variation, der Arie oder des Ariosos. Sie besteht immer häufiger aus einer freien Folge von rezitativischen und ariosen Teilen mit häufiger da Capo-, Rondo-, und Strophenbildung. Ende des 17. Jh. und Anfang des 18. Jh. besteht die Kantate dann meist aus einer schematischen starren Bauweise in der Rezitativ und Arie konsequent getrennt werden. 7

Die französische Kantate ist sehr stark an das italienische Vorbild angelehnt, jedoch „…galt in dieser Zeit [Anfang 18. Jh.] in Frankreich die Bezeichnung K. nicht ausschließlich für Werke mit weltlichen, sondern auch für solche mit geistlichem Text [Cantates spirituelles].“. 8

2.1.2.1 Die Deutsche (Kirchen-)Kantate

In Deutschland geht der Begriff Kantate in der 2. Hälfte des 17. Jh. aus dem Geistlichen Konzert hervor.

Heute wird die evangelische Kantate wie folgt definiert: „[Die Kantate ist] ein mehrteiliges Werk instrumental-vokaler Besetzung, dessen Glieder musikalisch und oft mit der Zeit sogar in der Regel, auch textlich verschiedenartig sind.“ 9

Wie auch das Geistliche Konzert hat die Kantate mit unmittelbarem Anschluss an die Lesung ihren festen liturgischen Platz in der lutherischen Messe. War die Funktion der Geistlichen Konzerte, die Lesung teilweise oder vollständig darzubieten, um die Verkündigung zu erhöhen, so geht die

⁶ vgl. ebenda S.293

⁷ HONEGGER, M., MASSENKEIL G.(Hrsg.), Kantate in: DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK in acht Bänden, Band 4, Herder, Freiburg, Basel, Wien, 1978, S.294.

⁸ ebenda S.294.

⁹ ebenda S.295.

4

Kantate weit darüber hinaus. Sie geht „…mit Hilfe von Textkombinationen, denen bestimmte musikalische Formen entsprechen, […] zu deren predigthafter Erläuterung.“ ¹⁰ Oft wird der Text von den Komponisten selbst zusammengestellt.

2.1.2.2 Die Kantate im 19. und 20. Jahrhundert

Die Kantaten im 19. und 20. Jh. ähneln oft dem Oratorium. Sie verwenden sowohl weltliche als auch geistliche Texte. In der Besetzung finden sich Soli oder Chor oder auch Soli, Chor und Orchester. Eine Abgrenzung zum weltlichen Oratorium in dieser Zeit kann nicht gemacht werden. Auch in der Neuen Musik und der Avantgarde taucht der Kantatenbegriff immer wieder auf. Die wichtigsten Vertreter sind hier A. v. Webern, W. Fortner, P. Boulez, I. Stravinsky, B. A. Zimmermann und H. W. Henze.

¹⁰ HONEGGER, M., MASSENKEIL G.(Hrsg.), Kantate in: DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK in acht Bänden, Band 4, Herder, Freiburg, Basel, Wien, 1978, S.295.

5

2.2 Oratorium

2.2.1 Terminologie

Der musikalische Gattungsbegriff Oratorium ist vom lateinischen Begriff Beethaus oder -saal abgeleitet.

Der Begriff Oratorium meint damit die Musik, die in den Beetsälen gepflegt wurde. Hiermit ist also nicht die streng liturgische Musik gemeint. Auch heute ist das Oratorium „…weithin der einzige Rest Kirchenmusik, der […] nahezu ausschließlich in Konzerten, innerhalb oder außerhalb von gottesdienstlichen Räumen“ ¹¹ , aufgeführt wird.

Entstanden ist das Oratorium in der ersten Hälfte des 17. Jh. und ist aus der Dialogkomposition hervorgegangen. Der musikalische Begriff Oratorium wird erstmals um 1640 benutzt. 12

2.2.2 Form

Den ersten Werken, die als Oratorium bezeichnet wurden, fehlte noch eine vordefinierte Werkform. Es handelte sich „…um Werke mit geistlichem Text und dramatischer Gliederung bei aufgeteilten Rollen, aber ohne szenische Aufführung.“ 13

Im 17. Jh. basieren die Texte vor allem auf dem Alten Testament. Auch Texte aus dem Neuen Testament und der christlichen Legende kommen vor. Zudem sind die Bibeltexte oft frei übernommen ohne den exakten Wortlaut beizubehalten. 14

¹¹ HONEGGER, M., MASSENKEIL G.(Hrsg.), Oratorium in: DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK in acht Bänden, Band 6, Herder, Freiburg, Basel, Wien, 1978, S.128.

¹² vgl. ebenda S.125.

¹³ ebenda S.125.

¹⁴ ebenda S.125.

6

2.2.2.1 Das Deutsche Oratorium

Das Deutsche Oratorium knüpfte zum einen an die Dialogkompositionen des 17Jh. an, zum anderen an die nicht nur auf den Bibeltext beschränkten Generalbasspassionen. ¹⁵ Der Schwerpunkt der Oratorien lag generell auf Passionsvertonungen.

In der 1. Hälfte des 18. Jh. beschreibt J. G. Walther das Oratorium im Musicalischen Lexicon (1732) wie folgt:

„Oratorio … eine geistliche Opera, oder musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie in den Capellen und Cammern großer Herrn, aus Gesprächen, Soli, Duo und Trio, Ritornellen, starcken Chören etc. bestehend …“ 16

Mit dem in der 2. Hälfte des 18. Jh. aufkommenden „lyrischen Drama“ das „keine allmähliche sich entwickelnde Handlung [habe und bei dem] weder Dialog, noch Erzählungen, noch Nachrichten von dem was vorgeht, nöthig sind“ ¹⁷ nähert sich das Oratorium der Kantate, da es sich aus „dramatisch verbrämten Stimmungsbildern, die von Reflexionen begleitet werden…“ ¹⁸ zusammensetzt.

Das Oratorium wird vornehmlich in der protestantischen Kirche gepflegt.

¹⁵ HONEGGER, M., MASSENKEIL G.(Hrsg.), Kantate in: DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK in acht Bänden, Band 6, Herder, Freiburg, Basel, Wien, 1978, S.126.

¹⁶ ebenda S.126.

¹⁷ ebenda S.127. ¹⁸ ebenda S.127.

7

2.3 Kantorium

Aus den Gattungen Kantate und Oratorium schafft R. Temmingh die Verbindung, die er Kantorium nennt.

Eine Definition könnte wie folgt aussehen:

Ein Kantorium ist ein mehrteiliges Werk mit geistlichem Text, instrumentalvokaler Besetzung, dessen Glieder musikalisch und textlich verschiedenartig sind. Es folgt einer dramatischen Gliederung, hat aber auch betrachtende Elemente, aufgeteilte Rollen, diese jedoch ohne szenische Aufführung.

Betrachtet man R. Temminghs Kantorium, so fällt auf, dass Temmingh gänzlich auf Arien verzichtet und lediglich ariose Elemente verwendet. Die Handlung wird zum einen durch rezitativartige Stücke, zum anderen durch die schon erwähnten ariosen Elemente vorangetrieben. Dazwischen wirkt der Chor, oft betrachtend und choralartig, aber auch dramatisch und drastisch.

Der Bass übernimmt im zweiten Teil des Kantoriums die Rolle Jesu. Der Tenor, wie so oft in Kantaten und Oratorien, hat den Erzählerpart. Dieser ist jedoch nicht ausschließlich auf den Tenor beschränkt. Zusätzlich übernimmt der Tenor auch noch die Rolle Jesajas, der nach der christlichen Lehre, neben Johannes dem Täufer, als Wegbereiter Jesu gilt. Auch Sopran und Alt übernehmen teilweise die Rolle des Erzählers, jedoch in kleinerem Umfang. Der Sopran wird von R. Temmingh zusätzlich als „Tochter Zions“ eingesetzt, also als Sprachrohr des Volkes Israel. Darüber hinaus wirken die Solisten ohne feste Rolle in mehreren Stücken mit.

Ich denke man könnte das Kantorium durchaus als Kantate beschreiben, da sich die Gesamthandlung in mehrere Teilbereiche aufsplittet. Die

8

Gemeinsamkeit mit einem Oratorium, nämlich das Dramatische, liegt beim Hören jedoch sofort auf der Hand.

R. Temminghs Musik ist hochdramatisch, diese „nur“ als Kantate zu bezeichnen wäre in jedem Falle falsch.

9

3 Das Kantorium

Am Anfang des Briefwechsels, der für die Entstehung des Werkes von Bedeutung ist, steht eine E-Mail von Roelof Temmingh. Dieser hatte für die Evangelische Jugendkantorei der Pfalz, im Auftrag der Evangelischen Kirche der Pfalz, die Choralkantate „Wenn wir in höchsten Nöten sein“ (2001) komponiert. Diese wurde dann 2002 in der Schlosskirche in Bad Dürkheim uraufgeführt. Im selben Jahr gewann er mit dieser Choralkantate den „Helgaard Steyn Award“.

Roelof Temmingh schreibt hierzu:

„… This award was started in 1990 and takes place every 4 years. It is given to the composer of the best work of the previous 4 years. […] in 1990, I won it with a piece for string orchestra. […] AND THEN: 2002: The winning work was our KANTATE! [„Wenn wir in höchsten Nöten sein“] It is very surprising that one person can win it twice! […] on the same day […] my University has awarded me the Rectors Award for Excellence for my oeuvre as composer -and here too the Kantate must have had a role to play - beeing commissioned from Germany“. 19

Diese E-Mail sollte den Beginn des Briefwechsels zum Kantorium werden, zwar, so sagte mir KMD J. Steuerwald in einem persönlichen Gespräch, habe er schon lange zuvor an R. Temmingh als Komponist für ein größeres Werk anlässlich des Pfälzer Kirchentages 2004 gedacht, allerdings wäre er bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht dazu gekommen, mit R. Temmingh in Kontakt zu treten. Dies tat er dann am 22.06.2002 beim Beantworten der oben teilweise abgedruckten E-Mail.

Im Folgenden soll nun die Entstehung des Kantoriums anhand verschiedener Aspekte besprochen werden.

¹⁹ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Kantate….kANTATE…., Fri, 21.06.2002, 23:48:53 +0200.

10

3.1 Der Anlass

Anlass für die in Auftrag gegebene Komposition war der Pfälzer Kirchentag 2004. Dieser stand unter dem Motto „Protestantisch - Pfälzisch -Profiliert“. Gefeiert wurden vor allem 475 Jahre Protestation sowie 100 Jahre Gedächtniskirche zu Speyer. Im Folgenden sollen diese Jahreszahlen etwas genauer beleuchtet werden.

3.1.1 475 Jahre Protestation

Die 475 Jahre Protestation beziehen sich auf den Reichstag zu Speyer im Jahre 1529. Nachdem Martin Luther im Jahre 1517 seine 95 Thesen an der Schlosskirche zu Wittenberg angeschlagen hatte wurde er 1521 vor den Reichstag von Worms geladen. Hier sollte er seine Reformationspläne dem Kaiser vortragen. Dieser lehnte

eine Reform der Kirche ab und verhängte „Reichsacht“.

Trotz der Verfolgung von Luthers Anhängern breitete sich die Reformation wie ein Lauffeuer aus. Da der Kaiser in dieser Zeit gegen Frankreich, die Türken und sogar den Papst in Rom Krieg führte und auf die Fürsten, die Luther anhingen, angewiesen war, lies er beim Speyerer Reichstag 1526 die Reformation mit Einschränkungen zu.

11

Mit dem Reichstag zu Speyer im Jahr 1529 wollte der Kaiser die Verfolgung der Evangelischen wieder aufnehmen, zuvor jedoch versuchte man eine Einigung zu erreichen.

Es wurde vorgeschlagen, die römisch - katholische Messe in den evangelischen Gebieten wieder einzuführen, was auch mit Mehrheit angenommen wurde. Gegen diesen Beschluss legten jedoch einige Städte und Fürsten „Einspruch“ ein - die so genannte „Protestatio“. Als sie ihre eigenen Vorschläge präsentieren wollten, verließen die Vertreter des Kaisers den Saal. Die Zurückbleibenden legten ihren Standpunkt also in einem Schreiben nieder, das zur Geburtsurkunde der Protestation wurde. 20

3.1.2 100 Jahre Gedächtniskirche

3.1.2.1 Der Bau

Die „Gedächtniskirche der Protestation“ wurde durch den „Verein zur Erbauung der Gedächtniskirche der Protestation von 1529 zu Speyer“ gebaut. Dieser war im Jahre 1857 unter dem Namen „Retscherverein“ gegründet worden. Die Mitglieder waren höhere Beamte der protestantischen Kirchenbehörde.

Der Anlass zum Bau der Gedächtniskirche war allerdings nicht, eine neue Pfarrkirche zu bauen, man wollte vielmehr ein protestantisches Denkmal errichten. Das Erbauen von Kirchen mit der Funktion eines Denkmales war in dieser Zeit nicht ungewöhnlich.

Finanziert wurde der Bau durch Spenden. Der „Verein zur Erbauung der Gedächtniskirche“ versuchte von Anfang an auch die jeweiligen Landesfürsten mit einzubeziehen. Dies gelang jedoch erst im Jahre 1876, als der Verein das deutsche Kaiserhaus als Stifter gewinnen konnte. 1890

²⁰ LANDGRAF, M., Wissenswertes aus der Geschichte der Protestanten, Protestantisch? -Woher kommt das eigentlich? auf:

http://www.evpfalz.de/protestantisch2004/anlass/3c_landgraf.php, Stand: 14.03.2005. 17:01.

12

beschloss der Verein dann, nachdem der Kaiser Wilhelm II. die Restfinanzierung zugesichert hatte, die Bauarbeiten zu beginnen. Das Kaiserpaar unterstützte in den folgenden Jahren den Bau durch großzügige Spenden. Um so verwunderlicher ist es, dass der Kaiser bei der Einweihung am 31. August 1904 nicht anwesend war. 21

Die finanzielle Unterstützung kam

jedoch nicht nur aus Deutschland. Schon im ersten Aufruf des Retschervereins vom 11. Februar 1875 der „Weltprotestantismus“ wird für das „gemeinsame Werk aller Protestanten der Erde“ geworben. Protestanten aus Amerika brachten beträchtliche Mittel auf, aber auch Protestanten aus Luxemburg, der Schweiz, Frankreich und vielen

anderen Ländern. Eine genaue Aufstellung der Spender ist in den Stifterverzeichnissen verzeichnet, die um 1959 zusammengestellt wurden. 22

²¹ vgl. SOMMER, A., Die Glasmalereien der Gedächtniskirche in Speyer in: BÖCHER, OTTO (Hrsg.), BLÄTTER FÜR PFÄLZISCHE KIRCHENGESCHICHTE UND RELIGIÖSE VOLKSKUNDE - 2004 - HUNDERT JAHRE GEDÄCHTNISKIRCHE DER PROTESTATION ZU SPEYER - 1904 • 2004, Jahresband 2004, 71. Jahrgang, verlag regionalkultur, Speyer, 2004, S.76f.

²² vgl. HANS, F., Geldgeber und Kollektanten in: Hundert Jahre Bauverein der Gedächtniskirche in Speyer, Speyer, 1959.

13

3.1.2.2 Die Einweihungsfeier

Die Einweihungsfeier der Gedächtniskirche zu Speyer fand am 31. August 1904 statt. Ein bisschen überrascht ist man beim Blick auf die Präsenzliste angesichts der wenigen ausländischen Festgäste, bedenkt man, welche immensen Summen aus dem Ausland gespendet wurden: „Je ein Name wird aus Basel, Genf, Italien und Österreich genannt. Mehrere Personen sind namentlich aus den Vereinigten Staaten von Amerika aufgeführt…“ ²³ .

Auch in der Predigt überrascht die stark auf Deutschland bezogene Sicht: Hier wird die Gedächtniskirche vorrangig als Werk des deutschen Protestantismus verstanden. Auch fallen Sätze wie „Die Kirche ist im reinen deutschen Stil erbaut. So muß auch der Protestantismus seine Sache als eine Sache Gottes vom weltlichen Wesen rein erhalten, der deutsche Protestantismus muß die Liebe zu deutscher Art und Sitte, die Liebe zum Deutschen Reich pflegen.“ 24

Wurde noch beim Sammeln des Baugeldes der „Weltprotestantismus“ betont, so scheint dieser bei der Einweihungsfeier in den Hintergrund gerückt zu sein. Hier steht vor allem der „Deutsche Protestantismus“, der in der Predigt indirekt als das einzig Wahre beschrieben wird, im Mittelpunkt.

3.1.2.3 Musik in der Gedächtniskirche zu Speyer

Die Gedächtniskirche diente von Anfang an auch als Ort für Konzerte. Zwar bemängelt der Kantor Diethelm Kaufmann „Der Bau ist einfach zu kurz geraten! […musiziert man mit kleinerer Besetzung, so kommt] im Altarraum

²³ vgl. GÜMPEL, L. Weihefeier der Gedächtniskirche der Protestation, Speyer 1904, 53ff.

²⁴ vgl. ebenda 86ff.

14

der Gedächtniskirche einfach alles „ins schwimmen“.“ ²⁵ , doch sei dies bei größerer Besetzung kein Problem.

Bei der Einweihungsfeier am 31. August 1904 erklang Bachs G-Dur-Präludium, der Psalm 95 eines zeitgenössischen Tonsetzers sowie der Psalm 100 von Felix Mendelssohn-Bartholdy „Jauchzet dem Herrn alle Welt“. In den folgenden Jahren sollte die Gedächtniskirche der Pfalz zum Zentrum der protestantischen pfälzischen Kirchenmusik werden. Schon 1905 fand hier ein Fest anlässlich des 25-jährigen Bestehens des Kirchenchorverbandes statt. Bis zum 2. Weltkrieg fanden hier mehrere Musikfeste unter den Titeln „Bachfest“ (1935), „Buxtehude“ (1932/41) und anderen statt. Diese standen unter der Leitung von Pfarrer Imo Schäfer, der die Speyerer Kantorei leitete und nicht etwa unter der Leitung von Adolf Graf (wie es von diesem nachträglich dargestellt wurde). Nach dem Krieg wurde von der Landeskirche erstmals ein Landeskirchenmusikdirektor [LKMD] besetzt, Adolf Graf. LKMD A. Graf machte sich vor allem in der Chorarbeit verdient. Er gründete 1951 die Jugendkantorei und gab ab 1952 in regelmäßigem Abstand Chorhefte heraus. Diese waren speziell an die Bedürfnisse der Kirchenchöre angepasst und enthielten einfache drei- und vierstimmige Choräle, Motetten und andere Werke.

Die Jugendkantorei hat sich bis heute zum „Aushängeschild“ der Evangelischen Kirche der Pfalz entwickelt. Nach A. Graf wurde sie von LKMD M. Göttsche und LKMD U. Follert geleitet. Aktuell ist KMD J. Steuerwald künstlerischer Leiter der Evangelischen Jugendkantorei der Pfalz.

²⁵ vgl. KAUFMANN, D., Die Kirchenmusikalischen Grossereignisse in hundert Jahren -Oder: Praktische Chorarbeit an der Speyerer Gedächtniskirche in: BÖCHER, OTTO (Hrsg.), BLÄTTER FÜR PFÄLZISCHE KIRCHENGESCHICHTE UND RELIGIÖSE VOLKSKUNDE -2004 - HUNDERT JAHRE GEDÄCHTNISKIRCHE DER PROTESTATION ZU SPEYER -1904 • 2004, Jahresband 2004, 71. Jahrgang, verlag regionalkultur, Speyer, 2004, S.429f.

15

Liest man die unzähligen Konzerttitel der in der Gedächtniskirche aufgeführten Werke, wird man kaum ein bekanntes Werk vermissen. Sowohl Alte als auch Neue Musik wurde hier musiziert. Auch beschränkten sich die Veranstaltungen keineswegs nur auf Kirchenmusik. Die Kirche wurde auch um Geld für die Kirchenrenovierung zu bekommen an Konzertagenturen vermietet. D. Kaufmann schreibt hierzu: „In diesen Tagen erklangen hier sogar Orffs „Carmina Burana“! […] im Dezember 2003 [ein] Udo - Jürgens - Medley (etwa mit den Titeln wie „Griechischer Wein“ und „Aber bitte mit Sahne“) bis hin zu Songs der schwedischen Popgruppe „ABBA“: meiner Auffassung nach ist das nicht nur eine Geschmacksverirrung, sondern ebenso eine Entheiligung des gottesdienstlichen Raumes! […] Und da machen wir uns noch Gedanken wegen des Inhalts von Haydns „Jahreszeiten“.“ ²⁶ Nimmt man den Text der Carmina Burana, so kann ich D. Kaufmann nur zustimmen, ein solches Werk in einer Kirche stellt in jedem Falle eine Entheiligung dar.

²⁶ KAUFMANN, D., Die Kirchenmusikalischen Grossereignisse in hundert Jahren - Oder: Praktische Chorarbeit an der Speyerer Gedächtniskirche in: BÖCHER, OTTO (Hrsg.), BLÄTTER FÜR PFÄLZISCHE KIRCHENGESCHICHTE UND RELIGIÖSE VOLKSKUNDE -2004 - HUNDERT JAHRE GEDÄCHTNISKIRCHE DER PROTESTATION ZU SPEYER -1904 • 2004, Jahresband 2004, 71. Jahrgang, verlag regionalkultur, Speyer, 2004, S.427.

16

3.2 Der Titel

Schon sehr früh in der Planung des Werkes erscheint der Titel „Es ist das Heil uns kommen her“. ²⁷ Noch bevor dieser Titel an R. Temmingh als erster Arbeitstitel schlägt dieser von sich den Titel „’Elend’ ’Dankbarkeit’“ vor. Temmingh denkt hierbei an drei einzelne Kantaten. 28

Am 06.09.2002 legt KMD J. Steuerwald für R. Temmingh den vorläufigen Arbeitstitel „Es ist das Heil uns kommen her“ fest. Dr. Wien, der die Idee zu diesem Titel hatte, wählte diesen, so KMD J. Steuerwald,

da das gleichnamige Lied von Paul Speratus als das reformatorische Lied überhaupt gilt.

Der Begriff Oratorium taucht zum ersten Mal in der Mail von KMD J. Steuerwald vom 19.07.2002 auf ²⁹ . Die Gattung hätte aber an sich schon

²⁷ vgl. Dr. WIEN, U. @ STEUERWALD, J., Skizze Projekt 475/100 in Speyer, 25.06.2002, 13:13.

²⁸ vgl. TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Future, Sun, 23.06.2002, 22:37:56 +0200.

²⁹ vgl. STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Speyer, 2004, Fri, 19 Jul 2002, 11:08:01 +0200.

17

festgestanden, so KMD J. Steuerwald in einem Gespräch. Auch seien die Begriffe Oratorium und Kantate nicht trennbar.

R. Temmingh lehnt das Textbuch von Dr. Wien in der Mail vom 27.11.2002 Begründung ab: „I am (again) convinced that the „Buch“ is a „Durcheinander“, a „Mischmasch“, a „Sammelsurium“.“ ³⁰ R. Temmingh meint hiermit, dass das vorliegende Textbuch eine Sammlung der bekanntesten und beliebtesten Bibelzitate ist, die aber nicht zusammenpassen, da die einzelnen verschiedenen Epochen stammen und somit zueinander passen.

Er schlägt zudem vor, ein eigenes Textbuch zu schreiben. Dieses Textbuch, das er umgehend liefert, trägt den Titel „Triptik“.

KMD J. Steuerwald schreibt zu diesem Titel in der Mail vom 14.02.2002: „Zu „Triptik“. Ich weiß noch nicht, ob mir der Titel wirklich gefällt. Einerseits ist er optisch und klanglich griffig, andererseits ist es doch ein sehr technischer Begriff. Man nennt eine Oper ja auch nicht „Oper“.“ ³¹ Damit ist der Titel jedoch noch nicht abgelehnt. Nachdem KMD J. Steuerwald am 21.02.2002 schriftlich von der Landeskirche informiert wird, dass das Textbuch von R. Temmingh angenommen ist, schreibt er folgendes an Temmingh:

³⁰ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Oratorium, Wed, 27 Nov 2002, 20:12.03, +0200.

³¹ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., m, Fri, 14 Feb 2003, 10:20:33, +0100.

18

„Über den Titel „Triptik“ hat sich in Speyer niemand geäußert. Vielleicht sollten wir ihn doch behalten“. 32

Der Titel „Triptik“ hält sich lange, als jedoch der 3. Teil durch R. Temmingh gestrichen wird, und das Werk somit auf 2 Teile begrenzt wird, fällt der Titel, der ja direkt Bezug auf die dreiteilige Form nimmt, weg. Hier taucht dann auch der endgültige Titel „Kantorium“ auf. Dieser erscheint das erste Mal am 17.12.2003. ³³ Auch dieser Titel wird von R. Themmingh gewählt.

³² STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Triptik, Fri, 21 Feb 2003, 11:53:13, +0100.

³³ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Partitur, Wed, 17 Dec 2003, 21:29:22, +0100.

19

3.3 Die Besetzung

KMD J. Steuerwald legt die Besetzung bei der ersten Anfrage an R. Temmingh wie folgt fest:

„Als Besetzung sind bis zu 6 Vokalsolisten, gemischter Chor (ca. 70 Personen) und Sinfonieorchester denkbar.“ 34

Dr. Wien schickt am 25.06.02 eine Entwurfsskizze die auch Bezug auf die Besetzung nimmt. In der Mail vom 26.06.2002 wird dieser Entwurf an R. Temmingh weitergeleitet.

„Er [Dr. Wien] denkt an vier verschiedene Aufführungsorte: Apsis (Platz für großen Chor und großes Orchester), die beiden Seitenemporen (auf der einen Seite Bänke z.B. für Chor, auf der anderen Seite Platz für kleineres Ensemble bis ca. 30 Musiker und Chor) und an die Orgelempore (Orgel 5 Manuale, 103 Register). Platz für kleineren Chor (ca. 30 - 40 Personen).“ 35

³⁴ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Future, Wed, 26 Jun 2002, 14:51:57, +0200.

³⁵ ebenda.

20

Die Zuordnung der verschiedenen Plätze in Dr. Wiens Entwurf ist wir folgt ³⁶ :

Apsis: Solus Christus Nordempore: Sola Gratia Südempore: Sola Fide Orgelempore: Sola Scriptura

Durch diese Aufführungspraxis wäre die Kreuzform des Gebäudes noch stärker herausgehoben worden. Der Nachteil wäre allerdings gewesen, dass zum einen wegen der großen Distanzen mehrere Dirigenten nötig geworden wären und zum anderen die

Zuhörer die Musiker nur teilweise hätten sehen können.

Doch steht bis zum Mai 2003 die Besetzung eher im Hintergrund. Grund hierfür ist das Ringen um den Text sowie der Wechsel des Textbuches.

Nachdem Temmingh im Mai die Fertigstellung des ersten Teils verkündet, ergeben sich für den zweiten Teil folgende Fragen:

³⁶ vgl. STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Future, Wed, 26 Jun 2002, 14:51:57, +0200.

21

„So far we use 4 solists - S A T B. Should the part of Christ in Teil 2 be sung by solist 5, or can we use the bass already „there“. If not, this fifth singer will only take part in Teil 2.“ 37

KMD J. Steuerwald schreibt hierauf:

„Was die „Vox Christi“ betrifft, denke ich, Sie sollten frei entscheiden, […] Nachdem es ja keine „Handlung“ gibt, denke ich, dass es auch kein Problem ist, wenn der vierte Solist die „Vox Christi“ mit übernimmt.“ ³⁸ Bei dieser Besetzungsaufstellung sollte es dann auch bleiben.

³⁷ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Triptik, May 2003.

³⁸ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Triptik, May 2003.

22

3.4 Der inhaltliche Aufbau des Werkes

Das Kantorium ist inhaltlich in zwei große Teile unterteilt.

3.4.1 Teil I „Schöpfung - Welt, das Leben, der Mensch, auch das Böse“

Den ersten Teil, der vorwiegend aus Zitaten des AT zusammengesetzt ist überschreibt KMD J. Steuerwald in seiner einleitenden Werkbesprechung bei der Uraufführung mit dem Titel: „Schöpfung - Welt, das Leben, der Mensch, auch das Böse“

Zu Beginn steht das durch den Tenor - Solisten gesungene Zitat aus 1. Mose 1,1: „Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde“ das gleichzeitig als Überschrift gesehen werden kann.

Dann folgt die Schöpfung, wobei der Schöpfungsprozess, in sieben Abschnitte (sieben Tage) aufgeteilt ist. Hier verwendet R. Temmingh lediglich das Orchester; Der Chor sowie die Solisten schweigen. Im siebten Abschnitt, dem Ruhetag, reflektiert der Chor mit einem Psalm über die Schöpfung:

„Herr, wie sind deine Werke so groß und viel! Du hast sie alle weise geordnet, und die Erde ist voll deiner Güter.“ (Psalm 104,24)

Jetzt geht R. Temmingh wieder ein Stück zurück und stellt die Schaffung des Menschen noch einmal besonders dar. Diesmal übernimmt die Alt-Solistin den Erzählerpart mit folgenden Texten aus 1. Mose 1,27 und 1. Mose 2,25.

„Und Gott schuf den Menschen zu seinem Bilde, zum Bilde Gottes schuf er ihn;“ „…und schuf sie als Mann und Weib. Und sie waren beide nackt und schämten sich nicht.“

23

Auch hier reflektiert der Chor wieder mit einem Psalm (Psalm 95, 6 u. 7)

Eigentlich könnte man die Schöpfung zu diesem Zeitpunkt als abgeschlossen betrachten, aber R. Temmingh geht weiter, er bezieht auch das Böse in die Schöpfung mit ein. Hierbei verwendet er einen Text aus der Offenbarung:

„Es entbrannte aber ein Kampf im Himmel: Michael und seine Engel kämpften gegen den Drachen. Und der Drache kämpfte und seine Engel, und sie siegten nicht,

und ihre Stätte wurde nicht mehr gefunden im Himmel. Und es wurde hinausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt: Teufel und Satan, der die ganze Welt verführt, und er wurde auf die Erde geworfen,

und seine Engel wurden mit ihm dahin geworfen.“ (Offenbarung 12, 7-9)

R. Temmingh schafft also keine heile Welt, er versucht sie eher darzustellen wie sie ist.

Die nachfolgenden Nummern zeigen den Menschen in seiner verzweifelten Sündhaftigkeit. Hier verwendet R. Temmingh Texte aus dem Römerbrief, den Psalmen und den Klageliedern.

Erst in Nummer 8 geschieht die Wende mit Texten aus Jesaja 40, dem „Trostbuch von der Erlösung Israels“. Hier keimt zum ersten Male Hoffnung für den Menschen auf.

Der Chor singt hier unter anderem:

„Tröstet, tröstet mein Volk! Spricht euer Gott.“ (Jesaja 40,1)

24

Abgeschlossen wird der erste Teil durch einen Psalm, der Trost und Hoffnungsgedanken in sich trägt:

„Herr deine Güte reicht, soweit der Himmel ist, und deine Wahrheit, so weit die Wolken gehen.“ (Psalm 36,6) „Denn bei dir ist die Quelle des Lebens, und in deinem Lichte sehen wir das Licht.“ (Psalm 36,10)

3.4.2 Teil II

Im 2. Teil greift R. Temmingh vor allem auf Texte des Neuen Testaments, und hier vor allem auf die Evangelisten zurück.

3.4.2.1 Jesus Christus „Leben, Lehren, Sterben und Auferstehen“

Der 2. Teil des Kantoriums, der in sich noch einmal zweigeteilt ist, beginnt ähnlich wie der erste Teil mit dem Text aus dem Johannesevangelium, der vom Tenor - Solisten gesungen wird.

„Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort.“ (Johannes 1,1)

Nach dieser „Eröffnung“ singt der Chor den bekannten Text aus dem Johannesevangelium 3,16 „Denn also hat Gott die Welt geliebt“ bevor R. Temmingh die Handlung weiterführt. Dieser Text aus dem Johannesevangelium weist schon auf den bevorstehenden Opfertod Jesu hin.

In Nummer 14 wird der Einzug von Jesus in Jerusalem dargestellt. Der Chor, sowie Sopran-, Alt und Tenorsolist singen den Text aus dem Matthäusevangelium:

25

„Hosianna dem Sohn Davids! Gelobt sei, der da kommt in dem Namen des Herrn! Hosianna in der Höhe!“

R. Temmingh schafft hier eine trügerische euphorische Stimmung, die in der Musik schon Elemente des späteren „Lass ihn kreuzigen“ in sich trägt.

Der Bass übernimmt in Nr. 15 die Rolle Jesu der sich als Retter der Welt deklariert:

„Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben; Niemand kommt zum Vater denn durch mich.“ (Johannes 14,6b) „Ich bin das Licht der Welt.

Wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“ (Johannes 8,12b)

Noch ist der Zuhörer in einer friedlichen Stimmung, doch auf die Aussage Jesu reagiert das Volk mit „Lass ihn kreuzigen!“ (Matthäus 27). Vielleicht ist dies für uns nicht gleich verständlich, doch galten die folgenden Aussagen in der jüdischen Kultur als Lästerung gegen Gott.

„Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben; niemand kommt zum Vater denn durch mich.“ (Johannes 14,6b) „Ich bin das Licht der Welt.

Wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“ (Johannes 8,12b)

Hierauf stand der Tod. Interessant ist allerdings, dass sich die Juden hier für die Kreuzigung entscheiden, eine Todesart, die eigentlich nur von den Römern, die zu dieser Zeit Israel besetzt hatten, ausgeübt wurde. Typisch für die Juden wäre eher eine Steinigung gewesen.

26

Nachdem R. Temmingh den Zuhörer so plötzlich aus der eher friedlichen Stimmung gerissen hat, entspannt er die Atmosphäre wieder ein wenig mit dem Bass - Solo, in dem Jesus ruhig auf das rasende Volk mit dem Text aus Johannes 10,14-16 reagiert.

„Ich bin der Gute Hirte und kenne die Meinen…“ (Johannes 10,14)

Doch das Volk, für das der Chor steht, lässt sich nicht beruhigen und wird nach dieser Aussage noch aufgebrachter. Noch vor kurzem hatte es Jesus als Retter und Erlöser der Welt, aber auch als Befreier von den Römern gefeiert. Nun ruft es:

„Er hat einen bösen Geist und ist von Sinnen; Was hört ihr im zu?“ (Johannes 10,20b) „Kreuzige ihn!“

Dem Chaos, das im aufgebrachten Volk herrscht, setzt R. Temmingh warnende Aussagen „Weh euch, Schriftgelehrten und Pharisäer, ihr Heuchler! […] Wie wollt ihr der höllischen Verdammnis entrinnen?“ (Matthäus 23, 15a und 23, 33) der Solisten in Nr. 19 entgegen. Hier demonstriert R. Temmingh zum ersten Mal die Macht Gottes. Wird Gott so oft nur als „Lieber Gott“ dargestellt, so zeigt R. Temmingh hier, dass Gott auch die Schuld der Menschen, die sich gegen ihn stellen einfordert. Ein Wesenszug Gottes, der lange Zeit in der Geschichte der christlichen Religion als Druckmittel verwendet wurde. Heute sieht man darüber gerne hinweg, da die Vorstellung, irgendwann für das eigene Tun die Verantwortung zu übernehmen, für Menschen unbequem ist.

Doch auch die Frage des vorangegangenen Stückes „Wie wollt ihr der höllischen Verdammnis entrinnen?“ kann das aufgebrachte Volk nicht mehr bremsen. In Nr. 20 wiederholt und bekräftigt der Chor die schon zuvor

27

gemachte Aussage „Lass ihn kreuzigen!“ und setzt noch hinzu „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder!“ (Matthäus 27,25b)

Nun schließt R. Temmingh die Seligpreisungen aus Matthäus 5, 7-10 an. In den Text arbeitet er das Zitat aus der Schrift „Von der Freiheit eines Christenmenschen“ (1520) ein:

„Ein Christenmensch ist ein freier Herr über alle Dinge und niemanden untertan.

Ein Christenmensch ist ein dienstbarer Knecht aller Dinge und jedermann untertan.“ 39

Der Chor reagiert unbeeindruckt mit einem weiteren „Lass ihn kreuzigen!“

Es folgt die Szene im Garten Gethsemane in der Jesus (Bass-Solist) bittet:

„Abba, mein Vater, alles ist dir möglich; Nimm diesen Kelch von mir;

doch nicht, was ich will, sondern was du willst.“ (Markus 14,36) „Und Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht was sie tun.“ (Lukas 23,34a)

Dieser Satz bringt die Wende im zuvor so verstockten Chor. Dieser singt in Nr. 24 „Gott sei mir gnädig nach deiner Güte und tilge meine Sünden nach deiner großen Barmherzigkeit. Wasche mich rein von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde.“ (Psalm 51 3-4)

In der folgenden Nummer, die den 1. Abschnitt des 2. Teils beendet stellt R. Temmingh die Sterbeszene Jesu dar. Diese wird von drei Generalpausen abgeschlossen, vielleicht ein Hinweis auf die Sterbestunde.

³⁹ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Triptik, Fri, 21 Feb 2003, 11:53:11 +0100.

28

3.4.2.2 Leben und Sterben des Menschen vor Gott

Zu Beginn dieses Abschnittes stellt Temmingh den Tod sowie die Auferstehung durch ein Interludium des Orchesters dar und macht in der Musik klar, dass es sich dabei um einen Kampf handelt.

Die Soli bringen den Zuhörer in Nr. 27 zur Szenerie des Ostermorgens. Die Frauen (bei Johannes wird nur Maria von Magdala genannt) suchen Jesus im geöffneten Grab und treffen zwei Engel. Diese machen den Frauen klar, dass Jesus auferstanden ist und den Tod überwunden hat.

Der Chor bekräftigt die Aussage der vorangegangenen Szene mit dem Ostergruß der frühen Christengemeinden: „Der Herr

auferstanden.“ (Lukas 24,34)

Hier könnte das Werk inhaltlich enden, R. Temmingh schlägt jedoch noch den Bogen zu uns und versucht Nachdenken anzuregen.

Am Anfang

Sinnabschnittes steht der Satz aus der Offenbarung: „Ich bin der Anfang und das Ende, der Erste und der Letzte, das A und O.“ (Offenbarung 22,13)

29

Nachdem die Solisten noch eine Textpassage aus dem 2. Korintherbrief gesungen haben, reflektiert der Chor in Nr. 31 mit einem Text von Paul Gerhardt, sowie Psalm 90,12:

„Ich bin ein Gast auf Erden. Lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen.“

Hier baut R. Temmingh ein weiteres reformatorisches Zitat aus der Protestationsurkunde vom April 1529 ein: „In den Sachen Gottes Ehre

und unserer Seelen Heil und Seligkeit belangend steht ein jeglicher für sich selbst vor Gott und muss Rechenschaft geben.“ 40

Das Kantorium schließt mit Texten aus der Offenbarung. Es handelt sich hierbei um die Seligpreisung: „Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben…“ (Offenbarung 14,13b) R. Temmingh schiebt zudem noch folgende Textpassage ein: „Sei getreu bis an den Tod,

so will ich dir die Krone des Lebens geben.“ (Offenbarung 2,10c) Dieser abschließende Text ist Denkanstoß für den Zuhörer. Nicht Irdisches zählt vor Gott, sondern der Glaube, der doch gerade in unserer Zeit als entbehrlich dargestellt wird. Er gibt dem Zuhörer zudem Mut, den Glauben getreu dem Motto „Kämpfe den Guten Kampf des Glaubens, ergreife das ewige Leben, wozu du auch berufen bist!“ (1. Timotheus 6,12) zu leben, macht aber auch klar, dass dies unbequem sein kann.

⁴⁰ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Triptik, Fri, 21 Feb 2003, 11:53:11 +0100.

30

3.5 Der Text

Schon zum Beginn der Planungsphase stellt R. Temmingh die für ihn sehr zentrale Frage:

„I always teach my composition students when it comes to vocal music: WHAT TEXT? If the text is not „workable“, the music is impossible.“ 41

Dr. Wien, der das Textbuch schreiben sollte, da „…er die Gedächtniskirche in Speyer und das theologische Programm, das ihr zu Grunde liegt wie kaum ein zweiter [kennt]“ ⁴² , schreibt in einem Fax am 24.06.2002: „Ich versuche, bis Ende Juli einen Entwurf zu präsentieren, wenn’s Ergebnis mich nicht befriedigt, gebe ich die Staffel zurück“ ⁴³ .

Am 06. 09.2002 schreibt KMD J. Steuerwald an R. Temmingh, dass ihm inzwischen ein Textentwurf mit dem Titel „ Es ist das Heil uns kommen her“ von Dr. Wien vorliegt.

Die Texte sind größtenteils der Bibel entnommen.

In der Mail vom 01.10.2002 zeigt sich R. Temmingh enttäuscht über das Textbuch:

„…I am rather dissappointed. […] is much too long. It lacks a definite, clear structure. […] I […] cannot see the reason fort the inclusion of other languages, especially not the M L King’s English, neither the non-biblical texts.“ ⁴⁴ . R. Temmingh schreibt bereits in dieser Mail, dass er selbst einen Text verfassen könnte, aber dies eigentlich nicht seine Aufgabe sei.

⁴¹ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Future, Sun, 23 Jun 2002, 22:37:56, +0200.

⁴² STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Future, Wed, 26 Jun 2002, 14:51:57, +0200.

⁴³ Dr. WIEN, U. @ STEUERWALD, J., Skizze Projekt 475/100 in Speyer, 25.06.2002, 13:13.

⁴⁴ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Oratorium, Tue, 1 Oct 2002, 08:49:48, + 0200.

31

Auch stört er sich an den genauen Regieangaben, wie Zuordnung von Texten zu Solisten oder verschiedene Aufstellungen des Chores innerhalb der Kirche, die Dr. Wien in seinem Textbuch vorschreibt. 45

KMD J. Steuerwald schreibt in der folgenden Mail vom 15.10.2002, dass er R. Temmingh’s Bedenken bezüglich der Schwachstellen des Textbuches teilt, schreibt aber, dass man nicht so schnell aufgeben sollte und dass Dr. Wien das Textbuch sicher zu einem optimalen Entwurf umarbeiten könne. ⁴⁶ In der folgenden Mail von R. Temmingh schreibt dieser: „… I could use the ‚Textbuch’ […] cut drastically […] and construct a good, workable text. But […] Dr. Wien could do that much better.“ 47

Gleichzeitig gibt er noch folgenden Rat mit:

„Here in South Africa it is also customary to program a new work with a „traditionelles Werk“.“ ⁴⁸ Am 08.11.2002 schreibt KMD J. Steuerwald: „… gestern abend bekam ich von Herrn Dr. Wien einen auf 5 Seiten gekürzten Text.“

Die folgende Mail von R. Temmingh bringt das Aus für das Textbuch von Dr. Wien:

„I have studied the latest ‚Textbuch’ by Dr. Wien. I have also asked two of my colleagues, proff. Reino Ottermann and Winfried Ludemann, both Lutherans and German speaking, also both professors in musicology and church musicians. […] They are both rather negative about the Buch. […] I am […] convinced that the ‚Buch’ is a ‚Durcheinander’, a ‚Mischmasch’, a ‚Sammelsurium’.“ 49

⁴⁵ vgl. TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Oratorium, Tue, 1 Oct 2002, 08:49:48, + 0200.

⁴⁶ vgl. STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., Oratorium, Tue, 15 Oct 2002 12:29:26, +0200.

⁴⁷ TEMMINGH, R. @ STEUERWALD, J., Oratorium, Wed, 27 Nov 2002, 20:12.03, +0200.

⁴⁸ ebenda.

⁴⁹ ebenda.

32

Diese niederschmetternde Mail scheint fast das Aus für dieses Projekt zu bringen.

KMD J. Steuerwald in einem Kommentar am 01.03.2005 (Sinnesgemäße Wiedergabe):

„Es war schon ein kritischer Punkt, zwar hatte R. Temmingh zu diesem Zeitpunkt schon des Öfteren angeboten, den Text selbst zu schreiben, aber ich wusste ja nicht genau, ob er es in der von uns erwarteten Form tun könnte. Zudem hatte Dr. Wien bis zu diesem Zeitpunkt sehr viel Arbeit und Zeit in das Projekt investiert. Ihm mitzuteilen, dass sein Text nun nicht verwendet wird, war schon sehr heikel.“

Temmingh stellt in dieser Mail die Frage, ob eine Mitarbeit von Dr. Wien obligat ist, oder ob es ihm erlaubt sei, einen eigenen Text zu verfassen.

KMD J. Steuerwald schreibt in seiner Antwort vom 02.12.2004, dass es in Ordnung wäre, wenn R. Temmingh einen eigenen Text verfasst, dass dieser aber nachvollziehbar besser sein müsse als der vorliegende Text. Auch weißt er R. Temmingh darauf hin, dass der Kompositionsauftrag anlässlich des Jubiläums der Gedächtniskirche von der Landeskirche vergeben wird, und die Erwartungen an das Stück recht hoch sind.

Das Textbuch das R. Temmingh nun schreibt, trägt den Titel „Triptik“. KMD J. Steuerwald äußert sich in seiner Mail vom 07.02.2003 sehr positiv über den Textentwurf:

„Ich persönlich finde, dass das Buch einen sehr professionellen Eindruck macht. […] Besonders bewundere ich, dass Sie hier souverän mit Texten umgehen, die nicht in Ihrer Muttersprache verfasst sind.“ 50

⁵⁰ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R. Triptik, Fri, 07 Feb 2003, 15:53:19, +0100.

33

In der gleichen Mail schreibt er an Temmingh, dass dieser mit dem Kompositionsbeginn noch warten solle, da das neue Textbuch erst von der Landeskirche genehmigt werden muss.

Eine Woche später schreibt KMD J. Steuerwald, dass das Textbuch wohl akzeptiert werde, aber noch geprüft werden müsse. Jedoch sei der 3. Teil (Sterben und Ewiges Leben) zu lang. Zudem sei aus Speyer auch der Wunsch geäußert worden doch noch einige Kernsätze aus der Reformationszeit mit ins Werk einzubeziehen. Dies stände aber noch nicht fest. 51

Wieder eine Woche später am 21.02.2003 schreibt KMD J. Steuerwald folgendes:

„Der Landeskirchenrat ist mit dem Textbuch sehr einverstanden. Die Herren haben sich sehr intensiv mit dem Buch auseinandergesetzt und eine detaillierte, lobende Einschätzung abgegeben.“ 52

Der Landeskirchenrat hat aber folgende Bitten beigefügt: 53

• In dem Konzert am Kirchentag 2004 soll neben Temminghs Werk noch eine kurze Komposition aus älterer Zeit musiziert werden um die Schwelle für die Konzertbesucher zu senken. Hierbei wurde an die Bach-Motette „Singet dem Herrn“ gedacht.

• Um den Bezug der Komposition auf den Anlass zu verdeutlichen wurden vom Oberkirchenrat Dr. Bümlein drei Texte aus der Reformationszeit ausgewählt, die Temmingh wenn möglich in das Textbuch aufnehmen soll:

⁵¹ STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., m, Fri, 14 Feb 2003, 10:20:33, +0100.

⁵² STEUERWALD, J. @ TEMMINGH, R., TEXT, Fri, 21 Feb 2003, 11:53:13, +0100.

⁵³ vgl. ebenda.

34

3.6 Werkanalyse - Erster Teil

3.6.1.1 Nr. 1 Einleitung „Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde“

Das Werk beginnt mit einem Solo der Pauke, das nur von einem Orgelpunkt in den Kontrabässen begleitet wird.

Abbildung 3: Takt 1, Pauke

Der Akzent lässt aufhorchen. Der folgende Rhythmus kehrt in Verbindung mit dem Akzent noch zweimal wieder (Teil 1,Takt 622 und Teil 2, Takt 433).

Da das Kantorium anfangs als 3-teiliges Werk konzipiert war, könnte man vermuten, dass R. Temmingh jeden Teil mit diesem Paukenmotiv beginnen wollte.

Aber auch in der Endfassung des Kantoriums steht dieses Motiv an den zentralen Stellen:

1. Am Anfang der Schöpfung (Teil 1, Takt 1).

2. Bei der Aussage „Uns ist ein Kind geboren … und er heißt, Wunder-Rat, Gott-Held, Ewig-Vater, Friedefürst“ (Teil 1, Takt 622).

3. Zu Beginn des Interludiums „Tod und Auferstehung“ (Teil 2, Takt 433).

Dies sind die vielleicht wichtigsten Punkte in der Geschichte der Christen:

1. Die Schöpfung des Menschen.

2. Die Menschwerdung Jesu.

3. Der Tod Jesu am Kreuz um die Menschheit zu erretten.

36