Medienmythen  und Informationssysteme: „Star Wars“ als Gegenstand der medialen Berichterstattung  

Inhalt

1.  Einleitung.  3

2.  Zur Vorgehensweise.  6

2.1  Niklas Luhmann: Systemtheorie der Massenmedien.  6

2.2  Roland Barthes: Semiotische Mythologie  8

3.  Phase der informativen Nichtinformation  9

4.  Phase der Reprogrammierung  12

5.  Der Mythos vom Fortschritt.  15

6.  Realitätskonstruktion durch Casting-Mythen  19

7.  Phase des Hype  23

8.  „Schockwellen der Enttäuschung“  28

9.  Phase der skeptischen Antizipation.  33

10.  Mythos vom besseren schlechten Film.  37

11.  Schlussbemerkung  42

12.  Literaturverzeichnis  44

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1. Einleitung

„Was wir über [...] die Welt [...] wissen, wissen wir aus den Massenmedien.“ (Luhmann 1996, 9) Das gilt auch für Filme. Insofern kann das, was wir über einen spezifischen Film wissen, an einer Untersuchung seiner Darstellung in den Medien festgestellt werden - es sei denn, wir sehen den Film tatsächlich selbst. Doch bis es dazu kommt, wurde der Film bereits einer Themenkarriere ausgesetzt, die ihn selbst innerhalb des medialen Zeichensystems zu einem Mythos hat werden lassen, der die Lesung des Textes Film und damit die Rückkopplung in das System der Medien grundlegend beeinflusst.

Ein Film - und in diesem Zusammenhang insbesondere die Teilmenge der Filme, die unter dem Begriff „Blockbuster“ zusammengefasst werden ¹ , da es zu ihren Kennzeichen gehört, in den Medien (omni)präsent zu sein - produziert im Laufe seiner Medienkarriere ein bestimmtes Wahrnehmungsbild, das allerdings nicht statisch ist, sondern sich mehreren Veränderungen ausgesetzt sehen und dementsprechend in verschiedene Phasen unterteilt werden kann: Konstitutiv für jede einzelne dieser Phasen ist nicht nur der Referent der jeweiligen Meldung (z.B. Besetzungsliste, Einspielergebnis, Anekdote etc.), sondern insbesondere eine damit einhergehende Wertung, die auf vielschichtige Weise mit den Tatsachenaussagen verwoben ist. In diesem Zusammenhang ist ein erstaunliches Maß an Homogenität festzustellen, mit dem „die Medien“ oder „die Presse“ ihre Meldungen produzieren und das sie so zu einer Art Meinungskollektiv werden lässt, das stets ein kohärentes Bild seines Objektes liefert. Der nahe liegende Verdacht ist, dass die gesellschaftliche Wahrnehmung des Films damit bewusste oder unbewusste Konstruktion ist und dementsprechend die Rezeption als Abbild dieser Konstruktion der Manipulation ausgeliefert sein könnte.

Evident ist, dass der Film auf paratextueller Ebene seine eigene Narration produziert, die nur entfernt mit dem Film als Gegenstand verknüpft zu sein scheint und die Frage aufwirft, welchen Regeln oder Motivationen diese folgt. Niklas Luhmann beschreibt in „Die Realität der Massenmedien“ die Medien als ein autopoietisches System, das

¹ Mit dem Terminus „Blockbuster“ wird eine bestimmte Art von Film bezeichnet, die ganz bestimmten Kriterien des auf Gewinnmaximierung ausgerichteten Prinzips des High Concept gehorcht. Einige davon sind: Der Plot des Films muss in wenigen Worten zusammengefasst und vor allem auch ver-standen werden können, sowie ganz bestimmte Erwartungen bei der Zielgruppe schüren; er ist ikonographisch wiedererkennbar, etwa durch einen Star oder ein Logo; die Idee des Films muss einfach kommunizierbar sein, z.B. durch Vergleiche mit anderen Filmen, über Genrecodes, die „persona“ eines Stars etc. Eine ausführliche Begriffsklärung in dem hier verwendeten Sinne findet sich in Wyatt 1994.

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seine aneinander anschließenden Operationen über den binären Code Informati-on/Nichtinformation auswählt. Darauf aufbauend gilt es zu untersuchen, was den In-formationswert der jeweiligen Meldung festlegt und inwiefern dieser selbstreferenziell in der andauernden Berichterstattung aufrecht erhalten wird. Einen Manipulationsverdacht weist Luhmann zurück, da das System der Massenmedien zu dieser Unterscheidung gezwungen ist, und deshalb wird die Frage nicht sein, ob die jeweilige Meldung in einem erkenntnistheoretischen Sinne als wahr oder falsch zu beurteilen ist, sondern warum sie als Information behandelt und in das System integriert wird. Um diese Untersuchung vorzunehmen, wird es von Vorteil sein, die jeweilige Information als Objekt innerhalb eines semiotischen Systems zu analysieren: Die Meldung, sofern sie nicht simple Feststellung ist, produziert demzufolge eine mythische Wahrnehmung. Analog zu Roland Barthes’ Analyse des Mythos stellt die Berichterstattung über einen Film ein Zeichen eines Zeichens dar und lässt den Film als Referenzobjekt dieses Systems zunehmend verschwinden - das System der Medien produziert ein Bild eines Films, der, seiner Geschichte beraubt, eine alternative Geschichte erhält und dieser gleichsam ausgesetzt wie ausgeliefert wird. In der vorliegenden Arbeit möchte ich zwei aktuelle und in direktem Zusammenhang stehende Blockbuster - Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (USA 1999, George Lucas) ² und sein Nachfolger Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (USA 2002, George Lucas) 3 - als Gegenstand der medialen Kommunikation chronologisch von ihrer ersten Wahrnehmung in der Presse, über ihre werbewirksame Periode, der Phase ihrer kritischen Rezeption bis darüber hinaus beobachten und untersuchen, wie sich diese Wahrnehmung verändert, was die Gründe für diese Veränderungen sind, warum sie auf eine bestimmte Weise wahrgenommen werden und in welchem Verhältnis diese Wahrnehmung zu einer ungewollten oder forcierten Konstruktion eines Images steht. Ausgangspunkt dafür soll die These sein, dass die indi-

² StarWars: Episode I - The Phantom Menace Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung. USA 1999. 133 Min.

R, B: George Lucas. K: David Tattersall S: Ben Burtt, Paul Martin Smith. M: John Williams. D: Liam Neeson (Qui-Gon Jinn), Ewan McGregor (Obi-Wan Kenobi), Natalie Portman (Queen Amidala), Jake Lloyd (Anakin Skywalker).

Im Folgenden auch als The Phantom Menace oder Episode I bezeichnet. Auf Inhalt und Figuren der Filme wird hier nicht näher eingegangen, da sie als bekannt vorausgesetzt werden.

³ Star Wars: Episode II - Attack of the Clones Star Wars: Episode II - Angriff der Klonkrieger. USA 2002. 143 Min. R, B: George Lucas. B: Jonathan Hales. K: David Tattersall. S: Ben Burtt. M: John Williams. D: Ewan McGregor (Obi-Wan Kenobi), Hayden Christensen (Anakin Skywalker), Natalie Portman (Padmé Amidala).

Im Folgenden auch als Attack of the Clones oder Episode II bezeichnet.

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viduelle Wahrnehmung des Films nicht Produkt seiner Rezeption, sondern die Rezeptionswahrnehmung Produkt eines komplexen intermedialen Wechselverhältnisses ist.

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2. Zur Vorgehensweise

Wie bereits angekündigt wird sich meine Analyse des Blockbusters als Gegenstand der Filmpublizistik insbesondere auf zwei theoretische Methoden stützen: die Sys-temtheorie der Massenmedien nach Niklas Luhmann und die semiotische Untersuchung des Mythos bei Roland Barthes. Insofern ist es sinnvoll, die Kernaussagen dieser Theorien vorwegschickend zu betrachten.

2.1 Niklas Luhmann: Systemtheorie der Massenmedien

Mit dem Begriff Massenmedien bezeichnet Luhmann eine Menge von Verbreitungseinrichtungen, die ihre Mitteilungen in großer Zahl zu vervielfältigen und zu übermitteln in der Lage sind und deren Kennzeichen es ist, Informationsfluss nur in eine Richtung, vom System der Medien zu den Adressaten, zuzulassen. ⁴ Diese Eigenschaft hat die Ausdifferenzierung und operative Schließung des Systems zur Folge. Nach Luhmann (1996, 13) kommt es zu einer Realitätsverdopplung: Zum einen besteht die „reale Realität“ der Medien aus den „in ihnen ablaufenden, sie durchlaufenden Kommunikationen“; zum anderen konstruieren sie eine zweite Realität, nämlich das, „was für sie oder durch sie für andere als Realität erscheint.“ (Luhmann 1996, 14) Als beobachtende Systeme sind sie zudem genötigt, zwischen Fremdreferenz und Selbstreferenz zu unterscheiden, denn die anschlussfähigen Kommunikationen betreffen es entweder selbst oder etwas anderes. 5

In dem Aspekt der Realitätskonstruktion einen Manipulationsverdacht zu vermuten, ist allerdings nicht angebracht, denn: „Sie können nicht anders. Sie können [...] nicht einfach sich selber für die Wahrheit halten. Sie müssen folglich Realität konstruieren, und zwar im Unterschied zur eigenen Realität noch eine andere.“ (Luhmann 1996, 15-16)

Die entscheidende Frage ist demnach nicht: „Wie verzerren die Massenmedien die Realität [...] ?“, sondern: „Wie konstruieren Massenmedien Realität?“ (Luhmann 1996, 20) Für die folgende empirische Untersuchung ergibt sich daraus die Frage: Warum konstruieren sie gerade diese Realität (und nicht eine andere)? Der in dieser Arbeit betrachtete Teilbereich der Massenmedien, die Filmpublizistik, kann als „Thema der Kommunikation“ bezeichnet werden. Themen repräsentieren

⁴ Vgl. Luhmann 1996, 10

⁵ Gleichsam sind die Operationen des Systems immer dem System selbst eingeschrieben und nicht der Umwelt, auch wenn der Term „Fremdreferenz“ anderes vermuten lassen könnte. Andernfalls wäre nicht von einem operativ geschlossenen System zu sprechen. Dies ist deshalb von Bedeutung, weil es von vornherein die Annahme ausschließt, die Medien würden oder könnten auch nur Wirklichkeit, „so wie sie ist“, abbilden; stattdessen konstruieren sie eine zweite Wirklichkeit.

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die Fremdreferenz und dienen der strukturellen Kopplung des Systems mit anderen Gesellschaftsbereichen. ⁶ „Auf thematischer Ebene kommt es [...] zu einer laufenden Abstimmung von Selbstreferenz und Fremdreferenz innerhalb der systemeigenen Kommunikation“ (Luhmann 1996, 28), was dazu führt, dass ein Thema, wie in diesem Beispiel ein ganz bestimmter Film, einer „Themenkarriere“ (ebd.) ausgesetzt wird. Informationen, die mit einem bestimmten Thema in Zusammenhang stehen, werden prinzipiell als anschlussfähig betrachtet und sind demzufolge funktionalisiert. Dabei ist ein möglicher Wahrheitswert dieser Information nicht von Bedeutung; jedes Gerücht, und sei es auch erfunden, kann der Kommunikation operativ dienlich sein. Die Anschlussfähigkeit dieser Operationen beurteilt das System mithilfe eines binären Codes: dem Code von Information/Nichtinformation. Der positive Wert dieses Codes, die Information, bezeichnet die Operationen, die an die Kommunikation des Systems anschließen können. Um Umweltkomplexität zu reduzieren, d.h. die unendliche Menge potenzieller Information in Nichtinformation umzuwandeln und damit einem infiniten Regress zu entgehen, stehen dem System eine Vielzahl selektiver Mittel zur Verfügung.

Für die folgende Untersuchung ist die Beobachtung dieser Unterscheidung von In-formation und Nichtinformation von zentraler Bedeutung. Dabei spielt es keine Rolle, eine Verzerrung oder Verfälschung seitens der Medien nachzuweisen; prinzipiell kann jede Meldung als potenziell oder reell falsch in einem wahrheitstheoretischen Sinne aufgefasst werden. Die Frage ist, was den Informationscharakter einer spezifischen Nachricht ausmacht.

Ein weiterer Punkt, der für diese Arbeit von Bedeutung ist: Es wird davon ausgegangen, dass an dem konkreten Beispiel - der Berichterstattung über einen bestimmten Film - der Status des Beobachters zweiter Ordnung in dem Moment aufgegeben wird, da der Beobachter den jeweiligen Film sieht (und damit zum Beobachter erster Ordnung wird). Das gilt sowohl für den Rezipienten als auch für den Filmkritiker. Insofern das Ziel der Filmpublizistik damit als eine der kritischen Meinungsbildung interpretiert werden kann, ist für die folgende Betrachtung einer impliziten oder expliziten Wertigkeit jeder Information/Nachricht besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Die Systemtheorie allein kann eine solche Untersuchung nicht leisten. Sie beurteilt den Informationscharakter einer Nachricht wertfrei, insbesondere da - daran führt kein Weg vorbei - das Hinterfragen der Motivation für die Unterscheidung allenfalls

⁶ Vgl. Luhmann 1996, 28-29

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Spekulation sein kann. Dort, wo es zu einer solchen Unterscheidung kommt, wollen wir die semiotische Mythologie Roland Barthes’ verwenden.

2.2 Roland Barthes: Semiotische Mythologie

Die Systemtheorie beurteilt den Informationswert eines Objektes danach, ob es an die Kommunikation des Systems anschließen und sie damit aufrecht erhalten kann. Der Mythos dagegen „wird nicht durch das Objekt seiner Botschaft definiert, sondern durch die Art und Weise, wie er diese ausspricht.“ (Barthes 1964, 85) Die Semiotik (oder Semiologie) unterscheidet drei Begriffe: das Bedeutende, das Bedeutete und „das Zeichen, das die assoziative Gesamtheit der ersten beiden Termini ist.“ (Barthes 1964, 90) In Barthes’ paradigmatischem Beispiel ist der Rosenstrauß ein Bedeutendes für Leidenschaft (das Bedeutete). Die funktionalisierte Verknüpfung der beiden, die verleidenschaftlichten Rosen, bildet das Zeichen, das auf diese Weise mit Sinn aufgeladen wird. 7

Auch im Mythos findet sich dieses Schema wieder, allerdings auf einer höheren Ebene: Der Mythos „ist ein sekundäres semiologisches System.“ (Barthes 1964, 92) Was im System der einfachen Sprache ein Zeichen ist, entleert sich im System des Mythos seines Sinnes und wird wieder Bedeutendes, das auf ein neues Bedeutetes referiert. Im Mythos sind demnach zwei semiotische Systeme enthalten: das linguistische System der Sprache, das Barthes die Objektsprache nennt, und der Mythos selbst, die Metasprache. 8

Charakteristisch für das Zeichen im System der Sprache ist, dass es einen geschichtlichen Wert besitzt und als Zeichen einen Sinn darstellt, der zunächst für sich selbst steht. Doch der Mythos bemächtigt sich dieses Sinnes, entledigt ihn seiner Geschichte und macht ihn wiederum zu einer reinen Form. ⁹ „Der Sinn enthielt ein ganzes Wertsystem: eine Geschichte, eine Geographie, eine Moral, eine Zoologie, eine Literatur. Die Form hat diesen Reichtum entfernt: ihre neue Armut verlangt nach einer sie auffüllenden Bedeutung. [...] Doch der entscheidende Punkt bei alledem ist, dass die Form den Sinn nicht aufhebt; sie verarmt, sie entfernt ihn nur, sie hält ihn zur Verfügung.“ (Barthes 1964, 97)

Die neu erworbene Form richtet sich nun voll und ganz auf den Begriff, das Bedeutete des Mythos. Der Begriff versieht das Bild mit einer neuen Geschichte, einer Intention für den Mythos. Sein Inhalt ist allerdings „konfus, aus unbestimmten, unbegrenz- ⁷ Vgl.Barthes 1964, 90-92

⁸ Vgl. die Graphik in Barthes 1964, 93

⁹ Vgl. Barthes 1964, 96

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ten Assoziationen gebildet. [...] Der Begriff antwortet sehr streng auf eine Funktion, er hat eine Tendenz.“ (Barthes 1964, 99)

Auf diese Weise ergibt sich das Zeichen im System des Mythos: die Bedeutung, welche die Kombination von Form und Begriff, und damit den Mythos selbst, markiert. Problematisch ist der Mythos, weil er fortlaufend den Sinn entleert und mit einer neuen Bedeutung überlagert, deren Funktion und Motivation es ist, den Sinn zu deformieren, ihn zu instrumentalisieren. Auf diese Weise offenbart sich der Mythos: Dadurch, dass er das einfache Zeichen der Objektsprache gewissermaßen exploitiert, es verarmt und ihm einen Wert zuweist, zeigt er sich in seiner „konstitutiven Doppeldeutigkeit [...] als eine Nachricht und zugleich als eine Feststellung.“ (Barthes 1964, 105) Dies vollbringt der Mythos, indem er seinen Begriff nicht offen darstellt, wie es die scheinbar wertfreie Nachricht behauptet, sondern ihn in eine naturalisierte Aussage hüllt, welche „nicht als Motiv, sondern als Begründung gelesen wird.“ (Barthes 1964,113)

Die Filmpublizistik nährt sich zu einem großen Teil aus Mythen. Das gesamte Starsystem, Klatschspalten und Anekdotensammlungen sind in hohem Maße von Aussagen durchdrungen, die „als Begründung gelesen“ werden. Die Systemtheorie verurteilt diese Mechanismen nicht, und dies soll auch hier nicht geschehen. Doch stellt sich die Frage, was das System der Medien zum Aufstellen und Verfolgen bestimmter Mythen motiviert. Die Annahme liegt nahe, dass die Unterscheidung von Informa-tion/Nichtinformation nicht nur eine der Willkür, sondern eventuell selbst eine mythische sein könnte.

3. Phase der informativen Nichtinformation

Die nun folgende Untersuchung setzt sich mit den Filmen The Phantom Menace und Attack of the Clones als Gegenstand der medialen Kommunikation auseinander. Diese Filme sind deshalb ausgewählt, weil sie den Kriterien der zu beweisenden These in bestmöglichem Sinne entsprechen: Nicht nur, dass ihre Präsenz in den Medien Ausmaße besitzt, die ihnen häufig die Bezeichnung eines Medienereignisses oder kulturellen Phänomens angedeihen lässt, sondern weil ihre Themenkarriere ein sich ständig veränderndes Bild des Medienmythos Star Wars entwirft. Streng genommen beginnt die Medienkarriere der Episode I mit der Ankündigung von George Lucas, seinem Erfolgsfilm Star Wars (USA 1977, George Lucas) mit The Empire strikes back (USA 1980, Irvin Kershner) ein Sequel folgen zu lassen, das im Vorspann die Bezeichnung „Episode V“ trägt und somit auf drei weitere Filme ver-

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