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1 Einleitung inklusive eines Bezugs zum Rahmenlehrplan 3

2 Analyse und Interpretation von Robert Gernhardts Gedicht Du 4

3 Modell eines handlungsorientierten Unterrichtsverfahrens: Zusammensetzen von Gernhardts Versen zum Gedicht 9

3.1 Didaktisch-methodische Analyse 9

3.2 Lernziele 12

4 Modell eines produktionsorientierten Unterrichtsverfahrens: Verfassen eines inneren Monologs 13

4.1 Didaktisch-methodische Analyse 13

4.2 Lernziele 15

5 Zur Einbeziehung theaterpädagogischer Alternativen oder Szenische Interpretation moderner Lyrik 16

5.1 Didaktisch-methodische Analyse 16

5.2 Lernziele 19

6 Literaturverzeichnis 20

6.1 Primärliteratur 20

6.2 Sekundärliteratur 20

7 Anhang 22

7.1 Textgrundlage 22

7.2 Arbeitsbögen für die Hand des Schülers 23

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Die vorliegende Arbeit entwirft je ein Modell eines handlungsorientierten und eines produktionsorientierten Unterrichtsverfahrens sowie eines Verfahrens zur szenischen Interpretation im Hinblick auf Robert Gernhardts Gedicht Du.

Dabei stellt es sich als sinnvoll heraus, das handlungsorientierte mit dem produktions-orientierten Unterrichtsverfahren zu kombinieren; und zwar insofern, als dass ersteres Verfahren dem letzteren vorausgeht. 1

Das Unterrichtsverfahren zur szenischen Interpretation erfolgt in zwei Schritten, wobei die erste szenische Zugangsmöglichkeit als Alternative zum handlungsorientierten Verfahren zu verstehen ist. Der zweite Schritt des szenischen Verfahrens erfolgt sodann auf der Grundlage des ersten (bzw. auf der Grundlage des handlungsorientierten Unterrichtsverfahrens), ist allerdings unabhängig vom produktionsorientierten Unterrichtsverfahren durchführbar. Jedoch stellt sich das produktionsorientierte Verfahren durchaus als für die szenische Interpretation gewinnbringend heraus.

Es zeigt sich, dass Gernhardts Gedicht sich anbietet, in der neunten Klassenstufe behandelt zu werden. 2

Der Berliner Rahmenplan sieht im Fach Deutsch für die Klassenstufe 9 im Bereich Literatur und Gebrauchstexte; Gedichte das grobe Lernziel „Gedichte unterschiedlicher Art unter ästhetischen Gesichtspunkten und in ihrem sozio-kulturellen Kontext erschließen und deuten“ vor. ³ Gernhardts Gedicht kann hier problemlos seinen Platz finden. In besonderer Art und Weise wird durch die hier vorgestellten Modelle o. g. Unterrichtsverfahren dem „Vortrag“ (unter den Aspekt Lerninhalte) sowie der „Anwendung unterschiedlicher Interpretationsmethoden“ (unter dem Aspekt Erläuterungen) Rechnung getragen. 4

¹ Vgl. hierzu auch Abschnitt 3.1 dieser Arbeit.

² Vgl. ebd.

³ Vgl. Rahmenplan für Unterricht und Erziehung in der Berliner Schule. Deutsch. Sekundarstufe I. Herausgegeben von der Senatsverwaltung für Schule, Jugend und Sport. Berlin 1987. S. 30.

⁴ Vgl. ebd.

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Robert Gernhardt studierte Malerei und Germanistik in Stuttgart und Berlin. Er trat 1964 in die Redaktion der satirischen Zeitschrift pardon ein und lebt seit 1965 in Frankfurt am Main als freier Schriftsteller. Seit 1980 schreibt und zeichnet Gernhardt auch für das Satiremagazin Titanic, welches er mitbegründete. Gernhardts literarisches Werk umfasst ein breites Gattungsspektrum (Bildergeschichte, Lyrik, Satire, Erzählung, Roman, Schauspiel, Kinderbuch) und es zeichnet sich aus durch einen spielerischen Charakter. Volker Meid befindet treffend, dass sich dabei „Satire, Parodie und Nonsens mit einem virtuosen Umgang mit der Sprache und mit literarischen Traditionen und Formen verbinden“. ⁵ Wird Gernhardt zunächst kaum vom Literaturbetrieb registriert, ändert sich dies mit Körper in Cafés (1987) und den nachfolgenden Lyrikbänden, mit denen er sich die seriöse Kritik und eine breite Leserschaft erobert.

Gernhardt greift zahlreiche relevante Themen auf. So stellt er etwa das Alltägliche, Banale, Unscheinbare, die politischen Umbrüche der sechziger und siebziger Jahre, die Wiedervereinigung, den Bürgerkrieg in Jugoslawien, die Emanzipation, den Wirtschaftsimperialismus oder etwa soziale Randlagen, Fragen der Moral und der Sexualität sowie Aspekte der Ästhetik, darüber hinaus auch den Generationen- und den Geschlechterkonflikt dar. Letzterer lässt sich u. a. auch in Robert Gernhardts Gedicht Du entdecken, das der Dichter 1994 in dem Gedichtband Weiche Ziele, dort genauer in der Abteilung VI Im Gespräch veröffentlicht.

In dem Gedicht treffen ein männliches lyrisches Ich und ein weibliches lyrisches Ich aufeinander, was im zweiten Vers der zweiten Strophe, der auf den ersten Vers derselben Bezug nimmt, offensichtlich wird: „Mann“ soll gefälligst „eine andre auf den Arm“ ⁶ nehmen. Das männliche lyrische Ich initiiert ein Gespräch, indem es die Folgen der Berührung des Körpers resp. der Haut des weiblichen Ichs thematisiert. Dabei erfolgt der Dialog zumindest im Hinblick auf die ersten sechs Strophen stetig nach dem gleichen Schema: Der erste Vers einer jeden Strophe beginnt mit der

⁵ Volker Meid: Reclams elektronisches Lexikon der deutschen Literatur. Stuttgart 2002. Eintrag „Robert Gernhardt“.

⁶ Robert Gernhardt: Du. In: Ders.: Gedichte 1954-94. Zürich 1996. S. 440. Alle folgenden Zitate aus dem Primärtext beziehen sich auf diese Ausgabe. Die Hervorhebungen sind hier von mir vorgenommen worden.

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Apostrophe des weiblichen lyrischen Ichs: „Du“, die stets verstärkt wird durch den anschließenden Gedankenstrich und das eine Alliteration erzeugende direkt nachstehende Possessivpronomen „deine“. Es folgt sodann der Versrest „Haut fühlt sich so […] an“, wobei die Auslassung jeweils durch die Attribute, die das männliche der Haut des weiblichen lyrischen Ichs zuweist, zu füllen ist. Der jeweils zweite Vers bildet die Antwort des weiblichen Ichs. Diese ist jedes Malsofern man von der achten Strophe absieht - durch den Gedankenstrich am Anfang verzögert, wodurch eine gewisse Spannung erzeugt wird. Die Antworten sind weniger statisch als dies in den Feststellungen des männlichen Ichs der Fall ist, aber auch hier gibt es stetige Wiederholung: innerhalb der Strophen 1 bis 6 beschließt das weibliche lyrische Ich seine Erwiderung mit „Mann!“, wobei dies stets abgehoben wird mittels eines Kommas durch das besonders in Kombination mit dem Ausrufezeichen betont wird, dass das der Dialogpartner männlichen Geschlechts ist. Das Wort vor dem Komma stellt ferner stets ein Reimwort auf das im jeweils vorstehenden Vers zugewiesene Hautattribut dar. Durch den Reim werden die Verse von männlichem und weiblichem lyrischen Ich in den Strophen 1 bis 7 jeweils verbunden, was den steten Schlagabtausch der Sprecher im Dialog deutlicher herausstellt. Auch die beiden letzten Verse des Gedichts bilden eine Strophe; allerdings spricht hier lediglich das weibliche Ich. 7

Die stark schematisierte Form der Verse des männlichen Ichs verdeutlicht dessen eingeschränkte Artikulationsfähigkeit in der emotional aufgeladenen Situation. Der Gedankenstrich zwischen den Personalpronomen „Du“ und den Possessivpronomen „deine“ lässt, neben der oben bereits erläuterten Wirkung, mit Rücksicht auf das immergleiche Versschema nur umso deutlicher die Schwierigkeiten der Artikulation (Topos der Sprachlosigkeit) zutage treten. Die Alliteration „sich so“ unmittelbar vor dem jeweiligen Hautattribut bewirkt einmal mehr eine Emphase. Hinsichtlich der der weiblichen Haut zugeschriebenen Eigenschaften ist überdies die Verwendung der Wurzelvokale auffällig: So folgen die ersten Verse der Strophen 1, 2 und 3 selbst auf Vokalebene dem gleichen Schema; die Attribute „glatt“, „warm“ und „zart“ weisen sämtlich denselben Wurzelvokal auf. Ferner ist damit jeweils (noch) die lautliche Nähe zum Nachbarwort „an“ gegeben. Dies ändert sich jedoch in Strophe 4, wo der Diphthong „ei“ im Hautattribut „heiß“ lautlich dem Possessivpronomen „deine“ nahe steht. In der folgenden fünften Strophe ist durch das „u“ in „gut“ die lautliche

⁷ Worauf im weiteren Verlauf der Analyse und Interpretation noch näher eingegangen wird.

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Nähe zum Personalpronomen „Du“ gegeben. Das weibliche lyrische Ich kontert: „-Gleich kriegst du [Hervorhebung von mir] aber einen auf den Hut, Mann!“. Auffälligerweise apostrophiert es gerade an dieser Stelle erstmals explizit das „du“, womit das Gegenüber direkter angesprochen wird als vermittels des unpersönlichen „Mann!“. Offenbar liegt diese Reaktion in der lautlichen Nähe vom „gut“ zum „Du“ begründet; denn das Attribut macht die Apostrophe an das weibliche Ich eindringlicher. Das männliche Ich bemerkt die Abwehrreaktion und geht in der Direktheit wieder einen Schritt zurück: So ist in der sechsten Strophe nur die Nähe zum Possessivpronomen „deine“, wie in Strophe 4, zu entdecken.

In der siebenten Strophe stellt der Diphthong „au“ in der frappanten, weil einigen zuvor genannten Zuschreibungen widersprechenden Eigenschaft „rau“ dann die entscheidende, außerordentlich direkte Doppelbeziehung her: „rau“ ist nicht nur auffälliges Attribut der weiblichen Haut in oben genanntem Sinne, zugleich wird die lautliche Bindung zu ebendieser hergestellt.

Deutet die lautliche Bewegung innerhalb der Verse des männlichen lyrischen Ichs von Strophe 3 bis 7 vermutlich auf die gespannte Gefühlslage dieses Ichs infolge der Begegnung mit dem weiblichen Ich hin, so erschreckt das weibliche Gegenüber infolge der realisierten direkten Doppelbeziehung (treffender wäre es wohl, hier von „berührender Doppelbeziehung“ zu sprechen) von „rau“ und „Haut“: Es wendet sich ab vom „du“. Während das weibliche Ich im zweiten Vers der ersten Strophe noch explizit „dein Gesülze satt“ hatte, in Strophe 5 androht „[…] du (kriegst) aber einen Hut“ und in der sechsten Strophe befindet, dass „[d]u […] wirklich wie der letzte Scheich (laberst)“ ⁸ , so wendet es sich in Strophe 7 schlagartig von dem Dialogpartner ab. Es heißt: „Jetzt hört euch [Hervorhebung von mir] doch mal diese Machosau an!“. Klar ist, dass damit auch das zuvor eingehaltene Schema der Verse des weiblichen lyrischen Ichs gesprengt werden muss. Wo der Dialogpartner nicht mehr direkt apostrophiert wird, betitelt das weibliche lyrische Ich sein männliches Pendant distanziert als „diese Machosau“ und lässt in der letzten Strophe das männliche Ich gar nicht mehr zu Wort kommen. Vielmehr greift es das letzte Hautattribut in seiner Betroffenheit nochmals auf; in formaler Analogie zu den Versen des männlichen Ichs hat der sich anschließende Gedankenstrich verstärkende Wirkung, hier allerdings ohne Alliterationserzeugung durch das folgende Possessivpronomen. Jenes wirkt an dieser Stelle vielmehr besonders stark durch die überraschende Selbstbezüglichkeit; die

⁸ Die Hervorhebungen sind jeweils von mir vorgenommen worden.

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mittels Fragezeichen evozierte anschließende gedankliche Pause verleiht dem Teilvers weiteren Nachdruck. Aber alles, was das weibliche lyrische Ich der Zuschreibung letztlich entgegenzusetzen weiß, ist das (verkürzte) „Gesülze“ des männlichen Ichs aus der ersten Strophe.

Der letzte Vers schließt natürlicherweise (man bedenke die Echauffiertheit des weiblichen Ichs, die sich im Übrigen auch in der ausschließlichen Verwendung einsilbiger Wörter im letzten Vers der achten Strophe ausdrückt) nun auch ohne Gedankenstrich direkt an den vorhergehenden an und apostrophiert - einmal mehr unmittelbar - erneut das männliche lyrische Ich. Das aufgeregte weibliche Ich droht jenem: „Und wenn du das nicht tickst, mach ich dich platt, Mann!“. Dabei erfolgt die Apostrophe gleich in doppelter Intensität („du […] dich“) und dem „Mann!“ am Ende kommt durch die in Strophe 7, Vers 2, erfolgte Verzögerung (hier wurde der Schlussausruf „Mann!“ einmalig ausgelassen) darüber hinaus eine besonders nachdrückliche Wirkung zu.

Die Drohung erscheint allerdings unter einer paradoxen Voraussetzung; schließlich hatte das männliche Ich die ‚Glattheit’ der weiblichen Haut im ersten Vers des Gedichts ja selbst behauptet. Offensichtlich nimmt das weibliche lyrische Ich die Zuschreibungen des männlichen zwar auf (es reagiert mittels der Reimwörter, wie erläutert), aber offenbar nimmt es jene alles andere als ernst, hält sie vielmehr für bedeutungslose Floskeln. So erwidert es in der dritten Strophe: „Der Spruch hat einen Riesenbart, Mann!“. Die stark mechanisierten Verse des männlichen lyrischen Ichs erreichen, dass dieser Eindruck begünstigt wird. Das Attribut „rau“ - ebenfalls ja aus männlichem Mund - hat herausragenden Charakter, weil es einerseits im Widerspruch zum Großteil der anderen Zuschreibungen steht und sich andererseits auch lautlich direkt auf die Haut des weiblichen Ichs selbst bezieht. So besitzt gerade dieses Attribut auch eine tiefere Wirkung als die anderen Zuschreibungen, die die achte Strophe an entscheidender Stelle (vgl. oben) von den bisherigen Strophen abhebt und damit den Schluss des Gedichts sowie gleichzeitig einen Rahmen mit der ersten Strophe bildet: Erstens nimmt das weibliche lyrische Ich die Zuschreibung des männlichen, „glatt“, wieder auf und zweitens ist der letzte Vers des Gedichts neben dem zweiten Vers der ersten Strophe der einzige, in dem das weibliche Ich explizit „ich“ sagt, bezeichnenderweise stehen übrigens die Personalpronomen „ich“ und „dich“ im letzten Vers des Gedichts direkt beieinander, wohingegen in Strophe 1, Vers 2, dem Personalpronomen „Ich“ und dem Possessivpronomen „dein“ das Hilfsverb „habe“