Modelle der Literaturverfilmung im neuen deutschen Film: Fassbinders "Fontane Effi Briest" und Schlöndorffs "Homo Faber"

  Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung  

Inhaltsverzeichnis

  I Einleitung: Kino versus Literatur  6

  II Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung  10

1.  Unterschiedlichkeit der Medien Literatur und Film  10

1.1  Unterschiedliche äußere Strukturen  12

1.2  Unterschiedliche erzählerische Mittel  12

2.  Verschiedene Möglichkeiten der Literaturverfilmung  13

  III Homo faber HOMO FABER  15

1.  Entstehungsgeschichte Hintergründe  15

1.1  Homo faber der Roman  15

1.2  HOMO FABER VOYAGER der Film  16

2.  Formale Aspekte  20

2.1  Erzählstruktur des Romans  20

2.1.1  Rückblenden Vorausdeutungen  21

2.1.2  Tagebuchform des Romans  22

2.2  Erzählstruktur des Films  22

2.2.1  Rückblenden im Film  24

2.2.2  Erhalt der Berichtform  25

2.3  Erzählperspektive des Romans  25

2.4  Erzählperspektive des Films  26

2.5  Erzählstil Frischs  29

2.5.1  Alltagssprache  29

2.5.2  Mechanismen der Gefühlsabwehr  29

2.5.3  Sprachbilder  30

2.6  Erzählstil Schlöndorffs  31

2.6.1  Techniker-Sprache im Film  31

2.6.2  Ausdruck der Abwehrhaltung  31

2.6.3  Sprach-Bilder  32

3.  Inhaltliche Aspekte  33

3.1  Motivkreise im Roman  33

3.1.1  Technik Natur  34

3.1.2  Mann Frau  35

3.1.3  Zufall Schicksal  35

3.2  Umsetzung der Motive im Film  36

2  NA  

  Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung  

3.2.1  Technik Natur  36

3.2.2  Mann Frau  37

3.2.3  Zufall Schicksal  38

3.3  Figuren im Roman  38

3.3.1  Faber die Romanfigur  38

3.3.2  Die Filmfigur Faber  40

3.3.3  Hanna im Roman  41

3.3.5  Sabeth im Roman  43

3.3.6  Sabeth im Film  44

3.4  Mythologischer Hintergrund im Roman  45

3.4.1  Ödipus  45

3.4.2  Demeter-Kore-Motiv  45

3.4.3  Archetyp Mutter  48

3.5  Übertragung in den Film  48

3.5.1  Ödipus  48

3.5.2  Demeter-Kore  49

3.5.3  Archetyp Mutter  50

3.6  Intention des Romans  50

3.7  Intentionsverlagerung durch inhaltliche Veränderungen  51

3.7.1  Auslassungen  51

3.7.2  Inhaltliche Varianzen  52

3.7.3  Intentionsverlagerung bei der Verfilmung  52

  IV Effi Briest Fontane Effi Briest  55

1  Entstehung Hintergründe  55

1.1  Effi Briest der Roman  55

1.2  FONTANE EFFI BRIEST der Film  58

2.  Formale Aspekte  59

2.1  Erzählstruktur bei Fontane  59

2.2  Erzählstruktur des Films  62

2.3  Erzählperspektive bei Fontane  65

2.4  Erzählperspektive bei Fassbinder  67

2.5  Erzählstil Fontanes  69

2.6  Erzählstil Fassbinders  74

3.  Inhaltliche Aspekte  80

3  NA  

  Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung  

3.1  Motive im Roman  80

3.1.1  Die Ehe  80

3.1.2  Die Ehre  81

3.1.3  Gesellschaft versus Individuum  83

3.2  Symbolhafte Motive  83

3.2.1  Das Unheimliche  83

3.2.2  Das Schaukel-Motiv  85

3.2.3  Wasser Sumpf  86

3.3  Motivumsetzung im Film  87

3.3.1  Umgang mit dem Motiv Ehe  87

3.3.2  Umsetzung des Ehrbegriffs  88

3.3.3  Gesellschaft versus Individuum bei Fassbinder  89

3.4  Umsetzung der symbolhaften Motive  90

3.4.1  Das Unheimliche  90

3.4.2  Das Schaukelmotiv  91

3.4.3  Wasser Sumpf  92

3.4.4  Statuen  93

3.5  Figuren bei Fontane  94

3.5.1  Effi Briest  94

3.5.2  Innstetten  95

3.5.3  Crampas  96

3.5.4  Effis Eltern  97

3.5.5  Johanna und Roswitha  99

3.6  Figuren im Film  99

3.6.1  Schauspielführung  99

3.6.2  Effi Briest 100  

3.6.3  Innstetten 101  

3.6.4  Crampas 102  

3.6.5  Die Eltern 103  

3.6.6  Johanna und Roswitha 104  

3.7  Intention des Romans 104  

3.8  Treue zum Original und eigener Anspruch: Fassbinders  Intention.............106

4  NA  

  Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung  

  V Intentionsvermittlung bei Schlöndorff und Fassbinder 109  

  VI Schlussbetrachtungen 112  

  Quellenverzeichnis 114 NA  

  Primärliteratur  114

  Filme  114

  Sekundärliteratur 114 NA  

  Zu Max Frisch und Homo faber 116  

  Zu Schlöndorff und HOMO FABER 117  

  Zeitungsartikel zu Schlöndorffs Verfilmung 119  

  Zu Fassbinder und Fontane Effi Briest 121  

  Zeitungsartikel zu Fassbinders Verfilmung 123  

  Maria)  02 11 1979 124

Anhang A:  Sequenzprotokoll zu HOMO FABER von Volker Schlöndorff 125  

Anhang B:  154  

Anhang C:  Bildbeispiele 155  

  Bildbeispiele aus HOMO FABER 156  

5  NA  

Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

I. Einleitung: Kino versus Literatur?

Als Louis Lumière 1896 einen Film nach Motiven aus Goethes Faust produzierte, war der Film als solcher gerade ein Jahr alt. Gegen die Widerstände der traditionellen Künste, wie der Literatur oder der Malerei, die der neuen Kunstform der Kinemato- graphie ihre Kunstfähigkeit absprachen, entwickelte sich der Film rasant weiter. Als sich die Auflösungsängste der alten Künste allmählich gelegt hatten, entwickelte sich eine fruchtbare Beziehung zwischen dem Kino und der übrigen Kunst. Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts entstand sodann eine tiefe Verbindung zwischen Literatur und Film. Das Genre der Literaturverfilmung etablierte sich und somit bewegte sich die Kinematographie auf die Literatur zu. Andersherum fingen berühmte Theaterschauspieler an, in Filmen aufzutreten und der Herausgeber Kurt Pinthus sammelte mit seinem „Kinobuch“ Beiträge namhafter Autoren, wie Else Lasker-Schüler oder Max Brod, für das Kino.

Das Kino konnte sich etablieren und hat die übrigen Kunstformen in der Breite seiner Wahrnehmung, vor allem durch seinen Nachfolger das Fernsehen, weit überflügelt. Heute finden sich kaum noch generelle Vorbehalte gegen die Literaturverfilmung. Dass der Film weniger hochwertige Kunst als die Literatur sei und sich dem Maßstab der „Werktreue“ stellen müsse, ist eine Aussage die zunehmend der Vergangenheit angehört. Die Adaption von Literatur im Film wird heute als eigenständige medien- spezifische Ausformung der Literatur gesehen.

Einen großen Beitrag zu dieser Entwicklung leistete das Neue Deutsche Kino. Eine Reihe von jungen Autoren, Regisseuren und Produzenten schloss sich Anfang der sechziger Jahre zusammen, um eine Kampfansage gegen die herrschende Filmpra- xis zu machen und den „neuen deutschen Spielfilm“ zu schaffen. Hierbei sollten die „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“, von „branchenüblichen Konventionen“, von der „Bevormundung durch Interessensgruppen“ 1 im Mittelpunkt stehen. Daraus resultierte auch eine neue Sichtweise der Literaturverfilmung. Die Privilegierung einer möglichst „werkgetreuen“ Verfilmung, die meist in einer relativ naiven Nacherzählung des Inhalts der literarischen Vorlage bestand, wich einem in- dividuellen Ansatz, bei dem der Regisseur als aktualisierender Interpretant auftrat. Zu diesen Regisseuren gehören sowohl Rainer Werner Fassbinder als auch Volker Schlöndorff. Schlöndorff, dessen erster Kinofilm Der junge Törless ihm den Bundes-

1 Vgl. Das Oberhausener Manifest. In: Gast 1993, S. 46.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

filmpreis und auch den Preis der Internationalen Filmkritik in Cannes einbrachte, drehte eine Reihe von Literaturverfilmungen. So adaptierte er Kleists Michael Kohl- haas, Bölls Die verlorene Ehre der Katharina Blum und auch Grass Die Blechtrom- mel, für die er, als erster deutscher Regisseur seit 1927, einen Oscar erhielt. Auch Fassbinder zeichnete sich durch mehrere Literaturverfilmungen aus. Seine Adaption von Fontanes Effi Briest setzte 1974 neue Maßstäbe bei der Verfilmung von Litera- tur. Mit der Verfilmung von Max Frischs Homo faber gelang es Schlöndorff 1991 die schicksalhafte Geschichte über Zufall und Fügung einem sehr breiten Publikum dar- zubieten.

In beiden Filmen ist das zentrale Moment der Handlung die Beziehung zwischen ei- nem älteren Mann und einem Mädchen und deren tragisches Ende. Ansonsten las- sen sich kaum zwei so verschiedenartige Literaturverfilmungen finden, was sowohl die Herangehensweise, als auch die Ausführung betrifft. Sie sollen als Exempel die- nen bei einer Untersuchung, die feststellen will, wie Literatur in ein anderes Medium übersetzt werden kann. Die, schon im Vorfeld deutlich hervortretende Divergenz der Verfilmungen soll dabei einen möglichst umfassenden Einblick in das Feld der Litera- turverfilmung geben.

Bei der Analyse von Literaturverfilmungen stößt die Literaturwissenschaft zeitweise an ihre Grenzen:

„Stets behauptet das Bild sein Eigenrecht, und da es nicht sprachlich organisiert ist, vermag die Sprache es niemals vollständig verfügbar zu machen.“ 2 Das Auffinden einer adäquaten Untersuchungsmethode bei der Analyse von verfilm- ter Literatur gestaltet sich äußerst schwierig. Zwar wurde das Hierarchieproblem zwi- schen „hochwertiger“ Literatur und „trivialem“ Film mittlerweile abgelegt, es ergibt sich jedoch heute eine unüberschaubare Vielzahl von Filmanalysemethoden. In der Forschungsliteratur wird eine Unmenge von Analyseinstrumentarien angeboten. Es ist die Rede von marxistischer, soziologischer, strukturalistischer, filmhistorischer, filmographischer, morphologischer, genetischer, psychologischer, statistischer Film- analyse, ideologiekritischer Inhaltsanalyse und tiefenhermeneutischer Medienanaly- se 3 . Dies ließe sich noch eine Weile fortführen. 4 Als Problem zeigt sich bei den meis-

2 Kanzog 1997, S.39.

3 Vgl. Silbermann, S. 75.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

ten Analyseformen, dass die Forscher nur auf Einzelaspekte eingehen oder sich im eigenen Methodengestrüpp verzetteln, weil sie die Methode vor den Zweck stellen und das Eigentliche, nämlich den Film, außer acht lassen. Literaturwissenschaftler etwa vergessen oft, dass sie sich in diesem Fall nicht mit Literatur, sondern mit dem Medium Film befassen. Verschafft man sich einen Überblick über die aktuelle For- schungssituation im Feld der Literaturverfilmung, so ergibt sich schnell, dass ein all- gemein einheitlicher und überzeugender Zugang wohl utopisch bleiben muss. Zweckmäßiger, als auf einer einzelnen Methode zu beharren, erscheint ein Verbund von mehreren, auf den speziellen Film zugeschnittenen Methoden, als eine Möglich- keit etwas über einen Film auszusagen, was sich weder in Einzelaspekten verläuft, noch die Hybris eines immer richtigen und passenden Zugangs begeht. Hierbei sollte eher deskriptiv-analytisch als normativ vorgegangen werden. Die Methode sollte nicht primär der eigenen Gültigkeit wegen erfolgen. Hauptzweck der Untersuchung muss die Vertiefung des Wissens um das betreffende Werk sein.

Aus diesen Gründen entscheide ich mich für eine Untersuchungsmethode mit Text- analysecharakter, welche zwischen Form und Inhalt trennt und versucht auf die je- weils spezifischen Elemente der Übersetzung ins andere Medium einzugehen. Ich werde mich zunächst den allgemeinen Problemen der Literaturverfilmung zuwenden um eine Ausgangsposition zu schaffen.

Die Untersuchung der beiden Verfilmungen verläuft nach einem gleichbleibenden Muster: Zunächst werde ich mich mit der Entstehung der Werke, also des jeweiligen Buches, wie auch des Filmes befassen. Anschließend werde ich auf die formalen Merkmale der Vorlage und deren Umsetzung in das andere Medium übergehen. Hierzu gehören die Erzählstruktur, die Erzählperspektive und der Erzählstil. Die in- haltliche Analyse, bei der ich die Aspekte Motive, Figurenkonstruktion und Intention des jeweiligen Werkes, sowie deren Umsetzung im Film untersuchen werde, ergibt den dritten Teil der Arbeit. Schließlich sollen die Ergebnisse der vorangegangenen Untersuchung gegenübergestellt, die jeweilige Wirkungsabsicht der Regisseure hin- terfragt und die Erfüllung der beiden intentionellen Ansprüche der beiden Filme ge- prüft werden. Der Anhang soll anhand eines Sequenzprotokolls den Zugang zu den

4 Vgl. Söller 2001, S. 91ff., universitäre Filmphilologie ( Kanzog, Buchloh), historische Vermittlung (Hickethier, Paech), medienpädagogische/didaktische Ansätze (Gast, Wolff, Heinrichs), semitotisch- strukturalistische Ansätze (Barthes, Metz, Eco), Nutzung der Lothmannschen Theorie (Renner). Vgl. auch Albersmeier, S. 22ff.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

Filmen erleichtern und die den Filmen entnommenen Fotos sollen beispielhafte Sze-

nen auch visuell erläutern.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

II. Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

1. Unterschiedlichkeit der Medien Literatur und Film

„Wer sich mit Literaturverfilmungen beschäftigt, muss sich dem Vorwurf der ‚Grenzüberschreitung’ gefallen lassen: der Filmwissenschaftler, weil er es auch mit Buchliteratur zu tun hat; der Literaturwissenschaftler, weil er weiß, dass‚ verfilmte Literatur’ in erster Linie Film ist.“ 5 Eine ernsthafte und objektive Analyse der filmischen Literaturadaption setzt die Er- kenntnis voraus, dass es sich bei Vorlage und Verfilmung um zwei verschiedene In- formationsträger handelt. Ist dies nicht der Fall, läuft man Gefahr, Untersuchungsin- strumentarien zu verwenden, die dem Gegenstand nicht angemessen sind. „Es wäre dies eine Abbildung mit inadäquaten Mitteln, so als ob man eine Beethoven-Symphonie als Luftdruckkurve abbildete.“ 6 Ein grundlegender Unterschied zwischen Literatur und Film ist etwa, dass die Litera- tur nicht fähig ist, tatsächlich mimetisch 7 zu erzählen. Das heißt: erst durch den Um- weg über die Sprache kommt die Handlung (Diegese) zum Leser. Natürlich sind der Ton und das Bild beim Film ebenso Codes der Vermittlung wie es die Sprache, be- ziehungsweise die Schrift ist, jedoch ist der Zugang des Zuschauers zur Geschichte eines Films viel direkter, da er nahezu ohne „Umsetzungsarbeit“ auskommt. Es han- delt sich um einen ähnlich direkt emotionalen Zugang wie denjenigen, den die Musik dem Zuhörer bietet.

Kanzog sieht den Film als Text und untermauert damit seine These, auch auf den Film die Textanalyse anwenden zu können.

„Die Grundbestimmung des Wortes ‚Text’ (Weben, Gewebe, Zusammen- fügen, Zusammenhang) legt es darüber hinaus nahe, dem Film insgesamt einen eigenen Textstatus zuzuerkennen.“ 8 Er betrachtet den Film als Träger von Zeichen. Die folgende Grafik soll die verschie- denen Zeichenebenen des Films verdeutlichen:

Zeichenstatus des Films (nach Kanzog):

5 Albersmeier 1989, S. 15.

6 Albert Einstein in: Wagenschein, S. 135.

7 Hier im Sinne von direkt nachahmend.

8 Kanzog 1997, S. 18.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

Bild

visuelle Zeichen (ikonisch-visuelle Codes)

akustische Zeichen

(tonale, audtive Codes) hen

Ein Film als zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen ist zu definieren als eigenständiges Werk mit einem speziellen ästhetischen Status. 9 Die Forschung geht bei der Eigenständigkeit eines Films teilweise sogar soweit zu behaupten, dass sich ein Vergleich von Vorlage und Film aufgrund der Autonomie des Films ausschließt. 10 Die Literaturverfilmung gilt heute als „eigenständige medienspezifische Ausformung der literarischen Fiktion“. 11 Vergleicht man eine filmische Umsetzung mit ihrer literarischen Vorlage, ist die Aner- kennung der Verschiedenartigkeit der Ausdrucksmittel, der unterschiedlichen Diskur- se und Kodierungen von größter Relevanz, um nicht am zentralen Problem der Transformation vorbeizuschrammen.

9 Vgl. Kanzog 1997, S. 19.

10 Vgl. Söller 2001, S. 71.

11 Albersmeier 1989, S. 15.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

1.1 Unterschiedliche äußere Strukturen

Zwischen Film und Literatur bestehen diverse formale Unterschiede. So ist ein Kino- film, bedingt durch seine Erzählzeit von etwa eineinhalb Stunden, in der Regel nicht in der Lage, auch nur einen sehr kurzen Roman von knapp zweihundert Seiten ohne Reduzierung des Inhalts, des Gehalts und der Form zu übertragen:

„(...) der kommerzielle Film kann die zeitliche Spanne eines Romans nicht reproduzieren. Ein Drehbuch hat durchschnittlich 125 – 150 Ty- poskript – Seiten, ein landläufiger Roman das Vierfache. Handlungsde- tails gehen fast regelmäßig bei der Übertragung vom Buch zum Film verloren.” 12 Ein weiterer formaler Unterschied zwischen Film und Literatur ist die Art der Wahr- nehmung: Übermittlungsträger der Information sind beim Film Bild und Ton. Die Lite- ratur vermittelt ihren Inhalt allein durch die Sprache. Von besonderer Relevanz im Hinblick auf die unterschiedlichen Wahrnehmungsformen von Film und Literatur ist die festgelegte Wahrnehmungsgeschwindigkeit beim Film. Auch auf die Fixierung des Ortes, der Zeit und den chronologischen Ablauf der Wahrnehmung hat der Zu- schauer keinen Einfluss – bei einem Buch hat der Leser die freie Entscheidung, wann er wo wie schnell liest, oder ob er einen Teil des Buches zweimal liest. Sehr klar gehen Literatur und Film auch beim Aspekt der Produktionsbedingungen auseinander. Beim Film steht eine ganze Heerschar von Personen, die künstlerisch auf den Film einwirken (Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann, Cutter...), dem einzelnen Autor des Buches, vielleicht noch einem Lektor, gegenüber. Der Film ist also immer, weit mehr als das Buch, ein Gemeinschaftsprodukt. Zudem ist ein Film nicht ohne großen finanziellen Aufwand zu verwirklichen. Die Finanzierung erfolgt gewöhnlich durch einen oder mehrere Produzenten, die das wirtschaftliche Risiko der Produktion tragen. Folglich nehmen diese Geldgeber Einfluss auf den Film, um ihre Interessen zu sichern. Zur Sicherstellung der Einspielergebnisse kann es etwa beim Drehbuch zu Änderungen kommen, die zwar nicht der Vorlage, jedoch der Ziel- gruppe entsprechen.

1.2 Unterschiedliche erzählerische Mittel

Neben den Übermittlungsträgern Bild und Ton versus Grafik (s. II.2.1) lassen sich an mehreren Aspekten die unterschiedlichen erzählerischen Mittel von Film und Litera-

12 Monaco 2000, S. 45.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

tur aufzeigen. Erscheinen auf einer Ebene noch Momente, in denen Film und Litera- tur sehr verwandte Techniken des Erzählens benutzen können, wie etwa die Bre- chung des chronologischen Erzählens oder die Verwendung von Stilmitteln, zum Beispiel Metaphern, so gibt es für den Film Phänomene, die aus der Literatur nicht übertragbar sind, wie etwa die „Mittelbarkeit“. Der Film zeigt dem Zuschauer immer ein bestimmtes Bild der handelnden Figuren. In der Literatur ist es möglich, den Pro- tagonisten während der gesamten Handlung nicht ein einziges Mal äußerlich zu be- schreiben und trotzdem ein genaues Bild von ihm zu liefern. Der Film wiederum zeigt Möglichkeiten auf, welche die Literatur nicht besitzt. So können im Film etwa Bild und Ton in ihrer Information gegeneinander laufen und so eine neue Perspektive eröff- nen. Durch den Einsatz von emotionalisierender Musik kann ein Bild völlig verschie- dene Aussagen erhalten.

2. Verschiedene Möglichkeiten der Literaturverfilmung

Bei der Filmkritik im allgemeinen und auch lange Zeit in der Forschungsliteratur fand sich der Begriff der „Werktreue“ als Kriterium der Beurteilung von Literaturverfilmun- gen. Heute lässt sich feststellen, dass die Zahl möglicher „Konkretisationen“ nicht fixierbar ist und ein „interpretativer Werkbezug“ 13 als Kriterium bei der Analyse von Literaturadaptionen weit mehr angemessen ist als der Begriff der „Werktreue“. Heuristisch lassen sich vier verschiedene Arten der Transformation von Literatur zum Film abgrenzen:

1. Der Versuch der Analogisierung: Bei dieser Art von Adaption kann es dazu

kommen, dass Literatur nur bebildert wird: Der Film hält sich an den Hand- lungsstrang, die Figurenkonstellation und übernimmt seine Dialoge wörtlich aus der Vorlage, lässt aber die Verschiedenheit der beiden Medien außer Acht. 14 Da eine Eins-zu-Eins-Übersetzung nicht möglich ist, weil es sich um verschiedene Medien handelt, muss der Filmemacher versuchen, die Substanz der literarischen Vorlage mit den Mitteln des Films darzustellen. Hierbei steht die Transformation der Form-Inhaltsbeziehung der Vorlage im Vordergrund. Ihr Sinn und ihre spezifische

13 Gast 1993, S. 29.

14 „In aller Regel hat der Film mit der Romanvorlage außer stofflichen Ähnlichkeiten und dem bloßen Anschein von Identität, wie er durch eine ähnliche Handlung oder dieselben Personennamen nahege- legt wird, – ziemlich wenig zu tun.“ Faulstich 1988, S. 46.

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Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung

Wirkungsweise wird erfasst; ein neues, aber analoges Werk entsteht. Nicht nur das erzählte Geschehen, auch das Erzählgeschehen, nicht nur das Was, auch das Wie der Darstellung werden transformiert. Die sinngerechte Umsetzung im Hinblick auf ihre semiotische, ästhetische und soziologische Adäquatheit setzt die Erfassung des „Werkganzen“ voraus.

„Aus den gleichen Gründen, aus denen eine Wort-für-Wort- Übersetzung untauglich und auch eine zu freie Übersetzung zu verurtei- len ist, muss eine Adaption das Original in seiner Substanz nach Wort und Geist wiederherstellen können.“ 15 2. Die interpretierende Transformation: Hierbei zeigt der Filmemacher seine Les-

art der Vorlage. Durch filmische Mittel wird nicht nur versucht, die Vorlage zu transformieren – durch Ironie, eigenständige Ästhetik und andere spezifische Mittel transportiert der Regisseur seine spezifische Interpretation der Vorlage. 3. Die Adaption als Aneignung literarischer Stoffe: Die Vorlage dient hier als Ma-

teriallieferant. Figuren, Motive oder Handlungen werden in einen Film über- nommen. Die literarische Vorlage kann hier als eine von mehreren Inspirati- onsquellen fungieren.

4. Die dokumentarische Adaption: Hierbei kann es sich um das Abfilmen eines

Textes 16 oder auch um die Aufzeichnung eines Theaterstücks handeln. Wichtig bleibt festzuhalten, dass alle diese Formen ineinander übergehen können. Bei der Analyse einer Literaturadaption zeigt es sich so als unumgänglich, sich zu- nächst über den Anspruch, den der Filmemacher an sich selbst bei der Verfilmung gestellt hat, klar zu werden, und so nach adäquaten Gesichtspunkten zu analysieren.

15 Bazin 1975, S. 59.

16 Anzumerken ist hier, dass durch das Abfilmen der eigentliche Wert der Verfilmung, nämlich der Transport der Handlung durch ein audiovisuelles Medium, verloren geht, denn Zugang findet der Re- zipient wiederum nur durch das Lesen von Schrift. Es handelt sich also eher um eine „Literatur – Fil- mung” als um eine Literaturverfilmung.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

III. Homo faber– HOMO FABER

1. Entstehungsgeschichte / Hintergründe

1.1 Homo faber, der Roman

Frischs Roman Stiller von 1954 hatte zunächst vor allem bei der Kritik, später auch beim breiteren Publikum großen Erfolg. 1955 gab daher Max Frisch sein Architektur- büro auf und widmete sich vollends der Literatur.

Nach einer Entstehungszeit von etwa zwei Jahren erschien 1957 der Roman Homo faber. Mehrere Überarbeitungen 17 führten schließlich zu den zwei „Stationen”. 18 Homo faber hatte im Gegensatz zu Stiller sofort nach seinem Erscheinen einen gro- ßen Verbreitungsgrad. Beide Romane behandeln ein Identitätsproblem, wobei Homo faber die „Frage, wieweit es einem Menschen gelingt, seine Identität in einer techni- sierten Welt zu bewahren oder wiederzufinden” 19 , dem intimen privaten Identitäts- problem des Stiller gegenübersteht.

Homo faber ist durch eine Vielzahl von Schauplätzen durchaus als eine Art „Reise- roman” zu sehen. Die meisten dieser Orte bereiste Frisch selbst: Zweimal war er in den USA, er besuchte Griechenland, Mexiko, Kuba und unternahm sogar eine Schiffsreise über den Atlantik, allerdings von Neapel nach New York, nicht von New York nach Le Havre. 20 Vorbilder für die Figuren des Romans, vor allem für Hanna und Sabeth, finden sich in Frischs Biographie. So spricht er von einer „jüdischen Braut” sowohl in einem Inter- view 21 als auch in seinem Spätwerk Montauk 22 :

„Die Braut aus Berlin (zur Hitler-Zeit) heißt nicht HANNA, sondern Käte, und sie gleichen sich überhaupt nicht. (...) Gemeinsam haben sie nur die historische Situation und in dieser Situation einen jungen Mann, der später über sein Verhalten nicht ins Klare kommt. (...) Sie ist meine ers- te Partnerin; wir wohnen nicht zusammen, aber wir treffen uns jeden

17 Vgl. Schmitz 1983, S. 63.

18 1978 wurden die Datumsangaben aufgrund ihrer Inkonsistenz revidiert. In der Werksausgabe finden sich jedoch auf Wunsch Frischs die von 1957.

19 Petersen 1989, S. 119 20 Vgl. Schmitz 1983, S. 68: „Von Aspen aus besuchte er abermals San Francisco, Los Angeles und Mexico City (...) – darüber hinaus noch die Halbinsel Yucatan und Habana.” 21 Arnold 1973, S. 89.

22 Frisch, Montauk, S. 640.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Tag. Sie ist Studentin. (...) Sie möchte ein Kind, und das erschreckt mich; ich bin zu unfertig dazu, als Schreiber gescheitert und am Anfang einer anderen Berufslehre, um kein Taugenichts zu bleiben. (...) Dann bin ich bereit zu heiraten, damit sie in der Schweiz bleiben kann, und wir gehen ins Stadthaus Zürich, Zivilstandesamt, aber sie merkt es: Da ist nicht Liebe, die Kinder will, und das lehnt sie ab, nein das nicht.” 23 Frisch bemüht sich um größtmögliche Glaubwürdigkeit beim Charakter Fabers: Da dieser als rationaler Techniker seinem Typ entsprechend Quellen für seine Meinun- gen angibt 24 , hat Frisch sich eingehend mit wissenschaftlichen Titeln der Wahr- scheinlichkeitslehre beschäftigt. 25 In Frischs „Tagebuch 1946-1949” findet sich mancher Handlungsstrang des Homo faber schon angedacht: Ein Kurier trifft in Prag auf ein Mädchen, das ihn sehr an- zieht. Als ihn das Gefühl überkommt, sie könnte sein Kind sein, beginnt er sie zu su- chen. Nachdem er sie jedoch nicht findet, glaubt er, dem Mädchen sei etwas zuge- stoßen. Er begibt sich ins Leichenschauhaus. Auch dort findet er sie nicht, sondern die Leiche einer schwangeren Frau. 26 Auch das Motiv des Zufalls ist im ersten Tagebuch Frischs schon vorhanden: „(...) der Zufall ganz allgemein: was uns zufällt ohne unsere Voraussicht, ohne unseren bewussten Willen.” 27

1.2 HOMO FABER / VOYAGER, der Film

Seit den sechziger Jahren lagen die Rechte für eine Verfilmung des Homo faber bei der Paramount. Mehrere namhafte Regisseure, darunter Wim Wenders, Bernhard Wicki und Luchino Visconti hatten sich schon für das Projekt interessiert. Aufgrund der Umsetzungsschwierigkeiten, die sich durch die immensen Kosten (authentische Darstellung der fünfziger Jahre, häufige Schauplatzwechsel...) aber vor allem auch durch das Inzest-Tabu ergaben, wurde das Projekt lange Zeit nicht verwirklicht. Auch Schlöndorff lehnte 1976 ab, als Charles Bluhdorn ihm diese Produktion antrug. Hier- zu Schlöndorff:

„Ich hatte das Buch neu gelesen und fand es wunderschön und stark. Aber für mich war der Inzest ein solches Tabu, dass ich den Para- mount-Leuten erklärt habe: Das ist unmöglich, das kann man auf der

23 Vgl. Frisch, Tagebuch 1946 – 1949. S. 163.

24 Vgl. Homo faber, S. 22.

25 Vgl. hierzu: Schmitz 1983, S. 69.

26 Frisch, Tagebuch 1946 – 1949, vgl. auch: Heidenreich 1994, S. 103.

27 Frisch, Tagebuch 1946 – 1949, S. 463f.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Leinwand auf gar keinen Fall darstellen. Außerdem war das 1976 oder 1977, ich hatte gerade „Katharina Blum” gemacht, ich hatte mich in den Kontroversen um Terroristen und Sympathisanten engagiert, ich war völlig aufs Gesellschaftliche eingeschworen.” 28 Erst zwölf Jahre später nahm Schlöndorff das Projekt in Angriff. Er befand sich in einer persönlichen Krise und dachte darüber nach, „nach 30 Jahren beim Film (...) etwas Anständiges zu lernen” 29 . Zu diesem Zeitpunkt erschien ihm die Verwirkli- chung des Films Homo faber als „Ausweg aus der Krise” 30 . Schlöndorff setzte sich mit Frisch in Verbindung. Nach 30 Jahren waren die Verfilmungsrechte wieder dem Autor zugefallen, und dieser zeigte sich sehr interessiert:

„Es ist eigentlich gut, dass der Film erst jetzt gemacht wird, nachdem die Ideologien so gründlich erschüttert sind und man eigentlich wieder auf die existentialistische Haltung der fünfziger Jahre zurückgeworfen ist.” 31 Es kommt zu einer regen Zusammenarbeit von Autor und Regisseur. Frisch beteiligt sich am Drehbuch, der Besetzung und schließlich sogar an der Montage. Frisch:

„Ich will nicht mehr wirklich schreiben, aber es interessiert mich. Schließlich bin ich Theatermann. Es interessiert mich mitzuarbeiten, am Aufbau dieser Sache und an den Dialogen.” 32 Frisch plante auch seine Teilnahme an den Dreharbeiten. Leider erkrankte er aber bereits währenddessen. Er bekam noch den ersten Rohschnitt zu sehen und auch bei der ersten Vorführung des Films am 20.01.1991 war er zugegen. Zwei Tage nach dem Kinostart verstarb Frisch.

Gedreht wurde an Originalschauplätzen in Mexiko, Frankreich, Italien und den USA. Einen beträchtlichen finanziellen und organisatorischen Aufwand bedeutete auch die authentische Darstellung der Handlung in den fünfziger Jahren. Allein das Flugzeug, die „Super–Constellation” in flugtüchtigem Zustand zu requirieren und sie dann im Wüstensand zu vergraben, war eine logistische Großleistung. 33

28 „Wem wird man schon fehlen?“ Homo Faber-Regisseur Volker Schlöndorff über seinen Film und seine Begegnungen mit Max Frisch. In: Der Spiegel 12/1991.

29 ebenda.

30 ebenda.

31 ebenda.

32 ebenda.

33 Vgl. „Bauchlandung eines Machers“ in: Der Spiegel, 24 / 1990.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Trotz seiner Internationalität, was die Produktion 34 und die Besetzung 35 anbetrifft, war der Film für den deutschsprachigen Markt bestimmt. Schlöndorff: „Die metaphy- sischen Dimensionen des Films und die Verletzung des Inzest-Tabus schließen ei- nen finanziellen Erfolg in den Staaten aus.” 36 In den USA lief HOMO FABER unter dem Titel VOYAGER. Zum einen, weil man davon ausging, dass dieser Titel besser zur amerikanischen Vermarktung des Films als „Roadmovie” passen würde, und zum anderen, da man annahm, dass der durchschnittliche Amerikaner möglicherweise vom Titel HOMO FABER auf einen homoerotischen Aspekt geschlossen hätte. 37 In Deutschland lief der Film unter dem Titel HOMO FABER; wohl auch aufgrund des hohen Verbreitungsgrades des Romans war er 19 Wochen ganz oben auf der Kino- hitliste.

Von Seiten der Kritik wurde fast ausnahmslos die Reduzierung der Handlung auf die inzestuöse Liebesgeschichte und das Fehlen der zeitkritischen, mythologischen und philosophischen Dimensionen der Vorlage bemängelt. Frisch zeigte sich hingegen mit der Schlöndorffschen Arbeit zufrieden. 38 Schlöndorff war klar, dass das Buch aus zwei Teilen besteht: Die Liebesgeschichte und „die ausführliche Auseinandersetzung mit Mittelamerika, dem Dschungel, mit Venezuela, mit Havanna, mit Kuba (...)“ 39 stellen die zentralen Momente der Hand- lung dar.

Volker Schlöndorff gilt spätestens seit seiner Verfilmung von Die Blechtrommel (1979), die als erster deutscher Film seit 1929 einen Oscar erhielt, als „Literatur- Spezialist unter Deutschlands Regisseuren“ 40 . Schon zuvor drehte Schlöndorff eine Reihe von Literaturverfilmungen: Der junge Törleß (1966), Michael Kohlhaas (1969), Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975).

34 Deutsch-französiche Co-Produktion mit griechischer Beteiligung.

35 USA, Deutschland, Tschechische Republik.

36 Der Spiegel, 11.06.1991. Titel unbekannt.

37 „Unter „Homo faber“ kann sich der durchschnittliche amerikanische Kinobesucher allenfalls einen kuriosen Schwulenfilm vorstellen.“ In: „Bauchlandung eines Machers“. In: Der Spiegel: 24 /1990. 38 Vgl.: „Homo factus. >Homo faber< – Volker Schlöndorffs Bild von Max Frischs Text“. In: Neue Züri- cher Zeitung. 11.04.1991.

39 „Wem wird man schon fehlen?“ Homo Faber-Regisseur Volker Schlöndorff über seinen Film und seine Begegnungen mit Max Frisch. In: Der Spiegel 12/1991.

40 Vgl.: „Wir scheitern alle am Ausleben unserer Liebe“. Regisseur Volker Schlöndorff über seine Frisch- Adaption Homo Faber (sic!). AZ München, 21.03.1991.

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Schlöndorffs Einstellung zur Literaturverfilmung zeigt sich ambivalent: Zum einen sieht er die Literatur als Materialquelle. Ein Buch sei einem Drehbuch vorzuziehen, da es durch seine längere Erarbeitungszeit ein viel dichteres Diskursgeflecht erschaf- fen kann als ein Drehbuch, das in relativ kurzer Zeit entsteht: „Ein Autor arbeitet ja doch meist an einem Buch jahrelang... Beim Drehbuchschrei- ben nimmt man an, acht Wochen, gut, sagen wir drei Monate, dabei kann nicht das- selbe rauskommen. Ich will damit nicht das Drehbuch disqualifizieren, ich sage nur, dass ich deshalb eher Literatur verfilme, weil ich niemanden kenne, der sich mit ver- gleichbarem Ernst hier an ein Drehbuch setzen könnte, und ich schon gar nicht.“ 41 Schlöndorffs zweiter Anspruch bei einer Literaturverfilmung ist das Anstreben einer analogen Adaption der literarischen Vorlage 42 , wobei er versucht, die Intention des Autors in seinem Film zu vermitteln:

„Wichtig ist, die Geschichte des Autors so zu erzählen, wie er sie ge- meint hat: Der Autor muss respektiert werden (...) Ich habe mich einmal von einem Autor entfernt – bei Kleists Michael Kohlhaas – und das ist mir nicht bekommen. Bei solchen Unternehmungen Originalität zu pro- duzieren, finde ich, ist nicht legitim.“ 43 Schlöndorff scheint davon auszugehen, dass es eine allgemein gültige Verfahrens- weise bei der Literaturverfilmung gibt. Stellt er doch in einem Interview während der Dreharbeiten zu HOMO FABER fest:

„Beim Drehen denke ich oft, wie idiotisch das ist, Literatur zu verfilmen, wo doch jeder Zuschauer nachprüfen kann, ob man`s geschafft hat o- der nicht. Dass man da immer wieder zum Abitur antreten muss.“ 44 Ebenso zeigt sich aber auch sein Wille, die Substanz 45 der literarischen Vorlage in den Film zu transferieren:

„Immer frage ich mich: Bin ich auf der Höhe des Romans?“ 46 Gleichzeitig ist ihm aber klar, dass eine Eins-zu-Eins-Übertragung nicht möglich ist: „Ein Buch ist eine Sache,

41 Schlöndorff, in: Pflaum 1978, S. 115.

42 Vgl. II.2.

43 Schlöndorff in: Head, David: „Der Autor muss respektiert werden – Schlöndorff / Trotta`s Die verlo- rene Ehre der Katharina Blum and Brecht`s critique of film adaptation“. GLL, 32, (1978/9), 254. 44 „Mich ärgern bedeutungsschwangere Künstler.“ In: Der Stern, 9 (1991), 144. 45 Vgl. II.2.2.

46 Schlöndorff in: Schelbert, Corinne: „Der Filmemacher als ewiger Abiturient.“, Wochenzeitung, 19.04.1991.

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ein Film eine andere. Mit der Übertragung ins andere Medium verändert sich der Stoff.“ 47 Schlöndorff versucht also dem Autor entsprechend zu übersetzen (dafür spricht auch seine enge Zusammenarbeit mit Frisch), ist sich jedoch bewusst, dass die Form des Mediums immer Auswirkungen auf den narrativen Diskurs, sowie die Struktur des Werkes hat.

Wie schon in der Einleitung erwähnt, kann ein Regisseur aus rein pragmatischen Gründen manchmal gezwungen sein, die Erzählhandlung zu reduzieren, und so ent- schied sich Schlöndorff, den Hauptakzent auf die Liebesgeschichte zu legen. Diese Reduzierung wird im Weiteren noch genauer analysiert werden.

2. Formale Aspekte

2.1 Erzählstruktur des Romans

Homo faber präsentiert sich als Bericht, der, stark verschachtelt, mehrere Zeitschich- ten behandelt. Petersen unterscheidet drei Handlungsphasen: Die erste ist Fabers Zeit als Assistent in Zürich (1933) bis zum 04.06.1957, dem Todestag Sabeths. Es folgt Fabers Reise von New York über Caracas, Kuba, Düsseldorf und Zürich, die in Athen endet. Der dritte Abschnitt umfasst seinen Aufenthalt im Krankenhaus von A- then (19.07.1957 – 25.07.1957) 48 .

Bei näherem Hinsehen wird zudem klar, wann Faber wo die einzelnen Teile seines Berichts abfasst. So fällt die „Erste Station“ (21.06.1957 – 08.07.1957) in die Zeit, in der Faber in Caracas seine Erlebnisse bis zu Sabeths Tod fixiert. Der zweite Teil, graphisch durch den Schrifttyp „Antiqua“ markiert, entsteht während der Reise nach New York und zurück nach Athen. Der dritte Teil, die handschriftlichen Aufzeichnun- gen (kursiv), schreibt Faber im Krankenhaus in Athen, es besteht also Deckung mit der dritten Handlungsphase.

Die verschiedenen Zeitebenen gibt Faber aber nicht in chronologischer Reihenfolge wieder. Die „Erste Station“ schreibt er erst in der zweiten Phase. Die Aufzeichnungen im Krankenhaus (dritte Phase) verbindet er mit der zweiten. Hinzu kommen Voraus- deutungen, Rückblenden und Nachträge, welche die Retrospektive unterschneiden.

47 Head 1978/9.

48 Vgl. Petersen, S. 121.

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Wie schon erwähnt, bereitete diese komplexe Struktur nicht nur den Lesern Schwie- rigkeiten, Frisch selbst musste einige Daten korrigieren. 49

2.1.1 Rückblenden, Vorausdeutungen

Die Rückblenden, Vorwegnahmen und Vorausdeutungen zeigen sich nicht nach der Chronologie der Handlung geordnet, sondern folgen eher dem psychischen Prozess Fabers. Die Mitteilungen Herberts etwa lassen Faber sich an Hanna erinnern. Als er auf dem Schiff Sabeth kennen lernt, muss er über Hanna nachdenken. Auffällig ist auch, dass „die Erinnerung immer wieder die schlimmsten Ereignisse überspringen will, um dann doch zwanghaft zu ihnen zurückzukehren.“ 50 Als aufschlussreiche Episode ist hier der Unfall Sabeths zu nennen: Drei Rückblen- den umschreiben den Hergang des Unfalls; das zentrale Ereignis, Sabeths Tod, kommt erst ganz zum Schluss zum Vorschein.

Diese psychologisch motivierte Erzählfolge präsentiert sich zudem als Klimax. Wenn wir uns die zeitlichen Abstände der Aufzeichnungen ansehen, zeigt sich wie- derum ein Verweis der äußeren Struktur auf das Innenleben Fabers: Je näher Fa- bers Tod rückt, desto kürzer werden die Abstände der Eintragungen. Das Erlebte rückt zusehends an das Berichtete. Stunden und Minuten werden nun wichtig. Faber: „Ich hänge an diesem Leben wie noch nie, und wenn es nur noch ein Jahr ist, ein elendes, ein Vierteljahr, zwei Monate (...)“ 51 . Auch die Zeitstruktur bietet hier einen Klimax.

Die verschachtelte Erzählstruktur verhält sich komplementär zum Protagonisten. Fa- ber ist keine Erzählerfigur, die dem Leser aufgrund ihrer Überlegenheit und Konse- quenz einen sicheren Rückhalt bietet. Die Erzählstruktur spiegelt Fabers Wesen wi- der; einen Charakter, der sich in stetigem Wandel befindet, der erst kurz vor seinem Tod seine technokratische Lebensauffassung überwindet: „Auf der Welt sein: im Licht sein.“ 52 Dass der Leser keine eindeutige Perspektive erhält, an der er sich orientieren könn- te, zeigt auch, dass der Bericht, der zunächst als Rechenschaft angelegt wird, in der

49 Vgl. FN Nr. 18.

50 Meurer 1988, S. 72.

51 Homo faber, S. 198.

52 ebenda, S. 199.

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„Verfügung für den Todesfall“ komplett aufgehoben wird: „(...) alle Zeugnisse von mir wie Berichte (...) sollen vernichtet werden, es stimmt nichts.“ 53

2.1.2 Tagebuchform des Romans

Frisch (1961):

„(...) schließlich der Roman „Stiller“, vorgelegt als Tagebuch eines Ge- fangenen, der sich selbst entfliehen will, auch der Roman „Homo faber“, vorgelegt als Tagebuch eines Moribunden: Man kann wohl sagen, die Tagebuchform ist eigentümlich für den Verfasser meines Namens (...)“ 54 Die Tagebuchform des Homo faber untermauert Fabers positivistische Auffassung eines dokumentierbaren Ablaufs des Lebens. Für den Techniker Faber besteht die Welt nur aus der de facto-Wirklichkeit. Faber ist zunächst ein Mann ohne Vergan- genheit, denn diese hat er nicht durch technische Mittel aufarbeiten können. So zeigt sich stringent, dass ihn die „Wirklichkeit als Ahnung von Zusammenhängen“ 55 in Gestalt seiner Tochter, sozusagen von hinten, als die Zukunft seiner Vergangenheit überrascht.

Mit dem Bericht, der als Faktensammlung beginnt, versucht Faber die schicksalhaf- ten/zufälligen Ereignisse, die sein Weltbild ins Wanken bringen, festzuhalten.

2.2 Erzählstruktur des Films

„Schlöndorffs Umgang mit literarischen Vorlagen besteht vor allem in der Reduktion auf die essentielle „Story“. Das bedeutet paradoxerwei- se, dass offensichtlich „filmische“ Erzähltechniken in den Originalvorla- gen (...) zugunsten einer mehr chronologischen Darstellungsweise auf- gegeben wurden.“ 56 Bei der Erzählstruktur des Films verzichten Schlöndorff und sein Co-Autor Rudi Wur- litzer auf die komplexe Verschachtelung der Romanhandlung. Die Handlung ist hier eine Binnenhandlung, die eingebettet zwischen zwei Szenen, in denen Faber jeweils in der Wartehalle des Flughafens sitzt, als „Riesenrückblende“ stattfindet. Die erste Einstellung des Films zeigt Faber am Flughafen in schwarz-weiß. Der Re- gisseur öffnet den Spannungsbogen, indem er Faber sagen lässt:

53 ebenda.

54 Bienek 1962, S. 24.

55 Steinbach 2002, S. 22.

56 Sandford, John In: Bock 1992, Lg. 2, E3.

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„Warum ging es nicht ohne mich? Ich wünschte, ich wäre nie gewesen. Warum kann es nicht wieder April sein, und alles andere eine Halluzination von mir?“ 57 , 58 Im Anschluss folgt die Rückblende (zu erkennen am eingeblendeten Datum April 1957). Gleichzeitig wechselt die Szenerie zu Farbe – ganz entgegen der üblichen Rückblendungsmachart (Rückblende = schwarz-weiß), da das Hauptgeschehen in diesem Rückverweis spielt.

Das Ende des Films beschließt wiederum die Anfangssequenz, dieses Mal jedoch in Farbe. Während Faber in der Abflughalle sitzt, wird sein Monolog vom Anfang wieder aufgenommen:

„Ich halte nichts vom Selbstmord, das ändert ja daran nichts, dass man auf der Welt gewesen ist, und dass ich wünschte, nie gewesen zu sein. Ich habe nichts mehr zu sehen. Ihre zwei Hände, die es nirgends mehr gibt, ihre Bewegung, wenn sie das Haar in den Nacken wirft, ihre Zähne, ihre Lippen, ihre Augen, die nichts mehr sehen. Wo soll ich sie suchen?“ 59 Währenddessen sieht man eine Schmalfilmaufnahme Fabers: Sabeth entfernt sich von ihm (und gleichzeitig vom Zuschauer) und blickt zurück. Als der Monolog endet, entfernt sich die Kamera von Faber und der Abspann beginnt.

Durch die Wiederkehr der Anfangssequenz ergibt sich eine Kreisbewegung in der Geschichte. Dem Zuschauer ist nun Fabers Ausspruch vom Anfang klar, und durch die Weiterführung des Monologs wird er vollkommen gelöst.

Die Idee, die Handlung stark zu chronologisieren, lässt sich leicht nachvollziehen. Zum einen hatte die generelle Ausdünnung der Handlung aus den oben erwähnten Gründen zur Folge, dass viele Einschübe und Rückblenden nicht mehr logisch ge- wesen wären. Zum anderen stelle man sich einen Film vor, der exakt die Erzählstruk- tur dieses Romans wiedergegeben hätte: Ein vollkommen unverständliches Durch- einander, das im besten Fall mit einem Videogerät zu entwirren gewesen wäre 60 , da der lineare Ablauf eines Kinofilms eine Rezeption wie in einem Buch verhindert (ver- weilen, zurückblättern...). Interessant ist hierbei, dass Frisch die Rohschnittfassung

57 Vgl. Homo faber, S. 192: „Ich möchte bloß, ich wäre nie gewesen.“ 58 Schon hier zeigt sich, dass das Hauptgeschehen des Films nicht auf Fabers Selbst- und Weltsicht und deren Entwicklung liegt, sondern auf der Beziehung zu seiner Tochter.

59 Vgl. Homo faber, S. 188ff., 193.

60 Mit einem solchen Gerät ist es möglich, vor- und zurück zu spulen oder das Bild anzuhalten. So ist also die strikte Linearität des chronologischen Ablaufs eines Films zu durchbrechen.

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aufgrund der vielen Rückblenden zu verwirrend fand – Schlöndorff reduzierte sie daraufhin. 61

2.2.1 Rückblenden im Film

Schlöndorff kommt in seinem Film mit vier Rückblenden aus. Die ersten drei behan- deln die Zeit bevor Faber Hanna 1936 verlässt. Der erste Einschub erfolgt als Faber sich nach der Notlandung mit Herbert unterhält. Der einführende Teil dieser Rück- blende wird in schwarz-weiß gezeigt – ein Hinweis auf die ältere Vergangenheit Fa- bers: Er und ein Mädchen (= Hanna) tanzen und albern herum. Es folgt eine in Pas- telltönen gehaltene Szene (wichtigeres Geschehen): Hanna ist schwanger und Faber eröffnet ihr, dass er nach Bagdad gehen wird.

Die zweite Rückblende verhält sich chronologisch zur ersten, wird aber erst, als Fa- ber Joachim tot in der Hütte findet, eingeschoben: Hanna entfernt sich von Faber und sieht Joachim an. Faber bittet ihn, als angehenden Mediziner, um Hilfe bei einer Ab- treibung. Nach einer kurzen Unterbrechung durch eine Nahaufnahme von Faber in der Hütte sieht man Hanna mit Joachim tanzen.

Als Sabeth und Faber in Italien in antiken Ruinen picknicken und ihm seine Vater- schaft bewusst wird, fügt Schlöndorff die dritte Rückblende ein: Faber ist im Begriff, Hanna zu heiraten, doch sie verlässt das Standesamt und sagt ihm, dass das Kind abgetrieben würde, und dass sie Joachim liebe.

Die vierte Rückblende ist wieder farbig, da es sich um Fabers jüngere Vergangenheit handelt. Schlöndorff zeigt Fabers Erinnerung an jene Nacht in Avignon, als er von Hanna direkt auf seine Beziehung zu Sabeth befragt wird: „Walter, was hast du mit dem Kind gehabt?“ 62 Dieses Zurückhalten von Information über die Nacht in Avignon offenbart Fabers Verdrängungsmechanismus. Wie im Roman wird das Eingeständnis der Schuld so lange wie möglich hinausgeschoben.

Die Rückblenden im Film setzen sich aus mehreren Rückblicken des Ich-Erzählers des Romans zusammen: erstens die auf Seite 33 beschriebene Assistentenzeit Fa- bers und das Verhältnis zu Hanna, zweitens die auf den Seiten 45-48 erwähnte

61 Vgl. „Wem wird man schon fehlen?“ Homo Faber-Regisseur Volker Schlöndorff über seinen Film und seine Begegnungen mit Max Frisch. In: Der Spiegel 12/1991.

62 Alle Zitate ohne Quellenangabe beziehen sich auf den Film HOMO FABER.

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Schwangerschaft, die zurückhaltende Reaktion Fabers, die Ablehnung der Heirat durch Hanna, die Vereinbarung einer Abtreibung und Fabers Abreise nach Bagdad. 63 Die Beziehung zwischen Hanna und Joachim, die im Buch erst allmählich ans Licht kommt, integriert Schlöndorff in diese Rückblende. So schafft er es, durch das Zu- sammenfügen mehrerer im Buch verstreuter Hinweise die relevantesten Positionen in Fabers Vergangenheit zu etablieren und so die Erzählzeit zu reduzieren.

2.2.2 Erhalt der Berichtform

Aus medienspezifischen und dramaturgischen Gründen konnte Schlöndorff die Be- richtform, die gleichsam das Wesen Fabers ausmacht, nicht eins zu eins transformie- ren. Faber schreibt zwar Berichte auf seiner „Hermes-Baby“ und kommentiert aus dem Off in einem, um Sachlichkeit bemühten Ton – der tagebuchartige Charakter (in graphischer Absetzung durch die Schrifttypen normal, Schreibmaschine und Hand- schrift) bleibt jedoch auf der Strecke. Die handschriftlichen Notizen schon deshalb, weil es den Krankenhausaufenthalt im Film nicht gibt. Schlöndorff musste die Tage- buchform in verschiedene Mitteilungsformen aufteilen, um sie filmadäquat zu präsen- tieren.

2.3 Erzählperspektive des Romans

Die Ich-Form als Fiktion der Authentizität ist hier die Perspektive, aus der die Ge- schichte erzählt wird.

Der Leser des Romans ist allein auf die Aufzeichnungen Walter Fabers als be- richtenden Erzähler angewiesen. Durch seine Person werden alle Geschehnisse der Handlung gefiltert. Die fiktive, auf möglichst hohe Objektivität ausgelegte Berichter- stattung Fabers ist jedoch eine Täuschung – der Rezipient befindet sich in der sub- jektiven Gedankenwelt Fabers: „Fabers Widerspruch zu sich selbst äußert sich nicht zuletzt auch in seiner Doppelrolle als subjektiver Berichterstatter und objektiver Er- zähler.“ 64 Fabers Retrospektive versucht, sich einen Halt zu suchen angesichts der schicksal- haften Ereignisse, die dem Protagonisten widerfahren.

Die äußere Handlung tritt gegenüber der psychischen Entwicklung des Faber zurück. Dies ermöglicht Frisch, „die der Fabel immanente Tendenz zum trivialen Kitschroman

63 Vgl. auch Eisenbeis 1994, S. 36f.

64 Jurgensen 1974. S. 135.

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aufzuheben.“ 65 Die komplexe Handlungsstruktur und die Möglichkeit des Lesers, sich durch Fabers Fortschritte, Rückfälle, Ahnungen, Verdrängungen und Zweifel ein Bild von der Entwicklung der Erzählerfigur zusammenzufügen, macht die tragende Schicht des Romans aus. Fabers Bewusstsein erschließt sich so zu einem, das zwi- schen rationaler Erklärbarkeit und Mystik schwankt.

Die monologische Erzählweise des Ich-Erzählers hat gegenüber einem wirklich ob- jektiven Erzähler den Vorteil, dass ein Leser nicht nur Betrachter der Ereignisse wird, sondern durch das Selbst-Erschließen des Faberschen Charakters die Handlung miterlebt.

2.4 Erzählperspektive des Films

„Es ist ziemlich leicht, eine Person im Film die Geschichte erzählen zu lassen. Die Schwierigkeit ist, dass wir das, was geschieht, sowohl hö- ren als auch sehen. Im Roman hören wir tatsächlich nur.“ 66 Als problematisch erweist sich bei einer subjektiven Erzählperspektive, wie wir sie in HOMO FABER vorfinden, dass der Zuschauer, geprägt durch seine Sehgewohnhei- ten, nicht wirklich darauf gefasst ist, dass das Bild lügen könnte. „Das Leinwandbild ist mit einer unantastbaren Aura von Gültigkeit ausgestattet.“ 67 Daher erscheint ihm die durchgängige Außensicht auf Faber und das Geschehen als objektive Sehweise. Man könnte jedoch rein formal argumentieren, dass die gezeigte Handlung zum Großteil Fabers Erinnerung der Ereignisse ist, und so auch als eine bestimmte subjektive Erinnerung der Dinge angesehen werden kann. Schlöndorff verwendet jedoch außer der Off-Stimme Fabers kein Mittel, welches daraufhin wei- sen würde, dass die Erzählperspektive der Geschichte stark subjektiv ist. Daher wer- den die meisten Zuschauer den Film eher als „objektive“ Rückblende verstehen und weniger als die spezifische Darstellung der Erinnerung des Protagonisten. Schlöndorff entschied sich, Fabers Berichtform des Romans durch mehrere filmische Mittel zu übersetzten.

Die kontinuierlich eingesetzte Off-Stimme Fabers fungiert als Gegenstück zu seinem monologischen Ton im Roman. Sie leitet den Zuschauer durch die Geschichte. Die Stimme des Sprechers, ihre Art zu sprechen und der genau dosierte Einsatz be- schreiben die Figur Faber vielleicht mehr, als seine äußere Erscheinung.

65 Meurer, S. 39.

66 James Monaco zum Problem des Ich-Erzählers im Film. Monaco 2000, S. 211. 67 ebenda.

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Da sich eine permanente Vertonung des Romans durch die Off-Stimme bei einem Spielfilm ausschließt, mussten die Worte des Ich-Erzählers oft als Handlung visuali- siert oder zu Dialogen umgearbeitet werden.

Das Bild hat den Vorteil, dass sich etwa Beschreibungen eines Ortes und der dorti- gen Stimmung, die im geschriebenen Text mehrere Seiten ausmachen, auf einige Sekunden Filmzeit verdichten lassen. Als Beispiel wäre hier etwa Fabers Beschrei- bung des Zusammenkommens zum Schachspiel mit Herbert unter dem Schwanz- steuer des Flugzeugs zu nennen. Im Buch braucht Frisch etwa einen Absatz, um diese Information vermitteln zu können. Im Film hingegen reicht in einziges Bild. 68 In diesem Zusammenhang erscheint andererseits ein Nachteil, den das Medium Film scheinbar zu tragen hat: das Problem der „Mittelbarkeit“ 69 . Ist es in der Literatur durchaus möglich, durch zwei Wörter, etwa „nasse Straße“, ein Bild entstehen zu lassen, welches sich sehr wahrscheinlich im Kopfe eines jeden Lesers unterscheiden wird, so muss der Filmemacher ganz konkret das Bild einer Straße aufnehmen. Da- bei muss er sich auf eine bestimmte Straße festlegen. Jedoch bleibt meines Erach- tens auch dem Film in gewisser Hinsicht die Option mittelbar zu gestalten. Als Bei- spiel wären hier etwa das Zusammenspiel von Musik und Handlung zu nennen. So kann die gleiche Szene für verschiedene Zuschauer als romantisch, übertrieben oder traurig wahrgenommen werden, je nach eigenem Hintergrund. Auch bestimmte Lichtstimmungen oder Objekte können völlig verschieden wahrgenommen werden. Die Transformation von Fabers Aussagen in Dialoge steht dem Regisseur als weite- res Mittel zur Verfügung. Hierbei bleibt er nahe am Text von Frisch: Faber: „Siehst du, wie sie ihr Gesicht verändert, wenn das Licht von der anderen Sei- te drauf fällt?“ Sabeth: „Sie sieht viel wilder aus.“ Hierzu der Bericht über die schla- fende Erinnye im Buch:

„(...) gibt es Schatten, das Gesicht der schlafenden Erinnye wirkt, infolge einseitigen Lichteinfalls, sofort viel wacher, lebendiger, geradezu wild.“ 70 Nicht erhalten bleiben die verschiedenen Berichtformen Fabers 71 aufgrund des fast vollständigen Wegfalls der Berichtform an sich.

68 Vgl. Homo faber, S. 23.

69 Vgl. Stanzel, S. 15ff.

70 Homo faber, S. 111.

71 siehe III.2.1.2.

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Fabers „Allgegenwart“ markiert neben der Tatsache, dass der Träger des Namens HOMO FABER auch der Hauptakteur des Films ist, auch den subjektiven Aspekt der Faberschen Sichtweise. Es gibt fast keine Szene im Film, in der er nicht zu sehen wäre. So schafft es Schlöndorff, Faber als wichtigsten Charakter der Geschichte zu präsentieren, aber durch die Außensicht auf Faber verliert der Film viel von der Sub- jektivität, die den Bericht Homo faber ausmacht.

Drastischste Konsequenz bei der Verfilmung des subjektiven Berichts wäre es gewe- sen, die Kamera strikt als „subjektive Kamera“ einzusetzen. Der „point-of-view-shot“ hätte dann den Blick Fabers wiedergegeben. Er wäre im Film nicht zu sehen gewe- sen, außer man hätte Tricks angewandt, wie etwa Spiegel.

1945 hat Robert Montgomery seinen Film „Lady in the Lake“ in strenger Anwendung der filmischen Ich-Erzählung gedreht. Der Film gilt heute als eindeutiger Beweis für das Scheitern dieser Art des Erzählens im Film. 72 Die Sehgewohnheiten erlauben es dem Zuschauer nicht, sich mit der subjektiven Kamera wirklich zu identifizieren – sie erscheint ihm zu penetrant und verhindert eine Verschmelzung des Rezipientenbe- wusstseins mit der Filmrealität.

Schlöndorff hat in HOMO FABER weitgehend auf das Mittel der subjektiven Kamera verzichtet und zeigt Faber meist ganz herkömmlich in der Außenperspektive in einer mehr personalen Erzählweise. Der Einsatz der „point-of-view“-Technik hätte zu einer stärkeren Ausprägung der Erzählperspektive des Romans geführt, der Zuschauer wäre aber sicherlich irritiert worden.

Ein sehr interessantes Mittel, das Schlöndorff einsetzt, ist das Einbauen von Ama- teuraufnahmen Fabers. Diese Schmalfilmaufnahmen stellen den Idealtypus einer subjektiven Kamera dar, denn Faber filmt tatsächlich selbst, dies muss nicht erst vom Zuschauer in die subjektive Sicht der Kamera hinein interpretiert werden. Gleichzeitig schafft es der Regisseur, mit diesem Stilmittel mehrere Aspekte darzustellen: die Kamera als Symbol für Fabers technische Sichtweise einzuführen und gleichzeitig einen Film in den Film einzuflechten, ähnlich der Erzählstruktur des Berichts. Interes- sant an dieser Stelle ist, dass Schlöndorff in einem Interview 73 berichtet, dass Frisch immer wieder von einem 8-Millimeter Film berichtete, den ein Bekannter ihm vorführ- te. Darauf war dessen verstorbene Frau zu sehen, die unermüdlich über eine Blu-

72 Vgl. Monaco 2000, S. 211.

73 „Wem wird man schon fehlen?“ Homo Faber-Regisseur Volker Schlöndorff über seinen Film und seine Begegnungen mit Max Frisch. In: Der Spiegel 12/1991.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

menwiese lief und sich immer wieder den Rock zerriss und sich lachend in die Kame- ra umdrehte. Frisch meinte, dass dieses Filmbild für ihn der perfekte Ausdruck von Todsein darstelle. Fast die gleiche Szene sehen wir am Ende des Films. Als Sabeth tot auf ihrem Krankenbett liegt, wird in eine der Aufnahmen Fabers überblendet. Sa- beth erwacht und wendet sich der Kamera (Faber) zu. 74 Durch die scheinbar objektive Geschehensdarstellung verliert Schlöndorff die Mög- lichkeit, Fabers Charakter auch durch die Diskrepanz von Subjektivität und den Ver- such eines objektiven Berichts zu beschreiben. Die Erzählperspektive erscheint weit weniger an Faber gebunden als im Roman. So bestimmt sie auch nicht sonderlich die Gesamtheit der Geschichte mit, sondern zeigt sich, wenig innovativ, als konser- vatives Erzählkino. Fabers Off-Stimme, die fortwährende Präsenz Fabers im Bild und die Umwandlung von Text in Dialoge und Handlung sind Mittel, die versuchen, etwas von der komplexen Subjektivität des Romans zu transferieren, reichen aber nicht aus, um wirklich eine Umsetzung der Frischschen Erzählperspektive zu leisten.

2.5 Erzählstil Frischs

2.5.1 Alltagssprache

Frisch verwendet in seinem Roman meist schlichte Alltagssprache, die sich mit der vordergründigen Handlung deckt. Es ist jedoch festzustellen, dass sich hinter dieser simplen Ebene eine gewisse Mehrdeutigkeit verbirgt. Oft sind Aussprüche doppel- deutig und verweisen auf einen übergeordneten Zusammenhang. So etwa, wenn Sabeth in der Nähe der Via Appia sagt: „Ich sollte verschwinden!“ 75 . Dies kann als Hinweis auf den weiteren Handlungsverlauf gesehen werden.

2.5.2 Mechanismen der Gefühlsabwehr

Wenn wir uns die Figur Faber näher ansehen, haben wir es bald mit einem reichhal- tigen Vorrat an sprachlichen Mechanismen der Gefühlsabwehr zu tun. Da ist zu- nächst sein aggressiver Zynismus, den er erst im Verlauf der „Zweiten Station“ ab- legt. Er äußert sich zum Beispiel sehr zynisch über Marcel, da dieser mit seinem kul- turhistorischem Interesse Fabers Einstellungen stark zuwider läuft: „ (...)unser Rui- nen-Freund schwatzte viel (...).“ 76

74 Vgl. Anhang C, S. 133f.

75 Homo faber, S. 144.

76 ebenda, S. 39.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Gewisse „sprachliche Banalitäten“ 77 markieren Fabers Flucht vor unangenehmen Wahrheiten in eine Art von Vordergrund-Realität. Dies ist der Fall, als er von Hanna auf seine Beziehung zu Sabeth befragt wird:

„`Du liebst sie?’ fragt sie. Ich trank meinen Kaffee. ‘Seit wann hast du gewusst’, fragt sie, ‘dass ich ihre Mutter bin?’ Ich trank meinen Kaf- fee.“ 78 Fabers stereotype Formeln „wie üblich“ und „ich weiß nicht“ wiederholen sich in einer geradezu penetranten Art. Allein auf den ersten 100 Seiten sagt er 38 mal „Ich weiß nicht“. Dieses Nichtverstehen bezieht sich in den meisten Fällen auf emotionale und irrationale Dinge sowie auf die Natur. Das „wie üblich“ zeigt sich paradoxer Weise oft an Stellen, wo gerade das Gegenteil der Fall ist, etwa vor der Notlandung in der Wüste.

2.5.3 Sprachbilder

Der Techniker Faber hat auch ein entsprechendes Sprachinventar 79 , zeitweise wer- den seine Eindrücke jedoch auch unmittelbar in die Sprache umgesetzt. Das Erzäh- ler-Ich erscheint dann passiv den andrängenden Emotionen ausgesetzt:

„Die feuchte Luft – Die schleimige Sonne (...) Es schwirrte und lärmte wie im Zoo. (...) pfeift und kreischt und trillert, Lärm wie moderne Musik (...) Brunst oder Todesangst (...)“ 80 Ein klarer überschaubarer Stil wäre dem Rationalisten Faber eher gebührend – hier verrät sich die Vordergründigkeit seines Rationalismus.

Homo faber zeigt dafür, dass es sich um die Geschichte eines Technikers handelt, eine Fülle von Sprachbildern. Zwar finden sich die meisten Metaphern zunächst bei Landschaftsbeschreibungen, was vor Augen führt, dass das, was Fabers Weltbild missfällt, etwa die Natur, speziell in Metaphern seinen Ausdruck findet, jedoch verra- ten auch sie Fabers emotionale Betroffenheit. Als Beispiel ist hier der Flugzeugab- sturz zu nennen: „(...) nichts als ein blinder Schlag (...) Sturz vornüber in die Be- wusstlosigkeit.“ 81

77 Vgl. Meurer, S. 46.

78 Homo faber, S. 145, 146.

79 Vgl. etwa: Homo faber, S. 51: „Auf seiner Karte (1:500 000) war sowieso nichts zu erkennen (...).“ 80 Homo faber, S. 42.

81 Homo faber, S. 20.

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Eine weitere rhetorische Figur, die sich gehäuft im Roman findet, ist der Vergleich. Fabers Vergleiche, die sich auf die Natur oder Menschen beziehen versuchen eine technisch-gegenständliche Verfremdung hervorzurufen: „wie amerikanischer Milch- kaffee“ bezogen auf ein Gewässer, „wie Staniol“ bezogen auf eine Lagune. 82 Fabers Wandel zeigt sich auch in seiner Sprache. In Havanna verwendet er zuse- hends mehr Metaphern. Hier zeigt sich seine neue Offenheit zum Erlebnis. Zum En- de hin nimmt Fabers Sprache fast lyrische Formen an, die Vergleiche erreichen ihren Höhepunkt bei der Gegenüberstellung von Natur und Technik: „(...) die ersten Strah- len aus dem Meer (...) wie eine Monstranz, wie Fotos von Elektronen- Beschießungen.“ 83

2.6 Erzählstil Schlöndorffs

2.6.1 Techniker-Sprache im Film

Dass Faber sich auch im Film als Techniker definiert und einen dementsprechenden Sprachschatz verwendet, ist offensichtlich. Kurz vor dem Absturz des Flugzeugs et- wa berechnet er die Stelle der wahrscheinlichen Notlandung: „Wir fliegen etwa 400 Meilen pro Stunde. Und wenn wir den Kurs nicht ändern, landen wir mitten in der Wüste.“ Im Roman stellt er diese Berechnungen zwar nicht an, verhält sich jedoch ähnlich. Er ist selbst erstaunt über seine Ruhe. 84 Zusätzlich bringt Schlöndorff hier das Missverhältnis zwischen tragischem Geschehen und scheinbarer Teilnahmslo- sigkeit an. Im Roman 85 zeigt sich dieses sonderbare Verhältnis von äußerem Ge- schehen und sprachlicher Gleichgültigkeit durch die fortwährende Verwendung des Ausdrucks „wie üblich“.

2.6.2 Ausdruck der Abwehrhaltung

Fabers sprachliche Mittel seiner emotionalen Abwehrhaltung finden sich auch im Film. Sein Zynismus etwa, wenn er, auf die Aufforderung der Stewardess eine Schwimmweste anzuziehen, fragt, ob man in der Wüste schwimmen könnte. 86

82 Vgl. Homo faber, S. 18.

83 Homo faber, S. 152.

84 Vgl. ebenda, S. 20.

85 Vgl. ebenda, S. 19f.

86 Vgl. ebenda, S. 18: „Ob man im Gebirge schwimmen könnte.“

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„Homo faber“ – „HOMO FABER“

Ebenso sind die stereotypen Wendungen des Buches vorhanden, die im krassen Gegensatz zur Handlung stehen oder auf den weiteren schicksalhaften Verlauf hin- deuten. Als das Flugzeug am Abstürzen ist, sagt die Stewardess zu einem Fluggast: „Dies ist lediglich eine Sicherheitsmaßnahme. Es ist alles in Ordnung!“. Eine voraus- deutende Funktion kann man in der Flughafenansage beim Abflug in Venezuela se- hen: „This is the last call for Mr. Faber!“ 87 Fabers Rückzug auf die vordergründige Realität, wenn er mit wesentlichen Punkten konfrontiert wird, hat Schlöndorff modifiziert. Als Hanna und er sich nach dem Unfall wieder treffen, gibt er bereitwillig Auskunft, wie lange sie schon in Athen wären und wo er Sabeth kennen gelernt habe. Aber Faber weicht ihr aus, wenn es um essentiel- le Dinge geht:

„Glaubst du, dass sie schon mit einem Mann zusammen war? Sag mir, was passiert ist!“ – Pause – „Das habe ich doch schon. Ich wollte nicht, dass sie per Autostop fährt (...)“.

Fabers Rückzug auf die vordergründige Realität macht Schlöndorff aber dadurch klar, dass Faber auf derartige Fragen Hannas zunächst einmal nicht antwortet und dann versucht auszuweichen. Interessant ist, dass er bei der Frage, „was“ er „mit dem Kind“ hatte, nur kurz schweigt, dabei nickt und schließlich bejaht. Der Faber im Film ist also etwas konsequenter als der im Roman.

2.6.3 Sprach-Bilder

Was die oben 88 beschriebenen Metaphern betrifft, so sind diese nicht im gleichen Sinne wie im Roman zu entdecken. Im Off-Ton ist Fabers Sprache teils technisch- sachlich, teils fast poetisch. Wenn man sich zum Beispiel die umrahmenden Szenen, also Faber am Anfang und am Ende des Films in der Abflughalle ansieht, wird dies besonders klar. In erläuterndem Ton beginnt er:

„Am fünften Juni sollte ich in New York sein, am siebten Juni in Paris. Am 10. Juni spätestens in Venezuela. Warum ging es nicht ohne mich? Ich wünschte, ich wäre nie gewesen. (...)“.

Am Ende benutzt Faber eine Metonymie, um seinen Verlust zu beschreiben:

„Ich habe nichts mehr zu sehen. Ihre zwei Hände, die es nirgends mehr gibt. (...) Ihre Zähne. Ihre Lippen. Ihre Augen, die nichts mehr sehen. Wo soll ich sie suchen?“

87 Unter dem Titel „The Last Call For Mr. Faber“ sollte Homo faber ursprünglich verfilmt werden. 88 Vgl. III.2.5.3.

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