1.  Einleitung  1

1.1  Harmonische Analyse bei Krommer  1

1.2  Verwendung bestimmter Harmonien bei Schubert bis Beethoven  2

1.2.1  Terzverwandschaft  2

1.2.2  Leittonverwandschaft  6

1.2.3  Chromatische Ton-Für-Ton-Klangverwandlung  6

2.  Geschichtlicher Hintergrund  7

2.1  Leben und Werk  7

2.2  Klarinettenkonzert in Es-Dur, Op. 36  9

3.  Analyse  10

3.1  1.Satz  10

3.2  2.Satz  12

3.3  Analyse des zweiten Satzes in Tabellenform  21

4.  Anhang  29

4.1  Quellen- und Literaturverzeichnis  29

4.2  Notenbeispiele  30

1. Einleitung

Das Konzert in Es-Dur von Krommer ist ein Konzert, das relativ leicht zu spielen ist. Klanglich spricht dieses Werk an, weil in der Musik des beginnenden 19. Jahrhunderts viel musikalischer Aufbruch zu spüren ist. Dennoch ist es vergleichbar selten bei Konzerten zu hören.

Ich habe mich in dieser Arbeit besonders mit der harmonischen Analyse des zweiten Satzes beschäftigt. Scheint doch anfangs, dass in diesen wenigen Takten nicht viel passieren kann, muss man feststellen, dass in diesem Satz sehr viel an kompositorischen Zeitgeist zu finden ist. Im Vergleich mit der Auflistung der Verwendung vom Harmonien bei Beethoven und Schubert bei Diether de la Motte, entdeck man sehr schnell die Parallelen zu Krommer. Die Angaben zur Person Krommer sind sehr uneinheitlich. Sein Schaffen umfasst mehr als 300 Kompositionen, von denen nicht sehr viele bekannt sind.

Das Klarinettenkonzert besteht aus einem virtuosen ersten Satz, einen interessanten zweiten Satz und einen verspielten dritten Satz in Rondoform. Die Tempoangaben sind Allegro - Adagio - Allegro moderato.

1.1 Harmonische Analyse bei Krommer

Das Konzert lässt sich gut mit Hilfe der Funktionstheorie analysieren, auch wenn nicht alles eindeutig zuzuordnen ist.

Beim Durchhören der Harmonien fällt die Benennung der Funktionen leichter als bei Kompositionen, die Jahrzehnte später entstanden.

1

1.2 Verwendung bestimmter Harmonien bei Schubert

bis Beethoven 1

1.2.1 Terzverwandtschaft

Die Verwendung des Begriffs „Mediante“ für in der Mitte (der Quintdistanz) stehende Klänge ist nicht einheitlich. Man meint entweder sämtliche Terzverwandten, also zu C-Dur: A-Dur/Moll, As-Dur/Moll, Es-Dur/Moll und E-Dur/Moll, oder man unterscheidet zwischen Parallelklängen (zu T: Tp und Tg; zu t: tP und tG) und Medianten, und meint damit nur diejenigen Terzverwandten, die nicht Parallelklänge oder Gegenklänge sind.

Ich ² schlage vor, den Terminus Mediante zu umgehen und den Verwandtschaftsgrad präzis anzugeben.

1. Parallelklänge und Gegenklänge. 2 Töne gemeinsam. Zu T (C-Dur), Tp (a-Moll) und Tg (e-Moll); zu t (c-Moll), tP (Es-Dur) und tG (As-Dur).

2. Parallelklänge und Gegenklänge der Variante (Die Bezeichnung Variante für den Klang anderen Geschlechts auf demselben Grundton stammt von Riemann). 1 Ton

¹ vgl. Motte Diether de la , Harmonielehre, München 1999, S 160 ff.

² Diether de la Motte

2

gemeinsam. Zu T (C-Dur) die Parallelen und Gegenklänge von t (c-Moll); zu t (c-Moll) die Parallelen und Gegenklänge von T (C-Dur).

3. Varianten der Parallelklänge und Gegenklänge, 1 Ton gemeinsam. Zu T (C-Dur) die „verDurten“ Parallelen und Gegenklänge TP (A-Dur) und TG (E-Dur); zu t (c-Moll) die vermollten Parallelen und Gegenklänge tp (es-Moll) und tg (as-Moll).

4. Varianten der Parallelklänge und Gegenklänge der Variante. Kein Ton gemeinsam. Zu T (C-Dur) die Varianten der Parallelklänge und Gegenklänge von t (c-Moll): tp (es-Moll) und tg (as-Moll); zu t (c-Moll) die Varianten der Parallelklänge und Gegenklänge von T (C-Dur): TP (A-Dur) und TG (E-Dur).

Quintverwandtschaft—Terzverwandtschaft: Die Ähnlichkeit dieser allgemein gebräuchlichen Bezeichnungen lässt glauben, es handle sich auch bei Terzbeziehungen um gleichsam anonymes, allgemein verfügbares harmonisches Baumaterial. Erstens aber bleiben Terzbeziehungen auch in der Romantik sehr viel seltener als dominantische Verbindungen, bleiben also etwas Besonderes, und zweitens überwiegen im Einsatz terzverwandter Akkorde die individuellen Züge einzelner Komponisten und unterschiedlicher kompositorischer Situationen. Eine D-T-Folge verwendet man; eine terzverwandte Akkordfolge erfindet man.

Schon im Barock ließen sich gewisse individuelle Züge der Verwendung harmonischen Materials feststellen. (Vielzahl der Quintfall-Sequenzen bei Vivaldi, S-T-Kadenzen bei Händel, Zwischendominanten als Bachsche Spezialität). Jetzt genügt es nicht mehr, nur von individueller Materialverwendung zu sprechen. Die Harmonik, einst nur Handwerkszeug, wird allmählich — und später immer mehr —

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ein Bereich der Inspiration, wird Gegenstand der Erfindung. Es wäre deshalb sinnwidrig, einzelne Akkordfolgen als bloßes Material anzusehen; die vielfältigen Möglichkeiten müssen in konkreten kompositorischen Situationen beobachtet werden. Beispiele:

1. Die große Entfernung: Die Durchführung der „Haffner-Sinfonie“ Mozarts, D-Dur, KV 385, beginnt in A-Dur, wendet sich über ausgehaltenem A der Bässe nach D-Dur und verweilt nach zehn Takten im halbschlüssigen A-Dur-Dreiklang. Pause. Doppelte Überraschung beim Neueinsatz. Erstens wird ein Forte-Tutti nach dem vorangehenden Piano gebracht und zweitens erklingt Fis-Dur.

Fis bleibt Zentrum der weiteren Durchführung, die schließlich im mehrfachen Quintfall über H, E und A in die D-Dur-Reprise mündet. A—Fis ist hier nicht Terzverwandtschaft, im Gegenteil. Der, der erwarteten Tonikaterz Fis angehängte neue Klang Fis-Dur ist Überraschung, Ferne, Abwendung.

2. Strukturbedingte Terzverwandtschaft: Die 21 Jahre später (1803) entstandene Klaviersonate G-Dur, op. 31, l von Beethoven zeigt eine veränderte Situation. …Die Position des 2. Themas ist die Konsequenz des Eindringens modulatorischer Kräfte ins 1. Thema. G-Dur — H-Dur ist hier Verwandtschaft, ist strukturbedingte Terzverwandschaft.

3. Farbwechsel eines Zentraltons (Melodie eines Liegetons): Schubert, Streichquintett C-Dur, op. 163, erster Satz.

Alle Klangverwandlungen unter liegendem G sind Terzverwandlungen; die einfache D-T-Beziehung (G-C-Dur) wurde nicht eingesetzt. G als Zentrum der Melodie wird

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immer neu belichtet. Ein Liegeton. In ihm erhebt sich die Melodie zur Quinte (von C), erreicht das sichere Fundament (G-Dur) und schwebt zur sensiblen Terz (von Es-Dur): Melodische Bewegung ohne Weg. Das sich verwandelnde Klangfundament schafft den Eindruck melodischer Weiträumigkeit, ja wird selbst als melodisches Ereignis empfunden.

4. Ausbruch und 5. Tonika: Zweimal Es-Dur — Ces-Dur in der Exposition des letzten Satzes der 4. Sinfonie von Franz Schubert. Die Tonart ist c-Moll.

Die Stelle ist melodisch so komponiert, dass sie für den voraus denkenden Hörer wirklich unvorstellbar, unvorhersehbar ist und der C-Dur-Klang da Durch fasziniert. Auch beim wiederholten Hören. Ein Ereignis von hohem Klangreiz.

6. Schuberts harmonische Kreisbewegung: Beethovens Largo e mesto aus der Klaviersonate D-Dur, op. 10 Nr. 3

Entfernt sich der Klassiker nur in Durchführungsmodulationen aus der linearen Tonarten-Organisation, die eine Tonika als Mitte bestätigt (stabile

Gleichgewichtslage), so dringt bei Schubert eine Tendenz zur indifferenten Gleichgewichtslage in alle Formabschnitte vor, wobei dies persönliche Handschrift und nicht Sprache der Zeit ist. Der Quintenzirkel wird fallend unter Verwendung weitreichender harmonischer Schritte durchmessen. Die Tonika wird fallend verlassen und fallend wieder erreicht.

7. Trugschluss: Als ungewöhnliche Art eines Trugschlusses von besonderem Klangreiz möchte man die Terzrückung in den Takten 104—110 im ersten Satz desselben Klavierquintetts bezeichnen.

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1.2.2 Leittonverwandtschaft

Als Modulationsmittel klassischer Durchführungen verwendet Beethoven die Technik der Leittonmodulation. Zahlreiche Stellen seiner späteren Werke lassen bei leittönigen Verbindungen jedoch eine andere kompositorische Absicht vermuten. Es handelt sich nicht mehr nur um Durchführungsabschnitte, sondern um Vorstellungen von Themen, und man hört aus diesen Stellen eher einen erweiterten Raum, nicht das Verlassen eines Raumes heraus.

1.2.3 Chromatische Ton-Für-Ton-Klangverwandlung

Terzverwandtschaft wurde in diesem Abschnitt nicht als anonymes Klangmaterial behandelt, das nach allgemein gültigem Reglement (etwa: Auflösungsregeln beim D7) von jedermann jederzeit eingesetzt werden konnte. Die Darstellung in sieben kleinen Kapiteln sollte vielmehr deutlich machen, dass der künstlerische Effekt einer harmonischen Terz-Fortschreitung in unterschiedlichen konkreten musikalischen Situationen keineswegs derselbe ist. Diether de la Motte schreibt in seinen Ausführungen über die Modulationsmittel ³ : „Wer sich nach dieser Darstellung meiner Meinung anschließt ‚Eine D-T-Folge verwendet man, eine terzverwandte Akkordfolge erfindet man’, wird hier keine Aufforderung erwarten, Schubert-Stücke zu komponieren. Die Lösung von Aufgaben anderer Art ist jedoch notwendig und scheint effektiver.“ Dieser Hinweis deutet darauf hin, dass die Verwendung dieser

³ vgl. Motte Diether de la , Harmonielehre, München 1999

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