Das Bild ist die Botschaft - Fotos in der Auslandberichterstattung der Deutschschweizer Tagespresse

II

Titel „Das Bild ist die Botschaft“ aus Müller 1997: 289

1

  I Inhaltsverzeichnis  

  I Inhaltsverzeichnis  1

  II Abbildungsverzeichnis  4

  III Tabellenverzeichnis  5

1.  Einleitung  6

2.  Hintergrund und Kontext  8

2.1  Mediengeschichte  8

2.2  Bildjournalismus im technisch-strukturellen Wandel  9

2.3  Zeitungsdesign und Layout im Wandel  11

2.4  Dynamisierung des Umbruchs  13

2.5  Nachrichtenagenturen und Bildagenturen  16

2.6  Fokus auf Pressebildagenturen  20

2.7  Bildbegriff und Bildtypen  24

2.7.1  Merkmale des Pressefotos  27

2.7.2  Funktionen des Bildes  29

2.8  Berufsbild Bildjournalist Aufgaben und Aufträge  30

2.9  Berufsethik und Presserat  32

3.  Modelle und Systematisierungen  34

3.1  Ressort Ausland  34

3.2  Regionalismus  36

3.3  Emotionalisierung  37

3.4  Personalisierung  38

3.5  Negativismus  39

3.6  Routineprogrammierung  43

4.  Theoretischer Teil  45

4.1  Eingrenzung des Themas  45

4.2  Gesellschaftliche Relevanz  46

4.3  Probleme und kritische Merkmale  48

4.4  Zentrale Begriffe  49

4.4.1  Zeitung  49

4.4.2  Ereignis  50

4.4.3  Konflikte und Krisensituationen  51

4.5  Theoretische Perspektiven  52

4.5.1  Der formal-deskriptive Ansatz  52

4.5.2  Nachrichtenwert-Theorie  53

4.5.3  Die ikonografisch-ikonologische Methode  55

4.5.4  Kritische Bemerkungen zur ikonografischen Bildanalyse  59

4.6  Abgrenzung von anderen Konzepten  60

2

4.7  Desiderata beim heutigen Wissensstand  60

4.8  Überblick Forschungsstand  61

5.  Fragestellung  64

5.1  Strukturierung der Fragestellung  64

5.1.1  Kontext Form  64

5.1.2  Kontext Quelle  64

5.1.3  Kontext Inhalt  65

5.2  Hypothesenbildung  65

5.2.1  Kontext Form  66

5.2.2  Kontext Quelle  66

5.2.3  Kontext Inhalt  66

6.  Empirie und methodisches Vorgehen  67

6.1  Forschungsmethode  67

6.2  Untersuchungsanlage  68

6.2.1  Untersuchungseinheit  68

6.2.2  Untersuchungsobjekt  68

6.2.3  Entwicklung des Codebuches  68

6.2.3.1  Einzelne Dimensionen  69

6.2.4  Reliabilität und Validität  71

6.2.5  Definition des Samples  71

6.2.6  Details zum Messverfahren  74

6.2.7  Pretest  75

6.2.8  Datenerhebung und Feldzugang  76

6.2.9  Datenaufbereitung  76

6.2.10  Datenauswertung  77

6.3  Untersuchungsgegenstand  77

6.3.1  Zeitungstitel im Kurzporträt  77

6.3.1.1  Blick  78

6.3.1.2  Der Bund  79

6.3.1.3  Neue Zürcher Zeitung NZZ  80

6.3.1.4  St Galler Tagblatt  80

6.3.1.5  Südostschweiz (ehemals Bündner Zeitung)  80

6.3.1.6  Tages-Anzeiger  80

6.3.1.7  Zürcher Oberländer  81

7.  Ergebnisse und Befunde  82

7.1  Kontext Form  82

7.1.1  Fragestellung H1  82

7.1.2  Fragestellung H2  83

7.1.3  Fragestellung H3  88

7.1.4  Fragestellung H4  90

3

7.1.5  Fragestellung H5  90

7.1.6  Fragestellung H6  92

7.1.7  Fragestellung H7  94

7.2  Kontext Quelle  95

7.2.1  Fragestellung H8  95

7.2.2  Fragestellung H9  95

7.2.3  Fragestellung H10  98

7.2.4  Fragestellung H11  100

7.3  Kontext Inhalt  105

7.3.1  Fragestellung H12  105

7.3.2  Fragestellung H13  106

7.3.3  Fragestellung H15  110

7.3.4  Fragestellung H16  114

7.4  Zusammenfassung eigener Befunde  114

7.4.1  Zusammenfassung Kontext Form (H1 bis H7)  115

7.4.2  Zusammenfassung Kontext Quelle (H8 bis H11)  115

7.4.3  Zusammenfassung Kontext Inhalt (H12 bis H16)  116

8.  Resümee  118

8.1  Untersuchungsanlage und Fragestellung  118

8.2  Auswertung der Hypothesen und Ergebnisse  118

8.3  Kritische Reflexion und Dank  122

9.  Quellenverzeichnis  124

9.1  Literaturverzeichnis  124

9.2  Ergänzende Quellen  137

9.2.1  Agenturen  138

9.2.2  Politische und geografische Informationen Studien  139

9.2.3  Journalismus Zeitungsdesign  140

10.  Anhang  1

10.1  Methodische Instrumente (Fragebogen Codebuch)  1

10.2  Sondergenehmigung der Schweizerischen Landesbibliothek Bern  23

10.3  Interview mit den Bildverantwortlichen  24

10.3.1  Quellen der Bilder Selektion der Bilder  24

10.3.2  Quantität und Qualität der Bilder  28

10.3.3  Platzierung der Bilder auf der Seite  29

10.3.4  Inhalt des Bildes  29

10.3.5  Herkunft der Bilder (geografisch)  30

10.3.6  Negativismus und Emotionalisierung  31

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  II Abbildungsverzeichnis  

  Abb 1: Bildbegriff von Müller 2003: 22  26

  Abb 2: Unterzeichnung israelisch  58

  Abb 3: Mittelwert Textanteil im Auslandressort pro Jahr  83

  Abb 4: Bildanteil vs Textanteil abs  83

  Abb 5: Verhältnis Bild Inserate und Textanteil  84

  Abb 6: Mittelwert Textanteil auf Titel abs  84

  Abb 7: Blick: Verhältnis Text Inserat Bild  85

  Abb 8: Bund: Verhältnis Text Inserat Bild  85

  Abb 9: NZZ: Verhältnis Text Inserat Bild  86

  Abb 10: St Galler Tagblatt: Verhältnis Text Inserat Bild  86

  Abb 11: Südostschweiz: Verhältnis Text Inserat Bild  87

  Abb 12: Tages-Anzeiger: Verhältnis Text Inserat Bild  87

  Abb 13: Zürcher Oberländer: Verhältnis Text Inserat Bild  88

  Abb 14: Anteil Frontanriss  89

  Abb 15: Frontanriss vorhanden abs  89

  Abb 16: Anrissbild auf Front  90

  Abb 17: Anteil Farbe pro Jahr  91

  Abb 18: Farbe auf einzelne Titel abs  91

  Abb 19: Ranking Farbe im Auslandressort abs  92

  Abb 20: Bildpositionierung auf jeweiliger Seite abs  93

  Abb 21: Positionierung pro Zeitung abs  93

  Abb 22: Anzahl Spalten abs  94

  Abb 23: Quellenangabe zu Total abs  95

  Abb 24: Anzahl Quellen abs  96

  Abb 25: Quellenangabe über 3 gruppiert  97

  Abb 26: Quellenangabe Bund sämtliche Jahrgänge  98

  Abb 27: Agenturen gruppiert abs  99

  Abb 28: Totale ohne Quellenangabe abs  100

  Abb 29: Herkunftsregionen  101

  Abb 30: Ranking Länder abs  102

  Abb 31: wichtigste Handelspartner für die CH  103

  Abb 32: Akteur öffentlich vs privat  105

  Abb 33: Akteure öffentlich abs  106

  Abb 34: Akteure privat abs  106

  Abb 35: berufl vs gesellschaftl Bereich  107

  Abb 36: Anteil Classe Politique abs  108

  Abb 37: Formale Darstellung der Akteure  109

  Abb 38: Formale Darstellung der Akteure pro Jahr  109

5

  Abb 39: Verhältnis Akteure Kontext vs Andere  110

  Abb 40: Anteil Gewalt  111

  Abb 41: Bezug auf Konfliktsituationen  111

  Abb 42: Laufende Konflikte niedrige bis hohe Intensität 1945 2003  112

  Abb 43: Gewalt auf Titel bezogen abs  113

  Abb 44: Ranking Zeitungstitel nach Gewaltdarstellung  113

  Abb 45: Bildinhaltsanalyse  114

  III Tabellenverzeichnis  

  Tab 1: Schema zur Problematik der Deutungsarbeit von Panofsky (1980: 95)  59

  Tab 2: Merkmale zur Definierung des Samples  73

  Tab 3: Quellenangabe abs und  97

  Tab 4: Aussenhandelsstatistik Eidgenössische Zollverwaltung  103

  Tab 5: Auslandstatistik Thür  104

  Tab 6: Supranationale internationale Organisationen  108

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1. Einleitung

„Das Bild, die ‚optische Aussage‘, die im Film, im Fernsehen, in der Werbung, in der Presse, also in fast allen Formen der Publizistik das geschriebene oder ge- sprochene Wort ersetzt oder ergänzt, ergreift mit unübersehbaren Anzeichen immer mehr die Tagespresse“ (Martin 1961: 26). Mit dieser Bemerkung leitet Ludwig A. C. Martin seinen Aufsatz „die Illustration der Tageszeitungen in der Bundesrepublik“ ein und bezieht sich auf Leopold Ullsteins Experiment der „reich illustrierten“ Berliner Morgenpost, die am 20. September 1898 startete und sämt- liche Auflagen der Konkurrenz überflügelte.

Die Medien verbreiten Bilder, sie wählen die Bilder aus, die die Welt betrachtet und bestimmen damit, was wahrgenommen wird. Wie stark sich das Zeitungs- layout bis heute gewandelt hat und ohne das Wissen einer bevorstehenden Kommerzialisierung des Internet, bestätigt eine bereits 1992 gemachte Äusse- rung des amerikanischen Zeitungsdesigners Mario Garcia in der Zeitschrift Klar- text: „Die Zeitung des Jahres 2000 muss meiner Meinung nach auch ein wenig Fernsehen, ein wenig Radio, ein wenig Magazin sein“ (Fuchs 1992: o.S.). Dem Element „Pressebild“ kommt im täglichen Kampf um die Aufmerksamkeit der Leser sowie in Zeiten der Visualisierung der Rezeptionsgewohnheiten eine entscheidende Rolle zu. Täglich werden Bilder inszeniert und als zentraler Be- standteil der Informationsvermittlung eingesetzt. Die Beachtungschance von Fotos ist fast doppelt so gross, wie von Artikeln in Textform, daher haben bildli- che Darstellungen einen deutlich höheren Aufmerksamkeitswert als Artikel (vgl. Donsbach 1991: 135). In Anlehnung an das „Gründungsmotto“ der Medienwis- senschaft „the medium is the message“ von Marshall McLuhan (1994: 23), ist für Marion Müller das Bild „die eigentliche Botschaft“ (Müller 1997: 289). Verschie- dene Studien, die in dieser Arbeit vorgestellt werden, belegen die überragende Bedeutung der Bildberichterstattung in den Zeitungen. Zeitungsleserinnen und Zeitungsleser steigen in den Text oft über ein Bild ein. Mit der verkürzenden For- mel „am Anfang war das Bild“ bringt Thomas Hartmann diesen Umstand auf den Punkt (Hartmann 1995: 32). „Der normale Lesevorgang beginnt mit den Pressefotos und den dazugehörigen Bildunterschriften, erst dann folgen die Arti- kelüberschriften“ (a.a.O.).

Visuelle Elemente und vor allem Fotografien bilden einen zentralen Bestandteil in der Medienberichterstattung. Diese „Eintrittstore in die Zeitungsseite“ (a.a.O.), die die Aufmerksamkeit lenken, Informationen vermitteln, das Erscheinungsbild des Presseproduktes auflockern, dadurch mehrere Sinne ansprechen und so Authentizität vermitteln, wecken die Neugier der Leserschaft und sprechen die Betrachterinnen und Betrachter unmittelbar an. Die Aussage, dass ein Bild mehr

7 als tausend Worte sagt, wird dadurch hervorhoben. „Bilder bieten pro Zeitein- heit viel mehr Information, als Sprache das je könnte“ (Strassner 2002: 16). Dieser Dominanz des Pressebildes in den Printmedien steht ein Manko an wis- senschaftlicher Literatur gegenüber. Obschon in den letzten Jahren breit abge- stützte Studien verfasst worden sind, ist die Bildanalyse vernachlässigt worden. Visuelle Kommunikationsforschung ist für Marion Müller noch keine Expertenwis- senschaft (Müller 2003: 9). Anfangs der 1990er Jahre bezeichnete Jungmeister die Pressebildforschung als „Neuland“ (Jungmeister 1991: 54). Zumal Bilder nicht gelesen, sondern gesehen oder geschaut werden und sowohl aus geistes- als auch aus naturwissenschaftlicher Perspektive mannigfaltig sind, bezeichnet Müller visuelle Kommunikation als ein Querschnittfach par excellence. (vgl. Mül- ler 2003: 9). Dadurch stellt sich die Frage der wissenschaftlichen Erschliessung als besondere Herausforderung dar.

Die vorliegende Arbeit will in diesem Spannungsfeld ihren Beitrag leisten und analysiert, ausgehend vom konkreten materiellen Pressebild, den Visualisie- rungstrend der Zeitungsinhalte quantitativ sowie qualitativ in der Deutsch- schweizer Tagespresse von 1969 bis heute anhand des Ressorts Ausland. Die Untersuchung umfasst verschiedene Elemente und Mittel, die beim Einsatz der Bilder angewandt werden, formal und inhaltlich. Mit Hilfe eines quantifizieren- den, inhaltsanalytischen Verfahrens werden verschiedene Ebenen, die die Vi- sualisierung umfasst, und die die Bildinformation bietet, untersucht.

Die Arbeit gliedert sich in einen theoretischen und einen empirischen Hauptteil. Der theoretische Teil beinhaltet Begriffserläuterungen zu den visuellen Elemen- ten sowie zentralen Definitionen. Anschliessend stellt die Untersuchung Systema- tisierungsansätze als auch Modelle vor und mündet schliesslich in der Vorstel- lung der von der Wissenschaft angebotenen Theorien zu Bildinhalt und Bildre- zeption.

Im empirischen Teil setzt sich die Arbeit mit den zu Grunde liegenden For- schungsfragen, der Beschreibung des methodischen Vorgehens sowie dem Ab- lauf und dem Aufbau des Messinstruments auseinander. Die Darstellung sowie eine kritische Diskussion der neu gewonnenen Ergebnisse bilden den letzten Ab- schnitt dieser Arbeit.

Die benutzten Personenbezeichnungen und geschlechtsspezifischen Begriffe umfassen immer beide Geschlechter.

8

2. Hintergrund und Kontext

2.1 Mediengeschichte

Mediengeschichte steht in direktem Zusammenhang mit Kulturgeschichte 1 , Wirt- schaftsgeschichte 2 sowie Technikgeschichte 3 . Ebenfalls eng verbunden ist Me- diengeschichte mit Produkte-, Institutionen- und Journalismusgeschichte 4 sowie Sozialgeschichte (vgl. Blum 1995b: 2). Obwohl Mediengeschichte möglichst „die Bedingungen des individuellen und gesellschaftlichen Seins und Bewusst- seins“ (Schanne 2001: 51) umfassen soll, konzentriert sich diese Arbeit primär auf die Technikgeschichte.

Das Verhältnis von Text und Bild ist auf einer übergeordneten Ebene vom Medi- um abhängig. Dabei fasst Erich Strassner (2002: 21) diese Beziehung so zusam- men: „Je jünger das Medium, desto höher ist im allgemeinen der Bildanteil. Je jünger das Medium, desto stärker tritt der Text in den Hintergrund. Je jünger das Medium, desto emotionaler ist die Bild- und meist auch die Textgestaltung. Je jünger das Medium, desto eher kann das Bild den Text ersetzen”. Pressegeschichte ist ein weites Feld und ist zugleich die „Geschichte der Entste- hung der Moderne“ (Stöber 2000a: 11). „Nur durch die Rezeption der Flugblät- ter, Flugschriften, Relationen, Zeitungen und Zeitschriften entfaltete die Presse ihre Wirkung“ (a.a.O.). Die Printmedien haben zwei Möglichkeiten ihre Inhalte zu präsentieren. Ihr Spielraum ist, mittels des Primärmediums „Zeitung“, auf eine visuelle sowie eine textliche Ebene beschränkt. Diese Möglichkeiten werden seit Erfindung des Buchdrucks rege benutzt. So enthielten Flug- und Druckschriften im 16. Jahrhundert visuelle Elemente wie Holzschnitte, Liedernoten und Illustrati- onen zu biblischen Texten. Beim Betrachten der Zeitungsgeschichte ist das Ein- fügen von visuellen Darstellungen nichts Neues. Aus der Perspektive der Tech- nologiegeschichte betrachtet, standen anfänglich graphische Techniken wie Kupfer- und Holzschnitt im Zentrum, die dann gegen Ende des 19. Jahrhunderts

Kulturgeschichte definiert sich aus: Sprache, Schrift und Alphabetisierung als

1

Voraussetzung der Mediennutzung und Medien als Instanzen der Kulturvermittlung. Wirtschaftsgeschichte definiert sich aus: Medientechnik und -organisationen als

2

Antwort auf die Bedürfnisse der Wirtschaft.

Technikgeschichte definiert sich aus: Innovationen wie Post, Buchdruck,

3

Eisenbahnen, Telegrafie, Radio, Kino, Fernsehen, Video, Internet, Datenautobahnen als Beschleuniger der Medienentwicklung und Vereinfacher der Kommunikation. Produkte-, Institutionen- und Journalismusgeschichte definieren sich aus:

4

Pionierleistungen einzelner Medien, Verleger oder „Opinion Leaders“.

9 und dank der Erfindung einer Klischiertechnik, von der Fotografie abgelöst wur- den. „Die in der Herstellung […] schnelle und kostengünstige Technik förderte nicht nur den Einsatz von Fotografien als Zeitungsbild, sondern an sich einen verstärkten Einsatz von Bildmaterial“ (Wilking 1990: 29).

Die technische Entwicklung wird anhand von Beispielen aus der journalistischen Praxis gezeigt. Die Arbeit einer Bildredaktion hat sich in den letzten fünfzehn Jahren, also seit Beginn des ersten Golfkrieges im Jahre 1991 sowie der gegen- wärtig laufenden „Intervention“ im Irak, massiv gewandelt. Die Bildberichterstat- tung von den Schauplätzen dieser Welt wird durch Digitalisierung, Satellitenver- bindung und Laptop geprägt. „Auch das Übermittlungstempo ist seit 1991 zehnmal schneller, schätzt Remo Lötscher, Leiter der Bildredaktion des ‚Tages- Anzeigers‘. Damals griffen die Zeitungen viel stärker auf Standbilder von CNN zurück, weil die Fotografen langsamer waren als das Fernsehen“ (Basting 2003: 53). Die heutigen Reporter können ihre Bilder in digitalisierter Form per Compu- ter und mobiler Verbindung übermitteln. Parallel zu diesen Möglichkeiten wer- den die Nachrichtenagenturen sowie die Redaktionsstuben mit einer Fülle von Bildern überschwemmt. „Seit Ausbruch des Krieges treffen in dieser Redaktion pro Tag auf digitalem Weg mehr als 1’000 Bilder nur zum Thema Irak-Krieg ein; sie stammen von den beiden Bildagenturen Keystone und Reuters“ (a.a.O.). „Beim ‚Stern’ wandern jährlich 1,5 Millionen Bilder über den virtuellen oder rea- len Schreibtisch. Gedruckt werden davon nur 9’000“ und oft wird die hohe Bild- auflösung mit Qualität verwechselt (Deller–Leppert 2003: 39).

Im Kontext dieser Bilderflut und der damit verbundenen Visualisierung der Inhal- te weist Rolf Sachsse darauf hin, dass die Fotos im Zeitalter von Fernsehen und Multimedia nicht mehr die ersten Überbringer schockierender Bildinformationen sind. Obwohl Bilder innert Sekunden um die Welt geschickt werden können, ist die Schnelligkeit nicht die primäre Stärke der Printmedien. Dieser Umstand be- trachtet Sachsse als Chance für den Bildjournalismus, wenn fotografische Bilder zunehmend zu Objekten des Nachdenkens werden, „weil die Schockwirkung und der Schein des Dabeigewesenseins von schnelleren Medien wie dem Fern- sehen oder per Internet übermittelt werden“ (Sachsse 2003: 66). So eröffnet sich der Zeitung eine neue qualitative, fast philosophische Komponente, mit der In- halte vermittelt werden können.

2.2 Bildjournalismus im technisch-strukturellen Wandel

Die technischen Errungenschaften, die die Möglichkeiten des Bildeinsatzes er- heblich erweitern, prägen die Art der Nutzung sowie die gestalterischen und ästhetischen Aspekte im Umgang mit dem Bild. Dieser „Trend zur Visualisierung“,

10 dieser „Konfetti oder Designer-Journalismus“ (Bucher 1996: 32) wird durch die Neuen Medien unterstützt. Katharina Burri, die ehemalige Bildredaktorin der NZZ, sprach in einem Telefonat 5 von einer „Inflation der Bilder“ in den Massenme- dien. Anne-Marie Bonnet bezeichnete dieses Phänomen aus kunstgeschichtli- cher Perspektive als „globale Penetration durch massenmedial vermittelte Bil- der“ (Bonnet 1996: 18).

Die rasante technische Entwicklung prägt sowohl strukturelle als auch inhaltlich- journalistische Merkmale wie das Beispiel der Enthauptung des amerikanischen Bürgers Nicholas Berg zeigte. So wird, nebenbei bemerkt und ganz in der Tradi- tion der „Blogs“, eine Art „basisdemokratischer Trivialjournalismus“ möglich, dem vielleicht eine unmittelbare Authentizität eigen ist, die jedoch ohne jede profes- sionelle Wertung und Selektion durch das journalistische System vermittelt wird. Ein Weblog, eine Kombination aus dem englischen Web sowie Log, „ist eine Webseite, die periodisch neue Einträge enthält“ 6 , wobei es unterschiedliche Formen gibt.

Yesterday's beheading of American civilian Nicholas Berg by Al Qaeda ter- rorists is just the latest example of how digital cameras, photo phones, and the Internet are revolutionizing news photography, Manjoo points out. The video of Berg's beheading is making the rounds on the Internet now. And of course, the Abu Ghraib images were taken by soldiers, and before that the flag-draped coffins photos by a civilian contractor.

(www.poynter.com) 7

Dieser Visualisierungstrend wird als „Teil der Modernisierung von Gesellschaft […] ähnlich anderen Teilprozessen (Individualisierung von Lebensformen, Pluralisie- rung von Wertemustern) […] auch skeptisch betrachtet“ (Meckel 2001: 29). Die- ser Bilderflut eigen ist ein Verlust an Qualität und Aussage.

Vielen erscheint diese „Inflation“, die gleichzeitig mit einer Entwertung des Bil- des vonstatten geht, „als inhaltsloses Spektakel, dessen eigentliche Motivation nicht die Verbreitung kultureller Werte und die Bildung der Massen ist, sondern vielmehr deren Verdummung und das blanke Streben nach Profit“ (Schneck 1998: 61). Diese Wertung, diese Hierarchie von Schrift- und Bildkultur, „angefan- gen bei der illustrierten Bibel des Mittelalters bis zum Fernsehprogramm heute“ (Meckel 2001: 29), hat sich in der kulturgeschichtlichen Entwicklung etabliert. Diese kritische Gegenüberstellung der beiden Positionen, „Literalität immer als hochkulturell und Visualität dagegen als trivialkulturell“ (a.a.O.), kann so nicht weiter aufrechtgehalten werden. Als unterstützendes Argument aus dem Pra-

Telefonat mit Katharina Burri, der ehemaligen Bildredaktorin der NZZ im

5

September 1999.

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Weblog&oldid=20221343 (12.04.2006).

6

Steve Outing In: http://poynter.org/column.asp?id=31&aid=65588 (12.04.2006).

7

11 xisalltag muss gemäss Rolf Gillhausen ein Foto „für sich sprechen“. Des Weiteren zitiert Claus Lutterbeck die Äusserungen des Fotografen Gillhausen über das Bild als Solches: „Es muss informativ und emotional zugleich sein. Es muss den ver- wöhnten, bildsüchtigen Leser, der jeden Tag überschüttet wird mit immer mehr optischem Müll, beim Umblättern anhalten lassen“ (Lutterbeck 1999: 5). Diese Äusserung des früheren Art Directors der Zeitschrift „STERN“ ist gewiss durch den Kampf an der Magazinfront geprägt. Fest steht, dass seine Devise eine Tendenz prägnant auf den Punkt bringt. So schreibt Uwe Pörksen: „Denn wichtiger als die Schlagwörter sind inzwischen die Schlagbilder, faszinierender als die Schlüssel- begriffe (sic!) diese Schlüsselreize des Bewusstseins“ (Pörksen 1997: 28). Die visu- ellen Elemente, nach Pörksen „Schlüsselreize des Bewusstseins“, waren in den vergangenen vier Jahrhunderten in der Presse zwar immer schon vorhanden, kamen jedoch nie in der heutigen Quantität und Qualität vor. Marion Müller geht soweit, dass sie das Bild als „eigenständigen Nachrichtenfaktor“ bezeich- net. „Längst haben sie ihre rein illustrative Rolle abgestreift. Der Text wird nicht mehr bebildert, sondern die Bilder werden betextet“ (Müller 2003: 91).

2.3 Zeitungsdesign und Layout im Wandel

Nach der Fokussierung auf strukturell-technische Veränderungen des Bildjourna- lismus wende ich mich den formal-ästhetischen Aspekten zu. Die 1952 von Springer herausgebrachte Bild-Zeitung läutete in Deutschland das „Zeitalter der Bildpublizistik“ (Strassner 2002: 23) ein. Die gegen das aufkommende Fernsehen bewusst bilderreich gestaltete Zeitung, verzichtete auf intellektuell anspruchs- vollen Stoff und hielt sich an das Motto, „dass Bilder tausendmal schneller den Weg zum Gehirn des Menschen fänden“ als Texte (Müller 1968: 73). Die Bild- Zeitung löste sich vom Aspekt des Intelligenzzwanges und wendete sich „an den optischen Menschen, den modernen Analphabeten, der hungrig war nach visuellen Eindrücken“ (Strassner 2002: 23). Axel Springer konzipierte dieses „Bildblatt“, weil er sich nach Kriegsende darüber klar geworden war, „dass der deutsche Leser eines auf gar keinen Fall wollte, nämlich nachdenken“ (Springer 1959: o.S. zit. nach Strassner 2002: 23) 8 . Mit dem enormen Erfolg des Fernsehens, der das Medium Zeitung zu verdrängen schien, sowie der damit verbundenen Reaktion der Printmedien auf die vermehrte Visualisierung, stellte sich bald die Frage nach der langfristigen Existenz des Mediums Zeitung.

Originaltext vergriffen oder nicht beschaffbar.

8

12 Die technischen Voraussetzungen [...] haben in letzter Zeit die Frage aufge- worfen, ob die Presse in ihrer traditionellen gedruckten Form noch eine Zu- kunft haben wird. Nicht zuletzt die dadurch ausgelöste Besorgnis der Verle- ger hat das Interesse an den elektronischen Massenkommunikationsmitteln verstärkt. Es fällt schwer, im Augenblick dieses Umbruchs eine Prognose für die Zukunft der Presse zu stellen.

(Dovifat 1968: 94)

Wie aktuell diese Ängste um die Verdrängung der Printmedien sind, zeigen nicht nur die Überlegungen Dovifats, sondern auch die Bedenken im Zusam- menhang mit den in den Markt drängenden Gratiszeitungen (20 Minuten, Heu- te, Cash Daily).

Lange galt in den Redaktionsstuben die Maxime: „in dubio pro oratio“ (Leupin 1994: 14). Noch 1994 waren in den Redaktionen Texte oft wichtiger als Bilder. Bildkonzepte oder ein Zeitungskonzept fehlten häufig (Jungmeister 1994: 53, Leupin 1994: 15, Sachsse 2003: 47). Der ehemalige Bildredaktor der Agentur AP beziehungsweise Keystone und bei der Berner Zeitung BZ tätige Bildchef, Bernd Niebuhr 9 , beschrieb die Situation so: „Fotografen und Bildredaktoren sind nichts. Die Journalisten, sprich: Textredaktoren sind alles. Daher ist es im Grunde gleichgültig, welche Bilder in die Zeitung kommen. Die Auswahl ist zufällig, nach dem Motto: ‚Denn sie wissen nicht, was sie tun‘“ (Leupin 1994: 15).

Anfang der 90er Jahre ermöglichte eine Kamera das Leseverhalten, respektive die genauen Augenbewegungen des Lesenden, zu analysieren (Cornea- Reflex-Methode) 10 . Die Zeitungsforscher stellten, anhand der durch diese Blick- bewegungskamera gewonnenen Daten fest, dass die Grundlagen des Zei- tungsdesigns nicht (mehr) zeitgemäss waren, beziehungsweise dem Leseverhal- ten vieler Rezipienten nicht entsprechen. Diese Untersuchung 11 des „Poynter Institute for Media Studies“ in St. Petersburg in Florida führte zu Debatten über die Medienrezeption. Mit der Kernaussage, dass kein anderes Element in der Zeitung so viel Aufmerksamkeit findet wie Fotos und Grafiken, rüttelte die Studie an den Grundsätzen der Zeitungsgestaltung. Die Forscher „fanden heraus, dass Zeitungsleser stets über ein Bild in eine Seite einsteigen und nicht über eine Schlagzeile“ (Koschnick 1991: 40). Der Lesevorgang verläuft entlang der visuel- len Elemente und hängt stark von der Seitengestaltung ab. Die Studie plädierte für eine Aufwertung des Bildes im künftigen Medienstil. Der Trend, so die Forde- rung, müsse in die Richtung von kürzeren und lesbareren Artikeln sowie von

Bernd Niebuhr ist gemäss Email vom 12.10.2005 der stellvertretenden Bildredaktorin

9

Daniela Bacchi der Berner Zeitung BZ im Jahre 2002 verstorben.

10 Die Cornea-Reflex-Methode wird ausführlich in Knieper / Müller 2001: 26 beschrieben. 11 Der Titel der Studie hiess: „Eyes on the News“ (Koschnick 1991: 39).

13 häufigeren und grösseren Bildern laufen. Bei der Interpretation dieser Daten so- wie in der direkten unkritischen Umsetzung der Ergebnisse auf die Gestaltkrite- rien, liegt, gemäss Wolfgang J. Koschnick, ein Trugschluss vor. An diesen Befun- den ist nichts Überraschendes, denn bevor ein Leser „mit der Lektüre beginnt, orientiert er sich erst einmal auf der Seite. Er schaut sich das Angebot an. Und dabei fällt sein Blick [...] zuerst auf alles, was auffällig ist: auf alles, was gross (Bil- der, Schlagzeilen) oder grell (Farbe) ist“ (Koschnick 1992: 56). Dabei könne bei einem Orientierungsverhalten von ein bis zwei Sekunden nicht direkt auf inhaltli- che Kriterien geschlossen werden. Nur weil die Probanden die visuellen Elemen- te bei der Rezeption zuerst anschauen, bedeutet dies noch lange nicht, dass dort auch in den Text eingestiegen wird. Dabei wird ein reflexartiger Vorgang, nämlich das kurze (vorbewusste) Überfliegen der Seite mit dem Leseprozess, also einer bewussten Handlung, verwechselt. Bei der Interpretation der Resulta- te entscheidender ist, dass es nach den ersten ein bis zwei Sekunden in der Zei- tungsnutzung keine Regelmässigkeiten mehr gibt. „Jeder liest anders. Auch die Poynter-Studie stellt fest: Beim weiteren Verlauf des Lesevorgangs gibt es kein durchgängiges Verhaltensmuster“ (Koschnick 1992: 65). Zum Umgang mit Bil- dern in den Medien stellt Miriam Meckel fest, dass 90 Prozent aller Zeitungsnut- zer die Bilder betrachten, 40 bis 70 Prozent die Überschriften lesen, 20 bis 60 Pro- zent die Vorspänne lesen, 15 bis 60 Prozent den Text zu lesen beginnen und höchstens 50 Prozent den Text zu Ende lesen (vgl. Meckel 2001: 10).

Die Rezeptionsgewohnheiten haben sich grundlegend geändert und damit musste sich auch die Angebotsseite den Gegebenheiten anpassen. So lassen sich auf der Angebotsseite in den letzten fünfzehn enorme Veränderungen fest- stellen. Die Etats in den Bildredaktionen wurden aufgestockt und das Design erfuhr bei vielen Zeitungen, im Interesse des Bildes, eine Überarbeitung. Der Lei- ter der Bildredaktion des ‚Tages-Anzeigers‘ Remo Lötscher stellt in einem Schrei- ben fest 12 , dass in den letzten zehn Jahren eine Aufwertung der Bildredaktion stattgefunden hat. Auch Müller rät, dass die Redaktionen verstärkt nicht nur auf die Text-, sondern auch auf die Bildkompetenz ihrer Mitarbeiter achten müssen. „Die Textlogik ist argumentativ, die Bildlogik ist assoziativ“ (Müller 2003: 91).

2.4 Dynamisierung des Umbruchs

Nachdem sich das Layout der Tageszeitungen über Jahrzehnte hinweg kaum verändert hatte, konnte sich in den letzten Jahren schwerlich eine deutsche Zeitung der Umgestaltung entziehen. Die Branche wurde vollends vom Trend

12 Email vom 22. September 2004.

14 des Redesigns erfasst; praktisch jede Zeitung erhielt, oft von professionellen Lay- outern, ihr „Relaunch“ (vgl. Brielmaier / Wolf 1997: 104). Im Zuge von Internet, Digitalisierung und „Killerapplikationen“ (Stöber 2000: 158) sind der Geschwin- digkeit der Übermittlung sowie der Bearbeitungsmöglichkeit der Bilder keine Grenzen mehr gesetzt. Neue Druckverfahren ermöglichten moderne Layouts sowie das Anbringen farbiger Bilder innerhalb des Blattes. Die Zeitungen wurden so dynamischer und attraktiver für Rezipienten und Werbewirtschaft. So wurde versucht, Bilder, Texte und Farbe perfekt aufeinander abzustimmen. „Durch das Layout wird eine Zeitung zum wiedererkennbaren Markenprodukt. Für die Wie- dererkennbarkeit sorgen nicht nur der Titel als Markenzeichen, sondern auch einheitliche Schriften, wiederkehrende Elemente an festen Plätzen wie Leitarti- kel und eine feste Ordnung bei der Abfolge der einzelnen Ressorts im Blatt“ (Brielmaier / Wolf 1997: 13 / Hervorheb. i. O.).

Zum 2002 durchgeführten „Relaunch“ der Zeitungen St. Galler Tagblatt sowie dem Berner Bund, die beide zur Gruppe der Neuen Zürcher Zeitung gehören, beschreibt Hans Stutz das erneuerte Layout wie folgt: „Beide Auftritte wurden von der Appenzeller Zeitungsdesignerin Katja Hösli erarbeitet, die auch bereits das ‚Financial Times Deutschland‘ konzipiert hat. Beide Zeitungen haben nun die gleiche Grundschrift, Utopia, beide haben ähnliche Titelköpfe und ähnlich gestaltete Frontseiten“ (Stutz 2002: 25). Es herrscht ein Trend zur Dynamisierung des Umbruchs oder entsprechend der Aussage von Mario Garcia befindet sich das Zeitungsdesign in einer Retrophase (Haller 1997: 132).

Die Dominanz des Bildes im gegenwärtigen und zukünftigen Medienstil kann nicht nur mit erhöhtem Visualisierungsgrad, mehr Farbe sowie einem grosszügi- geren Layout umschrieben werden. Garcia favorisiert ein Gleichgewicht von Farbe und Format. Er sieht die Zukunft der Printmedien in einer Kombination des Charakteristischen eines jeden Blattes mit modernen grafischen Elementen. Sa- bine Lüthi vom Tages-Anzeiger verrät Garcia einen ersehnten Auftrag: „Es wäre für mich ein Traum, die ‚Neue Zürcher Zeitung‘ oder die ‚Frankfurter Allgemeine Zeitung‘ zu modernisieren. Ein Design zu finden, das ihren klassischen Stil beibe- hält, aber ihnen trotzdem ein Lifting verpasst“ (Lüthi 2000: 54).

Ein weiteres Beispiel für ein Redesign stellt die 1997 durchgeführte Modernisie- rung des Tages-Anzeigers dar. Das erstmals am 27. August öffentlich in der Zei- tung realisierte Layout wurde von den Zeitungsdesignern Roger Black und Mi- chael Jones erarbeitet und brachte substanzielle Veränderungen mit sich, ohne die grundsätzliche Ästhetik zu stören.

15 Weg vom rigiden, konstruktivistischen, pädagogischen Look der 70er Jahre, hin zu einer klassischen Zeitung, zu einer zeitgemässen optischen Umsetzung des Inhalts einer seriösen Zeitung im Stil der zusammengesetzten Authentizität der späten 90er Jahre. Gefreut hat uns natürlich das Urteil des Altmeisters im internationalen Zei- tungsdesign Mario Garcia: ‚Auf dem ersten Platz steht der ‚Tages-Anzeiger‘, weil hier alles perfekt zu einem klassischen Eindruck zusammenspielt‘.

(Haller 1997: 132)

Peter Brielmaier und Eberhard Wolf stellen fest, dass sich Pressefotos durch ihre rechteckige Art gut in das Grundgerüst einer Zeitungsseite einpassen lassen. „Durch ihr Motiv beleben sie eine Seite […] mit einer Vielzahl von geometri- schen Formen und Bildachsen. Bilder sind im Gegensatz zu Texten unverschlüs- selte Botschaften, die sich direkt erschliessen“ (Brielmaier / Wolf 1997: 60). Ob- wohl ich zum Aspekt der „unverschlüsselten Botschaft“ in anderen Kapiteln wei- ter eingehe (Bildbegriff und Bildtypen sowie Funktionen des Bildes), ist das Bild im Zeitungslayout ein zentrales Element der Dramaturgie.

Der Übergang vom schweizerischen Tages-Anzeiger zur amerikanischen USA Today schlägt gleichzeitig die Brücke von der redaktionellen Realität zur Wissen- schaft. Der Siegeszug der Zeitung USA Today ist ein eindrückliches und von der wissenschaftlichen Literatur oft zitiertes Beispiel für das Vordringen der Bildkom- munikation. Das Erfolgsgeheimnis von USA Today, die zur meistgelesenen Zei- tung in den Staaten avancierte, „ist ein neues Zeitungs-Layout, in dem Bilder (Fotos, Graphiken […]) neben farbiger Gestaltung und übersichtlicher Segmen- tierung und Typographie die Hauptrolle spielen“ (Kroeber-Riel 1993: 3).

Bei der Analyse des Angebotes der Bildagenturen stellen Anja Fechter und Jür- gen Wilke vier Mal mehr farbige Bilder fest (Fechter / Wilke 1998: 99). Zu Beginn der 90er Jahre bezeichnet Jungmeister in seiner umfangreichen Studie des Bildmaterials von Schweizer Tageszeitungen die Verteilung der Bildhäufigkeiten als sehr konstant (Jungmeister 1991: 77). Obwohl es ein starker Trend zur Farbe gibt, stellt Jungmeister bei Farbfotografien lediglich einen Anteil von nur 9 Pro- zent aller Fotos fest (vgl. Jungmeister 1991: 95). Abschliessend kann diese Ten- denz zur Dynamisierung des Zeitungslayouts so beschrieben werden, dass es in den Blättern mehr Ordnung, Übersichtlichkeit und dadurch eine verbesserte Lesbarkeit gibt, dass mehr Farbe, kürzere Texte und vermehrt visuelle Gestal- tungselemente angeboten werden (vgl. Brielmaier / Wolf 1997: 104).

16

2.5 Nachrichtenagenturen und Bildagenturen

Von über 99 Prozent allen Geschehens auf diesem Erdball erfährt der Zei- tungsleser nichts, weil es einfach nicht zur Kenntnis der Presse gelangt. Aber damit nicht genug: über 99 Prozent aller Nachrichten, die schliesslich doch der Presse bekannt werden, gelangen nie vor die Augen des Lesers, weil sie als zu unbedeutend, zu fragmentarisch, zu polemisch oder - nach den je- weils herrschenden Vorstellungen - zu unsittlich aussortiert und dem Papier- korb anvertraut werden.

(Schulz 1976: 7)

Den Löwenanteil des Nachrichtenangebotes tragen Agenturen, Eigenrecher- chen, freie Mitarbeiter und diverse Quellen wie Kommuniqués und Internet bei. Bei der Recherche zum Thema fiel auf, dass zu den Nachrichtenagenturen oder Bildagenturen wenig wissenschaftliche Literatur existiert. Obwohl die Agenturen ein entscheidender Akteur im Prozess der Nachrichtenselektion sind, ist es er- staunlich, wie wenig ihre Rolle in der Öffentlichkeit thematisiert wird. Auch in den praxisnahen Büchern zum Bildjournalismus (Beifuss / Blume / Rauch 1984: 50, Macias 1990: 119 und Sachsse 2003: 21) werden die Agenturen dürftig be- handelt. Für Peter M. Gehrig 13 von der Agentur AP ist es überraschend, wie we- nig neben der Öffentlichkeit auch die „Medienfachwelt letztlich über die Funk- tionsweise von Agenturen weiss“, denn ihr „Einfluss auf die ‚Informationslage der Nation‘ ist nicht zu unterschätzen, wenngleich sie als Dienstleister nicht bestrebt sind, künstlich Themen einzubringen“ (Wilke 1997: 113). In ihrer Untersuchung zu den Nachrichtenagenturen in der Schweiz zeigen sich Roger Blum, Katrin Hem- mer und Daniel Perrin erstaunt, dass „sich die Medienwissenschaft in der Schweiz bisher den Nachrichtenagenturen kaum angenommen hat“ und dass sich nur wenige „auf das Feld der Agenturforschung“ (Blum / Hemmer / Perrin 1995: 9) gewagt haben. Ähnlich argumentieren auch Anja Fechter und Jürgen Wilke wenn sie feststellen, dass über die Bildproduktion wenig bekannt ist. Auch in der Literatur über Nachrichtenagenturen sind die Pressebilder nicht systema- tisch berücksichtigt worden“ (vgl. Fechter / Wilke 1998: 55).

Doch was ist eine Agentur, welches sind ihre primären Aufgaben und welche Agenturtypen können im Marktumfeld unterschieden werden? Nach Emil Dovi- fat sind Nachrichtenagenturen Unternehmen, die mit „schnellsten Beförde- rungsmitteln Nachrichten zentral sammeln, sichten und festen Beziehern weiter- leiten“ (Dovifat 1976: 91). „Die Agenturen beschaffen heute international gros- senteils die Auslandnachrichten, und zwar sowohl in Wort als auch in Bild und Film [...]. Sie tun dies teils durch eigene Korrespondenten, teils durch Kooperati-

13 Peter M. Gehrig war 2003 in Frankfurt Chefredaktor des deutschen Dienstes von Associated Press.

17 onen und Austauschverträge“ (Holtz-Bacha 1998: 42). Zu den „klassischen“ Tä- tigkeiten der Nachrichtenagenturen gehören ohne Zweifel das Sammeln, Selek- tionieren und Weitervermitteln der Informationen. Auf die Triagekriterien, die den internationalen Nachrichtenfluss und somit das Angebot in den schweizeri- schen Zeitungen massgeblich beeinflussen, die vom heutigen 14 Redaktor der Schweizerischen Depeschenagentur Peter Kleiner 15 vorgestellt wurden, geht die Arbeit später ein. Obwohl die Nachrichtenagenturen an vier von acht Schritten des Kommunikationsprozesses beteiligt sind, wie der Mediensoziologe Roger Clausse (1962: 150) feststellt, ist das geringe Bewusstsein ihrer Präsenz in der Öf- fentlichkeit erstaunlich. Konkret sind die Nachrichtenagenturen am Faktum, an der Aufzeichnung des Faktums durch einen Korrespondenten, an der Übermitt- lung der Aufzeichnung an die Agentur, an der Bearbeitung dieser Nachricht nach Form und Inhalt durch die Agenturredaktion, an der Verbreitung der Nachricht an die Abonnenten der Agentur, an der erneuten Bearbeitung der Nachricht durch die Redaktion des einzelnen Mediums, an der Verbreitung der Nachricht in der Öffentlichkeit und schliesslich an der Rezeption durch das Pub- likum beteiligt. (vgl. Clausse 1962: 150). Anhand dieser Unterteilung unterstreicht Clausse den Einfluss der Nachrichtenagenturen auf die Nachrichtenvermittlung, die als die wichtigsten Stofflieferanten der Massenmedien gelten, denn prak- tisch kein tagesaktuelles Medium kommt ohne Agenturmaterial aus. Blum fokus- siert die primäre Aufgabe der Nachrichtenagenturen auf die Rationalisierung der der Nachrichtenbeschaffung (vgl. Blum / Hemmer / Perrin 1995: 11). „Sie verfügen über ein Korrespondenz-, Mitarbeiter- und Kooperationsnetz im In- und Ausland und garantieren so den Kunden den aktuellen Informationsteppich“ (Blum 2001: 69). Blum bringt die Abhängigkeit der beiden Akteure wie folgt auf den Punkt: „Je kleiner das Medium, umso wichtiger die Agenturen“ (Blum 2001: 69). Im gleichen Sinn argumentiert Christina Holtz-Bacha: „Und die Abhängig- keit der Medien von ihnen ist umso grösser, je weniger sich diese eigene Korres- pondenten leisten können“ (Holtz-Bacha 1998: 42).

Als Bildagentur wird eine professionelle Organisation verstanden mit dem Zweck, Bilder an die Medien sowie an die Werbebranche zu verkaufen und fungiert so oft als „Zwischenhändler“. „Sinn und Zweck der Bildagentur ist es, den Bildproduzenten die Möglichkeit zu geben, ihre Bilder ständig für Kunden verfügbar zu machen und sie professionell zu vermarkten“ (Weise 2000: 54). Der Vorteil einer Agentur ist ihre bessere Marktkenntnis sowie ihre Möglichkeit, sich intensiver um Kunden und Archiv kümmern zu können, als der Bildurheber, der dies zusätzlich zu seinen Produktionsaufträgen machen müsste (vgl. Fechter

14 Telefonat vom 06.05.2005.

18 1998: 71). Andererseits profitieren die Käufer von den Bildagenturen, da sie so auf einen grossen Bildmaterial-Pool der Bildurheber zugreifen können. „Dabei wird der Bildbestand professionell verwaltet sowie die Lizenzvergabe verein- facht. Die Agenturen tragen damit zu einer wesentlich komfortableren, schnel- leren und effizienteren Bildrecherche bei“ (Barth 2002: 4).

Bei den Bilderdiensten können unterschiedliche Typen definiert werden. Jürgen Wilke unterscheidet, in Anlehnung an eine Studie des Holtzbrinck-Verlages von 1997 im Bereich der Bildarchive sowie der Pressebildagenturen in Deutschland wie folgt: „Bei der Mehrzahl der Anbieter handelt es sich um Universalarchive, nur etwa ein Drittel bieten Spezialdienste an und ein Fünftel bezeichnet sich als Pressebild-Agentur“ (Fechter / Wilke 1998: 71). Obwohl mit der heutigen Domi- nanz der Digitalisierung nicht vergleichbar, hinterliess die Zeitschrift „Klartext“ schon im Jahre 1994 den Eindruck eines vollends digitalisierten Verarbeitungs- prozesses für Pressebilder:

Neu fliegen die Bilder digitalisiert (computerlesbar) und mit vielfach höherer Geschwindigkeit per Satellit zu den Redaktionen, wo sie über Parabolan- tennen ihren Weg direkt in die Computer und auf die Bildschirme finden. Dort werden sie ausgewählt, bearbeitet, retouchiert und ins computerisierte Ganzseitenlayout integriert. Die gestaltete Seite geht samt Fotos in den Filmbelichter, oft gar direkt auf die bereits in der Rotation eingespannte Druckplatte.

(o.A. 1994: 21)

Die neuen Möglichkeiten der Bildverarbeitung beispielsweise im Zusammen- hang mit Internet, Datenbanken und Breitbandanschlüssen, werden in der Lite- ratur wenig berücksichtigt. So etablieren sich mit „ImagePoint“ und „Photofree“ Bildagenturen, die ihr Angebot mit einem neuartigen Lizenzierungssystem ver- treiben. Obwohl nicht auf tagesaktuelle Pressebilder mit politischem Bezug spe- zialisiert, werden bei ImagePoint, die gemäss Eigenbeschrieb die „führende On- line-Agentur in der Schweiz“ 16 ist, die Bilder ausschliesslich über das Internet vermarktet und verkauft. „Die Online-Bildagentur ImagePoint [...] versteht sich laut Mitteilung als kostengünstige Alternative zu teuren Bildagenturen“ (www.persoenlich.com) 17 . Eine andere Entwicklung neben dem Onlinegeschäft sind Fusionen. So kaufen die internationalen Bildagenturen wie Getty Images oder Corbis verschiedene spezialisierte Agenturen auf und erweitern so ihr An- gebot laufend. „The Corbis Collection features world-leading news, editorial, sports, creative, celebrity, fine art, and historical images in a diverse and inspir-

15 Peter Kleiner in einem Referat am 08.04.1999 im Sitz der SDA AG in Bern.

16 http://www.imagepoint.biz/info_about.php (21.08.2006).

17 http://www.persoenlich.com/news/show_news.cfm?newsid=21045&criteria=bild- agentur (30.08.2002).

19 ing array located in one convenient location“ (www.corbis.com). 18 Die Agentur Corbis, von Microsoft-Chef Bill Gates im Jahre 1989 gegründet, will ihre Stellung im Bereich der Stockagenturen (Universalagenturen) zunehmend ausbauen und umreisst ihr Ziel wie folgt: „Corbis licenses images that enable publishers, advertising and design agencies, filmmakers, and other creative professionals to tell their stories with impact that goes beyond words“ (www.corbis.com) 19 . Weiter im Zusammenhang der Fusionen haben sich unter der Bezeichnung Pic- ture-Alliance fünf auf ihrem Gebiet führende Bildagenturen zusammenge- schlossen. Unter der Führung der Deutschen Presse-Agentur GmbH 20 wird diese Plattform seit Oktober 2002 betrieben. „Die Gründungsmitglieder der Picture- Alliance sind: akg-images, dpa-Bilderdienste, kpa photo archive, OKAPIA und Picture Press“ (www.presseportal.de) 21 . Die Palette der Bilder von Picture- Alliance umfasst u.a. tagesaktuelle Ereignisse aus Politik und Wirtschaft. Mit die- ser Allianz werden fünf thematisch breit gefächerte Bildbestände in einer Da- tenbank zusammengefasst. „Das Bild-Portal richtet sich an tagesaktuelle Me- dien ebenso wie an ‚Special Interest’ Magazine, PR- und Werbeagenturen, Buchverlage sowie alle weiteren professionellen Nutzer von Bildmaterial“ (www.newsaktuell.ch) 22 .

Auch das relativ neue „Royalty Free-Geschäft“ ist von der Fachliteratur noch wenig in die Untersuchungen einbezogen worden. Die Recherche hat sich des- halb stark auf Branchenzeitschriften, Internetquellen und Studien der Branchen- verbände konzentriert. Wie jedoch unschwer zu erahnen ist, nimmt die Digitali- sierung der Bilder stets zu, denn die meisten Agenturen stellen ihre Bilder auch online zur Auswahl. Es findet so eine Verlagerung weg von den spezialisierten Programmen für Bildagenturen wie APIS und Phraséa statt, hin zu den internet- basierenden Bilddatenbanken 23 .

Das Spektrum des Angebotes reicht von den grossen Agenturen wie Keystone,

AP oder Reuters bis zur Spezial-Agentur für Flugfotografie. Frank Lehmann teilt

die Agenturen in drei Gruppen ein. Mit Einschränkungen und Unterschieden in den thematischen Schwerpunkten, lassen sich die „klassischen“ Agenturen, die Webagenturen sowie die Spezialagenturen definieren. Die „klassischen“ Agen-

18 http://www.corbis.com/corporate/overview/ (12.10.2004).

19 http://www.corbis.com/corporate/overview/ (12.10.2004).

20 dpa.

21 http://www.presseportal.de/story.htx?nr=386748&firmaid=8218 (12.04.2006). 22 http://www.newsaktuell.ch/d/story.htx?nr=100020974&search=bildagentur (12.07.2004).

23 Das populäre System APIS wurde in Deutschland in der Vergangenheit zu einer „Standardsoftware für die Bildrecherche“ (Lehmann 2001: 52) und das weniger verbreitete Phraséa waren die ersten Bildatenbanken, in denen sich online recherchieren liess.

20 turen bieten meist einen thematischen Vollservice, die Webagenturen vermark- ten ihre Produkte mehrheitlich oder sogar ausschliesslich über internetbasieren- de Dienste. “Spezial- und Stockagenturen gehen mehr und mehr ins Internet“ (Lehmann 2001: 53) und haben ein spezialisiertes Bilderangebot, das vorwie- gend von der Werbebranche konsultiert wird. Eine Kategorisierung der Bild- agenturen muss deshalb entlang der Marktausrichtung erfolgen:

Pressebildagenturen versenden über ihre Abonnement-Bilderdienste tages- aktuelle Fotos an die Presse. Das sich ansammelnde aktuelle Bildmaterial wird von diesen Agenturen nachträglich zur Archivierung aufbereitet und ist als Archivbild dann auch für andere potentielle Bildnutzer verfügbar.

Universalagenturen verstehen sich originär als Sammelstellen für Bilder zu al- len gängigen Themen. Teilweise werden neben Fotos auch computergene- rierte Bilder, Grafiken und Illustrationen angeboten. Die Grösse des Bildbe- standes solcher Universalarchive variiert stark. Universalarchive bieten in der Regel jedoch kein tagesaktuelles Bildmaterial.

Spezialarchive bieten ein eng definiertes Themenspektrum, aber innerhalb des Themengebietes ein sehr umfangreiches, detailliertes und vielseitiges Angebot. Der Leistungsumfang reicht von der Sammlung historischer Doku- mente (Fotos, Illustrationen) bis eng umrissenen Sujets wie z.B. Maritimes, Medizin, Umweltthemen u.ä.

(vgl. Schuster 2001: 22)

2.6 Fokus auf Pressebildagenturen

Weltweit dominieren die im „entwickelten“ Nordwesten beheimateten Welt- agenturen AP und Reuters das Nachrichtengeschäft im Printbereich (Blum / Hemmer / Perrin 1995: 215, Meier / Schanne 1980: 19). Die Vereinigung „CEPIC“, „Coordination of European Picture Agencies Press and Stock“, hat, auf die eu- ropäischen Länder bezogen, 2001 eine umfassende Studie durchgeführt, die das Marktumfeld der Bildagenturen analysiert. Die „CEPIC“ mit Sitz in Berlin, in der zehn nationale Bildagenturverbände aus acht europäischen Staaten ver- treten sind (Europäische Dachorganisation 2002: 192), versteht sich als Sprach- rohr für sämtliche europäische Bildagenturvereinigungen und –verbände. Das Tätigkeitsfeld dieser überwiegend ökonomischen Interessenvereinigung umfasst das Erkennen der unterschiedlichen nationalen Strukturen der Bildermärkte. „Als wichtigste Zielsetzungen gelten der Schutz des Urheberrechts, das Streben nach vergleichbaren Handelskonditionen, ein weltweiter Informationsaustausch zu anderen Verbänden, die Erarbeitung von Richtlinien für faire Wettbewerbsbe- dingungen sowie die Ausarbeitung und Durchsetzung ethischer Normen zum

21 Schutz der Rechteinhaber“ (BVPA-Forum 1988: o.S. zit. nach Macias 1990: 256) 24 . Die erwähnte Studie gilt als erste Wirtschaftsstudie über den Bildermarkt in Euro- pa und ist für diese Arbeit insofern relevant, weil die Kategorien dadurch sub- stanziell ergänzt werden können und weil sie für die thematische Einarbeitung wertvolle Impulse beisteuern kann. Die Ziele der genannten Untersuchung wer- den wie folgt umrissen:

- Feststellung des Beitrags der europäischen Bildindustrie zur nationalen und europäischen Wirtschaft.

- Erschliessung nationaler und internationaler Umsatzchancen.

- Beratung und Information verschiedener Stellen in Handel, Regierung, Medienwirtschaft und im Ausbildungsbereich.

(vgl. Barth 2002: 52)

Primär auf den deutschen Markt bezogen sind die in der Tagesaktualität tätigen Bilderdienste heute vorwiegend den grossen Nachrichtenagenturen ange- schlossen und arbeiten thematisch, technisch und wirtschaftlich zusammen. Auf Deutschland bezogen sind als Hauptlieferanten besonders „die Bilderdienste von Associated Press (AP), der Deutschen Presse-Agentur (dpa) und Reuters“ (Fechter / Wilke 1998: 72) hervorzuheben.

In der Stichprobengrösse der Untersuchung der Vereinigung „CEPIC“ waren vierzehn Agenturen aus der Schweiz vertreten (Franke / Hutsteiner 2001: 6). Nach unterschiedlichsten Entwicklungen, namentlich Agenturschliessungen, Fusionen und Neugründungen, hat sich der Markt seit 1994 merklich beruhigt. Grundsätzlich kommt in unserem Land kein tagesaktuelles Medium ohne Agen- turmaterial aus, selbst grosse Medienhäuser wie die NZZ, die TA-Media oder Rin- ger verwenden Agenturmaterial. Seit 1994 arbeiten nur noch SDA, AP und Reu- ters bei den Pressebildagenturen mit vollem Serviceangebot auf nationaler E- bene. „Den Hauptteil der ‚Hot News‘ liefern heute die drei grossen internationa- len Bildagenturen Agence-France-Presse, Associated Press und Reuters für eine monatliche Pauschale […], und zwar in vergleichbarer Qualität und zu niedrige- ren Preisen als die freie Konkurrenz“ (Roskis 1998: 12).

In der Schweiz sind primär die Schweizerische Depeschenagentur (SDA) auf internationaler, nationaler und regionaler Ebene und Associated Press (AP) auf internationaler und nationaler Ebene aktiv. Ferner wirkt Reuters in der Schweiz (vor allem im Wirtschaftsbereich). Die SDA […] stützt sich im Aus- landsdienst auf DPA (Deutschland), AFP (Frankreich), Reuters (Grossbritan- nien), ANSA (Italien) sowie auf eigene Korrespondenten (z.B. in Brüssel). AP arbeitet für die Auslandinformation mit dem Material von AP Frankfurt.

(Blum 2001: 69)

24 Originaltext vergriffen oder nicht beschaffbar.

22 „Die wichtigsten Fotoagenturen sind national betrachtet Keystone und Reuters“ (Blum 2001: 70). Obwohl bei den führenden Zeitungen der Schweiz regionale und zeitungsspezifische Unterschiede auszumachen sind, spielt die Konkurrenz auf dem Fotomarkt insofern, dass kleinere, finanzschwächere Blätter sich oft auf eine einzige Agentur und somit auf die Agentur Keystone stützen (Blum 2001: 69). Gemäss einer vom Institut für Medienwissenschaft der Universität Bern im Frühling 1994 durchgeführten Studie, stammen von „allen Texten, die der ‚Ta- ges-Anzeiger‘ und die ‚Basler Zeitung‘ in den überregionalen Ressorts verwen- deten“ rund die Hälfte von Agenturen (a.a.O.). In der Untersuchung von Jung- meister waren dagegen 36 Prozent der gebotenen Bilder im Ressort Ausland aus Agenturmaterial (Jungmeister 1991: 121). Dort wird zwar eine zusätzliche Kategorie „Fotograf“ 25 verwendet, die jedoch dessen genauen Zugehörigkeit des Fotografen (Agentur, Freelancer) nicht nachging. In einer Analyse von 12 Zeitungen wurden die Illustrationen auf ihre Herkunft hin untersucht. Obwohl diese Studie die Bilder in der ganzen Zeitungsausgabe ausgewertet hatte, las- sen die Ergebnisse Rückschlüsse auf die verwendeten „Quellen“ zu. „Bei den insgesamt 3099 erfassten Bildern erschienen die Bildagenturen 991-mal als Quel- le. In 1417 Fällen wurden andere Lieferanten genannt, und bei den restlichen 691 Illustrationen fehlten die Angaben betreffend der Herkunft. Dies entspricht einem Anteil der aktuellen Bildagenturen von 41 Prozent an den mit einer Quel- lenangabe versehenen Illustrationen“ (Brand / Landolf 1995: 86).

Beim Betrachten der Ergebnisse lässt sich feststellen, dass die Fotoagenturen, besonders bei der Bebilderung von tagesaktuellen Themen, eine zentrale Stel- lung einnehmen. „Beschränkt man die Auswahl auf die aktualitätsbezogenen Ressorts Front, Inland, Ausland, Sport und Letzte / Vermischtes, werden die Fo- toagenturen in 64 Prozent als Quelle genannt; 82 Prozent aller gelieferten Agen- turbilder erschienen in diesen Ressorts“ (Blum / Hemmer / Perrin 1995: 87). Auf den Anteil der Bildagenturen an der Bebilderung der Schweizer Zeitungen ge- nerell bezogen, dominiert Keystone auch hier das Angebot, denn sie „liefert beinahe die Hälfte (46 Prozent) aller Agenturbilder in den Zeitungen. Auf Reu- ters entfallen 15 Prozent, dies entspricht ihrer Stellung als Komplementäragentur zu Keystone. […] Knapp ein Drittel der Illustrationen entfällt auf die restlichen Agenturen“ (a.a.O.). Bei der Auswertung der Daten, die für diese Arbeit in der Pretestphase gewonnen wurden, stammten etwa 80 Prozent der Pressebilder von Agenturen. In einem Telefonat wies die Bildredaktorin Margareta Sommer von der Zeitung „Der Bund“ darauf hin, dass im „Auslandressort etwa 90 Prozent

25 56 Prozent.

23 der in die Zeitung aufgenommenen Bilder von der Agentur Keystone stam- men“. 26 In ihrem Porträt schreibt die Agentur Keystone, dass sie 1953 gegründet wurde und heute die grösste Bildagentur der Schweiz ist.

22 festangestellte Fotografen und zahlreiche Springer am Hauptsitz in Zürich und verteilt auf zehn Aussenbüros […] decken fotografisch die ganze Schweiz ab. KEYSTONE ist zudem Partnerin und Repräsentantin namhafter Fotografen und der wichtigsten internationalen Agenturen. Dazu gehören die weltweit operierende Associated Press AP, die European Pressphoto Agency EPA für den Newsbereich, jedoch auch spezialisierte Agenturen wie Science Photo Library, Camera Press London, oder die junge Agentur Retna New York und London.

(www.keystone.ch) 27

Das Angebot umfasst neben News- und Themenbildern auch Katalogbilder und historische Bilder. Für die Erstellung der Kategorien wesentlich ist, dass Keystone keine eigenen Fotografen ins Ausland schickt, sondern die Fotos der oben er- wähnten Agenturen EPA (European Press Agency) und AP (Associated Press, USA) an ihre Zeitungskunden weitergibt. Seit Anfang 2004 ist Keystone mit der Plattform www.photofree.ch ebenfalls ins Royalty Free-Geschäft eingestiegen (www.newsaktuell.ch). 28 Die Agentur Reuters konzentriert sich stark auf die professionelle Kundschaft im Finanzbereich und erwirtschaftet dort den Löwenanteil des Umsatzes. Ihre Kern- kompetenzen liegen in der Berichterstattung über die börsenkotierten Unter- nehmen, über die Branchenführer sowie die wichtigsten ausländischen Firmen.

Die Haupteinnahmen bei Reuters stammen nicht aus dem Fotobereich, sondern aus dem Geschäft mit Banken- und Börseninformationen. Der Bil- derdienst und der internationale Textdienst verursachen zwar die Hälfte der Kosten des Unternehmens, tragen aber mit lediglich sieben Prozent zu den Einnahmen bei. Sie dienen quasi der Image-Pflege der Firma Reuters.

(Blum / Hemmer / Perrin 1994: 81)

Zielgruppe ist ebenfalls der traditionelle Markt der Massenmedien. Das Haupt- büro von Reuters Schweiz befindet sich in Zürich und ist gleichzeitig ein Teil von Reuters Deutschland, welches wiederum Bestandteil des internationalen Netz- werks der weltweit tätigen Nachrichtenagentur ist. „A global breaking-news photo service, delivering a high-speed satellite feed of images from Reuters network of photojournalists in 154 countries. For the world's media, Reuters News

26 Telefonat vom 8. Oktober 2004 mit der Bildredaktorin Margareta Sommer. 27 http://www.keystone.ch/public/showPage.do?name=portrait (03.05.2006). 28 http://www.newsaktuell.ch/d/story.htx?nr=100471437&search=bildagentur (30.01.2004).

24 Picture Service is the preferred source for up-to-the minute quality news photo- graphs“ (www.reuters.com). 29

2.7 Bildbegriff und Bildtypen

Denn die Fotografie ist ihrem Wesen nach eine ungebundene Form des Se- hens und für den Begabten ein zuverlässiges Medium der Schöpfung.

(Sontag 1980: 125)

Einerseits sind eine grobe Kategorisierung im Bereich geschichtlich-sozialer As- pekte und andererseits eine Unterteilung in strukturell-formale Belange zu voll- ziehen. Eine breite und fundierte Klärung zum Bildbegriff bietet William J.T. Mit- chell an, der dabei fünf Merkmalsausprägungen entwickelt. Er weist darauf hin, dass unser Bildverständnis in direkter Verbindung mit sozialen und kulturellen Praktiken aus dem täglichen Leben steht und dort auch verankert ist (vgl. Mit- chell 1990: 18). Dieses Verständnis ist somit sowohl in zeitlicher als auch in räum- licher Hinsicht relativ, da es kulturell geprägt ist. „Die Bedeutungs- und Sinnge- bung visueller Kommunikation ist kontext- und umbildabhängig. Dabei ist die jeweilige Interpretation […] von der konkreten, erlebten Wahrnehmungswirk- lichkeit bedingt“ (Müller 2001: 18). Verschiedene Faktoren prägen die visuelle Kommunikation. Die Interpretation wird u.a. durch den Kulturkreis, den histori- schen Kontext, den Präsentationskontext, den Umbildcharakter, das Vorwissen oder auch von der individuellen Wahrnehmungssituation des Rezipienten ge- prägt (vgl. Knieper 2003: 195). Die Abhängigkeit von verschiedenen Faktoren und einer potenziell unterschiedlichen Interpretation zeigt das Beispiel, wenn mehrere Personen das gleiche Foto analysieren. Die Interpretation wird durch einen enormen historischen Kontext, dem Vorwissen sowie der individuellen Wahrnehmungssituation beeinflusst. Im erwähnten Werk zur Ikonologie systema- tisiert Mitchell in der Familie der Bilder fünf Merkmalsausprägungen, wovon für die vorliegende Fragestellung die Kategorie der grafischen Bilder relevant ist. So differenziert er sprachliche, optische, grafische, perzeptuelle und mentale Bilder (vgl. Mitchell 1990: 20).

Sprachliche Bilder wie etwa Metaphern, Beschreibungen etc. werden von der Linguistik untersucht. Optische Bilder sind Forschungsgegenstand der Physik und bezeichnen Spiegelbilder und andere Projektionen. Zu den gra- phischen Bildern zählt Mitchell Gemälde, Zeichnungen oder Fotografien, aber auch Architektur, Skulpturen oder Statuen. Sie sind damit zumindest Forschungsgegenstand der Kunstgeschichte. Als perzeptuelle Bilder etiket- tiert Mitchell Sinnesdaten und Erscheinungen. Von diesen materiell fassba-

29 http://about.reuters.com/pictures/pictures/products.htm (16.08.2005).

25 ren Bildern grenzt er die mentalen Bilder - etwa Träume, Erinnerungen oder Ideen - ab. Mentale Bilder sind primärer Forschungsgegenstand der Psycho- logie und der Epistemologie.

(Knieper 2003: 195)

Obwohl oder gerade weil hier das „Bild die Botschaft ist“ (Müller 1997: 289), macht ein breit gefasster Bildbegriff aus kommunikationswissenschaftlicher Per- spektive wenig Sinn, denn eine bereits dem Begriff immanente Uneindeutigkeit erschwert den Analyseprozess. Im Deutschen wird das Wort „Bild“ mit vielen Be- deutungen und für die unterschiedlichsten Phänomene verwendet. Der Termi- nus findet u.a. im Kontext von Kunstwerken (Skulpturen), Familienfotos, Werbung (Plakat), Computergrafiken (inklusive Inhalte in Neuen Medien), „Infografiken“, Piktogrammen, Satellitenbildern, medizinischen Bildern (Röntgenbild usw.), Visio- typien (Pörksen 1997: 28), Traumbildern, Musik, sprachlichen Metaphern sowie zur Beschreibung von Ideen Verwendung (vgl. Müller 2001: 18). Die Problematik einer umfassenden und gleichzeitig für die Kommunikationswissenschaft taugli- chen Definition ist komplex. Erich Strassner umreisst die Facetten, die einem Bild eigen sein können. Bilder vermitteln Vorstellungen und gelten gleichzeitig als authentisch. Sie sind archivierbare Dokumente sowie trotzdem manipuliert und sie bieten schnell konsumierbares Wissen, enthalten bequeme Informationen, sind Momentaufnahmen, sind attraktiv und besitzen einen hohen Reizwert (vgl. Strassner 2002: 13).

Christian Doelker entwickelt in seinem Buch „Ein Bild ist mehr als ein Bild“, zur Be- schreibung der Bildlichkeit und sich vorerst auf die fünf erwähnten Kategorien von Mitchell berufend, ein eigenes Modell. Er unterscheidet verschiedene Be- deutungsebenen des Bildes wie die funktionale, die spontane, die latente, die deklarierende oder die artikulierte. In seiner Beschreibung des Bildes an sich un- terscheidet er die drei Ebenen „Unikat, Kommunikat und Format“ (Doelker 1997: 178), die in enger Verbindung mit drei unterschiedlichen Bildgestalten.

Der Wahrnehmungsinhalt wird von Doelker als ‚Perzept‘, als inneres Bild oder Idee bezeichnet, das Kommunikat ist eine ‚Reproduktion‘, das heisst eine technische Wiedergabe oder Vervielfältigung eines Originals. Am kom- plexesten verhält sich Bildlichkeit auf der Ebene ‚Original / Unikat‘, denn hier unterscheidet Doelker drei Ausprägungen: das ‚Abbild‘ als ‚Nachbildung einer Wirklichkeit‘, die ‚eigene Wirklichkeit‘ sowie die ‚Übernahme eines au- thentischen Ausschnitts aus der bestehenden Wirklichkeit‘.

(Müller 2001: 19)

Doelker definiert als Bild „eine zum Zweck der Betrachtung oder Verständigung hergestellte visuelle Konfiguration“ (Doelker 1997: 187), wobei die Kriterien der Begrenztheit, der Transferierbarkeit und der Reproduzierbarkeit mit eingeschlos- sen sind. Diese optisch anregende Konstellation ist noch kein Bild, denn erst die fotografische Aufnahme, die gewisse Herstellungsbedingungen erfüllt, macht

26 die Konfiguration zum Bild (vgl. Doelker 1997: 187). Müller betrachtet das von Doelker angebotene Modell zwar als vielschichtig, jedoch für die Visuelle Kom- munikationswissenschaft nur als begrenzt tauglich. In der Anwendung gestaltet sich dieser Ansatz schwierig, denn Doelker macht eine Trennung von Bildlichkeit

- Materialität (Herstellung) sowie dem Publikum (Darbietung vor Betrachtern), also zwischen materiellen und immateriellen Bildern und klammert die materiel- len und immateriellen Bestandteile aus der Bilddefinition aus (vgl. Müller 2003: 19). Einen Ausweg aus diesem Dilemma sieht Müller beim Vater der ikonogra- fisch-ikonologischen Methode Aby Warburg. In diesem von Warburg entwickel- ten und von Panofsky ergänzten Ansatz sieht Müller eine umfassende und somit geeignete Möglichkeit für die Kommunikationswissenschaft, dem Spannungs- feld „Abbildcharakter“ und „Denkbildcharakter“ gerecht zu werden. Weil der Gegenstand der visuellen Kommunikationsforschung materielle und immateriel- le Bilder umfasst, geht die Forschung zunächst von den konkreten Abbildern aus, denn rein „immaterielle Bilder, die keine Vergegenständlichung erfahren, sind nicht Teil visueller Kommunikationsforschung“ (Müller 2003: 20). Relevant sind die Bilder für die Kommunikationswissenschaft erst in ihrer materialisierten Form, so dass das Quellenmaterial als Abbilder untersucht wird. „Grundsätzlich kann der in der visuellen Kommunikationsforschung angewandte Bildbegriff in zwei Aspekte unterteilt werden: in immaterielle, geistige Bilder (mental images) und in materielle Bilder (material images)“ (Müller 2003: 20). Obwohl der Schwerpunkt bei der wissenschaftlichen Untersuchung auf die „mental images“ gelegt wird, sind beide Aspekte miteinander verbunden.

Abb. 1: Bildbegriff von Müller 2003: 22

27 2.7.1 Merkmale des Pressefotos

Das Merkmal, dass „bildliche Darstellungen einen deutlich höheren Aufmerk- samkeitswert haben“ (Donsbach 1991: 136) und somit die Beachtungschance von Fotos fast doppelt so gross wie von Artikeln in Textform ist (Donsbach 1991: 135), bestätigt eine neuere Studie. Erich Strassner stellt fest, dass Bilder in Bild- Wort-Experimenten besser erinnert werden, als die verbalen Stimuli“ (Strassner 2002: 19). Die Fotografie richtet sich an das Gefühl, sie besitzt eine enorme Ü- berzeugungskraft und steht in unmittelbarer Verbindung mit sozialen Umwäl- zungen in der Gesellschaft (vgl. Freund 1976: 229). Weil sich Bilder zur Vermitt- lung von Emotionen besser eignen als Sprache (vgl. Kroeber-Riel 1993: 14), kön- nen sie ebenfalls als Signale eingesetzt werden, Aufmerksamkeit zu erregen (vgl. Strassner 2002: 15). Neben der schnelleren und auch nachhaltigeren Vermitt- lung von Emotionen durch Bilder, weist Roger Blum 30 auf ein beschleunigteres Rezeptionstempo hin, das die Bilder ermöglichen. Blum nennt als Beispiel die Revolution in der Ukraine, die dank der Farbe „Orange“ sehr schnell und au- thentisch transportiert werden konnte. Obwohl die Farbe „orange“ politisch nichts mit der Revolution als Solche zu tun hatte, ist sie weder die Farbe der Par- tei noch sonst wie ein Symbol für Widerstand. Über die medial vermittelten In- halte wurde diese Signalfarbe zum Sinnbild der Revolution.

Es ist ein Abbild der Wirklichkeit, eine authentische Wiedergabe der Realität. Auch deshalb übt es auf Betrachter eine grosse Faszination aus. Fotos besit- zen Beweischarakter. […] Aufgrund seiner Bildlichkeit und Authentizität er- scheint das Foto geradezu prädestiniert für die Berichterstattung der Mas- senmedien. Das Foto ist glaubwürdiger, es suggeriert, dass sich der Betrach- ter ‚ein eigenes Bild‘ machen kann.

(Hartmann 1995: 23 – 24)

Mit dem Leitgedanke von Blum, dass Bilder die Geschichte und somit die Welt verändern können, leite ich zur Fragestellung über, wie ein gutes, bzw. ein schlechtes Pressebild zu charakterisieren ist. Luc Boltanski richtet in den 60er Jahren den Fokus für ein „gutes“ Bild auf Sensation und Überraschung.

30 Museumsnacht Bern, 18.03.2005, 2200 Uhr, Röbi Koller mit Gästen im Käfigturm Bern, Ein Polit-Forum des Bundes zum Thema: „Die Wirkung des Pressebildes“, Eingeladene Gäste waren: Prof. Roger Blum, Direktor Institut für Medienwissenschaft Universität Bern und Urs Moser, Bundeshausredaktor „Blick“.

28 ‚Ein sehr gutes Zeitungsphoto ist z.B. das, was man als Sensationsphoto bezeich- net. Es geht tatsächlich darum, im richtigen Augenblick dabeizusein, z.B. zu zei- gen, wie de Gaulle eine Treppe auf dem Rücken hinunterrutscht. Das Photo eines Selbstmörders, der sich vom Eiffelturm stürzt, wenn man den gerade in der Luft erwischt, das ist eine echte Sensation. Im allgemeinen muss es was Dramatisches sein‘.

(Boltanski 1965: 138 – 139) 31

Am Forum diskutierte Röbi Koller mit Jann Jenatsch, COO der Bildagentur Key- stone sowie Urs Bernhard, Regisseur und Fotograf über die „Bewältigung der Bilderflut“. Entsprechend den oben angefügten Zitaten seitens der Wissen- schaft, bestätigt Jenatsch die Relevanz der Authentizität des Pressebildes. Ein gutes Bild muss aus dem Leben kommen. Schlechte Bilder sind sichtlich gestellt. Als Beispiel projizierte er am Polit-Forum ein Pressebild, das nach der Tsunami- Katastrophe einen Strand voller Leichen zeigt (die Diagonale des Bildes wurde von Leichen gesäumt und wirkte dadurch sehr dynamisch). Unten im Bild lag eine zerknitterte Kinderpuppe im Sand, die für Jenatsch „sichtlich gestellt und somit nicht authentisch“ war. Jann Jenatsch bezeichnet dieses Bild als „pseu- dosymbolträchtig“. „Gute“ Pressebilder enthalten für ihn immer einen Men- schen, so dass die Verbindung vom Rezipienten zum Bild durch „echte“ Au- thentizität sowie Elementen „aus dem Leben“ und somit durch ein hohes kollek- tives Identifikationspotenzial hergestellt werden kann.

Für Karl Pawek arbeitet der Fotograf nach „dem Prinzip Hoffnung“ indem er stets auf den Zufall wartet, der ihm das „perfekte“ Bild liefern soll. Ein erfolgrei- ches Pressefoto entsteht für Pawek in der Kombination von Intelligenz und Zufall (vgl. Pawek 1965: 9). Für Sachsse muss ein Bild, bezugnehmend auf John R. Whi- ting, neben den sieben professionellen Elementen der Bildkontrolle (Sachsse 2003: 89), primär „wahrhaftig“ sein. „Im Vordergrund muss die Wahrhaftigkeit des Dargestellten sein“ (Sachsse 2003: 95). Wenn Boltanski den Schwerpunkt auf Sensation legt, dann sind in der neueren Literatur Authentizität, Echtheit oder Ästhetik relevant. Hartmann fügt in der Fussnote zu den ästhetischen Anforde- rungen an, dass ein gutes Nachrichtenfoto über ein einfaches, klares Design verfügt. „Die Lehrbücher verweisen hier auf Regeln, wie die im Mittelpunkt der Nachricht stehende Person im Bild optimal positioniert werden kann“ (Hartmann 1995: 35). Neben dem richtigen Moment und dem passenden Objektiv ist für ihn ausserdem die richtige Blickrichtung für eine gute Aufnahme entscheidend.

31 Boltanski gibt seine Quellen höchst unwissenschaftlich an: Beim Verweisen auf Aussagen von Berufsleuten aus der Praxis heisst es jeweils „Photograph, France-Soir“ oder „Zeichner, Paris-Soir“. So wird kein Verweis auf die namentliche Quelle erbracht.

29 2.7.2 Funktionen des Bildes

Ausgehend von Diagnosen aus der Praxis, geht die Arbeit auf die wissenschaft- lichen Befunde ein. Zur Bestimmung des Pressefotos meinen Beifuss, Blume und Rauch, dass ein Pressebild nie ohne Zusammenhang präsentiert wird und grundsätzlich zu einer Nachricht, einem Bericht oder einer Reportage gehört. Auch wird es „ohne Text veröffentlicht, zu dem es ergänzende Funktion hat“ (Beifuss / Blume / Rauch 1984: 93). Rund zwanzig Jahre später legt Rolf Sachsse das Augenmerk auf die Fähigkeit des Pressefotos zur Übermittlung der Nach- richt, also auf seinen primären Informationsauftrag. Es unterscheidet sich damit vom „handwerklichen“ oder künstlerischen Foto durch einen zeitlichen Bezug. Entweder „stellt es ein Ereignis dar, oder es formt eine Nachricht durch seine Publikation“ (Sachsse 2003: 66).

Das primäre Ziel des Bildes eine Nachricht zu verbreiten, hat sich seit der Einfüh- rung des Fernsehens gewandelt. Durch dieses schnellere Medium mit seiner Fä- higkeit zur Live-Übertragung sowie den immensen Möglichkeiten der Neuen Medien, verlor die Fotografie ihre Vorreiterrolle. „Heute belegt das Pressebild eine Nachricht, die die meisten Menschen schon vom Fernsehen her kennen. Nur eine kleine Anzahl von Nachrichtenbildern aus der Fotokamera ist in der Tageszeitung oder als Standbild in Fernsehen und Internet noch als eigentliche Vermittler des Geschehens zu sehen“ (Sachsse 2003: 65). So bemerkt Sachsse, dass die Pressebilder im „optischen Zeitalter“ (Pawek 1963), also in durch Fern- sehen und Multimedia dominierten Zeiten, „nicht mehr die ersten und schnells- ten Überbringer schockierender Bild-Informationen“ sind, denn zunehmend „werden Bilder zu Objekten des Nachdenkens“ (Sachsse 2003: 66).

In der Untersuchung zum Wandel des Bildjournalismus in der schweizerischen Tagespresse im Zeitraum von 1978 bis 1993 erkennt Jürg Rathgeb keine markan- ten Veränderungen in Bezug auf die Funktion des Bildes. Die Illustrationsfunktion des Pressebildes, also dass das Bild keine wichtigen Zusatzinformationen zum Text liefert, ist nach wie vor dominierend. „Die Hauptfunktion des Pressebildes ist somit nach wie vor eine dienende, dem Text nachgeordnete. Selbst die zahlrei- chen Zeitungsrenovationen der letzten Jahre vermochten das Bild nicht aus dieser Sekundärrolle zu befreien“ (Rathgeb 1994a: 23, Hervorheb. i. O.). Aus der Perspektive der Transfer-Effekte, also wieweit ein Pressebild die anschliessende Bewertung des Textes beeinflussen kann 32 , ermittelt Hartmann bei der Bildfunkti- on einen Verzicht zu Ungunsten einer sachlichen und ausgewogenen

32 Thomas Hartmann, Transfer-Effekte: Der Einfluss von Fotos auf die Wirksamkeit nach

folgender Texte, 1995.

30 Berichterstattung. Wenn beispielsweise der dramaturgische Moment oder die Konzentration auf ein Detail mit hoher emotionaler Wirkung im Zentrum der Dar- stellung stehen, betrachtet Hartmann, in Bezug auf die Vermittlung der Inhalte, die dramaturgische Funktion beim Pressefoto als besonders bedeutsam (Hart- mann 1995: 36). Einen Lösungsansatz bietet Sabine Holicki an, indem sie drei Funktionsbereiche des Pressebildes definiert. Bei der dramaturgischen Funktion lockern die Pressefotos das Layout auf und strukturieren die Seite. Sie wecken Neugier, erzeugen Spannung und können als bildliche Schlagzeilen bezeichnet werden. Die illustrative Funktion übernimmt dann ein Pressebild, wenn es die Textberichterstattung in ihrer Aussage unterstützt, untermauert oder ergänzt (vgl. Holicki 1993: 35). Diese Funktion dient primär der Verdeutlichung einer Aus- sage. Wenn Pressebilder eine eigenständige Botschaft vermitteln, übernehmen sie eine journalistische Funktion. Das Bild kann der Textaussage entsprechen, ihr widersprechen, etwas hinzufügen oder sie kommentieren (vgl. a.a.O.: 35). Ein optimales Foto übernimmt sämtliche Funktionen, welche vom Kommunikations- ziel abhängen, in unterschiedlichem Ausmass. Einen ergänzenden Katalog von Funktionen, der zur „Gewinnung oder Generierung von Aufmerksamkeit“ bei- trägt, listet Miriam Meckel auf:

Informationsfunktion: Bilder liefern ergänzende Informationen.

Unterhaltungsfunktion: Bilder sorgen für Abwechslung.

Erlebnisfunktion: Bilder vermitteln das Gefühl, ein Ereignis ‚wirklichkeitsgetreu’ miterleben zu können.

Emotionalisierungsfunktion: Bilder können Gefühle und Stimmungen deutli- cher ausdrücken, als dies ein informationsorientierter Text vermag.

Interpretationsfunktion: Bilder ermöglichen es, die Rezeption von Sachver- halten in einer Art und Weise zu beeinflussen und gelten daher als zentrales Medium des Wahrnehmungsmanagements.

(vgl. Meckel 2001: 26)

2.8 Berufsbild Bildjournalist, Aufgaben und Aufträge

Today, readers have little time and zero patience. They come home, check email, order a book on Amazon, flip on CNN and rifle through mail, cata- logs, and your newspaper. This is your competition.

(www.mariogarcia.com) 33

Im Zentrum steht hier der Fokus auf Bildproduktion und – vermittlung. Lange gab es im deutschsprachigen Raum keine befriedigende Definition für die Berufsbe-

31 zeichnung des Bildjournalisten (vgl. Macias 1990: 43). Erst das 1978 vom Deut- schen Journalisten-Verband (DJV) beschlossene „Berufsbild des Journalisten“ schloss den Bildjournalisten ein und umreisst dessen Tätigkeit folgendermassen:

1. Bildjournalisten arbeiten in und für Redaktionen (Presse, Fernsehen, Agen- turen, Korrespondenzen, Pressestellen).

2. Sie vermitteln Informationen über Vorgänge, Ereignisse und Sachverhalte mit visuellen Mitteln (z.B. Foto, Film, elektronische Aufnahme- und Wie- dergabegeräte).

3. Bildjournalisten sind Wortjournalisten gleichgestellt. Ihre Spezialisierung richtet sich nach den technischen Gegebenheiten des Mediums.

(Beifuss / Blume / Rauch 1984: 9)

In seiner Analyse fügt Rolf Sachsse einen Tätigkeitskatalog an, der „möglichst alle Aspekte des Berufslebens“ vereinen soll (Sachsse 2003: 13). Das Spannungs- feld in dem sich ein Bildjournalist befindet, umfasst Interessen und Sachzwänge seitens der Massenmedien, der Behörden sowie der Agenturen. An einem Kon- gress des Deutschen Journalisten-Verbandes DJV wurde u.a. über den Überle- benskampf der Bildjournalisten diskutiert. So haben die neuen technischen Möglichkeiten vieles vereinfacht und vermehrt Freischaffende in den Markt „geschwemmt“, die die Preise drücken; so wurde in den letzten fünf Jahren oft Quantität vor Qualität geboten. Hinzu kommt, dass im deutschsprachigen Raum lange eine fundierte Ausbildung vernachlässigt worden war. Schon 1990 bereitete, vor dem Hintergrund der Weiterentwicklung der elektronischen Foto- grafie, die unbefriedigende Ausbildungssituation der Fotografen Grund zur Sor- ge. „In den meisten Fällen sind die Fachhochschulen, die heute visuelle Kom- munikation lehren, Fotodesigner ausbilden, weder von der Ausstattung, noch von den Lehrenden auf diese Entwicklung vorbereitet. […] Alle Berufsbilder in diesem Bereich sind sehr diffus und die Anforderungsprofile sehr unterschied- lich“ (BVPA-Forum 1988: o.S. zit. nach Macias 1990: 256) 34 . Die Ausbildung im Fo- tobereich wurde ferner stiefmütterlich behandelt und kaum mit öffentlichen Mitteln gefördert. „Während in Deutschland Textredakteuren eine Kamera um den Hals gehängt wird (‚Mach‘ mal ein paar Bilder, wir haben gerade unseren Fotografen entlassen‘), vergeben dänische Zeitungen die Aufträge an gut aus- gebildete Fotojournalisten“ (Deller–Leppert 2003: 39). Dass die Ausbildung lange daniederlag, bestätigen auch Sachsse und Beifuss, Blume sowie Rauch (Beifuss / Blume / Rauch 1984: 17 und Sachsse 2003: 45). Die Bemühungen sind daher in einem verstärkten Ausbildungsangebot und in der Schaffung von klaren Richtli- nien fortzusetzen. „Die Qualität der Medien muss wieder besser werden; die

33 http://www.mariogarcia.com/NeArticl.asp?PageId=222 (09.09.2004).

34 Originaltext vergriffen oder nicht beschaffbar.

32 Verlage dürfen nicht ausschliesslich von Kaufleuten bestimmt werden“ (Deller– Leppert 2003: 39). Damit verbunden sind Bedenken des Berufsstandes für die Zukunft, die Barbara Deller–Leppert in ihrem Aufsatz mit „Sterbende Zunft?“ be- titelt hat. „Menschen werden Bilder brauchen, solange sie sehen können; ob diese Bilder von Fotografen gemacht sein müssen, gar von Bildjournalisten, wie sie heute ausgebildet werden - das ist so unklar wie die Zukunft der Kupferste- cher während der Erfindung der Fotografie“ (Sachsse 2003: 64). Mit einer Prog- nose zum Konsum des Bildes von Barbara Deller–Leppert und somit zu einer möglichen Zukunft des Bildjournalisten schliesst dieser Teil: „Und so kann es in weiterer Ferne aussehen: Es gibt weniger Bild-Agenturen, die Leser konsumieren die Nachrichten mit bewegten Bildern online, der Abonnent in Brasilien be- kommt seine aktuelle Zeitung als 1:1-E-Paper“ (Deller–Leppert 2003: 39).

2.9 Berufsethik und Presserat

„Ethik ist ein wichtiger Bestandteil. Wenn du nicht ethisch handelst, kannst Du das Leben von Menschen ruinieren“ (Jens–Kristian Søgaard, leitender Bildredak- tor der dänischen Zeitung ‚Morgenavisen Jyllands-Posten‘ In: Deller–Leppert 2003: 38). Das Ziel einer Ethik des „öffentlichen Raumes“ ist medienbezogene Fragen zu thematisieren (vgl. Karmasin 1999: 343). „Eine Diskussion von Medien- ethik als Steuerungsressource innerhalb der Medienpolitik ist zwar auszuma- chen, von einer Etablierung entsprechender Ansätze kann jedoch nicht die Re- de sein“ (Jarren / Scholten-Reichlin 2001: 251). Der Schweizer Presserat ist das wichtigste Organ zur Selbstkontrolle der Mediensysteme und dessen Aufgabe besteht darin, „dem Publikum und den Medienschaffenden als Beschwerdein- stanz für medienethische Fragen zur Verfügung zu stehen“ (Jarren / Scholten- Reichlin 2001: 252).

Dieser Rat überwacht die Einhaltung der Standesregeln im schweizerischen Mediensystem und bearbeitet Beschwerden. Seit dem Wechsel im Präsidium von Roger Blum zu Peter Studer am 1. März 2001 35 bemüht sich der Rat zuneh- mend um Transparenz. Er leitet bei „Verstössen“ gegen den Kodex gegebenen- falls ein Verfahren ein, selbst wenn keine Beschwerde vorliegt, wie das Beispiel Borer zeigt. „Zwar hatten Verleger Ringier und Botschafter Borer für viel Geld einen Vergleich geschlossen, in dessen Rahmen Borer die Presseratsbeschwer- de zurückzog. Der Presserat bestand darauf, aus grundsätzlichen Überlegungen selber den Schlussstrich zu ziehen“ (vgl. Blum / Studer 2003: o.S.).

Mit den öffentlichen Auftritten stieg die Beachtung des Presserates, dem, als

35 http://www.pressetext.ch/pte.mc?pte=010208024 (02.05.2006).

33 europäische Besonderheit 36 , kein Verleger angehört. Die strukturelle Öffnung des Presserates hatte substanziell drei Folgen. Erstens steigerte sie den Bekannt- heitsgrad und damit auch die Zahl der Beschwerden, zweitens erhielt der Pres- serat für die Ernsthaftigkeit seiner Arbeit von den Meinungsführern zunehmend Anerkennung und drittens wurde der berufsethische Kodex in der Branche zum Allgemeingut (vgl. Blum / Studer 2003: o.S.). „Der Presserat wacht als Selbstkon- trollorgan über die Einhaltung der ‚Erklärung der Pflichten und Rechte der Jour- nalistinnen und Journalisten‘. Die darin formulierten Standesregeln beinhalten z.B. Postulate zur Wahrheitspflicht, zur Unabhängigkeit, zum Objektivitäts- und Transparenzgebot, zum Verbot unlauterer Beschaffungsmethoden oder etwa die Berichtigungspflicht“ (Wyss 2001: 270).

Empirische Befunde bewerten das effektive Potenzial der standesethischen Ko- dizes zur Sicherung journalistischer Qualität widersprüchlich. Wyss stellt eine klare Sicherung der Qualität durch Standesregeln in Frage (vgl. Wyss 2000: 29). Dem- gegenüber zeigt Dona Schwartz in ihrer Analyse, dass die Kodices in hohem Masse übereinstimmend sind. In der Literatur existiert eine Übereinstimmung darüber, was es als professionelle Aufgaben, Normen und Qualitätskriterien von Bildjournalisten zu beachten gilt (Schwartz 1992: 108) 37 . Ohne weiter auf die wis- senschaftliche Literatur einzugehen, ist für diese Fragestellung relevant, dass der Pressekodex im täglichen Kampf um das beste Bild ab 2002 Bestandteil des schweizerischen Journalistenausweises ist und dass die Medienschaffenden die- se Richtlinien durch ihre Unterschrift anerkennen (vgl. Blum / Studer 2003: o.S.). Im Gegensatz zu Deutschland, hat der schweizerische Pressekodex keinen Hin- weis spezifisch zum Bildjournalismus. Im deutschen Kodex ist ein ganzer Katalog dem Thema „Recherche“ gewidmet, worin unter Ziffer 4 klare Richtlinien für Bild- journalisten enthalten sind: „Bei der Beschaffung von personenbezogenen Da- ten, Nachrichten, Informationen und Bildern dürfen keine unlauteren Methoden angewandt werden“ (www.presserat.de) 38 . Martin Künzi vom Sekretariat des Schweizer Presserates bestätigt in einem Email 39 , dass es keinen Kodex speziell für Bildjournalisten gibt. „Die ‚Erklärung der Pflichten und Rechte der Journalis- tinnen und Journalisten‘ und die zugehörigen Richtlinien richten sich an alle Medienschaffenden einschliesslich der Bildjournalist/innen“.

36 Nur noch Malta hat ebenfalls keinen Interessenvertreter der Verlegerseite im Presserat.

37 http://sjmc.cla.umn.edu/faculty/schwartz/contents/contents.html (15.04.2006). 38 http://www.presserat.de/site/pressekod/kodex/index.shtml (07.07.2004).

39 Email vom 14. Dezember 2004.