Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

1.1.  Thematik und Forschungsstand.  3

1.2.  Methodik der Untersuchungen  5

2.  Musikalische Lyrik zu Beginn des 19. Jahrhunderts.  7

2.1.  Kompositorische Praxis.  13

2.2.  Das Kunstlied  14

3.  Vergleichende Analysen  17

3.1.  Der Dichter.  17

3.2.  Der Komponist  20

3.3.  Liedauswahl  21

3.3.1.  Eine Leichenfantasie  22

3.3.2.  Des Mädchens Klage.  26

3.3.3.  Die Götter Griechenlandes  27

3.4.  Die Begleitung.  29

3.4.1.  Begleitung mit Melodieführung  30

3.4.2.  Begleitung als harmonische Stütze  35

3.4.3.  Eigenständige Begleitung.  38

3.5.  Vor-, Zwischen- und Nachspiele.  42

3.6.  Harmonik.  44

4.  Kompositorische Stationen in den Schiller-Liedern  53

5.  Schlusswort  59

Verzeichnisse   62

I.  Abkürzungsverzeichnis  62

II.  Quellenverzeichnis  62

III.  Diskographie  62

IV.  Literaturverzeichnis.  63

V.  Lieder Franz Schuberts nach Texten von Friedrich Schiller.  66

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1. Einleitung

1.1. THEMATIK UND FORSCHUNGSSTAND

Franz Schubert und das Lied sind in der europäischen Musikgeschichte untrennbar miteinander verknüpft. Die als tiefsinnig und ausdrucksstark empfundenen Lieder erfreuen sich bis heute ungebrochener Beliebtheit. Vertonungen von Texten Friedrich Schillers jedoch gehören zu den weitgehend unbekannten Liedern Schuberts, nur sehr vereinzelt sind sie im Konzertsaal zu hören. Wie kommt es, dass zwei wichtige Vertreter der Weimarer und der späten Wiener Klassik in der Synthese nicht zu einem solchen Bekanntheitsgrad gelangen konnten wie jeder Künstler für sich?

Seine über 600 Vokalkompositionen hat Schubert vorrangig nach Texten von Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller geschrieben ¹ . Schuberts Goethe-Lieder, an erster Stelle Gretchen am Spinnrade und der Erlkönig, gehören zu seinen bekanntesten Liedkompositionen, während die 33 Lieder ² nach Texten von Schiller nur selten veröffentlicht wurden und Anerkennung fanden. Die ersten Lieder Schuberts, als Opus 1 bis 3 im Druck erschienen, sind sechs Vertonungen Goethescher Texte, während die Schiller-Lieder mit der Gruppe aus dem Tartarus, op. 24,1, sehr spät erstmalig in seinem Opus repräsentiert sind. Insgesamt sind nur zwölf Schiller-Lieder zu Schuberts Lebzeiten veröffentlicht worden ³ . Ein Tagebucheintrag Schuberts vom 13. Juni 1816 lässt die allgemeine Vorliebe seiner Zeitgenossen für Goethevertonungen erahnen: „Ich spielte Variationen von Beethoven, sang Göthe’s rastlose Liebe u. Schillers Amalia. Ungetheilter Beyfall ward jenem, diesem minderer.“ ⁴ So kann geschlussfolgert werden, dass die Textauswahl für Schubert maßgebenden Einfluss auf Anlage und Erfolg der daraus entstehenden Komposition hatte. Umgekehrt könnte allerdings auch der mäßige Erfolg als Ursache für die regressive Beschäftigung Schuberts mit Schiller-Texten zu sehen sein.

¹ Unter Einbeziehung der Chorsätze hat Schubert über 70 Gedichte von Goethe und ca. 40 von Schiller

vertont. (Werner Thomas, Schubert-Studien. Schillergedicht und Schubertlied (= Quellen und Studien zur

Musikgeschichte von der Antike bis in die Gegenwart 21), Frankfurt (Main) u.a. 1990, S. 7)

² Werner Thomas schließt den Entwurf zu „Die Schlacht“ nicht mit ein und zählt so 32 Lieder. (Ebd.)

³ Ernst Hilmar und Margret Jestremski, Art. „Schiller“ in: Schubert-Lexikon, Graz ² 1997, S. 393.

⁴ Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Leipzig 1964, S. 42f.

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Zum Liedschaffen Franz Schuberts wurden bereits sehr viele Beiträge veröffentlicht. Die große Anzahl der Liedkompositionen hat zur Folge, dass sich die Forschungen entweder auf einzelne Aspekte beschränken ⁵ oder einen umfassenden Überblick zu Schuberts Leben und Werk zu geben versuchen. Im Schillerjahr 2005 haben diverse Veranstaltungen und Sonderpublikationen zum gesteigerten Interesse an Schillers Lyrik und ihrer musikalischen Umsetzung beigetragen. Dennoch sind insbesondere die Lieder nach Texten von Schiller nach wie vor in der Forschung und im Konzertsaal unzureichend repräsentiert. Speziell mit den Schiller-Liedern Schuberts beschäftigt sich der sehr überzeugende Aufsatz „Schillergedicht und Schubertlied“ von Werner Thomas ⁶ . In detaillierten Analysen einzelner Lieder untersuchte der Autor die bekanntesten Schillervertonungen Schuberts und ging der Frage nach, warum sich Schubert immer wieder mit den an sich ‚unlyrischen’ Vorlagen Schillers auseinandergesetzt hat. Thomas nimmt an, dass sich insbesondere der junge Schubert von den dramatischen und wirkungsvollen Themen der Gedichte angesprochen fühlte. In dieser Publikation versuchte Thomas, „dem Geheimnis der Affinität von Gedicht und Lied und damit auch von Dichter und Musiker näher zu kommen.“ ⁷ Die Analysen umfassen sowohl musiktheoretische Überlegungen als auch philosophische oder psychologische Deutungen. In seinem Schlusswort ergänzt Thomas die Aussage Thrasbylos G. Georgiades’, Schuberts Lieder wären ohne „die durch Goethe geschaffene neue deutsche Lyrik undenkbar“ ⁸ um den Zusatz, auch „Schillers Gedichten [käme] im Liedschaffen Schuberts eine maieutische Funktion eigner Art zu.“ 9

Im Zentrum dieser Arbeit soll nicht das Verbindende zwischen Dichter und Komponist stehen, sondern die Veränderung der kompositorischen Vorgehensweise Schuberts durch die Auseinandersetzung mit den Texten Schillers. Die Schiller-Lieder repräsentieren sowohl Schuberts erste Kompositionsversuche als auch den Beginn seines Spätwerks. Somit lassen sich stilistische Entwicklungen Schuberts, die durch die Beschäftigung mit Schillertexten ausgelöst worden sein könnten, über den Zeitraum von 15 Jahren exemplarisch nachvollziehen. Häufig wird davon ausgegangen, dass Schubert mit Gretchen am Spinnrade am 14. Oktober 1814 ein plötzlicher Durchbruch zum neuen Ideal der roman- tischen

⁵ Marie-Agnes Dittrich schrieb beispielsweise ausschließlich über die Harmonik und Sprachvertonung in

Schuberts Liedern, Thrasybulos G. Georgiades in Schubert. Musik und Lyrik vorwiegend über das Wort-

Ton-Verhältnis, Erdmute Schwarmath in Musikalischer Bau und Sprachvertonung in Schuberts Liedern

über die formale Gliederung der Lieder.

⁶ In: Quellen und Studien zur Musikgeschichte von der Antike bis in die Gegenwart, Bd. 21, Frankfurt (Main)

u.a. 1990.

⁷ Thomas, Schubert-Studien, S. 10.

⁸ Thrasybulos G. Georgiades, Schubert. Musik und Lyrik. Göttingen ³ 1992, S. 78.

⁹ Thomas, Schubert-Studien, S. 72.

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Liedästhetik gelungen ist ¹⁰ . Das scheint jedoch nicht der Fall. Vielmehr zeugen die über vielen Liedkompositionen vor diesem Datum von einer intensiven Auseinandersetzung Schuberts mit tradierten und sich neu ausprägenden Formen sowie mit ästhetischen Vorstellungen. Die Umsetzung der textlichen Vorlagen in seinen Schiller-Liedern, den allmählichen Wandel der Begleitformen und den veränderten Umgang mit Harmonik werde ich mit dieser Arbeit untersuchen und versuchen nachzuzeichnen. - Mein Interesse für diese Kompositionen wurde außerdem durch die Tatsache geweckt, dass die Gedichte und Balladen Schillers, von ihrer strophischen Anlage abgesehen, in der Regel nicht für eine Vertonung geeignet erscheinen ¹¹ . Die überwiegend unregelmäßige Syntax, Verschiebungen der Betonungsakzente ¹² und ihr ausgedehnter Umfang mussten Schubert zu neuen Wegen und Lösungen in der musikalischen Umsetzung geradezu herausfordern.

1.2. METHODIK DER UNTERSUCHUNGEN

Am Anfang meiner Untersuchungen stand eine überblicksartige Analyse der 33 Schiller-Lieder in ihren verschiedenen Fassungen und Bearbeitungen. Dabei wurde deutlich, dass die einzelnen Texte verschiedene Herausforderungen an Schubert gestellt haben und für unterschiedliche Anlässe entstanden sind. So lassen sich nicht alle Lieder in einen einheitlichen, stringenten Entwicklungsverlauf einordnen. Grundsätzliche Tendenzen seiner Textauswahl und in der musikalischen Umsetzung zeichnen sich jedoch ab. Im Laufe der Untersuchungen erwiesen sich die Leichenfantasie (D 6), Des Mädchens Klage in seinen Bearbeitungen und Fassungen (D 5, 191 und 389) und Strophe aus ‚Die Götter Griechenlandes’ (D 677) als besonders repräsentativ für den unterschiedlichen und sich wandelnden Umgang Schuberts mit den Texten Schillers. Um eine direkte Gegenüberstellung der Kompositionen zu ermöglichen, habe ich diese unter verschiedenen Fragestellungen analysiert und miteinander verglichen. Wesentliche Entwicklungstendenzen zeichnen sich in diesen Liedern vor allem im Klavierpart ab. Als Analysekriterien habe ich daher neben dem Wort-Ton-Verhältnis die unterschiedlichen Ausprägungen der Begleitung, der Vor-, Zwischen- und Nachspiele des Klaviers sowie die Harmonik gewählt. Als Notentext stand mir für die meisten Schiller-Lieder die Neue Ausgabe sämtlicher Werke ¹³ , herausgegeben von der Internationalen Schubert-Gesellschaft zur Verfügung. Da Band VI, 8 und 9 noch nicht im Druck erschienen sind, musste ich für die darin enthaltenen

¹⁰ Peter Jost, Art. „Lied“, MGG2, Sachteil Bd. 5, Sp. 1292.

¹¹ Thomas, Schubert-Studien, S. 9f.

¹² Ludwig Finscher, Art. „Schiller“, in: MGG2, Personenteil Bd. 14, Sp. 1350f.

¹³ Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV: Lieder (hrsg. von der Internationalen Schubert-

Gesellschaft), Kassel u.a., 1970- .

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Lieder auf die Ausgabe von Max Friedländer ¹⁴ zurückgreifen. Diese beinhaltet keine Alternativfassungen und Bearbeitungen, aus diesem Grund konnte ich die entsprechenden Kompositionen nicht mit in die Analyse einbeziehen. Die in diese Arbeit eingefügten Notenbeispiele sind jedoch ausnahmslos der Neuen Ausgabe sämtlicher Werke entnommen.

¹⁴ Franz Schubert. Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung (hrsg. von Max Friedländer), Frankfurt

(Main) u.a., 1950.

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2. Musikalische Lyrik 15 zu Beginn des 19. Jahrhunderts

Den Gattungsbegriff Lied definieren und determinieren zu wollen, ist schwierig ¹⁶ . Durch die Eingrenzung auf den deutschsprachigen Raum und die Zeit um 1800 wird die vielschichtige und sich wandelnde Bedeutung des Begriffes nur bedingt greifbarer. Aus den Lexika der Zeit wird deutlich, dass die Terminologie damals wie heute weder konkret noch eindeutig war. In der Allgemeinen Theorie der schönen Künste wird das Lied nicht ausschließlich als eine musikalische Gattung, sondern an erster Stelle als Form der Dichtkunst charakterisiert. Erst nach einer ausführlichen Abhandlung über das Lied als literarische Gattung beschreibt Sulzer im zweiten Teil dieses Artikels das musikalische Phänomen wesentlich kürzer:

„Der Tonsetzer, der die Verfertigung eines Liedes für eine Kleinigkeit hält, wozu wenig

Musik erfodert wird, würde sich ebenso betrügen, als der Dichter, der es für etwas geringes

hielte, ein schönes Lied zu dichten. Freylich erfodert das Lied weder schwere Künsteleyen

des Gesanges, noch die Wissenschaft, alle Schwierigkeiten, die sich bei weit

ausschweifenden Modulationen zeigen, zu überwinden. Aber es darum nichts geringes, durch

eine sehr einfache und kurze Melodie den geradesten Weg nach dem Herzen zu finden. Denn

hierzu kommt es nicht auf die Belustigung des Ohres an, nicht auf die Bewundrung der

Kunst, nicht auf die Überraschung durch künstliche Harmonien und schwere Modulationen,

sondern lediglich auf Rührung. [...]“ 17

Auch in dem Musikalischen Lexikon von Heinrich Christoph Koch (1802) wird das Lied noch vorrangig den literarischen Gattungen zugeordnet, dann jedoch mit dem ver- stärkten Hinweis auf die selbstverständliche Prädisposition zur musikalischen Umsetzung: „Lied. Mit diesem Namen bezeichnet man überhaupt jedes lyrische Gedicht von mehreren

Strophen, welches zum Gesange bestimmt, und mit einer solchen Melodie verbunden ist, die

bey jeder Strophe wiederholt wird, und die zugleich die Eigenschaft hat, daß sie von jedem

Menschen, der gesunde und nicht ganz unbiegsame Gesangsorgane besitzt, ohne Rücksicht

auf künstliche Ausbildung derselben, vorgetragen werden kann.“ 18

Aus den verschiedenen Charakterisierungen der mittleren Goethezeit lassen sich drei wesentliche Merkmale des Liedes festhalten: Ein Lied sollte leicht sangbar sein. Der Text jeder Strophe wird über eine wiederholbare Melodie gesungen und das gesamte Lied drückt

¹⁵ Den Begriff ‚Musikalische Lyrik’ wählte Hermann Danuser für das Handbuch der Musikalischen

Gattungen, Bd. 8, 1/2, um den vieldeutigen Begriff ‚Lied’ mit einem neutralen Terminus zu beschreiben.

Ich werde diese Terminologie weitgehend übernehmen, sofern sie nicht im Gegensatz zu den

gebräuchlichen Begriffen - Strophenlied, Durchkomponiertes Lied - stehen.

¹⁶ Dass in dem Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht) der

Artikel „Lied“ fehlt, verdeutlicht dieses Problem.

¹⁷ Johann Georg Sulzer, Art. „Lied“, in: Allgemeine Theorie der schönen Künste. In einzelnen, nach

alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinanderfolgenden Artikel abgehandelt, Bd. 3, Leipzig

1793, Reprint Hildesheim u.a. ²1994, S. 277.

¹⁸ Heinrich Christoph Koch, Art. „Lied“, in: Musikalisches Lexikon, Frankfurt (Main) 1802, Reprint

Hildesheim u.a. ²1985, Sp. 901-904.

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eine einheitliche Empfindung aus ¹⁹ . Ein lyrisches Gedicht, das einer solchen Liedvertonung zugrunde liegt, muss ähnliche Eigenschaften vorweisen. Goethe beschrieb das Charakteristische literarischer Lyrik als „Refrain, das Wiederkehren eben desselben Schlussklanges“ und grenzte sie damit gegen die weiteren Erscheinungsformen von Poesie ab, gegen das Epische und das Dramatische ²⁰ .

Nach dieser Definition lassen sich die meisten Gedichte Schillers nicht als Lyrik und ihre musikalische Umsetzung durch Schubert nicht als Lied bezeichnen. Dennoch wird Schubert als „Klassiker des Liedes“ ²¹ bezeichnet und dieser Ruf wird ihm auch aufgrund einiger Schiller-Vertonungen zuteil. Dementsprechend muss der Liedbegriff aus heutiger Sicht weiter gefasst werden und unterschiedliche Ausprägungen musikalischer Lyrik mit einschließen.

Im Ästhetischen Lexikon von 1839 erfasste Ignaz Jeitteles die unterschiedlichen Ausprägungen literarischer Lyrik um die Jahrhundertwende und beschrieb sie in dem Artikel „Lyrische Poesie“ folgendermaßen:

"Tragen nun alle lyrischen Producte den gemeinschaftlichen Gefühlscharakter, so ist doch der Ton verschieden nach den verschiedenen Graden des Gefühles, und die Schattierungen bestimmen den Charakter der einzelnen Untergattungen der lyrischen Form." 22

Als mögliche Erscheinungsformen dieser Gattung erwähnt Jeitteles: "Lied, Ode, Hymne, Dithyrambe, Cantata, Elegie, Heroide". Selbst "das lyrische Lehrgedicht" zählt er dazu ²³ . Die musikalischen Umsetzungen der poetischen Vorlagen spiegeln nicht zwangs- läufig eine gleichgeartete musikalische Gattungslandschaft wider, dennoch gibt es zu Beginn des 19. Jahrhunderts mannigfaltige Erscheinungsformen ²⁴ musikalischer Lyrik.

Das Pendant zum Lied in der Dichtkunst ist das Strophenlied in der Musik. Im Sprachgebrauch um 1800 kann das Lied sogar immer mit Strophigkeit in Verbindung gebracht

¹⁹ Heinrich W. Schwab, „Das 18. Jahrhundert. Die Gattungsvielfalt und die Bedeutung der Präsenz des

‚Lyrischen’“ in: Musikalische Lyrik, Bd. 1, hrsg. von Hermann Danuser (= Handbuch der musikalischen

Gattungen 8,1), S. 356.

²⁰ Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Weimarer Ausgabe, Bd. 1,4, S. 223f; zit. nach: Musikalische Lyrik,

Bd. 1, S. 358.

²¹ Jost, Art. „Lied“, in: MGG2, Sachteil Bd. 5, Sp. 1292.

²² Ignaz Jeitteles, Art: "Lyrische Poesie", in: Ästhetisches Lexikon, Wien 1839, Reprint Hildesheim und New

York 1987, Bd. 2, S. 32-35.

²³ Schwab, Musikalische Lyrik Bd. 1, S. 394.

²⁴ Unter Einbeziehungen soziokultureller Aspekte wird die Vielfalt vokaler Kompositionen und ihrer

Bezeichnungen sogar noch größer. Liedbezeichnungen sind dann in der Regel auf Lebens- und

Arbeitsumfelder (Trink-, Wiegen-, Studentenlieder, etc.) zurückzuführen.

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werden, da die festumrissene Norm dieser Gattung andere Ausprägungen musikalischer Lyrik nicht integrierte. 25

Die von Heinrich W. Schwab geprägten Begriffe der Sangbarkeit und Popularität 26 bezeichnen die wesentlichen Merkmale von Strophenliedern. Für die Qualität der Sangbarkeit sind Sprachrhythmus und Syntax der literarischen Vorlage und ihre adäquate musikalische Umsetzung entscheidend ²⁷ , sowie die „poetisch-musikalische Ganzheit des Liedes“ ²⁸ . Den Begriff der Popularität hat Schwab in Anlehnung an die Etymologie des Wortes (lat.: „popularis“ - „volkstümlich, für das Volk bestimmt“ ²⁹ ) gewählt. Um dieser Forderung gerecht zu werden, sollte das Lied so beschaffen sein, dass „jeder, der nur Ohren und Kehle hat, gleich einstimmen kann“ ³⁰ . Der Umfang der Melodie sollte nicht über eine Sexte, in Ausnahmefällen eine Oktave, hinausgehen und große Sprünge wurden vermieden ³¹ . Durch die Entwicklung der Melodie aus nur einer motivischen Keimzelle und durch die Strophenliedform, erhoffte man sich ein leichteres Einprägen und Erinnern derselben. In der Vorrede zu seinen 1790 erschienen Liedern im Volkston betont Schulz, dass es der „Schein des Bekannten“ ³² wäre, der das Lied zum Volkslied und damit besonders populär werden ließe.

Nach diesen ästhetischen Prämissen komponierten vor allem die Vertreter der Zweiten Berliner Liederschule. Zu den wichtigsten Repräsentanten und Wortführern dieser Liederschule gehören Johann Abraham Peter Schulz, Johann Friedrich Reichardt und Carl Friedrich Zelter. Mit Liedern wie Schulz’ Der Mond ist aufgegangen, Reichardts Bunt sind schon die Wälder und Zelters Es war ein König in Thule ³³ versuchten sie, Lieder im „Volkston“ und für das „Volk“ zu schreiben. Diese Lieder sind selbst in unserer Zeit, in der das Volkslied mehr und mehr in Vergessenheit gerät, bekannte und beliebte Volkslieder geblieben. Sie zeugen davon, dass sie ihrem Anspruch, auch für Laien singbar und populär zu sein, gerecht wurden. Die Kompositionen der Berliner Liederschule waren nicht grundsätzlich strophisch angelegt. Die strophische Form, von der nur geringe Abweichungen toleriert wurden, war aber die gebräuchlichste. Bei der Gestaltung der Gesangsmelodie ließen sich die Komponisten unmittelbar vom Sprachduktus der Gedichtvorlage leiten. Die Vorrangstellung

²⁵ Heinrich W. Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied. Studien zu Lied und Liedästhetik der

mittleren Goethezeit 1770-1814, Regensburg 1965, S. 51.

²⁶ Ebd.

²⁷ Heinrich Finscher u.a., „Art. Lied“, in: MGG2, Sachteil Bd. 5, Sp. 1264f.

²⁸ Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S. 35

²⁹ Ebd., S. 78.

³⁰ Johann Friedrich Reichardt, Frohe Lieder f. dt. Männer, Berlin 1781, Vorrede.

³¹ Sulzer, Art. „Lied“, S. 278.

³² Schulz, Lieder im Volkston I, ² 1785, Vorrede; zit. nach Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S.

171.

³³ Hans Günther Ottenberg, Art. „Berliner Liederschule“, MGG2, Sachteil Bd. 1, Sp. 1488f.

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des Textes gegenüber der Musik war unumstößlich. Daraus resultierte die Beschränkung der künstlerischen Mittel auf eine sehr einfache Harmonik, in der sogar Subdominanten vermieden wurden. Die elementaren Begleittechniken waren Akkordbrechungen undwiederholungen. Auch Zwischen- und Nachspiele wurden schlicht komponiert, deren Melodielinien sich meist aus Skalenabschnitten zusammensetzten. ³⁴ In den Strophen wurde die Gesangstimme in der Regel unisono oder in Terzparallelen von der rechten Hand des Begleiters unterstützt. Die Liedkompositionen konnten daher in lediglich zwei Systemen notiert werden.

Das strenge Reglement der Berliner Liederschule ließ wenig Freiraum bei der Wahl der kompositorischen Formen und Mittel. Die Lieder tragen kaum individuelle, charakteristische Züge und sind zuweilen aufgrund ihrer Eintönigkeit und Statik kritisiert worden. ³⁵ Es darf allerdings nicht übersehen werden, dass diese selbstgewählte Form der Beschränkung auf ästhetische und kulturelle Hintergründe zurückzuführen ist. Daraus sollte nicht automatisch geschlossen werden, dass die Komponisten nicht zu kunstvolleren Werken in der Lage gewesen wären ³⁶ . Besonders Reichardts Kompositionen sind enorm vielgestaltig und umfassen sowohl Bühnenwerke, Instrumental- und Chormusik sowie ca. 1500 Liedkompositionen, die von seinem musikalischen Einfalls- und Formenreichtum zeugen ³⁷ . Durch die differenzierte Kompositionsweise Reichardts, die sich nicht immer den ästhetischen Forderungen seines musikalischen Umfeldes unterwarf, stellt er das Bindeglied zwischen der Zweiten Berliner Liederschule und dem romantischen Kunstlied dar. ³⁸ Dass Schubert Reichardts Liedkompositionen kannte, bezeugt eine Abschrift der Goethevertonung Iphigenie von der Hand Schuberts ³⁹ .

Neben der Berliner Liederschule wird vereinzelt die Existenz einer Wiener Liederschule erwähnt ⁴⁰ . Die Gattung Lied diente der Wiener Klassik jedoch lediglich als Nebenschauplatz ⁴¹ , es gibt keine deutliche Ausprägung einer Liederschule. Als wichtiger Vertreter für das Klavierlied im Wien des späten 18. Jahrhunderts trat vor allem Joseph Anton Steffan

³⁴ Siegfried Kross, Geschichte des deutschen Liedes, Darmstadt 1998, S. 90ff.

³⁵ Ottenberg, Art. „Berliner Liederschule“, MGG2, Sachteil Bd. 1, Sp. 1488f.

³⁶ Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S.11.

³⁷ Hans Günther Ottenberg und Hartmut Grimm, Art. „Reichardt, Johann Friedrich“, MGG2, Personenteil Bd.

13, Sp. 1471-1486.

³⁸ Kross, Geschichte des deutschen Liedes, S. 91f.

³⁹ Otto Erich Deutsch, Franz Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke, Kassel u.a. 1987, S. 663.

⁴⁰ Hilmar, Art. „Lied“, in: Schubert-Lexikon und Edith Schnapper, Die Gesänge des jungen Schubert - vor

dem Durchbruch des romantischen Liedprinzipes. Berlin und Leipzig 1937, S. 137. (Ein Artikel zu einer

solchen Schule existiert jedoch weder in der MGG noch im New Grove und auch nicht im Schubert-

Lexikon.)

⁴¹ Kross, Geschichte des deutschen Liedes, S. 97-104.

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in Erscheinung. Bei der Textauswahl griff er im Gegensatz zu der Berliner Tradition nicht auf zeitgenössische, sondern ältere Autoren zurück. ⁴² Die norddeutschen Liedentwicklungen haben die österreichischen Komponisten insgesamt nur wenig beeinflusst. Auch die Ideen von Popularität und Sangbarkeit wurden in Wien nicht aufgegriffen, nur an dem Prinzip der strophigen Komposition orientierten sich beide Strömungen. In Wien wurde deutsche Lyrik nicht in demselben Ausmaß vertont wie in der preußischen Hauptstadt, die Gattung konnte nicht gleichberechtigt neben Oper und Sinfonie existieren, in erster Linie entstanden einzelne Liedkompositionen ⁴³ . Joseph Haydns Lieder zeichnen sich - wie auch seine Instrumentalwerke - vor allem dadurch aus, dass die Melodien der Kompositionen besonders sangbar sind. Wolfgang Amadeus Mozart komponierte mit Komm, lieber Mai, und mache und Veilchen besonders populäre Lieder. Neben diesen gibt es weniger schlicht komponierte Lieder, die sich im Gegenteil durch theatralische Dramatik auszeichnen ⁴⁴ . Dass Mozart seine Liedkompositionen nicht durchweg ernst genommen hat, zeigt die ironische Vortragsanweisung zu Die Alte (KV 517): „Ein wenig durch die Nase zu singen“ ⁴⁵ . Ludwig van Beethoven schuf sogar 80 Lieder und ca. 200 Volksliedbearbeitungen. Nach Hans Joachim Moser gelang es ihm am besten, eine Synthese zwischen den dramatischen, absolut-musikalischen Elementen der Wiener Klassik und der besonders harmonisch reduzierten Ästhetik der Berliner Liederschule herzu- stellen. 46

Dem Strophenlied stand zu Beginn des 19. Jahrhunderts das durchkomponierte Lied gegenüber. Dieser Terminus wurde nach Schwab zum ersten Mal 1769 in der Allgemeinen deutschen Bibliothek erwähnt. Dort heißt es: „Bey einigen Liedern ist statt einer Strophe, das ganze Lied durch componiret.“ ⁴⁷ Näher erläutert wurde er durch Koch im Musikalischen Lexikon (1802):

„Durchkomponiert zeigt an, dass der Tonsetzer zu einem lyrischen Gedichte, welches aus

mehrern Strophen bestehet, nicht bloß eine Melodie gesetzt habe, nach welcher eine jede

Strophe gesungen wird, sondern dass jede Strophe mit einer ihrem besondern Inhalte und

ihrer Wortfügung und Interpunktion angemessenen Melodie versehen wird.“ 48

Das durchkomponierende Prinzip bedeutete in der kompositorischen Praxis weitaus größeren Freiraum für die Wahl musikalischer Mittel. Mit der Forderung, „dass [im durchkomponierten Lied] fast alles, was nur irgend, sey es als Handlung, oder als

⁴² Hans-Joachim Moser, Das deutsche Lied seit Mozart, Tutzing ² 1968, S. 65.

⁴³ Kross, Geschichte des deutschen Liedes, S. 97-104.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Moser, Das deutsche Lied seit Mozart, S. 65.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Allgemeine deutsche Bibliothek, Bd. 10, Berlin und Stettin 1796, S. 243; zit. nach Schwab, Sangbarkeit,

Popularität und Kunstlied, S. 55.

⁴⁸ Koch, Art. „Durchkomponiert“ in: Musikalisches Lexikon, Sp. 510.

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Erscheinung, oder auch nur als Bild und poetischer Vergleich vorkömmt, mag es zu sehen oder nur zu denken seyn, möglichst in Tönen gemalet wird“ ⁴⁹ , kommt der musikalischen Umsetzung eines Textes im durchkomponierten Lied weitaus mehr Bedeutung zu als im Strophenlied. Die Funktion der Musik wird dadurch von der eingeschränkten Rolle, literarische Lyrik lediglich in veränderter Form zu repräsentieren, auf die Ebene der Auslegung und Interpretation emporgehoben.

Mit der Praxis der Durchkomposition wurde gleichzeitig der Weg geöffnet, nicht mehr ausschließlich strophisch angelegte Lyrik zu vertonen, sondern auch wenig sangbare Gedichte und freiere literarische Formen. So konnte vermieden werden, dass sich mit der Wiederholung ein und derselben Melodie über etliche Strophen Eintönigkeit ausbreiten konnte. ⁵⁰ Besonders für die umfangreichen Balladen mit unterschiedlichen Stimmungs- und Affektgehalten stellte die durchkomponierte Form eine Alternative dar. Die literarische Ballade zeichnete sich in der Regel durch strophische Gliederung und einen extremen Umfang aus. Es gab eine Vielzahl von Komponisten, die sich an dieser Gliederung orientierten und Balladen als Strophenlieder vertonten. Doch bereits 1722 äußerte sich Matthison kritisch zu dieser Praxis: „Nichts Armseligers, noch Abgeschmackters, als eine Melodie so oft hintereinander, auf gar verschiedene Worte, zu hören.“ ⁵¹ Der wichtigste Balladenkomponist und Hauptvertreter der Schwäbischen Liederschule war Johann Rudolph Zumsteeg ⁵² . Seine Balladenkompositionen sind harmonisch und deklamatorisch besonders expressiv. Tempo- und Tonartenwechsel zwischen einzelnen Formabschnitten und selbständige instrumentale Zwischenspiele unterscheiden sie von Liedkompositionen der Berliner und der Wiener Liederschule. Die orchestrale Behandlung der Begleitung und rezitativische oder ariose Abschnitte erzeugen eine Wirkung, die eher Oper und nicht Lied assoziieren lässt ⁵³ . Der progressive Einsatz musikalischer Mittel zeichnet seine Liedkompositionen aus. Die konzentrierte Anwendung expressiver Effekte stand einer Stimmungseinheit der Lieder jedoch in vielen Fällen entgegen. Für die Entwicklung der Gattung Lied war Zumsteeg von wegbereitender Bedeutung.

⁴⁹ AMZ 16 (1814), Sp. 427f; zit. nach Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S. 58.

⁵⁰ Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S. 56f.

⁵¹ Johann Mattheson, Critica Musica, Bd. 1, Hamburg 1722, Reprint Laaber 2003, S. 100.

⁵² Jürgen Kindermann, Art. „Zumsteeg (Familie)“, in: MGG, Kassel u.a. 1968, Sp. 1433.

⁵³ Kross, Geschichte des deutschen Liedes, S. 95f.

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2.1. KOMPOSITORISCHE PRAXIS

Diskussionen um die Ästhetik des Strophenliedes und die unterschiedlichen Ausprägungen durchkomponierter Lieder kennzeichnen die Liedästhetik um 1800 ⁵⁴ . Debryn weist in Vom Lied zum Kunstlied ⁵⁵ auf die häufig verkannte, in den einzelnen Werken aber deutlich erkennbare Divergenz zwischen den liedästhetischen Forderungen in der Theorie und der kompositorischen Praxis um 1800 hin. ⁵⁶ Die wenigsten Lieder lassen sich eindeutig als Strophenlied oder als durchkomponiertes Lied beschreiben. Vielfach zeugen die Lieder von einer Auseinandersetzung der Komponisten mit den Ideen von Sangbarkeit und Popularität sowie dem Versuch einer individuellen musikalischen Aussage, wie sie die Ästhetik nach 1800 zunehmend forderte. Dennoch hielten Verfasser von musiktheoretischen und ästhetischen Schriften am Strophenliedideal fest. Selbst 1837 noch schrieb Gustav Schilling in seinem Universallexikon der Tonkunst:

„[Das Lied] ist stets in gleiche Verse und Strophen abgetheilt, so daß es nach ein und

derselben Melodie gesungen werden kann ... [auch ist] seine Form sangbarer als irgend einer

andern Dichtung [und es hat] dieselbe Einfachheit, kurze Ab= und Einschnitde, und einen alle

diesem entsprechenden geringen Tonumfang, in welchem zumal die Intervalle leicht zu

treffen seyn müssen, wie der Sinn der Worte leicht verstanden.“ 57

Diese Definition ist stark an der Formulierung von Sulzers Artikel „Lied“ angelehnt. Damit scheinen die Liedideale der Goethezeit auch in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch gegolten zu haben. Selbst der Artikel „Lied“ in Hugo Riemanns Musiklexikon von 1882 ist im Sinn dieser Ästhetik verfasst: „Charakteristisch für die poetische Form des eigentlichen Liedes ist die Gliederung in gleichgebaute, nach der selben Melodie zu singende Strophen.“ ⁵⁸ Mit dem Hinweis auf „das eigentliche Lied“ ⁵⁹ macht Riemann zwar deutlich, dass er diese Charakteristik auf die ursprüngliche Erscheinungsform des Liedes bezieht, nach einem Jahrhundert unterschiedlichster liedästhetischer und -kompositorischer Phänomene verwundert diese Aussage dennoch.

Dass die Darstellung im Universallexikon der Tonkunst von 1837 längst überholt war, verdeutlicht Schilling selbst, indem er in ebendiesem Artikel Schubert als den einzigen Komponist erwähnt, der im Lied „wahre Meisterwerke geliefert hat. Sein ‚Wandrer’ steht

⁵⁴ Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S. 54.

⁵⁵ Carmen Debryn, Vom Lied zum Kunstlied. Eine Studie zu Variation und Komposition im Lied des frühen

19. Jahrhunderts, Göttingen 1983.

⁵⁶ Ebd., S. 244.

⁵⁷ Gustav Schilling, Art. “Lied”, in: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder

Universal-Lexicon der Tonkunst, Stuttgart 1837, Reprint ² 2004, S. 384.

⁵⁸ Hugo Riemann, Art. „Lied“, in: Musiklexikon, Leipzig ¹¹ 1929, S. 1037.

⁵⁹ Ebd.

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oben an.“ ⁶⁰ Die Absurdität dieser Aussage wird besonders deutlich, wenn man bedenkt, dass Der Wanderer ein im Ganzen durchkomponiertes Lied ist.

2.2. DAS KUNSTLIED

„Besonderen musikalischen Gehalt in eine Liedercomposition hineinzulegen, durch

Originalität, Reichhaltigkeit, melodische Verzierungs- und harmonische Begleitungskünste

ein Lied interessant zu machen, durch theilweise Wiederholungen des Textes, durch ein

obligates Instrument, durch Vor-, Zwischen- und Nachspiele seinen Umfang zu erweitern -

um nichts von diesem allen konnte es ihnen mehr zu thun seyn.“ 61

In diesem Text aus der Allgemeinen Musikzeitung postulierte der Komponist, Musikverleger und Musikpädagoge Hans Georg Nägeli erstmals nicht Einfachheit und die Reduzierung der musikalischen Mittel, sondern er sprach sich für eine artifizielle und anspruchsvolle Liedkomposition aus. „Eine neue Epoche der Liedkunst“ sei angebrochen, „deren Charakter eine bisher noch unerkannte Polyrhythmie [ist], also, dass Sprach-, Sang-und Spielrhythmus zu einem höheren Ganzen verschlungen werden.“ ⁶² . Als Nägeli damit 1811 seine ausschließlich theoretische Idealvorstellung einer neuen Liedgattung in diese Worte kleidete, kannte er Schubert nicht ⁶³ . Dass dieser im selben Jahr seine ersten Liedversuche wagte und sich damit in musikalisch-handwerklicher Form an ein ähnlich umrissenes Ideal annäherte, ist sicher eine Koinzidenz. Sie weist aber darauf hin, dass die Lieder Schuberts nicht in grundlegendem Gegensatz zur Liedästhetik und musikalischen Praxis seiner Zeit standen.

Mit seinem op. 1, Gretchen am Spinnrade, hat Schubert am 14. Oktober 1814 nach allgemeiner Auffassung ⁶⁴ das erste Kunstlied geschaffen. Es repräsentiert den Idealtypus eines Kunstliedes und markiert damit den Beginn einer Gattungsgeschichte, die seither und besonders im 19. Jahrhundert sehr unterschiedliche Entwicklungsverläufe aufweist.

Heinrich W. Schwab versuchte, die „konstitutiven Elemente des Kunstliedes“ ⁶⁵ in seinem Buch Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied zu definieren. Als Grundvoraussetzung müsse eine literarische Vorlage dienen, die schon als solche sangbar konzipiert sein sollte. „Die Dichter des musikalisch herausragenden, in Intention und Verwirklichung ungleich kunstvolleren Liedes sind vornehmlich Klopstock und Goethe, mit einiger Einschränkung

⁶⁰ Marie-Agnes Dittrich, Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedern, Hamburg 1991, S. 20.

⁶¹ AMZ 13 (1811), Sp. 629 ff; zit. nach Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied, S. 171.

⁶² AMZ 19 (1817), Sp. 765f.; zit. nach ebd., S. 172.

⁶³ Ebd., S. 171.

⁶⁴ Ebd., S. 144.

⁶⁵ Ebd., S. 161-181.

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