"Man wird halt wieder Lieschen Müller." - Der Weg deutschsprachiger Filmschauspieler ins Exil und ihre Rolle als supporting actors in Hollywoods Anti-Nazi-Filmen

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1.  Die Situation der Schauspieler in  NA

1.1  Arbeitsverbot im  NA

1.2  Ausweichen auf andere europäische  NA

1.3  Emigrantenwellen  NA

1.4  Ausbruch des  NA

1.5  Flucht durch  NA

1.6  Flucht nach  NA

1.7  Affidavits  NA

2.  Die Situation in den  NA

2.1  Isolationisten versus  NA

2.2  Hollywoods Geschäfte mit den  NA

2.3  Nye Ausschuß  NA

2.4  Office of War  NA

2.5  European Film  NA

3.  Die deutschsprachigen Schauspieler im amerikanischen  NA

3.1  Emigration nach  1933

3.2  Emigration nach  1939

3.3  Arbeitsmöglichkeiten  NA

3.4  Ungewohntes Studiosystem in  NA

3.5  Sprachschwierigkeiten  NA

4.  Deutschsprachige Schauspieler in den  NA

4.1  Arbeitsfeld  NA

4.1.1  accent  NA

4.1.2  Rollen als Nazis oder deren  NA

4.1.3  Rollenklischees  NA

4.2  Beruf  NA

4.2.1  Character  NA

4.2.2  Supporting  NA

4.2.3  Bit  NA

4.2.4  Extra  NA

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4.3 Die Personen 53

4.3.1 Felix Basch 53

4.3.2 Frederick Giermann 57

4.3.3 Faye Wall 60

4.3.4 Felix Bressart 62

4.3.5 Helmut Dantine 64

4.3.6 Ludwig Donath 66

4.3.7 Poldy Dur 67

4.3.8 Alexander Granach 68

4.3.9 Ilka Grüning 70

4.3.10 Lotte Palfi 71

4.3.11 Otto Reichow 73

4.3.12 Lionel Royce 75

4.3.13 Richard Ryen 76

4.3.14 Reinhold Schünzel 78

4.3.15 Ludwig Stössel 80

4.3.16 Helene Thimig 81

4.3.17 Gisela Werbezirk 83

5. Die Anti-Nazi-Filme 84

5.1 Anti-Nazi-Filme bis 1941 86

5.2 Anti-Nazi-Filme nach 1941 90

5.3 Das Deutschlandbild in den Anti-Nazi-Filmen 92

5.4 Filme zwischen Realität und Künstlichkeit 94

5.5 Genrefilme mit Nazithematik 95

5.6 Die Filme 97

5.6.1 ABOVE SUSPICION 97

5.6.2 THE CROSS OF LORRAINE 98

5.6.3 DESPERATE JOURNEY 98

5.6.4 EDGE OF DARKNESS 99

5.6.5 ESCAPE 100

5.6.6 HITLER - DEAD OR ALIVE 101

5.6.7 THE HITLER GANG 102

5.6.8 HOSTAGES 103

5.6.9 HOTEL BERLIN 104

5.6.10 ONCE UPON A HONEYMOON 105

5.6.11 THE SEVENTH CROSS 105

5.6.12 SO ENDS OUR NIGHT 106

6. Epilog 107

6.1 Kriegsende 108

6.2 Rückkehr 109

6.3 A FOREIGN AFFAIR 110

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Die  Personen  NA

Weitere,  im Text erwähnte Emigranten im  NA

Die  Filme  NA

Weitere,  im Text erwähnte Filme im  NA

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Einleitung

Die Historiker und Filmwissenschaftler tun sich schwer mit den Anti-Nazi-Filmen. Als eigenständiges Genre sind sie zu indifferent, in vielen Arbeiten zu Kriegsfilmen tauchen sie gar nicht erst auf, 2 und qualitativ befinden sie sich meist unter dem Niveau, das für

nötig befunden wird, um Eingang in die Filmgeschichte zu finden. Sind sie so sehr in ihrer Zeit verankert, daß sie darüber hinaus keinen Verwertungseffekt mehr haben? Sollten sie unter Verschluß gehalten werden, wie im Fall von Disneys während des Zweiten Weltkrieges produzierten, propagandistischen Zeichentrickfilmen? Oder sind sie für den heutigen Zuschauer noch von Interesse? Die wenigen dieser Filme, die heute noch kursieren, fristen ein unscheinbares Dasein in den dritten Programmen der öffentlichen Fernsehsender, wo sie gelegentlich im Spätprogramm ausgestrahlt werden. Dabei findet ein besonderer Verdienst dieser Filme überhaupt keine Berücksichtigung - sie waren häufig das letzte Refugium für Auftritte der aus Deutschland emigrierten Schauspieler. Heute längst vergessen, liefern die Filme Zeugnis ab von einer vergangenen Epoche, der eine Generation Schauspieler zum Opfer fiel.

"Das Einzige im Exil... es weiß natürlich niemand, wer man war, und manchmal vergißt man es selbst: War ich eigentlich Schauspielerin? War ich einmal ein Star? [...] Man wird halt wieder Lieschen Müller." 3

Ihre Namen und Gesichter kennt heute keiner mehr, doch in den Filmen sind sie noch zu sehen, fast so, als würden sie nur darauf warten, wieder entdeckt zu werden. Doch niemand scheint sich für die zu interessieren, die erst vertrieben, und dann nur noch in Kleinstrollen eingesetzt wurden. Aus der Filmgeschichtsschreibung fielen sie heraus, weil ihr Status anscheinend zu unbedeutend für eine ausführliche Auseinandersetzung mit ihnen und ihrem Schicksal war. Die Studien zum Filmexil nehmen nur einen kleinen Teil innerhalb des Forschungsbereichs 'Emigration' ein, 4

und wenn das Thema 2 Vgl.: Basinger, Jeanine: The World War II combat film : Anatomy of a Genre. New York 1986 / Butler, Ivan: The War Film. South Brunswick; New York 1974 / Kagan, Norman: The War Film. New York 1974 / Kane, Kathryn: Visions of War : Hollywood Combat Films of World War II. (Studies in Cinema, No. 9) Ann Arbor 1982 / Suid, Lawrence H.: Guts & Glory : Great American War Movies. Eading et al. 1978. Virilio fand lediglich TO BE OR NOT TO BE (1943) erwähnenswert. Vgl.: Virilio, Paul: Krieg und Kino : Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main 1991, S. 140ff.

3 Die Passage wurde entnommen aus einem Interview mit Grete Mosheim*. IN: Freyermuth, Gundolf S.: Reise in die Verlorengegangenheit : Auf den Spuren deutscher Emigranten (1933-1940). Hamburg 1990, S. 155 4 Vgl.: Baxter, John: The Hollywood Exiles. London 1976 / Frühwald, Wolfgang; Schieder, Wolfgang (Hrsg.): Leben im Exil : Probleme der Integration deutscher Flüchtlinge im Ausland 1933-1945. Hamburg 1981 / Heilbut, Anthony: Exiled in paradise : German refugee artists and intellectuals in America from

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Auseinandersetzung fand, lag der Schwerpunkt auf den Filmen und deren Macher, nicht aber auf den Schauspielern, zumal, wenn sie 'nur' als 'Supporting Actors' auftraten. 5 "Mit jedem von ihnen aber, der vergessen stirbt, gehen wertvolle Erfahrungen verloren." 6 Einem Sammelschwerpunkt des Filmarchiv Metropolis in Hamburg ist es zu verdanken, daß die Filme, an denen Emigranten, in welcher Tätigkeit auch immer, beteiligt waren, heute wieder zugänglich sind. Mein besonderer Dank gilt an dieser Stelle Heiner Roß, der mich auf das Thema aufmerksam machte und dafür sorgte, daß eine Auswahl der Filme für Forschungszwecke zur Verfügung stand. Ausgehend von deren Sichtung fand die weitere Annäherung an die Thematik und der Situation der damit verbundenen Personen statt. Weitere Informationen zu Emigranten, die mit einem '*' gekennzeichnet sind, befinden sich im Anhang.

1. Die Situation der Schauspieler in Europa

Der Machtantritt der Nationalsozialisten in Deutschland am 30. Januar 1933, sollte einschneidende Veränderungen für die deutsche Filmproduktion zur Folge haben. Bereits am 28. März 1933, also knapp zwei Monate später, hielt Propagandaminister Joseph Goebbels im Berliner Kaiserhof eine Rede vor der Dachorganisation der deutschen Filmschaffenden, die im Tonfall zwar wider Erwarten noch relativ gemäßigt ausfiel, aber schon die Weichen stellte für die zukünftige nationalsozialistische Filmpolitik. Goebbels ließ keinen Zweifel daran, "daß die nationalsozialistische Bewegung in die Wirtschaft und die allgemeinen kulturellen Fragen, also auch in den Film, eingreift" 7

um anschließend anhand einiger Filmbeispiele auszuführen, was er unter Filmkunst verstand - Filme für das gesamte Volk: the 1930s to the present. Berkeley; Los Angeles 1997 / Middell, Eike et al.: Exil in den USA : mit einem Bericht "Schanghai - Eine Emigration am Rande". (Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933- 1945; Band 3), Frankfurt am Main 1980 5 Vgl.: Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod..." : Filmexil in Hollywood : Porträts, Filme, Dokumente. Marburg 2002 / Cargnelli, Christian; Omasta, Michael (Hrsg.): Aufbruch ins Ungewisse, Band 1 : Österreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945. Wien 1993 / Filmexil. (Schriften- reihe, hrsg. von der Stiftung Deutsche Kinemathek) Berlin; München (seit 1992) / Hilchenbach, Maria: Kino im Exil : Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933-1945. (Kommunikation und Politik; Band 14) München et al. 1982 / Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939-1945. Münster 1985 / Schnauber, Cornelius: Deutschsprachige Künstler in Hollywood : Emigration zwischen 1910 und 1945. Bonn 1996 / Taylor, John Russell: Strangers in Paradise : The Hollywood Émigrés 1933-1950. London 1983 6 Freyermuth, Gundolf S.: Reise in die Verlorengegangenheit... a.a.O., S. 124

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"Allerdings ist der Publikumsgeschmack nicht so, wie er sich im Inneren eines jüdischen Regisseurs abspielt. Man kann kein Bild vom deutschen Volk im luftleeren Raum gewinnen. Man muß dem Volke aufs Maul schauen und selbst im deutschen Erdreich seine Wurzeln eingesetzt haben. Man muß ein Kind des Volkes sein." 8

Obwohl sich bereits in dieser Rede ein deutlicher Hinweis darauf befindet, daß jüdische

Mitarbeiter in der deutschen Filmindustrie zukünftig unerwünscht seien, wurde dieser

weder von der Fachpresse, noch von der Industrie, weiter ernst genommen. Laut Horak,

"waren die weitgehenden strukturellen und persönlichen Änderungen, die kommen sollten, noch nicht in

ihrem vollen Ausmaß abzusehen." 9 Nur wenige Schauspieler erkannten den Ernst der Lage

und verließen Deutschland frühzeitig, die meisten blieben und versuchten, trotz der

zunehmenden Einschränkungen, in der deutschen Filmindustrie tätig zu bleiben. Für die

Schauspieler ohne 'arische' Abstammung bedeutete das meist, daß es kaum noch

Rollenangebote für sie gab, und wenn, mußten sie sich fortan mit kleinen Rollen

zufrieden geben. Noch war es möglich, kontinuierlich auf der Leinwand präsent zu sein

und es sogar zu allgemeiner Beliebtheit zu bringen, wie das Beispiel von Kurt Gerron

bewies:

"Meist waren es nur winzige Rollen, die ihm angetragen wurden, doch durch eine schon phänomenale Häufigkeit seines Auftretens glich Gerron das Manko der Charge aus. Im Kinoprogramm jener Jahre spielte er eine Hauptrolle, war wie kaum ein anderer Schauspieler allgegenwärtig." 10

Doch auch diese letzte Arbeitsmöglichkeit wurde den Schauspielern erschwert und

letztendlich genommen. Nur einen Tag nach der Rede Goebbels' beschließt der

Vorstand der Ufa, in vorauseilendem Gehorsam gegenüber den neuen Machthabern, bei

einer Sitzung:

"Mit Rücksicht auf die infolge der nationalen Umwälzung in Deutschland in den Vordergrund getretene Frage über die Weiterbeschäftigung von jüdischen Mitarbeitern und Angestellten in der Ufa beschließt der Vorstand grundsätzlich, daß nach Möglichkeit die Verträge mit jüdischen Mitarbeitern gelöst werden 7 Dr. Goebbels' Rede im Kaiserhof am 28.3.1933. IN: Albrecht, Gerd (Hrsg.): Der Film im Dritten Reich :

Eine Dokumentation. Karlsruhe 1979, S. 26f.

8 ebd., S. 29f. 9 Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 8 10 Prümm, Karl: Von der komischen Charge zum eigenwilligen Erzähler : Der Filmschauspieler und Film-

regisseur Kurt Gerron. IN: Felsmann, Barbara; Prümm, Karl: Kurt Gerron - Gefeiert und gejagt : Das Schicksal eines deutschen Unterhaltungskünstlers : Berlin, Amsterdam, Theresienstadt, Auschwitz. Berlin 1992, S. 145-239, S, 145. Doch auch Gerron konnte dem Schicksal vieler anderer, die in Deutschland geblieben sind, nicht entgehen. Er kam ins KZ und gründete dort mit dem "Karussell" ein Kabarett. Unter dem Versprechen der Nazis, sein Leben würde verschont bleiben, drehte er mit DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT (1944) einen Dokumentarfilm über das vermeintlich gute Leben der Juden im KZ Theresienstadt, der als Propagandafilm gegenüber dem Ausland benutzt werden sollte. Alle am Film beteiligten Personen, inklusive Gerron wurden im Herbst 1944 von Theresienstadt nach Auschwitz transportiert und dort umgebracht. Vgl.: Felsmann, Barbara: Der Schauspieler, Kabarettist und Regisseur Kurt Gerron. IN: Felsmann, Barbara; Prümm, Karl: Kurt Gerron... a.a.O., S. 7-144, S. 81ff.

7

sollen. Es wird ferner beschlossen, zu diesem Zweck sofort Schritte zu unternehmen, die die Auflösung der Verträge der einzelnen in Betracht kommenden Personen zum Ziele haben." 11

1.1 Arbeitsverbot im Heimatland

Die Ufa war die größte deutsche Filmproduktionsfirma 12 und obwohl der endgültige

Ausschluß aller 'Nichtarier' aus der Reichsfilmkammer erst im Januar 1935 erfolgte, kam der Beschluß des Ufa-Vorstandes von 1933 bereits einem ersten Arbeitsverbot gleich. Wegen der von Staatsseite vorangetriebenen Monopolstellung der Ufa gab es außerhalb dieses Filmkonzerns kaum Möglichkeiten, weiterhin in der deutschen Filmindustrie eine Betätigung zu finden. Für die Filmschaffenden im Dritten Reich blieben als Möglichkeiten nur Berufswechsel oder Emigration. Da sich die Rassengesetzgebung auch auf andere Berufsgruppen erstreckte, ging die Mehrheit der Betroffenen ins Ausland. Nicht nur auf die Produktion von neuen Filmen nahmen die Nationalsozialisten maßgeblich Einfluß, auch was in Deutschland in den Kinos gezeigt werden durfte unterlag ihrer Kontrolle. Goebbels bediente sich dafür der Kontingent- Verordnung zum Schutz der deutschen Filmwirtschaft 13 indem er festlegte, daß Filme

mit jüdischen Mitarbeitern keine deutschen Filme seien und fortan eine besondere Herstellungsgenehmigung benötigten. Eine solche Ausnahmegenehmigung gab es für jüdische Filmschaffende nur, wenn es für die Nationalsozialisten opportun war. So hatten die Nationalsozialisten z.B. kein Problem damit, an Fritz Lang*, der Jude war, heranzutreten und ihm die Leitung der neuen nationalsozialistischen Filmproduktion anzutragen. Ohne eine konkrete Antwort zu geben, zog Lang es vor, fortan sein Glück außerhalb von Deutschland im Exil zu suchen. Wer blieb, versuchte sich mehr schlecht als recht mit Kleinstrollen oder unter falschem Namen über Wasser zu halten, doch bereits im Juni 1933 gründete Goebbels die Reichsfilmkammer, in der alle Filmschaffenden vereinigt wurden und in der man Mitglied sein mußte, wenn man in der deutschen Filmindustrie arbeiten wollte. Voraussetzung für eine Aufnahme in die Reichsfilmkammer war eine 'arische' Herkunft und eine politisch konforme Haltung gegenüber den neuen Machthabern. Die Auswirkungen der nationalsozialistischen 11 Niederschrift Nr. 905 (Vorstandssitzung vom 29.3.1933). IN: Kreimeier, Klaus: Die UFA Story : Geschichte eines Filmkonzerns. München; Wien 1992, S. 248 12 Vgl.: Kreimeier, Klaus: Die UFA Story... a.a.O.

13 Die noch aus der Weimarer Zeit stammende Verordnung sah eine spezielle Einfuhrgenehmigung für ausländische Filme vor.

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Kulturpolitik auf die deutsche Filmproduktion waren verheerend. Wer nicht gleich ins Exil ging, bekam keine Arbeit mehr und in einem Brief konstatierte Granach:

"Es war fast ein Wunder zu nennen, daß es den deutschen Film überhaupt noch gab, nachdem nicht allein fast vierzig Prozent der Stars und Sternchen durch die 'Arier'gesetzgebung von weiterer Mitarbeit ausgeschlossen waren, sondern auch mehr als die Hälfte der Produzenten und Regisseure - und wahrlich nicht die schlechtesten ...!" 14

Neben der erwähnten Kontrolle aktueller Produktionen betraf diese Entwicklung auch die bereits produzierten bzw. 'alten' Filme. Es genügte nicht, den Schauspielern durch die Verweigerung der Mitgliedschaft in der Reichsfilmkammer die Arbeitsmöglichkeit zu entziehen, sie sollten komplett von der Leinwand und aus dem Gedächtnis des Zuschauers verschwinden:

"Berlin, 14. Juni. Die 'Nationalsozialistische Parteikorrespondenz' schreibt: 'Verschiedentlich konnte beobachtet werden, daß Filme mit nichtarischen Darstellern, die vor dem 30. Januar 1933 hergestellt und von der Filmprüfstelle zugelassen wurden, wieder in Lichtspieltheatern auftauchen. Es muß darauf hingewiesen werden, daß diese Filme, insbesondere wenn in ihnen Schauspieler mitwirken, die als Emigranten bekannt sind, verboten sind. Neben der Vorführung ist auch die Verleihung und Ausfuhr solcher Filme untersagt und wird, da hierin eine Verletzung des Nationalbewußtseins zu erblicken ist, als große Unzuverlässigkeit angesehen, die geahndet zu werden verdient.'" 15

1.2 Ausweichen auf andere europäische Länder

Auf die eingeschränkten Arbeitsmöglichkeiten in Deutschland reagierten viele Filmschaffende zunächst, indem sie sich an andere europäische Länder mit einer funktionierenden Filmindustrie wandten, wie sie z.B. in Österreich, Ungarn, Frankreich und Großbritannien zu finden war. 16 Viele Exilanten hatten Probleme, sich in das Leben

ihres jeweiligen Gastlandes einzufinden, weil sie davon ausgingen, bald wieder nach Deutschland zurückkehren zu können. Wer von außerhalb nach Deutschland gekommen war, kehrte in sein Heimatland zurück, wobei Länder mit einer deutschsprachigen Filmproduktion, wie z.B. Österreich, die Schweiz, aber auch Tschechien oder Ungarn, besonders beliebt waren. Der Großteil der Filmschaffenden ging jedoch nach Frankreich oder England, mit denen Deutschland bereits vor 1933 gute Beziehungen im Bereich 14 Brief von Alexander Granach an Heinrich Jacoby. IN: Hilchenbach, Maria: Kino im Exil... a.a.O., S. 27 15 Alte Filme mit nichtarischen Darstellern sind verboten, in: Frankfurter Zeitung vom 15.6.1935. IN:

Wulf, Joseph: Theater und Film im Dritten Reich : Eine Dokumentation. Gütersloh 1964, S. 308 16 Vgl.: Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 13

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der Filmproduktion unterhielt. 17 Asper kennzeichnete in seinem Buch "Etwas besseres

als den Tod..." das Filmexil dadurch,

"dass die international als hoch qualifiziert geltenden Filmkünstler und -techniker versuchten, ihre in Deutschland begonnenen Karrieren im Exil fortzusetzen und ihren Beruf weiter auszuüben, was ihnen eher möglich war als z.B. den exilierten Ärzten oder Juristen. Dieser Wunsch bestimmte die Fluchtpunkte ihres Exils: Sie emigrierten in die Metropolen, in denen eine Filmindustrie existierte und orientierten sich dabei auch daran, mit welchen Ländern es bereits vor 1933 auf dem Filmsektor engere Kooperationen gegeben hatte. Viele Emigranten wandten sich zunächst nach Wien, Paris, Budapest, London, Prag, Amsterdam, einige nach Moskau und Rom, wenige nach Spanien, Portugal und Palästina." 18

Die Möglichkeiten, die sich den Exilanten in ihren jeweiligen Gastländern boten, waren

äußerst unterschiedlich. Die niederländische Filmindustrie verdankte z.B. einen Großteil

ihrer Filmproduktion der dreißiger Jahre eben jenen exilierten deutschen

Filmschaffenden, die auf der Flucht vor den Nationalsozialisten ihre Erfahrungen

mitbrachten und bis zum Kriegsbeginn viele Filmprojekte in den Niederlanden

verwirklichen konnten. 19 Das betraf natürlich in erster Linie diejenigen der Exilanten,

die als Produzenten und Regisseure tätig waren. Schauspieler standen bei den

verschiedenen nationalen Filmproduktionen immer vor dem Problem, in der jeweiligen

Landessprache agieren zu müssen, was den meisten die Arbeitsuche mehr als

erschwerte. Aber auch in den deutschsprachigen Ländern, vor allem in Österreich,

versuchten die Exilanten trotz aller Probleme, mit nicht geringem Erfolg in der

Filmindustrie Fuß zu fassen. 20 Dort erlebte der Emigrantenfilm allerdings nur eine kurze

Blüte: 17 Zu den Beziehungen der einzelnen europäischen Filmländer untereinander vor und nach der Macht-

ergreifung der Nationalsozialisten sind in den letzten Jahren zunehmend Einzelstudien erschienen, so z.B. zwei Publikationen aus der Reihe CineGraph Buch (Hrsg. von Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobsen und Jörg Schöning): Schöning, Jörg (Red.): London Calling : Deutsche im britischen Film der dreißiger Jahre. München 1993 / Sturm, Sybille M.; Wohlgemuth, Arthur (Red.): Hallo? Berlin? Ici Paris! : Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918-1939. München 1996 18 Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod... a.a.O., S. 20 19 Vgl.: Dittrich van Weringh, Kathinka: Der niederländische Spielfilm der dreißiger Jahre und die

deutsche Filmemigration. (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur; Band 69) Amsterdam 1987. Zur Situation der Schauspieler bemerkte sie: "Völlig erfolglos blieben Schauspieleremigranten aus dem deutschsprachigen Raum. Nur in sehr wenigen winzigen Rollen sind sie anzutreffen, meistens da, wo Sprache nicht gefragt war, beziehungsweise ein deutscher Akzent Glaubwürdigkeit verlieh." ebd., S. 33 20 Die österreichische Filmindustrie übernahm im Frühjahr 1934 im Zuge der Verhandlungen über den

deutsch-österreichischen Filmverkehr den Arierparagraphen des nationalsozialistischen Deutschland. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich in Österreich aber bereits eine deutschsprachige Filmproduktion etabliert, die Filme herstellte, die nicht vom deutschen Markt abhängig waren. Innerhalb dieser unabhängigen Filmproduktion gelang es den Exilschauspielern auch weiterhin, Arbeit zu finden. Zur Situation des österreichischen Films in den dreißiger Jahren, vgl.: Loacker, Armin: Anschluß im ¾-Takt : Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930-1938. (Filmgeschichte international Bd. 5) Trier 1999 / Loacker, Armin; Prucha, Martin (Hrsg.): Unerwünschtes Kino : Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934-1937. Wien 1999

10

"In der österreichischen Filmindustrie arbeiteten zunächst noch offen, dann verdeckt zahlreiche jüdische Mitarbeiter, doch machte das "Dritte Reich" unmissverständlich klar, dass es diese Filme boykottierte. Einzelne Erfolge geglückter Tarnung täuschen nicht darüber hinweg, dass sich die österreichische Filmindustrie dem Nazidruck sehr bald beugte, und es bereits 1936 keine Arbeitsmöglichkeit für jüdische Filmkünstler in Österreich mehr gab, weshalb auch zahlreiche österreichische Filmkünstler ihre Heimat bereits vor 1938 verließen." 21

In Frankreichs Filmindustrie waren die Exilanten eher geduldet als erwünscht, 22 und

zusätzlich wurde die Situation auf dem Arbeitsmarkt durch die in den dreißiger Jahren

einsetzende Wirtschaftskrise verschärft. Es entstanden in dieser Zeit international

anerkannte Werke, bei denen die Beteiligung von Exilanten aber eher die Ausnahme

blieb. Keinem der Schauspieler im französischen Exil gelang es wirklich, Fuß zu fassen

und so wurde die Zeit häufig in kalten Hotelzimmern, oder in Cafés verbracht, wo man

die anderen Exilanten traf, sich stundenlang an einer Tasse Kaffee festhielt und hoffte,

daß sich ab und zu ein Gönner fand, der einem ein Essen spendierte. 23 Im Gegensatz

dazu gelang es einigen Schauspielern, sich in England im Film und auf der Bühne zu

etablieren und sogar einen gewissen Starruhm zu erlangen. 24

Für die Exilanten wurde die Situation in Europa mit der aggressiven Expansionspolitik

der Nationalsozialisten immer beunruhigender und die Möglichkeit eines Krieges rückte

zunehmend in greifbare Nähe. Es war nicht abzusehen, wie lange man im jeweiligen

Exilland vor dem Zugriff der Nationalsozialisten noch sicher war und welche

Ausweichmöglichkeiten dann noch offenstanden:

"Ob man hier wird bleiben können, erscheint mehr als fraglich, aber mehr als gewiß ist, daß es keinen anderen Fleck europäischer Erde gibt, wo unsereins sonst hinkönnte. Und Amerika liegt, selbst wenn es zugänglich wäre, viele hundert Dollar weit weg."

25 21 Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod... a.a.O., S. 22 22 1934 wurde in Frankreich die Fremdengesetzgebung nach Anschlägen auf zwei Staatsmänner massiv

verschärft, und sowohl die Regierung, als auch die Bevölkerung Frankreichs erwiesen sich als zunehmend fremdenfeindlich. Vgl.: Brief von Alfred Polgar* an Heinrich Schnitzler über die österreichische Emigration in Paris, 16.11.1938. IN: Österreicher im Exil : Frankreich 1938-1945 : Eine Dokumentation. (Hrsg. vom Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes) Wien; München 1984, S. 152 23 Seine Erfahrungen im französischen Exil beschrieb der Komponist Friedrich Hollaender*, dessen

Partituren aus DER BLAUEN ENGEL (1930) noch nicht verklungen waren, in seinem Roman 'Mensch- liches Treibgut'. Vgl.: Hollaender, Friedrich: Menschliches Treibgut. Bonn 1995, S. 67ff.

24 wie es z.B. bei Elisabeth Bergner*, Conrad Veidt* und Anton Walbrook* (=Wohlbrück) der Fall

gewesen war.

25 Brief von Alfred Polgar an Heinrich Schnitzler über die österreichische Emigration in Paris,

16.11.1938. IN: Österreicher im Exil... a.a.O.

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1.3 Emigrantenwellen

Durch die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 kam es noch nicht zu einer massiven Welle der Emigration. Man glaubte, daß es sich nur um eine schnell vorübergehende Phase der Politik handeln würde und versuchte zunächst, sich mit der neuen Situation zu arrangieren. Die ständigen Emigrationen dieser Zeit kamen aber nicht so geballt, daß man von einer Welle hätte sprechen können. Die Arbeits- möglichkeiten für die Filmschauspieler wurden systematisch eingeschränkt, bis das Reichsbürgergesetz vom 15. September 1935 die Juden endgültig aus der Gemeinschaft ausschloß. Das am gleichen Tag verkündete 'Gesetz zum Schutz des deutschen Blutes und der deutschen Ehre' verbot jegliche Beziehungen zwischen 'arischen' und 'nichtarischen' Personen. Betroffen von diesen Gesetzen waren somit nicht nur Juden, sondern auch deren Ehepartner. Durch dieses Arbeitsverbot endgültig ihrer Existenz beraubt und zunehmender Verfolgung ausgesetzt, kam es zu einer ersten Emigrations- welle, wobei der Schwerpunkt der gewählten Exilländer immer noch auf Europa lag, während sich lediglich 15 Prozent der jüdischen Filmschaffenden direkt nach Hollywood wandten. 26 Zum einen lag das europäische Exil nicht so weit von Deutsch-

land weg und ließ den Exilanten die Hoffnung, bald wieder zurückkehren zu können, zum anderen war es beinahe unmöglich, ohne einen Vertrag in der Tasche nach Amerika einzureisen, weil die Formalitäten, die man dafür erfüllen mußte, sehr strikt waren und auch während der gesamten Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft nicht gelockert wurden. 27 Mit dem Anschluß Österreichs am 13. März 1938 und der

Annexion der Tschechoslowakei am 15. März 1939 sahen sich viele Emigranten erneut dem Zugriff der Nationalsozialisten ausgesetzt, was eine wahre Welle der Emigration in die benachbarten Länder zur Folge hatte. Wegen der drohenden Kriegsgefahr wurde Europa aber nicht mehr als sicher angesehen, weswegen viele erneut vor der Entscheidung standen, alles, was sie sich mühsam aufgebaut hatten, wieder zurück- zulassen und zu fliehen, oder in einem Land zu bleiben, das sich im Krieg befand und möglicherweise bald von den Nationalsozialisten überrollt werden würde. 26 Vgl.: Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 24f.

27 Vgl. Punkte 1.6 - Flucht nach Amerika, bzw. 1.7 - Affidavits

12

1.4 Ausbruch des Krieges

Zwei Tage nach dem Überfall Hitlers auf Polen am 1. September 1939 erklärten Frankreich und Großbritannien Deutschland den Krieg. Es folgten im April 1940 die Besetzung Dänemarks und Norwegens. Im Mai 1940 fielen die deutschen Truppen in Belgien und den Niederlanden ein, bevor sie im Juni des gleichen Jahres in Frankreich einmarschierten und es nach kurzen Gefechten zum Aufgeben zwangen. Nordfrankreich wurde besetzt, während in Südfrankreich die von den Nationalsozialisten kontrollierte Vichy-Regierung eingesetzt wurde. Im November 1940 traten Ungarn und Rumänien den Achsenmächten bei, im März 1941 folgte Bulgarien. Im April 1941 wurden Jugoslawien und Griechenland eingenommen. Hitler hatte mit seinem Konzept des 'Blitzkrieges' in kürzester Zeit Europa überrollt, mit Italien war er verbündet und die Regierung des neutralen Spaniens war, unter dem faschistischen Regime Francos, Deutschland durchaus wohlgesonnen. England leistete weiterhin erbitterten Widerstand, befand sich aber durch den Luft- und Seekrieg von Seiten der Deutschen bereits in Bedrängnis. In den besetzten Ländern wurden sofort die nationalsozialistischen Rassengesetze umgesetzt, Massenverhaftungen und Einlieferungen in die neu errichteten Konzentrationslager waren an der Tagesordnung.

1.5 Flucht durch Europa

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges und den militärischen Eroberungs- feldzügen Deutschlands wurde Europa für die Exilanten zu einer Falle, deren Schlupfwinkel zunehmend knapper wurden. Mit den deutschen Soldaten kam auch die Gestapo, die in den besetzten Ländern Jagd auf Exilanten und politische Gegner machte. Wer nicht rechtzeitig fliehen konnte, wurde verhaftet und in Konzentrationslager gebracht. Die Filmexilanten, die sich in ihren Exilländern eine, wenn auch magere, zweite Existenz aufgebaut hatten, sahen sich über Nacht ihrer Tätigkeit und ihrer Habseligkeiten beraubt. Ihre deutschen Pässe, sofern sie noch welche hatten, waren für ungültig erklärt worden und den meisten blieb nur noch die sofortige Flucht in eine ungewisse Zukunft. Auch von Seiten der Exilländer nahmen die Repressalien zu. Die Exilanten waren zwar vor Hitlerdeutschland geflohen, galten in den Exilländern aber immer noch als Deutsche und fanden als solche ihre Position mit Kriegsbeginn stark

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beeinträchtigt. Argwöhnisch beobachtet bekamen sie häufig keine Arbeitserlaubnis mehr und wurden sogar interniert. Wer Glück hatte, ergatterte eine der raren Schiffs- fahrkarten nach Amerika. Für die meisten der Exilanten begann hingegen eine lange Flucht durch das im Krieg befindliche Europa, immer mit der Angst entdeckt zu werden. Die Fluchtziele waren zuerst noch unbesetzte Länder, wie z.B. die Schweiz, die ihre Grenzen vor den Flüchtlingsströmen schnell verschloß, aber auch das Vichy- Frankreich mit Marseille, als einzigem 'freien' Mittelmeerhafen. Von dort versuchte man eine Passage nach Marokko oder Lissabon zu bekommen, von wo man weiter nach Amerika zu gelangen hoffte. 28 Das Elend dieser Flüchtlingsströme, die ohne Heimat

und ohne Pässe von Ort zu Ort gehetzt wurden und nirgendwo bleiben konnten, war bezeichnend für die Erfahrung des Filmexils. Sie wurde eines der Themen der Anti- Nazi-Filme und sowohl die Regisseure, als auch die Schauspieler im Exil konnten dabei ihre persönlichen Erfahrungen visuell umsetzen. 29

1.6 Flucht nach Amerika

Amerika wurde zum bevorzugten Exilland der Emigration 30 und blieb es auch bis 1945,

da es weit genug von Europa entfernt zu sein schien, um nicht in einen Krieg mit Nazideutschland verwickelt zu werden. Zudem verfügte Amerika über eine funktionie- rende Filmindustrie, in der bereits viele Emigranten tätig waren. Es war jedoch nicht ohne weiteres möglich, in die USA einzureisen. Die Schwierigkeit bestand darin, daß die Einwanderung in Amerika über ein Quotensystem geregelt wurde, das eine Einwanderung aus einzelnen Ländern (wie z.B. Deutschland) nur bis zu einer bestimmten Anzahl erlaubte. Diese Quote wurde anhand des prozentualen Anteils der Herkunftsländer in der Zusammensetzung der amerikanischen Bevölkerung ermittelt. Sobald die Quote für ein Land erfüllt war, wurden für das entsprechende Jahr und Land keine weiteren Visa mehr erteilt. Die Filmindustrie in Hollywood, die seit den zwanziger Jahren weder Geld noch Mühen gescheut hatte, talentierte Filmschaffende aus Deutschland und Europa abzuwerben und in den dreißiger Jahren diese 28 Der bekannteste Anti-Nazi-Film, CASABLANCA (1942) handelt genau von dieser Phase der Flucht: Flüchtlinge, die sich in Rick's Cafè Americain treffen und auf eine Passage nach Lissabon warten, um von dort mit viel Glück per Schiff nach Amerika zu gelangen.

29 So schildert z.B. SO ENDS OUR NIGHT (1941) das Schicksal der Flüchtlinge in Europa, natürlich nicht ohne eine Geschichte von Freundschaft, Liebe, Heldentum und Opferbereitschaft zu erzählen. 30 Vgl.: Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 27

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Rekrutierung vielversprechender Talente weiter intensiv betrieb, sah sich nunmehr einer Welle von Filmemigranten ausgesetzt, die gegenseitig um die wenigen Arbeits- möglichkeiten konkurrierten, wie Asper feststellte:

"In den ersten Jahren des Exils waren nur diejenigen Emigranten nach Hollywood gekommen, die mit einem Vertrag in der Tasche ankamen, das änderte sich ab dem Frühjahr 1938. Nach dem Anschluss Österreichs, dem Beginn des 2. Weltkrieges 1939 und der Niederlage Frankreichs 1940 kam es zu drei großen Emigrationswellen von Filmexilanten in die USA, von denen die Mehrzahl keine Verträge vorweisen konnten und erst einmal ohne Arbeit in Hollywood waren und die von Hilfsfonds unterstützt werden mussten, weil sie oft nichts als das nackte Leben gerettet hatten." 31

Manche Emigranten versuchten, die Quotenregelung zu umgehen, indem sie mit einem 'visitor's visa' in die USA einreisten, mit dem sie sich sechs Monate lang dort aufhalten durften. Nach dieser Frist verließen sie die USA wieder, gingen z.B. nach Mexiko und beantragten einfach von dort aus ganz legal ihre Einwanderung. Die Bearbeitung der Anträge zog sich meist ziemlich lange hin, aber die Emigranten ertrugen es mit Geduld, war das Warten in Mexiko doch immer noch sicherer als in Europa, wo jeden Moment die Verhaftung drohte. Nicht allein die Quotenregelung war es, die den Emigranten Probleme bereitete. Für eine Einwanderung mußten die Antragsteller zusätzlich nachweisen, daß sie nicht auf die finanzielle Hilfe des Staates angewiesen waren und ihm auch weiterhin nicht zur Last fallen würden:

"Sie mußten Geld hinterlegen oder glaubhaft machen, daß sie in den USA über finanzielle Mittel verfügten, mußten also entweder einen Arbeitsvertrag aus den USA vorweisen oder ein Affidavit, die Bürgschaft eines amerikanischen Bürgers, notfalls für ihren Unterhalt aufzukommen. Ab 1941 wurden die Emigranten auch noch einer Art Sicherheitsprüfung unterzogen, so daß die Einreisenden offiziell sogar noch ein zweites, charakterliches beziehungsweise politisches Affidavit benötigten." 32

1.7 Affidavits

Damit wurde neben der Quotenregelung die Beschaffung eines Affidavits zum zentralen Thema der Emigration. Die Geschichte von CASABLANCA (1942) dreht sich z.B. darum, daß Rick Blaine (Humphrey Bogart) durch die Begegnung mit seiner ehemali- gen Geliebten Ilsa Lund (Ingrid Bergman) dazu gebracht wird, ihr und ihrem Mann, dem Widerstandskämpfer Victor Laszlo (Paul Henreid*) zwei kostbare Transit-Visas für ihre Flucht vor den Nationalsozialisten zu überlassen. Ohne die Vorlage eines 31 Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod... a.a.O., S. 28 32 Schnauber, Cornelius: Deutschsprachige Künstler in Hollywood... a.a.O., S. 51f.

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Affidavits erhielten die Antragsteller kein Visum für die Einreise in die USA, was zur Folge hatte, daß trotz des großen Andrangs die Quote für deutsche bzw. österreichische Flüchtlinge in keinem Jahr vor dem Krieg voll ausgelastet war. 33 Die Flüchtlinge saßen

in Europa fest und warteten darauf, vielleicht über einen Bekannten in Amerika oder eine Hilfsorganisation die benötigte Bestätigung zu bekommen. Die Zeit wurde dabei ihr größter Gegner, denn der Einfluß der Nationalsozialisten in Europa wuchs rapide. Es gab keine wirklich sicheren Orte, um auf die Einreise in die USA warten zu können. Oft befanden sich die Antragsteller auf der ständigen Flucht mit immer wechselnden Adressen, was, sollte sich tatsächlich jemand gefunden haben, der bereit war ein Affidavit auszustellen, dessen Zustellung äußerst schwierig machte. Briefe, Telegram- me, Hilfeschreiben - eine schier unübersehbare Menge an Korrespondenz zeugt heute noch, zumeist unerforscht und in Kartons archiviert, von diesem Stück Exilgeschichte. Seine Begegnung mit dieser Geschichte schilderte Freyermuth in seinem Buch "Reise in die Verlorengegangenheit", als er von Gero Gandert durch das Archiv der Stiftung Deutsche Kinemathek geführt wurde und an eine Regalfront mit Pappcontainern im hinteren Teil der Lagerhalle gelangte: "Fünfzehn Zentner! Briefe, Telegramme, Verträge ..." 34 . Viele erreichte die Hilfe aber auch zu spät - sie hatten den Druck und die ständige Angst nicht ausgehalten und aufgegeben, oder sie waren verhaftet und in Internierungs- bzw. Konzentrationslager gebracht worden, die sie lebend nicht wieder verlassen sollten. Die meisten Amerikaner machten sich keine Vorstellung von dem, was in Europa tatsächlich passierte und so wurde es zur Aufgabe der bereits in Amerika befindlichen Emigranten, ein Bewußtsein für die Not in Europa und die Greueltaten der National- sozialisten zu schaffen.

2. Die Situation in den USA

Durch Einführung des Tonfilms und der weltweiten Wirtschaftskrise Ende der zwan- ziger Jahre befand sich Hollywoods Filmindustrie in den dreißiger Jahren im Umbruch. Von ihrem Tiefpunkt, den sie 1933 erreichte, hatte sie sich erst 1937 wieder erholt. Politisch der Neutralität verpflichtet, wurde die Krise in Europa nicht wirklich ernst genommen und als vorübergehendes Phänomen bezeichnet, das die USA nichts angehen würde. Noch waren die geschäftlichen und politischen Beziehungen zu Nazideutschland 33 Vgl.: Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 23

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relativ ungetrübt, erst mit Ausbruch des Krieges würde sich diese Haltung ändern. Zudem war das politische Klima von Ausländerfeindlichkeit und Antisemitismus geprägt. 35 Den Emigrantenwellen, begegnete man mit Ablehnung und Mißtrauen. Es

herrschte Unsicherheit darüber, ob Amerikas Wirtschaft nach der Krise schon stark genug sei, um neben den Amerikanern auch noch den Emigranten ein Auskommen zu bieten. Außerdem befürchtete man über die Aufnahme von Flüchtlingen politische Streitigkeiten mit Deutschland zu bekommen und darüber in den europäischen Konflikt mit hineingezogen zu werden. Die tatsächliche Politik in den USA stand im Gegensatz zu ihren offiziellen Verlautbarungen gegenüber den anderen Nationen und der Umgang mit der immer drängender werdenden Flüchtlingsproblematik blieb weit hinter dem zurück, wie es in den Anti-Nazi-Filmen inszeniert wurde.

"Films like 'Casablanca' and 'Above Suspicion' showed the USA as alert to the Nazi menace, sympathetic to Hitler's enemies but hampered by the necessities of diplomacy from aiding them. When their entry into the war made it possible, the tale goes on, mountains were moved to rescue those who could be saved. Yet, because of a tacitly discriminatory policy, only a fraction of even the heartlessly small quota of immigrant places was ever filled. Between 1 July 1933 and 30 June 1943, 476,930 aliens were taken into the USA - only 165,756 of them Jews. The total US quota from Nazi-controlled countries for that decade was 1,500,000 - 400,000 more than were admitted." 36

Allen Problemen zum Trotz begannen für Hollywoods Filmindustrie mit Ausbruch des Krieges die 'goldenen Jahre', die den Grundstein legten für ihren weltweiten Erfolg in der Nachkriegszeit. 37

2.1 Isolationisten versus Interventionisten

Zur Haltung gegenüber der Situation Deutschlands und Europas gab es in den USA zwei einander konträre Meinungen. Die eine Seite plädierte für eine strikte Nichteinmi- schung in die europäischen Angelegenheiten. Die bekannteste unter diesen mehr oder weniger einflußreichen Gruppen von Isolationisten war die America First, als deren prominenter Sprecher Charles Augustus Lindbergh aktiv war, der kurz zuvor den Atlantik im Alleinflug überquert hatte. Lindbergh startete in New York am 20. Mai 34 Vgl.: Freyermuth, Gundolf S.: Reise in die Verlorengegangenheit... a.a.O., S. 9ff.

35 Vgl.: Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 26ff., bzw.: Spieker, Markus: Hollywood unterm Hakenkreuz... a.a.O., S. 66ff.

36 Baxter, John: The Hollywood Exiles... a.a.O., S. 181f.

37 Vgl.: Schatz, Thomas: Boom and bust : American cinema in the 1940s. (History of the American cinema; Volume 6 : 1940-1949) Berkeley; Los Angeles; London 1999

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1927 in der einmotorigen 'Spirit of St. Louis' und landete 33,5 Stunden später in der Nähe von Paris. Diese Atlantiküberquerung machte ihn in Europa und den USA berühmt und er wurde oft und gerne zu offiziellen Gelegenheiten eingeladen. Lindbergh hatte sich in Deutschland für die dortige Politik, besonders im Hinblick auf die Anstrengungen im Bereich des Flugzeugbaus, begeistert. Zum ersten Mal besuchte Lindbergh das nationalsozialistische Deutschland im Juli 1936. Im August nahm er als persönlicher Gast des Oberbefehlshabers der deutschen Luftwaffe und späteren Reichsmarschalls Hermann Göring an den Olympischen Spielen in Berlin teil. 1938 wurde er anläßlich eines Deutschlandbesuches von Göring mit dem Verdienstorden vom deutschen Adler mit Stern ausgezeichnet. Lindbergh hielt viele antisemitisch ausgerichtete, populistische und nationalistische Reden vor dem amerikanischen Volk, für das er eine Art Nationalheld war. Auf der anderen Seite gab es die Befürworter einer Intervention, die für eine Einmischung und Unterstützung befreundeter Nationen wie England plädierten. Während die USA und Großbritannien ansonsten eher in Konkurrenz zueinander standen, entwickelte sich mit Kriegsbeginn eine Welle der Sympathie für die tapfer und unter großen Entbehrungen gegen Nazideutschland kämpfenden Briten. Im Zusammenhang damit entstand in Hollywood eine ganze Serie mit pro-britischen Filmen, die ihr Setting in Großbritannien hatten und sich meist historisch mit britischer Kultur oder gegenwartsbezogen mit Krieg, Widerstand und Spionage beschäftigten. 38 Die Interventionisten fanden prominente Unterstützung in

Corporal Alvin Cullum York, der als Nationalheld aus dem ersten Weltkrieg zurückgekehrt war. York hatte mit einer 16köpfigen Truppe während eines Gefechtes die zahlenmäßig überlegene deutsche Kompanie überrumpelt und einen mit Maschinengewehren befestigten Hügel eingenommen. Dabei wurden acht ameri- kanische und 25 deutsche Soldaten getötet sowie 132 deutsche Soldaten gefangen genommen. Wegen dieser Leistung wurde York mit der Congressional Medal of Honor ausgezeichnet und in den USA als Kriegsheld verehrt. 39 Das interventionistische Fight

for Freedom Committee (FFF) wählte York als ihren Sprecher. 1941 verfilmte Howard Hawks mit Gregory Peck in der Hauptrolle das Leben des SERGEANT YORK. Der 38 Vgl.: Glancy, H. Mark: When Hollywood loved Britain : The Hollywood 'British' film 1939-45. Manchester; New York 1999 39 Die sieben amerikanischen Soldaten, die ebenfalls an dem Gefecht beteiligt waren und mit York überlebt hatten, wurden ignoriert, weswegen sie eine Kampagne gegen dessen Glorifizierung und für die eigene Anerkennung starteten, was der anhaltenden Popularität von York jedoch keinen Abbruch tat. Vgl.: Birdwell, Michael Edward: Das andere Hollywood der dreißiger Jahre : Die Kampagne der Warner Bros. gegen die Nazis. Hamburg; Wien 2000. Darin vor allem Kapitel 4: Der Sinneswandel: Alvin York und der Spielfilm 'Sergeant York'.

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Film, der am 2. Juli 1941 in New York seine Premiere hatte, aber erst ein Jahr später für die allgemeine Öffentlichkeit freigegeben wurde, wurde zu einem riesigem Erfolg an den Kinokassen. 40 Die Interventionisten, größtenteils Personen, die bereits vor der

Machtübernahme aus Europa gekommen waren und die Situation dort besser einschätzen konnten, versuchten zu erreichen, daß die USA ihre strikte Nichtein- mischungspolitik zugunsten einer Politik der Intervention ändern würde. Sie fanden einen Fürsprecher in Präsident Roosevelt, der ebenfalls für eine Kriegsbeteiligung plädierte, damit jedoch keine Mehrheit im Senat gewinnen konnte. Der Konflikt zwischen diesen beiden Gruppen spitzte sich mit dem Kriegsverlauf in Europa und den Erfolgen der deutschen Armee weiter zu. Die Interventionisten forderten den Kriegsein- tritt, während die Isolationisten weiter auf Neutralität beharrten. Neben einer generellen nationalistischen und antisemitischen Tendenz in den USA waren vor allem wirtschaft- liche Erwägungen der Grund dafür, daß man seinen Handelspartner Deutschland, dessen Einfluß sich über halb Europa erstreckte, nicht verlieren wollte, weil das neben den politischen Konsequenzen eine Verbannung vom deutschen und damit dem euro- päischen Markt zur Folge gehabt hätte. Ein anderer Grund war der 1934 auf Druck der katholischen Kirche von William Harrison Hays errichteten 'Production Code'. Hays, Haupt der 'Motion Picture Producers and Distributors of America' (M.P.P.D.A.), sah sich und die Filmindustrie in den dreißiger Jahren einem Boykott der produzierten Filme von Seiten der katholischen Kirche ausgesetzt. Um die über die zu große Freizügigkeit in den Filmen protestierenden Bischöfe dazu zu bewegen, den Boykott zurückzunehmen und einer staatlichen Zensur zuvorzukommen, erarbeitete Hays mit ihnen eine Liste der Beanstandungen, was in den Filmen zukünftig nicht mehr vorkommen durfte. Er einigte sich mit allen Beteiligten darauf, daß die Filmindustrie ihre Filme vor der Produktion einer internen Stelle zur Überprüfung vorlegen würde, die die Einhaltung dieses Production Code (besser bekannt als 'Hays Code') kontrollieren und bei Überschreitungen zensierend eingreifen würde. 41 Die Einhaltung des Production

Code wurde überwacht von der Production Code Administration (PCA), an deren Spitze der konservative Joseph Ignatius Breen saß. Breen kontrollierte die ihm von der Filmindustrie mehr oder weniger freiwillig vorgelegten Filme und beanstandete jegliche Abweichung von den Vorgaben des Production Codes. In weiterer Auslegung des 40 Vgl.: ebd.

41 Der 'Hays Code' bedeutete eine massive Verschärfung des weit gemäßigteren, von den M.P.P.D.A. bereits 1930 eingerichteten Code zur Selbstregulierung der Filmwirtschaft. Zur Geschichte des Production Codes und der Arbeit des Hays Office, vgl.: Moley, Raymond: The Hays Office. Indianapolis; New York 1945

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Production Codes wurde als neue Kategorie die 'industry policy' eingerichtet, innerhalb derer Filme und Szenen beanstandet wurden, die sich mit dem Ausland und speziell der Krise in Europa beschäftigten. Filme mit solchen Thematiken wurden als riskant für die gesamte Industrie eingestuft, da sie bei einem Boykott von Seiten Deutschlands oder deutsch-freundlichen Ländern den Handelsbeziehungen mit dem Ausland Schaden könnten. Damit war es der Filmindustrie de facto weitestgehend verboten, sich mit aktuellen sozialen oder politischen Themen auseinanderzusetzen.

2.2 Hollywoods Geschäfte mit den Nazis

Hollywoods Filmindustrie machte bis 1941 weiterhin Geschäfte mit dem national- sozialistischen Deutschland. Eines der wenigen Studios, daß schon frühzeitig viel Engagement dabei entwickelte, Deutschland-kritische Filme zu produzieren waren die Warner Bros. Das lag vor allem an den beiden Firmengründern Harry und Jack Warner, die als polnisch-jüdische Einwanderer nach Amerika kamen, in der dortigen Film- industrie ein Vermögen machten und dieses sowie ihren gesellschaftlichen und politischen Einfluß einsetzten, um die Öffentlichkeit auf die Bedrohung durch Nazi- deutschland aufmerksam zu machen und Amerika dazu zu bewegen, zu intervenieren. Sie wurden deswegen von vielen Seiten angegriffen und beendeten auch als erstes Hollywood-Studio 1934 ihre Geschäftsbeziehungen mit dem Dritten Reich. 42 Eine

derart konsequente Haltung einzelner Hollywood-Studios blieb jedoch die Ausnahme. Deutschland und Europa waren wichtig für die Auswertung der Filme, da ein nicht geringer Teil der Produktionskosten eines Films erst über den Auslandsmarkt wieder eingespielt wurde. 43 Politische Bedenken gegenüber Hitlerdeutschland hatten gegenüber

den wirtschaftlichen Notwendigkeiten keinen Platz:

"Bei der Ausschöpfung lukrativer Einnahmequellen spielten altruistische Erwägungen eine untergeordnete Rolle. Hollywood machte Geschäfte mit Mussolinis Italien, mit Francos Spanien, sogar mit Stalins Sowjetunion, warum also nicht mit Hitlers Deutschland, zumal die dortigen Menschenrechtsverstöße lange Zeit als normale Begleiterscheinungen einer vorübergehenden Krisensituation erschienen?"

44 42 Vgl.: Birdwell, Michael Edward: Das andere Hollywood... a.a.O.

43 In den dreißiger Jahren kamen knapp ein Drittel der Gesamteinnahmen eines Filmes über den Aus- landsmarkt herein.

44 Spieker, Markus: Hollywood unterm Hakenkreuz : Der amerikanische Spielfilm im Dritten Reich. (Filmgeschichte International; Band 6) Trier 1999, S. 334

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Den Nationalsozialisten war die Bedeutung des europäischen Marktes für die Filme aus Amerika durchaus bewußt. Die großen amerikanischen Produktionsfirmen hatten eigene Tochterfirmen in Deutschland, andere kooperierten bezüglich der Distribution ihrer Filme mit deutschen Verleihfirmen. Wer nicht vom deutschen Markt ausgeschlossen werden wollte, beugte sich den neuen Machthabern und setzte in seinen Betrieben die Rassengesetze der Nationalsozialisten durch. Im Gegenzug dafür, durfte eine durch diverse Kontingentverordnungen geregelte Anzahl in Amerika produzierter Filme in Deutschland gezeigt werden. Doch selbst diese niedrige Quote wurde nie ausgeschöpft, weil die Zensurstellen die meisten Filme für einen Vertrieb in Deutschland nicht zuließen. Seit der Revidierung des Weimarer Lichtspielgesetzes am 16. Februar 1934 konnte jeder Film verboten werden, der das 'nationalsozialistische Empfinden' verletzte, was z.B. der Fall war, wenn jüdische Schauspieler oder Regimegegner in ihm mitwirkten:

"Einige Dogmatiker plädierten für die prinzipielle Ablehnung aller Filme mit jüdischen Schauspielern - also auch solchen, in denen Juden nur in Nebenrollen agierten. Durchsetzen konnte sich schließlich die moderate Gruppe, die nur Produktionen mit jüdischen Hauptdarstellern verbieten wollte. Bei einer weitergehenden Interpretation des rassistischen Verbotsgrundes hätte praktisch kein amerikanischer Film mehr in Deutschland aufgeführt werden können." 45

Noch benötigte Deutschland die amerikanischen Filme, weil die eigene Filmindustrie nach der Machtübernahme und der Einführung der Rassengesetze, der ein Großteil der talentierten Filmschaffenden Deutschlands zum Opfer fielen, 46 nicht wieder in der Lage

war, qualitativ ansprechende Unterhaltungsfilme in ausreichender Zahl zu produzieren. Das Publikum wollte aber gerade solche Filme sehen und so waren die amerikanischen Filme genau das Richtige, um das deutsche Volk im Kino von den Realitäten auf der Straße abzulenken. Das Problem war nur, daß viele der vor Nazideutschland geflüchte- ten und nach Amerika emigrierten Schauspieler nun in den amerikanischen Filmen wieder auftauchten. Um diese Filme trotzdem auf den deutschen Markt zu bringen, wurden von manchen amerikanischen Produktionsfirmen aus den für den Export nach Europa bestimmten Filmkopien kurzerhand die Namen der betroffenen Personen ge- strichen, um somit einer Zensur des Filmes von Seiten Deutschlands zu entgehen. Das half zwar nicht immer, aber es zeigte doch die Haltung, die bezeichnend war für den Umgang Hollywoods mit den Emigranten. Sie konnten zwar in kleinen Rollen in den Filmen mitspielen, aber in Hollywood richtet sich der Grad der Bedeutung eines 45 ebd., S. 82

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Schauspielers nach der Stelle, an der er sich in den Credits eines Filmes wiederfindet.

Eine Streichung des Namens aus den Credits kommt einem Absturz in die Bedeutungs-

losigkeit gleich. Um den, durch Kontingentverordnungen und Zensurmaßnahmen

beschränkten, aber trotzdem wichtigen deutschen Markt nicht zu verlieren, gaben die

Produktionsfirmen dem Drängen des deutschen Außenministeriums nach, das von der

M.P.P.D.A. 47 eine Garantie-Erklärung dafür verlangte, daß

"die Hollywood-Konzerne künftig auf die Produktion deutsch-feindlicher Filme verzichten würden. Um die Einhaltung dieser Zusage zu überwachen, beorderte man einen Filmbeobachter nach Washington, der die Hollywood-Projekte bereits im Vorbereitungsstadium auf brisante Elemente untersuchen sollte. Später übernahm der deutsche Konsul in Los Angeles diese Aufgabe. Eine US-Filmgesellschaft, die sich über die Abmachung hinwegsetzte, mußte mit einem Geschäftsverbot für Deutschland rechnen. Die rechtliche Handhabe hierfür bot der 'Hetzfilmparagraph', der in der Kontingentverordnung von Juli 1932 enthalten war." 48

Es gab aber einen weiteren Grund für den Verbleib der Auslandsunternehmen amerika-

nischer Filmgesellschaften in Deutschland. Das deutsche Wirtschaftsministerium hatte

im Juli 1934 Transferbarrieren eingerichtet, damit Reichsmark-Guthaben im Lande

blieben und nur noch mit einem mehr als 50prozentigem Verlust in das Ausland

überführt werden konnten. Anstatt die Verleiherlöse ihrer Filme also mit Verlust nach

Amerika zu transferieren, reinvestierten die amerikanischen Produktionsfirmen ihre auf

dem deutschen Markt erzielten Gewinne einfach wieder in Deutschland, oder stellten

ihre Geschäftstätigkeit ganz ein. 49 Trotz der zunehmenden Hindernisse, die ihr von

Seiten der deutschen Machthaber immer wieder entgegengestellt wurde, hielt

Hollywoods Filmindustrie am Geschäft mit Deutschland fest. Ihre Gewinne wurden

durch immer neue Regelungen und Abgaben kontinuierlich reduziert, bis sie am Ende

de facto nicht mehr vorhanden waren. Spieker resümierte:

"Insgesamt konnte das Hitler-Regime zufrieden sein. Die Herstellung amerikanischer Kriegsfilme mit Deutschlandbezug war seit 1933 rückläufig. Bei den wenigen 'anstössigen' Filmen hatten Drehbuch- und Schnittänderungen die ursprüngliche Fassung derart verwässert, daß von deutschfeindlichen Elementen keine Rede mehr sein konnte. Und selbst diese abgeschwächten Versionen waren dank diplomatischer Intervention in vielen Staaten nicht einmal zur Aufführung gelangt. Die penetrante Einmischung der deutschen Diplomaten in die US-Filmproduktion hatte allerdings auch einen kontraproduktiven Effekt: Sie sorgte in Hollywood für eine derartige Verstärkung antideutscher Ressentiments, daß nur noch die Rücksichtnahme auf den Filmexport ins Reich die Herstellung expliziter Anti-Nazi-Filme verhinderte. Als das Deutschlandgeschäft zusehends an ökonomischer Bedeutung verlor, verschwand auch der Hauptgrund für die amerikanische Agitations-Abstinenz."

50 46 Vgl. Punkt 1.1 - Arbeitsverbot im Heimatland 47 Vgl. Punkt 2.1 - Isolationisten versus Interventionisten 48 Spieker, Markus: Hollywood unterm Hakenkreuz... a.a.O., S. 32 49 Vgl.: ebd., S. 90ff. 50 ebd., S. 258

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Mit der deutschen Kriegserklärung an die USA am 11. Dezember 1941 wurden die Geschäftsbeziehungen zwischen Hollywood und Deutschland endgültig eingestellt. Nun konnte sich die Filmindustrie ungestört der Kriegspropaganda widmen, was die Pro- duktion einer ganzen Reihe von Anti-Nazi-Filmen zur Folge hatte, zumindest so lange sie an den Kinokassen Gewinn einzuspielen versprachen. Hollywoods Filmindustrie war während des Krieges mehr denn je darauf bedacht, die Einnahmeverluste durch den weggebrochenen europäischen Markt auf anderer Ebene wieder wettzumachen. Der 25prozentige Einnahmeverlust Hollywoods im Europageschäft wurde durch Zuwächse in den lateinamerikanischen und den Commonwealth-Staaten, sowie durch den Kinoboom im eigenen Land, nahezu ausgeglichen. Die Einnahmen der acht großen Hollywoodkonzerne stiegen in den vierziger Jahren von 19 (1940) auf 120 (1946) Millionen Dollar. Die Kriegsjahre waren für Hollywood goldene Jahre mit bis heute unerreichten Besucherzahlen. 51

2.3 Nye-Ausschuß

Einen weiteren Angriff erlebten Hollywoods Filmproduzenten ab August 1941, als die Senatoren Gerald P. Nye und Bennet Champ Clark eine Resolution beim 'Committee on Interstate Commerce' einbrachten, in der sie den Hollywood-Studios wegen ihrer Produktion von Anti-Nazi-Filmen vorwarfen, sie würden Amerika in den Krieg treiben.

"When you go to the movies, you go there to be entertained.... And then the picture starts - goes to work on you, all done by trained actors, full of drama, cunningly devised.... Before you know where you are you have actually listened to a speech designed to make you believe that Hitler is going to get you." 52

Am 9. September 1941 fand vor dem eigens für diesen Fall einberufenen 'Senate Subcommittee on War Propaganda' die erste Anhörung statt, der weitere folgen sollten. Darin wurde den großen Filmgesellschaften von Seiten Nyes und Clarks vorgeworfen, "sie hätten aus einer monopolartigen Stellung heraus eine organisierte und koordinierte Kriegspropaganda betrieben." 53

Als Gründe dafür wurde der in Hollywood hohe Anteil an 51 Zahlen und Daten, vgl.: ebd., S. 318 52 Gerald Nye, "War Propaganda", Vital Speeches, (Sept. 15, 1941), 720-723. IN: Koppes, Clayton R.; Black, Gregory D.: Hollywood goes to war : how politics, profits, and propaganda shaped World War II movies. Berkeley; Los Angeles 1990, S. 40 53 Horak, Jan-Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 55f.

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europäischen Immigranten sowie der Schutz der Märkte in Großbritannien angeführt. Die Filmkonzerne engagierten für ihre Verteidigung Wendell Lewis Willkie, der 1940 als Präsidentschaftskandidat der Republikaner gegen den bereits seit 1933 als Präsident amtierenden Franklin Delano Roosevelt angetreten war. Nachdem Roosevelt am 2. November 1940 als erster Präsident der USA zum dritten Mal zum Präsidenten gewählt wurde, unterstützte ihn Willkie als bekennender Internationalist bei dessen laufenden Bemühungen, Amerika aus der isolationistischen Haltung gegenüber Europa heraus- zuführen. Argumentativ geschickt entkräftete Willkie die erhobenen Anschuldigungen hinsichtlich der Kriegstreiberei, indem er Nye im Kreuzverhör dazu brachte, zuzugeben, lediglich einen der Filme gesehen zu haben, auf die er seine Anschuldigungen bezogen und aufgebaut hatte. Auch die Öffentlichkeit war auf der Seite der Filmindustrie und konnte den Verdacht der Kriegstreiberei der Hollywood-Studios nicht nachvollziehen. Trotzdem sah sich die Filmindustrie weiterhin dem Vorwurf des Monopolmißbrauchs ausgesetzt. Die Verhandlungen wurden nach dem Angriff der Japaner auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941 und dem damit verbundenen Kriegseintritt Amerikas ohne Abschluß eingestellt. Die Propagandafilme, die eben noch im Zentrum der Kritik standen, wurden jetzt dringend benötigt - die Frage nach Intervention bzw. Kriegs- treiberei wurde von der Realität eingeholt und war somit gegenstandslos geworden.

2.4 Office of War Information (OWI)

"How effective was the OWI? Was this governmental agency really necessary? Could Hollywood regulate itself without federal decree? These questions were debated throughout the War, prompting the liberal faction to cry censorship while the conservative wing advocated adherence to the status quo. The answers, of course, lay somewhere in the middle. For a four-year period the motion picture industry followed the OWI's edicts, producing every title in a standard format. The results were an effective combination of information, patriotism, hero-worship, and propaganda." 54

Für die Koordination der Propagandatätigkeit der USA während des Krieges war seit dem Frühjahr 1942 das 'Office of War Information' (OWI) zuständig. Ihm war unter an- derem als Unterabteilung das 'Bureau of Motion Pictures' (BMP/OWI) angegliedert, das für die Produktion von Propagandafilmen zuständig war. Die Leitung des BMP/OWI wurde Lowell Mellett übertragen, der bereits seit 1941 als von Roosevelt ernannter 'Coordinator of Government Films' tätig war und erste Erfahrungen im Umgang mit 54 Fyne, Robert: The Hollywood Propaganda of World War II. New Jersey; London 1994, S. 10

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Hollywoods Filmindustrie gesammelt hatte. Mit dem offiziellen Auftrag des BMP/OWI führte er diese Tätigkeit weiter:

"... to serve as the central point of contact between the motion picture industry, theatrical and non- theatrical, and ... will produce motion pictures and review and approve all proposals for the production and distribution of motion pictures by Federal departments and agencies." 55

Mellett hatte seine eigenen Vorstellungen davon, wie ein Propagandafilm aussehen sollte. Handlung und Personen im Film waren so realistisch wie möglich darzustellen, damit sich das amerikanische Volk anhand der Filme ein Bild vom Feind bzw. von der Situation in Deutschland und Europa machen konnte. Doch nur wenige der pro- duzierten Filme hielten den Anforderungen von Mellett stand. Besonders die Anti-Nazi- Filme fanden sich im Zentrum der Kritik durch das BMP/OWI:

"Movies such as 'The Moon Is Down' played a vital role for the Office of War Information's Bureau of Motion Pictures, for they explained the nature of the German enemy and also told film audiences that, though countries might be occupied, the people still were willing to fight for democracy. [...] The propagandists also worried that Johnson's screenplay advanced the idea that 'if ten particular German heads were lopped off, they'd be destroyed.' This sounded too much like the notion that once you got rid of Hitler and his immediate circle, the Germans could be brought back into the fold of civilization. The bureau insisted the corruption went deeper, necessitating unconditional surrender." 56

Wegen der unterschiedlichen Einstellungen zu Propagandafilmen gab es zwischen der Filmindustrie und dem BMP/OWI ständige Auseinandersetzungen. Während das BMP/OWI auf aufklärerische Dokumentarfilme setzte, bevorzugte Hollywoods Film- industrie kommerziell verwertbare Spielfilme, die den Krieg als Thema haben sollten, ohne auf der inhaltlichen Ebene einen zu großen Anspruch auf Realismus zu erfüllen:

"But would these pictures help win the war? Emphatically not, said OWI analysts. They found this trend in the picture cycle deeply disturbing. Despite the flood of anti-Axis films, no picture yet produced would 'give us a true picture of our enemy,' contended Dorothy Jones, OWI's chief film analyst, in July 1942. Virtually everything about the war was missing or muddled, she thought. Serious treatment of the war issues - whether in their international or domestic aspects - was all but non-existent." 57

Mellett schlug der Filmindustrie vor, seinem Büro die Drehbücher und Filme, die sich bereits in Produktion befanden, vorzulegen, damit das BMP/OWI Vorschläge zur Ver- besserung der Filme bezüglich einer realistischen Darstellung des Krieges machen 55 Larson, Cedric: The Domestic Motion Pictures Work of the Office of War Information. IN: Horak, Jan-

Christopher: Anti-Nazi-Filme... a.a.O., S. 62 56 Koppes, Clayton R.; Black, Gregory D.: Hollywood goes to war... a.a.O., S. 280 57 ebd., S. 62f.

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Immerhin setzte sich Roosevelt, der sich bezüglich der Lockerung der Einreise- formalitäten immer wieder ablehnend geäußert hatte, ab 1940 mit der Gründung des 'Emergency Rescue Committee' für die Ausstellung von 'Emergency Visa' bei ausge- wählten Emigranten ein, um diesen 'hervorragenden Europäern' eine beschleunigte Visabearbeitung zukommen zu lassen. 60 In Hollywood, von je her ein Sammelbecken

der unterschiedlichsten Nationalitäten, war man sich der Notlage der Flüchtlinge in Europa bewußt und die Bereitschaft zu helfen war groß. Die zunehmende Menge der eingehenden Hilfegesuche von Freunden, Bekannten, Schauspielerkollegen etc., erreichte jedoch schnell ein Maß, das die Möglichkeiten einzelner Personen überschritt, weswegen Stimmen laut wurden, die eine gemeinschaftlich getragene Hilfsorganisation forderten. Als eine Initiative der Emigranten in Hollywood, allen voran Paul Kohner sowie William und Charlotte Dieterle, wurde am 5. November 1938 der European Film Fund (EFF) gegründet, um die verschiedenen Hilfegesuche und Hilfeleistungen zu bündeln und zu koordinieren:

"Empfehlungsschreiben, Affidavits und Einreisevisa beschaffte der European Film Fund, der auch mit amerikanischen Hilfsorganisationen, besonders dem von amerikanischen Quäkern gegründeten Emergency Rescue Committee, und natürlich den amerikanischen Behörden zusammenarbeitete, weshalb man sich politisch vorsichtig verhalten musste." 61

Als Präsident und auch in Amerika prominentes Aushängeschild des EFF konnte Ernst Lubitsch gewonnen werden. Der EFF sammelte von den Filmemigranten in Hollywood Geld 62 und organisierte Veranstaltungen, 63 um mit dem Erlös seine Arbeit zu finanzie-

ren. Neben den Bemühungen, den noch in Europa wartenden Flüchtlingen durch Ver- mittlung der nötigen Papiere die Einreise nach Amerika zu ermöglichen, kümmerte sich der EFF auch um eine erste finanzielle Absicherung der Neuankömmlinge. Für eine Reihe in Europa auf der Flucht befindlicher Schriftsteller organisierte der EFF z.B. Ein- Jahres-Verträge bei verschiedenen Studios mit dem Mindestgehalt von 100 Dollar pro Woche, Dank derer die Flüchtlinge ein Einreisevisum bekamen und sich zumindest für die Dauer des Vertrages keine Sorgen über ihre Zukunft machen brauchten. Diese Verträge wurden nach Ablauf in der Regel zwar nicht verlängert, aber immerhin befan- den sich die Personen dann schon in Amerika und der EFF kümmerte sich auch um arbeitslose Emigranten, indem er ihnen Kredite auf Darlehensbasis zukommen ließ, die 60 Vgl.: Middell, Eike et al.: Exil in den USA... a.a.O., S. 39ff.

61 Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod... a.a.O., S. 242 62 Mindestens ein Prozent des Gehaltes, manche Emigranten gaben bis zu zehn Prozent.

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bei ihrer Rückzahlung erneut in den Verteilungstopf flossen. Da die Emigranten nur sel- ten eine gut bezahlte Arbeit fanden, konnten die Kredite oft nicht in dem vereinbarten Rahmen zurückgezahlt werden, weshalb es zu einem Ungleichgewicht zwischen den ausgezahlten und eingezahlten Beträgen kam. Wer nichts hatte, von dem konnte man auch nichts fordern, und so trug der EFF die grundlegendsten Lebenshaltungskosten der Not leidenden Emigranten. Auf diese Weise unterstützte er in den zehn Jahren seines Bestehens etwa 250 Exilanten und spielte somit eine entscheidende Rolle am Leben und Überleben der deutschsprachigen Emigration:

"Die erhaltenen Listen des European Film Fund von Spendern und Empfängern sind gleichermaßen eindrucksvoll, beide Listen zusammengenommen ergeben ein beinahe vollständiges Namensverzeichnis der deutschen Emigration in Hollywood, denn wer von den Emigranten Arbeit und Lohn hatte, gab seinen Teil dazu, den Not Leidenden zu helfen." 64

Mit Kriegsende ging das Spendenaufkommen für den EFF dramatisch zurück, eine kontinuierliche finanzielle Unterstützung der Emigranten wurde nicht mehr für nötig befunden. Sie hatten in Amerika Fuß gefaßt oder kehrten langsam in ihre Heimatländer zurück, wohin der EFF noch bis 1948 Care-Pakete schicken ließ, bevor er 1948 in den European Relief Fund, der sich in Erweiterung der Statuten des EFF der Unterstützung der nach Europa zurückkehrenden Emigranten widmete, überführt wurde.

3. Die deutschsprachigen Schauspieler im amerikanischen Exil

Die Exilsituation stellte an die Schauspieler neue Anforderungen, auf die sie schnell reagieren mußten, hatten sie doch oft nur mit wenigen Habseligkeiten flüchten können und waren jetzt darauf angewiesen, Geld zu verdienen. Die Emigranten fühlten sich oft wie Staatenlose, nirgendwo zugehörig und mußten ihre eigenen Erfahrungen in der für sie ungewohnten Situation sammeln, wie Friedrich Hollaender* rückblickend halb ironisch bemerkte: "Es gibt nicht mal einen Fluchtführer im Handel zu kaufen." 65

Die Gewöhnung an das Exilland fiel den Emigranten schwer und besonders die zunehmende Dauer des Exils, während der die Möglichkeit einer Rückkehr in die Heimat immer unwahrscheinlicher wurde, führte viele von ihnen in die Isolation. Es gab zwar eine 63 Der EFF veranstaltete z.B. gemeinsam mit dem 'Jewish Club of 1933' Künstlerabende. Vgl.: anonym: Der zweite Künstlerabend. IN: Aufbau, Vol. VII, No. 50, 12.12.1941, S. 15 64 Asper, Helmut G.: "Etwas Besseres als den Tod... a.a.O., S. 247