Spiel mir das Lied vom Drama

Ein Überblick über die dramaturgischen, narrativen und sensorischen Funktionen von Filmmusik im Spielfilm nach 1950 anhand des modifizierten Modells von Norbert J. Schneider


Hausarbeit, 2005

30 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

1.0 Ouvertüre

2.0 Kleine Geschichte der Musik zum Film

3.0 Funktionen von Filmmusik
3.1 Musikdramaturgische Grundlagen
3.2 Die Funktionspalette
1. Herstellung von Atmosphären .
2. Abbildung von Emotionen
3. Setzen von Ausrufezeichen
4. Illustration von Bewegungen
5. Integration von Bildern
6. Herstellen von Werkimmanenten Bezügen
7. Formbildende Funktion
8. Evozierung von historischer Zeit/gesellschaftl. Kontext
9. Komik, Karikatur und Parodie durch Musik
10. Kommentar durch Musik
11. Physiologische Konditionierung
12. Vermittlung von Raumgefühl durch Musik
13. Persuasive Funktion

4.0 Schlussakkord

5.0 Bibliographie & Mediographie
5.1 Bibliographie
5.2 Mediographie

6.0 Anhang
6.1 Einstellungsprotokoll: Treffen mit Arabern (Fahrenheit 9/11)
6.2 Einstellungsprotokoll: Die Schlucht (King Kong und die weiße Frau)

1.0 Ouvertüre

Filmmusik wird in der Regel nur unbewusst wahrgenommen - dennoch hat sie sowohl einen enormen Anteil am emotionalen Erleben eines Spielfilms als auch an der Übermittlung ganz konkreter Botschaften des Filmemachers. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, einen Überblick über die Möglichkeiten zu geben, die das Medium Musik dem Filmemacher bietet, um seine Geschichte und sein Thema dem Rezipienten zu vermitteln.

Die Meisten der in der Filmmusikforschung bis zum heutigen Tage erarbeiteten Modelle zur strukturierten Übersicht über die Funktionen von Filmmusik gelten als zweifelhaft.1 Beispielsweise kritisiert Bullerjahn am strukturalistischen Modell von Maas2 unter anderem, dass es keine sich gegenseitig ausschließenden Kategorien verwendet3 oder widerruft Pauli sein eigenes tripolares Modell in einem späteren Werk mit folgenden Worten: „Ich bin darüber nicht mehr so ungeheuer glücklich.“4

Daher stütze ich mich in der vorliegenden Arbeit nicht auf ein bestimmtes strukturierendes Theoriemodell; Vielmehr orientiert sich meine Darstellung an der Funktionsaufzählung des Filmkomponisten und Filmmusikwissenschaftlers Norbert Jürgen Schneider5, welches ich modifizieren und ergänzen werde. Weiterhin konzentriert sich diese Arbeit strikt auf dramaturgische, narrative und sensorische (die Sinnesempfindungen beeinflussende) Funktionen. Aus diesem Fokus ergibt sich, dass Metafunktionen6 der Musik im Film nicht behandelt werden. Als Metafunktionen werden solche Funktionen verstanden, die sich nicht auf ein einzelnes filmisches Werk beziehen, sondern auf das Medium Film an sich.6 Eine der ökonomischen Metafunktionen ist beispielsweise die, dass die Platzierung von populärer Pop- oder Rockmusik in einem Spielfilm sowohl für den Film- als auch für den Musikproduzenten lukrative Werbeeffekte zur Konsequenz hat.7

Die Entwicklung von Musik zum legitimen filmischen Ausdrucksmittel wird in der Kleinen Geschichte der Musik zum Film dargestellt. Es wird deutlich, dass besonders die Entwicklungen nach 1950 zu den heutigen höchst differenzierten filmmusikalischen Ausdrucksmöglichkeiten - eben der Funktionspalette der Filmmusik - geführt haben.

1.4 Kleine Geschichte der Musik zum Film

Die Geschichte der Filmmusik setzt sich aus komplexen Wechselbeziehungen zwischen technischen Innovationen, wirtschaftlichen Interessen und künstlerischen Strömungen zusammen. Angesichts dieser Breite des Themas muss sich die vorliegende Arbeit auf eine verkürzte und vereinfachende Darstellung beschränken, die vor allem die Musikfunktionalität im Blickpunkt hat.

Einig ist sich die Geschichtsschreibung noch darüber, dass bereits zur ersten öffentlichen Vorführung eines Films durch die Gebrüder Lumière Musik gespielt wurde. Am 28. Dezember 1895 flimmerte im Grand Café am Boulevard des Capucines in Paris mit L'arrivée d'un train à la Ciotat erstmals ein Film über die Leinwand - begleitet vom Spiel eines direkt im Vorführraum musizierenden Pianisten.8 Warum jedoch die beiden voneinander unabhängig existierfähigen Medien von der Geburtsstunde des Jüngeren an stets in Verbindung genutzt werden, ist bis heute Gegenstand des Streites in der Filmmusikforschung:9

London ist der Meinung, dass die Musik zunächst die Arbeitsgeräusche des Projektors übertönen sollte.10 Dem widerspricht Pauli, indem er darauf insistiert, dass der lumièresche Kinematograph „fast völlig lautlos“11 betrieben werden konnte. So führt Hanns Eisler einen gänzlich anderen Grund für die Musikbegleitung an:

…hat man dem Zuschauer das Unangenehme ersparen wollen, daß die Abbildung lebendiger, agierender und gar redender Menschen vorgeführt werden, die doch zugleich stumm sind. Sie leben und leben zugleich nicht, das ist das Geisterhafte, und Musik will weniger ihr fehlendes Leben surrogieren […], als vielmehr die Angst beschwichtigen, den Schock absorbieren.12

Dass die musikalische Begleitung zu den kurzen Filmen großen Anklang beim Publikum fand und daher seitens der Filmvorführer mehr in diesen Sektor investiert wurde, stellt Roy M. Prendergast fest: „[…] 1896, and, by April of that year, orchestras were accompanying films in several London theaters.”13

Jedoch kann auch das größte Orchester nicht darüber hinwegtäuschen, dass die frühe Musikbegleitung „keinen planvollen Bezug zur Handlung“ besitzt.14 Wie Georg Maas darlegt, wurde eine „differenzierte und differenzierende Begleitmusik“ nicht einmal benötigt15, „solange sich der frühe Film mit der Wiedergabe lebensnaher, dokumentarischer Bilder begnügt[e]“.16

Ab 1909 erwuchs jedoch mit dem Aufgekommen der Montagetechnik ein neues Problem für die Musiker im Kinosaal:

Typische Unstimmigkeiten entstanden etwa, wenn nach dem Wechsel von einer fröhlichen zu einer traurigen Szene ein begonnenes fröhliches Musikstück einfach zu Ende gespielt wurde, somit in die traurige Szene überging und diese zerstörte.17

Als Reaktion auf dieses neue Problem gaben Musiker wie Filmproduzenten verschiedene Musikratgeber heraus. So wurde im Werbemagazin Edison Kinetogram des mächtigen Filmproduzenten Edison Manufactoring Co. seit 1909 jeder Film in Szenen verschiedenen Charakters eingeteilt, zu denen dann Vorschläge zur allgemeinen Stilrichtung der Musik gegeben wurden (z.B. „lively music“ oder „regular ouverture“18 ).19 Max Winkler ging diesen Weg 1912 weiter und entwickelte so genannte Cue-Sheets, die zur Begleitung einzelner Szenen eines bestimmten Films konkrete bereits existierende Musikstücke vorschlagen.20 Diese Cue-Sheets stellen eine wichtige Vorstufe zur Tonfilmmusik dar, da hier „eine planvolle Verknüpfung der Musik mit der Filmhandlung durch die Filmproduzenten selbst eingeleitet und Musik zum Gestaltungsmittel des Films erhoben wird.“21

Ein weiterer Schritt in der Entwicklung hin zu einer filmspezifisch komponierten Musik lieferte John S. Zamecnik: 1913 gab er die Sam Fox Moving Picture Music Volume I heraus. In dieser Anthologie hatte er Musiken zu zeitgenössisch populären Filmstoffen komponiert; Die Titel dieser Klavierstücke lauten beispielsweise Indian Music, Death Scene oder Festival March.22

Als Folge dieser beiden aufgezeigten Entwicklungen entstanden die so genannten Kompilatkompositionen, die präexistente Musik durch Auskomponierung von Übergängen und Einfügungen neuer Passagen auf einen spezifischen Film zuschnitten.23

Nachdem 1908 in Europa bereits erste Versuche zur Eigenkomposition zu einem bestimmten Film unternommen worden waren24, war es dann 1915 soweit: Paramount richtet als erstes Filmstudio ein Music Department ein, welches mit der Komposition für Neuproduktionen beauftragt wird.25

„Filmschaffende in den USA und in Europa hatten Musik mehr denn je als ein emotionalisierendes Medium erkannt.“26

In den USSR entwickelte der Regisseur Sergej M. Eisenstein mit seinen Komponisten Edmund Meisel und Sergej Prokofjew neue filmmusikalische Ideen. Während in Europa und den USA meistens auf traditionelle europäische Musikstilistik zurückgegriffen wurde27, wartet die Musik Meisels mit „neutönerischen Tendenzen“ auf.28

Gerade als „im Rahmen großer Filmproduktionen auskomponierte Kompositionen üblich geworden waren“, die von professionellen Kinomusikern gespielt wurden29, kam am 6. Oktober 1927 mit The Jazz Singer der erste Tonfilm in die Kinos.30 Der erste Tonfilm mit dramaturgisch interessanter Musik ist Thunderbolt von Josef von Sternberg und stammt aus dem Jahre 1929. Anders als in den ersten Tonfilmen, in denen die Musikquelle stets im Bild wieder gefunden werden konnte, übernimmt die Musik in Thunderbolt „auch partiell damaturgisch-kommentierende Aufgaben.“31

Alfred Hitchcock brachte 1933 die für die Musik bedeutsamste Konsequenz des Tonfilms auf den Punkt: „Die begleitende Musik würde schließlich vollständig unter der Kontrolle der Leute sein, die den Film gemacht haben.“32

Wie nun die Filmemacher den Ton bzw. die Musik einsetzen sollten, schlug wiederum Eisenstein 1928 in seinem Tonfilmmanifest vor: Er und seine Co-Autoren Pudowkin und Alexandrow propagierten die künstlerische, kontrapunktische Verwendung der Tonebene als Gegensatz zur Bildebene.33 Damit meint Eisenstein beispielsweise das Spielen einer barocken Symphonie zu einem brutalen Gewaltakt, um das Schreckliche durch den Gegensatz noch stärker zu betonen. Allerdings fungierten und fungieren in den meisten Filmen damals wie heute der Ton und die Musik als Ergänzung und eben nicht als Gegensatz zur Bildebene.34

In der nun folgenden Goldenen Ära Hollywoods von ca. 1935 bis 1950 bildeten sich viele filmmusikalische Stile und Topoi heraus, die bis heute Bestand haben.35 Als Beispiele sind hier „Liebes-Themen und süßliche Streichermotive zur Glamourisierung der Hauptdarstellerin sowie Streichertremoli als Spannungsmittel“36 und „der Gebrauch von Leitmotiven zur Charakterisierung von Personen und Stiftung von szenischen Zusammenhängen“37 zu nennen.

In dieser Zeit findet eine „fortschreitende Funktionalisierung“38 statt. „Filmmusik entfernt sich immer weiter von den Formeln der Konzert- und Opernmusik und findet zu einer spezifisch filmischen Klangsprache.“39

Nachdem das Studio-System der Goldenen Ära um 1950 zerfallen war, ergaben sich folgende bedeutende filmmusikalische Entwicklungen, die in ihrer Summe zu dem heutigen Entwicklungsstand der Filmmusik führen:

Die Aufnahme des Jazz in den Fünfzigerjahren sowie wenig später des Rock’n’rolls diente der Anpassung der Musik an neue Themen im Film wie beispielsweise die rebellierende Jugend.40 Filmmusik nahm nun auch nicht-sinfonische Musik in ihr stilistisches Angebot auf.

Bis Ende der Sechzigerjahre „wird deutlich, dass aus der Pluralität bestehender musikalischer und filmmusikalischer Ansätze ein neuer und für den Film individueller Stil geschaffen wurde.“41

Durch Einführung von Erzeugern synthetischer Klänge, der Synthesizer, in den siebziger und achtziger Jahren wurde das Instrumentarium, dessen sich die Filmmusiker bei der Schaffung dieses filmindividuellen Stils bedienen können, noch erweitert.

Die Entwicklung bis heute zeigt, dass im bisherigen Verlauf der Filmgeschichte Komponisten und Regisseure das funktionale Verhältnis der Musik zum Bild differenziert und sensibilisiert haben.42

Auch Kloppenburg bezeichnet die Geschichte der Filmmusik als „die Geschichte der Erweiterung und Ausdifferenzierung ihrer Funktionen“, was ihn darauf schließen lässt, dass „stilistisch heute alles möglich“ sei.43

3.1 Musikdramaturgische Grundlagen

Der Komponist setzt das Zeichensystem der Musik dazu ein, dem Rezipienten die verschiedenen Aussagewünsche des Regisseurs zu verdeutlichen.44 Dabei nähert sich die Funktion jedes einzelnen Musikeinsatzes immer einem der folgenden beiden Pole an: Funktionen des ersten Pols zielen stets und grundsätzlich nur auf „emotionale Beeinflussung“45 des Rezipienten ab, denn das Ohr (dem Adorno etwas dösendes zugesprochen hatte) besitzt eine weit geringere Übertragungskapazität und ist weniger mit dem (für intelligente Leistungen zuständige) Großhirn, sondern mit dem für das Emotionale und Affektive zuständigen Stammhirn (z.B. Thamalus und limbischem System) verknüpft.46

Der Tendenz der Funktionen des zweiten Pols dagegen ist die, die darüber hinaus in einem antithetischen Zusammenwirken von Bild und Ton Möglichkeiten rationaler Erkennungsprozesse bejaht, welche eine der beiden Komponenten allein nicht erfüllen könnte.47

Es wird deutlich, dass Musikdramaturgie nur ein Teil der allgemeinen Dramaturgie des Films ist. Auch wenn sie in der Produktionsreihenfolge des Spielfilms meist am Schluss steht, muss sie auf alle anderen Gestaltungsmittel (Sounddesign, Kameraführung, Ausleuchtung, etc.) Rücksicht nehmen.48

Gerade das „antithetische Zusammenwirken“ von Bild und Ton wird nicht immer von jedem Rezipienten verstanden - Filmmusik zeigt also nicht immer die Wirkung, die sich der Filmemacher von ihr versprach.

Somit kann man sagen, dass Funktionen von Filmmusik auch als „intendierte Wirkung von Filmmusik“ definiert werden können.49

Wir können nun mit Schneider feststellen, dass Filmmusik zum analogen Informationsanteil des Films gehört.50 Als analog werden solche Informationen bezeichnet, die im Gegensatz zu digitalen Informationen nicht immer unzweifelhaft umrissen sind, sondern ihre Botschaften auch indirekt übermitteln - am Beispiel der mündlichen Sprache beispielsweise illustriert Schneider dies anhand von Betonung, Sprachtimbre und Gestik.51

3.2 Die Funktionspalette

1. Herstellung von Atmosphären

Die Atmosphäre ist letztendlich etwas nicht exakt Definierbares; Damit eignet sie sich hervorragend zur Reproduktion durch Musik, deren Aussagen ebenfalls nicht konkret fassbar sind.52

Die Musik kann im Zusammenspiel mit den Geräuschen die Grundstimmung einer z.B. bedrohlichen oder heiteren Szene leicht und schnell übermitteln.53 Beispielsweise wird gleich zu Beginn von Robert Zemeckis Forrest Gump (0:00:16 - 0:02:43) durch das Hauptthema eine „weltfremd-verträumte“ Atmosphäre, die auch einem „Anflug von Tristesse“ nicht entbehrt, etabliert, in der sich folglich die Geschichte entfaltet.54

[...]


1 Vgl. Claudia Bullerjahn, Grundlagen zur Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, 62.

2 Modell von Maas in: Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 35f.

3 Vgl. Claudia Bullerjahn, Grundlagen zur Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, 64.

4 Hansjörg Pauli, Filmmusik: Stummfilm, Stuttgart 1981, 186.

5 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 90f.

6 Vgl. Claudia Bullerjahn, Grundlagen zur Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, 65.

7 Vgl. ebd., 68.

8 Vgl. Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 19.

9 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 11.

10 Vgl. Kurt London, Film Music, Salem 1936, 27f.

11 Vgl. Hansjörg Pauli, Filmmusik: Stummfilm, Stuttgart 1981, 40.

12 Vgl. Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, Leipzig 1977, 118.

13 Roy M. Prendergast, A Critical Study of Music in Films, New York 1977, 5.

14 Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 19.

15 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 13.

16 Ebd., 12

17 Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 29.

18 Ebd.

19 Vgl. ebd.

20 Vgl. ebd., 32.

21 Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 19.

22 Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 33.

23 Vgl. Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 37f.

24 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 19.

25 Vgl. Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 40.

26 Vgl. ebd., 40.

27 Vgl. ebd., 69.

28 Ebd., 42.

29 Ebd., 62.

30 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 20.

31 Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 61

32 Kristin Thompson/David Bordwell: Film history, New York 1994, 213.

33 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 22.

34 Vgl. ebd., 23.

35 Vgl. ebd., 23.

36 C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 69.

37 Ebd., 69f.

38 Ebd., 77.

39 Anselm C. Kreuzer, Filmmusik. Geschichte und Analyse, Frankfurt/M. 2003, 77.

40 Vgl. Georg Maas/Achim Schudack, Musik und Film - Filmmusik, Mainz 1994, 26f.

41 Ebd., 106.

42 Vgl. Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin-DDR 1981, 65.

43 Josef Kloppenburg, „Didaktik der Filmmusik“, in: Musik in der Schule 4 (1999), 237-242.

44 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 81.

45 Vgl. Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin, 1981, 60.

46 Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 64.

47 Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin, 1981, 60.

48 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 63.

49 Vgl. Claudia Bullerjahn, Grundlagen zur Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, 59.

50 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 70.

51 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 69.

52 Vgl. Matthias Keller, Stars and Sounds, Kassel 1996, 42.

53 Vgl. Norbert J. Schneider, Handbuch Filmmusik I, München 1990, 91.

54 Vgl. Matthias Keller, Stars and Sounds, Kassel 1996, 44.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Spiel mir das Lied vom Drama
Untertitel
Ein Überblick über die dramaturgischen, narrativen und sensorischen Funktionen von Filmmusik im Spielfilm nach 1950 anhand des modifizierten Modells von Norbert J. Schneider
Hochschule
Universität Siegen
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
30
Katalognummer
V87676
ISBN (eBook)
9783638032896
ISBN (Buch)
9783638931311
Dateigröße
463 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
33 Einträge im Literaurverzeichnis: 18 Literaturquellen und 15 Filmquellen.
Schlagworte
Spiel, Lied, Drama
Arbeit zitieren
Patrick Fink (Autor:in), 2005, Spiel mir das Lied vom Drama, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87676

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