immer nur betrachtet werden, es kann nie ergriffen oder besessen werden (vgl. 16 §37).

1.2.2. Das Hässliche

So wie eine Identität zwischen dem Guten und dem Schönen besteht, ist eine Identität zwischen dem nicht wahrhaft Seienden und dem Hässlichen gegeben, “und das ist zugleich das ursprünglich Böse“ (16 §31).

Der Begriff des Hässlichen ist - anders als der Begriff des Schönen, welcher identisch mit dem Guten ist -‚ ein zusammengesetzter Begriff: Das Hässliche ist eine Hässlichkeit der Seele, die entsteht, wenn sich die allein mit sich verweilende, unkörperliche Seele zum Leib hinwendet, eine zu innige Gemeinschaft mit dem Leib eingeht, dadurch von den Begierden des Leibes erfasst wird und infolge der Vermischung mit dem Niedrigen eine fremde Gestalt annimmt (vgl. 16 §25-27).

Eine derartig verunreinigte Seele kann wieder schön werden. “Löst sie sich von den Begierden, die sie durch die zu innige Gemeinschaft mit dem Leibe erfüllen, befreit sie sich von allen anderen Leidenschaften und reinigt sich von den Schlacken der Verkörperung und verweilt allein mit sich, dann hat sie das Hässliche, das ihr aus einem fremden Sein kommt, restlos abgelegt.“ (16 §27)

Die Lehre von dem Schönen bzw. dem Hässlichen, dem Guten und dem Bösen ist auf der Relation zwischen körperloser Seele und dem von der Seele geschaffenen und in ihm gegenwärtigen Körper aufgebaut.

1.3. Der Tod

Der Tod als Katharsis ist die Trennung von Körper und Seele (vgl. 16 §29). Die Seele wird “völlig frei vom Leibe, geisthaft und ganz dem Göttlichen angehörig, aus welchem der Quell des Schönen entspringt und von wo alles kommt, das ihr angestammt ist. Wird so die Seele hinaufgeführt zum Geist, so ist sie in noch höherem Grade schön“ (16 §30). Denn der Geist ist für die Seele die wesenseigene Schönheit, weil sie dort allein wahrhaft Seele ist (vgl. 16 §30). Da Schönheit mit dem Guten und mit dem Göttlichen identisch ist, ist eine in noch höherem Grade schöne Seele Gott ähnlich (vgl. 16 §31).

2.2. Das Bild der Emilia: Abbild der schönen Seele

Denn wenn man die Schönheit an Körpern erblickt, so darf man nur sich ihr nicht nähern, sondern muss erkennen, dass sie nur Abbild, Ausdruck und Schatten ist, und fliehen zu jenem, von dem das Irdische ein Abbild ist. Plotin 16 §38

Im Monolog des 3. Auftritt des 1. Aufzugs äußert der Prinz nicht nur Erwartungen hinsichtlich des Portraits der Orsina, sondern er stellt dem Bild der Orsina ein anderes Bild gegenüber, da er hofft, ihr (das Bild der Orsina] möge einem anderen Bild, welches mit anderen Farben, auf einen anderen Grund gemalt sein sollte, in seinem Herzen Platz machen (vgl. 1,3).

Als Vergleichsmaßstab, an dem dieses 2. Bild gemessen werden soll, benennt der Prinz die Idealvorstellung des Schönen, die gestaltlos-unanschauliche Ideenwelt des Geistes (Nous): “So möcht’ ich es bald - lieber gar nicht sehen. Denn dem Ideal hier (mit dem Finger auf die Stirne)

- oder vielmehr hier (mit dem Finger auf das Herz) kömmt es doch nicht bei“ (1,4). Um so überraschter ist der Prinz, als er in dem Bild der Emilia tatsächlich das Ideal des Schönen zu erblicken glaubt: “Was seh‘ ich? Ihr Werk, Conti? oder das Werk meiner Phantasie? - Emilia Galotti!“ (1,4). Conti antwortet mit einer Gegenfrage, in der die Bezeichnung “Engel“ für Emilia ebenfalls auf die gestaltlose Ideenwelt des Geistes hinweist: “Wie, mein Prinz? Sie kennen diesen Engel?“ (1,4). Mit dem weiteren Ausruf des Prinzen, “Bei Gott! wie aus dem Spiegel gestohlen“ (1,4), wird nicht in erster Linie auf der Ebene ‘das Abbild als Spiegelbild des Originals (des Urbildes)‘, sondern auf der Ebene ‘das Abbild als Spiegelbild der Ideenwelt des Geistes‘ verglichen, wobei dem Prinzen Urbild, Abbild und Ideenwelt aufgrund der nahezu vollkommenen Schönheit Emilias als identisch erscheinen.

Während beim Prinzen die Relation zwischen Abbild und Ideenwelt des Geistes vorherrscht die sich mit dem Urbild vermischt, bewegt sich Conti zum einen auf der Ebene ‘die Schönheit des Urbildes (“einziges Studium der weiblichen Schönheit“ (1,4)) als Abbild der Schönen Seele‘ (“Ihre Seele, merk‘ ich, war ganz in Ihren Augen. Ich liebe solche Seelen, und solche Augen“ (1,4)). Zum anderen beschreibt er die Probleme des Künstlers, die mit den Augen erblickte Schönheit der Seele, die sich in der Schönheit des Urbildes spiegelt, im Abbild ohne Verlust zur Erscheinung zu bringen. Trotz der vollkommenen Schönheit Emilias und der in ihr sichtbar werdenden vollkommenen Schönheit ihrer Seele, kann es dem Künstler niemals gelingen, diese mit dem Auge erblickte Schönheit identisch umzusetzen, es kann ihm immer nur eine Annäherung gelingen. Seele, Körper und sein Abbild sind nie identisch: “Ha! dass wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren!“ (1,4). Conti offenbart hier eine ästethische Grundhaltung, die sich bereits bei Plotin findet. Die am Körper erblickte Schönheit kann nie ergriffen, oder festgehalten werden: “Denn wenn man die Schönheit an Körpern erblickt, so darf man nur sich ihr nicht nähern, sondern muss erkennen, dass sie nur Abbild, Abdruck und Schatten ist, und fliehen zu jenem, von dem

das Irdische das Abbild ist. Denn wenn einer zu ihr eilen wollte und sie ergreifen als sei sie ein Wirkliches, so geht es ihm wie jenem Mann, von dem irre ich nicht eine Sage meldet, die hierher zu ziehen ist: der sah ein schönes Bild auf dem Wasser, wollte es ergreifen, aber stürzte in die Tiefen der Flut und wart nicht mehr gesehen; ganz ebenso wird auch wer sich an die schönen Leiber heftet und nicht von ihnen lässt, hinabsinken nicht mit dem Leibe aber mit der Seele in dunkle Tiefen die dem Geiste störend sind; so bleibt er als Blinder im Hades (im Dunkel) und lebt schon hier wie einst dort nur mit Schatten zusammen“ (Plotin 1 6 ~ 37-38).

Der Maler, dessen Aufgabe es aber gerade ist, das mit den Augen Erblickte mit der malenden Hand festzuhalten, muss um die Differenz wissen, zwischen dem, was seine Hand festzuhalten vermochte und dem, was er erblickte, will er nach seinem Selbstverständnis ein großer Maler sein:

“Ha! dass wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Arm durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren! - Aber, wie ich sage, dass ich es weiß, was hier verloren gegangen, und wie es verloren gegangen, und warum es verloren gehen müssen:

darauf bin ich eben so stolz und stolzer, als ich auf alles das bin, was ich nicht verloren gehen lassen. Denn aus jenem erkenne ich, mehr als aus diesem, dass ich wirklich ein großer Maler bin, dass es aber meine Hand nur nicht immer ist“ (1,4). Gerade der Hinweis Contis gegen Ende des 4. Auftritts, das Bild der Emilia sei eine Kopie eines Bildes ² , also eine Nachahmung eines Kunstwerks, offenbart seine ästethische Haltung, die um die Distanz zwischen dem Abbild und der im Urbild erblickten schönen Seele weiß und sich mit den beim Betrachten ausgelösten Empfindungen, dem ästethischen Genuss, zufrieden gibt. Eine ästethische Grundhaltung, für die Conti seine Hände nicht einmal braucht, denn sie spielt sich ausschließlich im Kopf ab

(“Oder meinen Sie, Prinz, dass Raffael nicht das größte Genie gewesen wäre, wenn er unglücklicherweise ohne Hände wäre geboren worden?“ (1,4)).

Im Gegensatz zu Conti, der sich immer der Eigenständigkeit von Seele, Körper, Abbild und der im Abbild sichtbar werdenden Seele bewusst ist, setzt beim Prinzen eine Vermischung dieser Ebenen ein.

Der Prinz denkt Geist, Seele, Körper, Abbild nicht im neuplatonischen Sinne als logische Stufenfolge von Welten, aus der als eine Folge von Spiegelungen das obere Schöne im Körper ausschließlich betrachtet werden kann. Vielmehr setzt er das Schöne des Geistes mit dem Abbild, dem Urbild und den in ihnen zur Erscheinung gelangenden schönen Seelen als wesensgleich: “Was seh‘ ich? Ihr Werk, Conti? oder das Werk meiner Phantasie? - Emilia Galotti!“ [...] “Bei Gott! wie aus dem Spiegel gestohlen“ (1,4). Das Bewusstsein um die stets gegebene Differenz zwischen Bild und Person, zwischen Abbild und Urbild, welche dem Prinzen in Erwartung des Bildes der Orsina noch selbstverständlich war (“Ihr Bild, ist sie doch nicht selber“ (1,3)), fehlt ihm jetzt. In der Perspektive des Prinzen sind Abbild und Urbild der Emilia die sichtbar gewordene Idealvorstellung des Schönen. Die direkten Auswirkungen dieser Gleichsetzung zeigen sich in der Auffassung des Prinzen - insbesondere im 5. Auftritt des 1. Aufzugs -‚ er könne die in dem Bilde erblickte Schönheit der Seele bzw. die Schönheit des Geistes durch Kauf oder durch erfolgreiche Verführung des Körpers besitzen; man beachte, er redet gegen das Bild:

“So viel er will! - (gegen das Bild.) Dich hab‘ ich für jeden Preis noch zu wohlfeil. - Ah! schönes Werk der Kunst, ist es wahr, dass ich dich besitze? - Wer dich auch besäße, schönres Meisterstück der Natur! - Was Sie dafür wollen, ehrliche Mutter! Was du willst, alter

Murrkopf! Fordre nur! Fordert nur! - Am liebsten kauft‘ ich dich, Zauberin, von dir selbst!

- Dieses Auge voll Liebreiz und Bescheidenheit! Dieser Mund! - und wenn er sich zum reden öffnet! wenn er lächelt! Dieser Mund!“ 3

Seine - von ihm selbst nicht wahrgenommene - Vermischung der Welten von Geist-Seele-Körper-Abbild ⁴ löst erst das Verlangen aus, die erblickte Schönheit zu besitzen bzw. ergreifen. Ein Verlangen, welches Conti völlig fehlt und seiner ästethischen Grundhaltung zuwiderliefe.

2 “Die Schildere selbst, wovor sie gesessen, hat ihr abwesender Vater bekommen. Aber diese Kopie“ (1,4)

3 Gerade die oben zitierten Sätze zeigen, wie sehr der Prinz den ungeformten-unkörperlichen Geist mit Abbild und Urbild als wesensgleich ansieht. Spricht er von den Augen der Emilia, oder von den Augen des Bildes, oder von den Augen als Spiegel der Seele, also von der Seele als solche? Und wenn ja, von welcher Seele, die im Abbild erblickt wird oder von der, die er in den Augen von Emilia gesehen hat?

4 In der vorliegenden Seminararbeit wird die Bedeutung des Monologs des Malers Conti vor allen Dingen darin gesehen, dass er auf den Irrtum des Prinzen, der glaubt, er könne die erblickte Schönheit ergreifen, hinweist. Der Prinz selber ist während des Monologs beim Betrachten des Emilia -Bildes in Gedanken versunken, er hört Conti nicht zu (“Was sagen Sie, Conti? Was wollen Sie wissen?“). Daher wird der Prinz nicht auf seinen Irrtum aufmerksam. Es ist einer der vielen “Zufälle“, die mit zur Fatalität der Handlung führen.