Humboldt Universität zu Berlin

Nordeuropa-Institut

SoSe 2005

HS  Krisen der Männlichkeit – interdiskursiv

Tobias Ohnewald

Hauptseminararbeit

 

Henrik Ibsens Gengangere.

Eine interdiskursive Analyse.

 

  

Inhaltsverzeichnis

 

Einleitung. 1

1.  Naturalistische Ideen in Gengangere. 4

1.1  Stilmittel 4

1.2  Egalisierung  6

1.3  Mimesis und Naturwissenschaft 7

2.  Analyse. 9

2.1  Zum Krisenbegriff 9

2.2  Kranker Mann. 10

2.2.1  Syphilis  11

2.2.2  Retrospektive  13

2.3  Kulturkrise  15

2.3.1  Der Autor als Krisensubjekt 16

2.3.2  Determination und Vererbung  17

2.3.3  Regine  18

2.4  Mutterbindung und Vaterverlust 19

2.4.1  Helene Alving  20

2.4.2  Mutterliebe und Vatermord?  22

2.5  Masturbation  23

2.6  Bisexualität 24

3.  Fazit und abschließende Bemerkungen. 27

 

Literaturverzeichnis  29

Quellen  29

Sekundärliteratur 29

Vorbemerkung:

Zur Schreibweise der norwegischen Zitate:

Die Orthografie Ibsens, bzw. der zitierten Ausgabe, weicht von der heutige Schreibweise des Bokmål ab.

Die Zitate entsprechen dem Original. Auf die orthografischen Abweichungen wird nicht gesondert hingewiesen.

 

 

Einleitung

Krisen der Männlichkeit – interdiskursiv war das Seminar betitelt, in dessen Rahmen diese Arbeit entstanden ist. Sowohl an Hand literarischer als auch naturwissenschaftlicher Texte sollte das Schreiben als und über bürgerliche männliche Subjekte in den Jahrzehnten um das 19. Jahrhundert in einen Diskurs der Krise eingelesen werden. Eine oft benannte Krise der Moderne erscheint in diesem Zusammenhang als Krise von Männlichkeiten.

Entscheidend für die Auflösung des Selbstverständnisses der Formel männlich gleich allgemeinmenschlich und damit auch ausschlaggebend für die Wahrnehmung von verschiedenen Männlichkeitskonzepten in der Krise, waren in Skandinavien und Europa des ausgehenden 19. Jahrhundert nicht zuletzt die neuen Erkenntnisse und Postulate der Naturwissenschaften und ihre zunehmende Bedeutung als Leitwissenschaften. Medizin, Biologie und Mathematik nahmen sich gesellschaftlicher Fragen an und verdrängten mitunter Literatur in ihrer Rolle als Darstellerin, Analytikerin und Vordenkerin gesellschaftlicher Zustände und Utopien.

Die Frage an das Seminar, wie sich literarischer und naturwissenschaftlicher Diskurs gegenseitig beeinflussten und bedingten, zeigt sich als interdiskursiver Analyseansatz äußerst fruchtbar. Im Folgenden werde ich daher den Versuch unternehmen, exemplarisch Ansätze vor allem medizinischer aber auch biologischer Diskurse zu benennen und in Beziehung zu Henrik Ibsens Drama Gengangere zu stellen. So entwickle ich Lesarten des Dramas, die auf einen Diskurs krisenhafter Männlichkeit und allgemeiner, einer Krise der Moderne verweisen. Henrik Ibsen bedient sich in diesem Drama eines neuen, medizinischen Wissens über Syphilis, um Osvald als Mann und Mensch der Moderne krisenbehaftet erscheinen zu lassen. Der Schwerpunkt dieser Arbeit soll daher auf der Analyse der Darstellung der Geschlechtskrankheit des Protagonisten Osvald und die damit verbundene Bedeutung für seine Geschlechtsidentität liegen.

Henrik Ibsen als Autor und sein Drama Gengangere bieten sich in mehrfacher Hinsicht zur Analyse unter den genannten Fragestellungen an.

Ludwig Fulda schreibt 1885 zur Aufführung des Dramas:

„Denn Ibsens ‚Gespenster‘ sind ein revolutionäres Stück. [...] Die ‚Gespenster‘ sprühen von gefährlichen Funken und sind von einem Sturm neuer Ideen durchbraust. Sie sind revolutionär in der Form, revolutionär im Inhalt.“[1]

Die hier als revolutionär benannte Form war für naturalistische und realistische Autorinnen und Autoren in ganz Europa Vorbild. Insbesondere Gengangere erfüllt mit dem Krankheitsthema und der naturwissenschaftlichen Genauigkeit der Darstellung Ansprüche des später so benannten Naturalismus. Die Besonderheiten werde ich beispielhaft in einem Kapitel über Ideen des Naturalismus voranstellen. Die Frage, ob das hier behandelte Drama realistisch oder naturalistisch zu verstehen sei, wird nicht Gegenstand dieser Arbeit sein.

Das Vererbungsthema, die implizite Frage nach medizinischen (und durch die Vererbungsfrage auch biologischen) Auswirkungen bürgerlicher Normen und Moralvorstellungen und die Auseinandersetzung mit der Position der Frau im bürgerlichen Ehemodell, machen das Drama geeignet, interdiskursiv die Folie krisenhafter Männlichkeitskonzepte anzulegen. Im Gegensatz zu Strindberg und anderen Zeitgenossen, die auf die erste Frauenbewegung des 19. Jahrhunderts mit antiemanzipatorischen und misogynen Texten (re-)agierten, erscheint Ibsen oft als Verteidiger der in seiner Zeit so genannten Frauenfrage. Analysen seiner Dramen fokussieren daher oft – und mit Recht – vor allem die Frauenfiguren. Wenige Texte thematisieren dagegen eine Auseinandersetzung des Autors mit Männlichkeiten. Die meisten Analysen nehmen eine soziologische, politologische oder psychoanalytische (Dann aber nicht auf Männlichkeit bezogene) Perspektive ein und bleiben dabei fast immer textimmanent.[2] Fragen nach der formalen und theoretischen Einordnung des Dramas als naturalistisches versus realistisches Werk überwiegen, seltener gerät die Vererbungsfrage in den Fokus der Analyse.[3] Nahezu alle Arbeiten beziehen sich auf den Titel des Dramas, auf die „Gespenster“. Diesen Aspekt wird die Analyse weitgehend aussparen.

Den Gedanken zu naturalistischen Elementen in Gengangere folgt die eigentliche Analyse, eingeleitet durch eine Annäherung an den Begriff der Krise der Männlichkeit vor allem auf Grundlage von Hannelore Bublitz′ Text Das Geschlecht der Moderne (1998). Daran schließt die Analyse der Darstellung der Syphilis Osvalds und die Frage nach der Krisenhaftigkeit des kranken Mannes an. Die Krankheit Osvalds verweist auf Den Begriff der Kulturkrise, den ich in dem folgenden Abschnitt auf den Autor des Dramas ausweiten werden. Unweigerlich damit verknüpft ist der Diskurs um die Vorbestimmung und den Autonomieverlust des (männlichen) Subjekts durch Vererbung.

Am Ende der Analyse möchte ich den Fokus zum Einem auf die Verbindung des vaterlosen Osvalds und seiner Mutter richten, um einen psychowissenschaftlichen Interdiskurs anzudeuten. Zum Anderen soll das Augenmerk auch auf die Sexualität des Protagonisten gelenkt werden. Beide Aspekte erscheinen wichtig für die krisenhafte Konstitution des Protagonisten.

 

1.  Naturalistische Ideen in Gengangere

„Den methode, den art af teknik, som ligger til grund for bogens form, forbød ganske af sig selv, at forfatteren kom tilsyne i replikerne. Me hensigt var at fremkalde hos læseren det indtryk, at han under læsningen opplevede et stykke virkelighed. [...] I intet af mine skuespil er forfatteren så udenforstående, så absolut fraværende, som i dette sidste.“^[4]

Das Bestreben der Naturalistinnen und Naturalisten ist es, eine naturwissenschaftlich, positivistisch interpretierte, durch Gesetze erklärbare Natur/Realität in Kunst und Literatur abzubilden. Gesellschaftliche Realität soll durch naturwissenschaftliche Beobachtung emotionsfrei dargestellt sein. Den Kunstschaffenden bleibt nur die Wahl der Figuren und des Sujets. Die künstlerische Subjektivität der Autorin oder des Autors wird – wie das Menschliche an sich – als naturgeschichtlich, durch Erbgesetze determinierte verstanden und steht hinter dem abgebildeten, objektivistisch „Wahren“ zurück. Der Frage, inwiefern dieser Gedanke in das Drama einfließt und auch den Autor als krisenhaftes Subjekt erscheinen lässt, werde ich in der Analyse des Dramas nachgehen.

Naturalistisches Schreiben versucht den Dualismus zwischen Kunst und Natur aufzuheben. Die Nachahmung soll mit dem Nachgeahmten möglichst identisch sein, der mimetische Stil wird auf die Spitze getrieben.[5]

1.1    Stilmittel

Sekundenstil, detailreichere Regieanweisungen und Handlungsverläufe in Echtzeit bringen das zum Ausdruck. So dient das häufige Sprechen über „Licht“ und „Sonne“ in Gengangere nicht nur als symbolistische Metaphorik, sondern auch zur genauen Beschreibung der zeitlichen Dimension der Handlung. Personenkonstellationen, Konflikt und das offene Ende mit Osvalds Fall ins Delirium, entfalten sich innerhalb eines Tages, an einem Ort – dem bürgerlichen Wohnzimmer. Wobei beide Dimensionen in Gengangere eine Erweiterung erfahren: Die zeitliche Dimension durch Ibsens retrospektive Technik – mit dieser analytischen Technik lässt Ibsen das Gegenwärtige als Produkt einer nach und nach enthüllten Vergangenheit entstehen –, die räumliche durch Helene Alving, die die Gespenster ihrer Lebensrealität zu einem Problemfeld der Gesellschaft ausweitet. Im Gespräch mit Pastor Manders sagt sie:

„Men jeg tror næsten, vi er gengangere allesammen, pastor Manders. Det er ikke bare det, vi har arvet fra far og mor, som går igen os. Det er alleslags gamle afdøde meninger og alskens gammel afdød tro og sligt noget. Bare jeg tar en avis og læser i, er det ligesom jeg så gengangere smyge imellem linjerne. Der må leve gengangere hele landet udover. Der må være så tykt af dem som sand, synes jeg. Og så er vi så gudsjammerlig lysrædde allesammen.“ (92)

Mit neuen ästhetischen Mitteln versuchen naturalistische Autorinnen und Autoren, die Realität genauer abzubilden. So beispielsweise mit der phonographischen Methode, die Sozio- und Dialekt zu einem Teil der Bühnensprache machen. Ibsen schreibt zur Bedeutung der Sprache in Gengangere anlässlich einer Übersetzung ins Schwedische 1883:

„Sproget må lyde naturligt og udtryksmåden må være karakteristisk for hver enkelt person i stykket [...]. Stykkets virkning afhænger for en stor del deraf at tilskuene synes de sidder og hører og ser på noget, som går for sig ude i selve det virkelige liv.“[6]

Hier dient diese Technik z.B. zur Klassenverortung von Regine und Engstrand, die durch ihre Umgangssprache sofort ihrem Stand zugeordnet werden können:

„Regine. Det er fandens regn, er det.
Engstrand. Jøss′ som du snakker, Regine.“ (53)

Wie schon bei Zola und später auch Hauptmann und anderen Naturalistinnen und Naturalisten, findet so auch bei Ibsen der so genannte Vierte Stand Eingang in das Drama.

Regine, und Engstrand sind, wie die großbürgerlichen Alvings und der kleingeistige, klerikale Pater Manders gleichberechtigte Protagonisten und Protagonistinnen. Die Egalisierung der Personen und der ästhetischen Gegenstände im Drama ist eine der vielleicht wichtigsten Forderungen des Naturalismus. Die Möglichkeit der Nachahmung soll von sozialen Grenzen und gesellschaftlichen Tabus befreit sein.[7]

1.2    Egalisierung

Die Gleichheit vor dem Gesetz der Natur und der Kunst ist folgerichtig eine Feststellung und Forderung des Naturalismus. Literatur ist demnach dem selben universalem Gesetz der Natur untergeordnet, wie das Allgemeinmenschliche. Conrad Alberti fasst zusammen:

„[...] als Stoff steht der Tod des größten Helden nicht höher als die Geburtswehen einer Kuh, denn dasselbe und einheitliche und allgewaltige Naturgesetz verkörpert sich in diesem wie in jenem.“^[8]

Und:

„Uns erscheint es [das Naturgesetz, Anm. T.O.] in seiner einfachsten mechanisch-physiologischen Form, und der Kampf mit demselben ist das Prinzip der modernen Tragödie (Oswald [sic] in den ‚Gespenstern‘).“[9]

Die Zuschauenden sollen nicht mit Theater, sondern ihrem eigenem Leben konfrontiert werden. Literatur ist daher nicht mehr „Literatur-tranzendentes“^[10], sondern die Wirklichkeit des Alltags. Ibsen bietet mit Gengangere keine Lösung eines Problems, vielmehr überlässt der offene Schluss es den Lesenden, ein Urteil zu fällen. Theater soll nicht mehr beruhigen, sondern irritieren.

Die „Enttheatralisierung des Theaters“ ist die folgerichtige Forderung. Nicht zuletzt dadurch werden Ibsens späte Dramen zum Vorbild des jungen deutschen Naturalismus.[11]

1.3    Mimesis und Naturwissenschaft

In der Nachahmung der Gesetze der Natur soll im Naturalismus die Grenze zwischen Kunst und (Natur-)Wissenschaft bewusst aufgelöst werden. Die Gesetze, die die physischen Vorgänge in der Natur bestimmen, regeln in diesem Verständnis auch alle geistigen Vorgänge und Erscheinungen. Daraus folgt, wie es Alberti formuliert, dass „die Kunst genau denselben Gesetzen unterworfen [ist] wie die mechanische Welt“^[12]. Weiter schreibt er in seinen zwölf Artikel[n] des Realismus:

„Die Prinzipien des Kampfes ums Dasein, der natürlichen Auslese, der Vererbung und der Anpassung haben in Kunst und Kunstgeschichte ebenso unbedingte Geltung wie in der physiologischen Entwicklung der Organismen“^[13]

Es sind die mechanische Physik, die Biologie, der Darwinismus, an denen sich der Naturalismus orientiert. Der Positivismus als Methode (etwa der erwähnte Sekundenstil) – formuliert in den Thesen Taines – und der Reduktionismus, die Annahme psychologische und charakterliche Phänomene ließen sich aus den physischen Voraussetzungen erklären, finden Eingang in die Literatur. Literatur und Kunst können so von moralischen Wert-Ebenen (wie vermeintlich in den Naturwissenschaften angenommen) frei gehalten werden.

Eine empirisch-induktive Methode soll eine moralische Perspektive ablösen. Bei Ibsen kommt diese Forderung im Negativentwurf des Pastor Manders zum Ausdruck.

Dieser lehnt es ab, sich mit den modernen Schriften, die Helene Alving liest, empirisch auseinander zu setzen:

„Fru Alving. Men hvad har De da forresten egentligen at indvende imod de bøger?
Pastor Manders. Indvende? De tror dog vel ikke, at jeg beskæftiger mig med at granske sådanne frembringelser?“ (64)

Beeinflusst ist der Naturalismus neben Darwin, den (natur-)wissenschaftlichen Arbeiten John Stuart Mills (System of logic, 1843), Herbert Spencers (System of Synthetic Philosophy, 1862-1896) und August Comtes (Cour de philosophie positive, 1830-1842), der die Analyse sozialer Verhältnisse als naturwissenschaftliche Disziplin begreift, vor allem von Hyppolyte Taine (Philosophie de l′art, 1865-1867) und seiner Milieu-Theorie, die uns in Gengangere auch begegnet.[14]

Die Bedeutung der modernen Naturwissenschaft für den Naturalismus liegt also in den bereits angedeuteten Inhalten: evolutionistisches Naturbild und empirisch exakt nachweisbarer Determinismus, d.h. Präformierung des Menschen durch Erbanlage, Rasse, Milieu usw.

Vor diesem Hintergrund soll das Drama nun auf die Frage nach der Darstellung von Männlichkeiten in der Krise untersucht werden. Das Wissen um die naturalistischen Ansätze, die sich in Gengangere wieder finden, lenkt den Blick auf naturwissenschaftliche Diskurse, die Eingang in das Drama gefunden haben.

 

2.  Analyse

2.1    Zum Krisenbegriff

Bublitz beschreibt als wesentlichen Teil der Krise männlicher Identität der Moderne die Fragmentierung des Mannes.

Verkörperte bisher der Mann das Allgemein-Menschliche, dem gegenüber die Frau als geschlechtlich bestimmtes Gattungswesen betrachtet wurde, führte mit Ende des 19. Jahrhunderts die „Konstruktion einer dualistisch und naturalistisch konzipierten Geschlechterdifferenz“[15] zur Vergeschlechtlichung und Feminisierung des männlichen Subjekts. Das männliche Subjekt reflektierte sich im 18. Jh. noch als geschlechtslos, während das Geschlechtliche als Partikulares auf das weibliche Geschlecht zurückgeworfen wurde. Innerhalb der Geschlechterhierarchie positionierte es sich so als Allgemeines, geschlechtlich übergeordnetes Wesen, während es sich gleichzeitig als geschlechtsloses Subjekt, als der Frau überlegen verstand.

Diese Ambivalenz erfuhr mit den Bedeutungsgewinn der Naturwissenschaften ein Verschiebung. Innerhalb der medizinisch begründeten Geschlechterdifferenz wurde das männliche Subjekt zum Geschlechtswesen und verlor den universalistischen Anspruch.

Die Erkenntnis des eigenen Scheiterns am Universalismusanspruch und an der Begrenztheit des eigenen Seins wurde so von Männern mit Weiblichkeit, die dann als bedrohlich erscheinen musste, gleichgesetzt.[16]

Männliche Identität, die sich erst zur Jahrhundertwende konstituierte und als solche von Anfang an als krisenhafte zeigte[17], begründete sich Ende des 19. Jahrhunderts aus der naturwissenschaftlich-medizinisch konstruierten Geschlechterdifferenz.

„Die Vergeschlechtlichung des Mannes versteht sich als Dekonstruktion seiner Männlichkeit, die ja auf der Metaebene das Allgemein-Menschliche repräsentiert(e), seine Geschlechtlichkeit, die das (Natur = Weiblichkeit) Beherrschende symbolisiert(e) und repräsentiert(e) wird fragmentiert, löst sich in einzelne Facetten eines jetzt nur noch in Teilen Allgemein-Menschlichen, in Teilen Partikular-Geschlechtlichen (= Weiblichen) auf.“[18]

Die Codierung der Geschlechterdifferenz erfolgt also in der Moderne über eine zunehmende Naturalisierung der Geschlechterunterschiede.

Osvald verkörpert mit seiner Krankheit diese Aspekte.

2.2    Kranker Mann

Osvalds Geschlechtskrankheit ist als Ausdruck seiner körperlichen und geschlechtlichen Determiniertheit zu verstehen. Dem Krankheitsverlauf und der Unheilbarkeit der Syphilis, die er nicht selbst verschuldet hat, unterworfen, verliert er als männliches Subjekt seine Autonomie. Der Verlauf der Krankheit bringt diesen Verlust auf den Punkt. Am Ende stehen Paralyse und Verkindlichung, die ihn in die Anhängigkeit von seiner Mutter bringen. Osvalds Versuch, dieser Abhängigkeit auszuweichen, indem er sein Begehren auf Regine lenkt, ist auch der Versuch Kontrolle über Regine als Liebesobjekt zu gewinnen und so seine männliche Autonomie wieder herzustellen. Schließlich versucht er sie dazu zu bewegen, ihn zu töten, wenn er ins Delirium fällt und somit seine Autonomie als Subjekt aufgeben muss. Regine entzieht sich seinem Begehren mit den Worten „Nej, jeg kann riktig ikke gå her ude på landet og slide mig op for syge folk“ und erweist sich als stärkere.

Die Figur Osvalds folgt dem Schema männlicher Identität in der Krise. In Paris erfährt Osvald von seiner Krankheit. Der Arzt markiert das Leiden Osvalds als vom Vater ererbt.

„Osvald. Tilsidst sa′ han: der har lige fra fødselen af været noget ormstukket ve
Dem; – han brugte netop udtrykket ‚vermoulu‘. [...]
Han sa′: fædrenes synder hjemsøges på børnene.“ (105)

Das Leiden Osvalds als Geschlechtskrankheit bleibt ungenannt. Das Sprechen von den „Sünden der Väter“, die genaue Beschreibung des Krankheitsverlaufs und die Erkenntnis Osvalds implizieren aber diese Deutung. An diesem Punkt erst – und nicht zufällig – erfahren wir Osvalds Idealisierung und moralische Überhöhung des Vaters. In Abgrenzung zu der Diagnose der Krankheit als ererbte und der damit verbundenen Gefahr, das Ideal und Vorbild seiner Männlichkeit aufzugeben, verweist Osvald auf die Briefe seiner Mutter, die seine Vorstellungen vom Vater im Wesentlichen prägen. Er setzt sich an die Stelle des eigentlich gemeinten und sucht die Ursache der Krankheit in seiner eigenen Vergangenheit.

2.2.1  Syphilis

Ibsen beschreibt mit Osvalds Krankheit Syphilis, die im Skandinavien des Späten 19. Jahrhunderts ebenso verbreitet, wie tabuisiert war. Iwan Bloch stellte fest, dass 16-20% der 20-30jährigen (Männer und Frauen) in Norwegen und Dänemark zwischen 1876 und 1895 jährlich an Syphilis und anderen Geschlechtskrankheiten erkrankt waren.[19] Syphilis, im öffentlichen Diskurs nicht ausgesprochen[20] und in Gengangere als solche nicht benannt, war zumindest in männlicher Gesellschaft offen diskutiert und als Problem bekannt. Springhorn schreibt über die jungen skandinavischen Bürger: „It was common for bachelors to compare notes on syphilis when they withdrew from the ladies to have after-dinner drinks and cigars in the library.“[21]

Nur Strindberg legt eine direktere Offenheit an den Tag, wenn er sein Unbehagen über die überkommenen Werte und Ideale seiner vorgehenden Generation in dem Gedicht Urarva explizit mit der Benennung der Syphilis als Erbe an seine, damit als krisenhafte markierte, Generation ausdrückt:

„Vi ärvde era skulder och er syfilis
Och era löften ifrån fyrti-talet
Sen väl I slukat varje Leckerbiss
I lämmnaden åt oss att gnaga idealet“[22].

Das Thema Syphilis, der körperliche Verfall und der damit verbundene Verlust von Männlichkeit, erscheint auch schon in ett dukkehjem. Dort ist es der Freund des Hauses und Noras Verehrer Dr. Rank, der an Syphilis leidet.

Henrik Ibsen bezog sein Wissen über die Krankheit wahrscheinlich von Dr. Alfred Fournier, der 1880 den Krankheitsverlauf von Syphilis in seiner Abhandlung La Syphilis du cerveau. Leçon cliniques recueillies par E. Brissaud an dem Beispiel eines Jungen Mannes beschreibt. Der Pariser Arzt beobachtet den schnellen Ausbruch der Krankheit nach einer relativ langen Inkubation und schließlich die „ramollissement“, die Gehirnparalyse des Patienten, die sich in Infantilismus äußert. Die akute Gehirnparalyse als Symptom der Syphilis im so genannten tertiären Stadium[23], die Fournier beschreibt, ist eine seltene Variante, die er auch „ramollissement rouge“ nennt.[24]

Ibsen bedient sich dieser Beschreibung der Syphilis und lässt Osvald im Zusammenhang mit seinen Krankheitssymptomen sprechen:

„Jeg kommer altid til at tænke på kirsebæerrøde silkefløjels drapperier, – noget som er delikat at stryge nedad.“ (128).

Nicht nur das „Kirschrot“ ist ein Hinweis auf die rote Gehirnparalyse.

Die genaue Beschreibung der Krankheitssymptome und des Verlaufs im Drama, machen weitere Parallelen deutlich. Seine Kopfschmerzen empfindet Osvald als lete man ihm einen Eisenring um Kopf und Nacken:

„Det var som om en trang jernring blev skruet om nakken og opover“ (104).

Fournier benutzt nahezu dasselbe Bild. Er schreibt von einem Schraubstock, in den das Gehirn gelegt wird, um die Schmerzen, die mit der Erweichung des Gehirns einhergehen, darzustellen.[25] Die Erkenntnis, dass es sich bei dieser Form der Syphilis nicht um eine Erbkrankheit handelt, findet genauso Eingang in die Handlung, wie die Symptome und der zeitliche Verlauf der Erkrankung. Fournier stellt fest, dass von der Ansteckung bis zum Ausbruch der Geschlechtskrankheit ungefähr zwanzig Jahre vergehen. Osvald kehrt mit 27 Jahren nach Rosenvold zurück, zwanzig Jahre nach seiner einzigen Erinnerung an den Vater:

„Jo, jeg husker tydeligt, han [Alving] tog og satte mig på knæet og lod mig røge af piben. Røg, gut, sa′ han, – røg dygtigt, gut! Og jeg røgte alt hvad jeg vandt, til jeg kendte jeg blev ganske bleg og sveden brød ud i store dråber på panden. Da lo han så hjertelig godt. [...] Gjorde far ofte slige spilopper?“ (72f)

Osvalds Erkrankung hat hier ihren Ursprung. Schließlich ist es die Pfeife, die als Überträgerin der Syphilis dient und an der sich Osvald an der Krankheit seines Vaters ansteckt. Fournier stellt eindeutig fest, dass Syphilis nicht vererbt und auch nicht nur genital übertragen wird. Vielmehr warnt er vor Tröpfcheninfektionen, vor allem bei Vätern im Umgang mit ihren Kindern.[26] Die Geschlechtskrankheit Osvalds tritt im Drama also nicht als durch Geburt ererbte in Erscheinung.

2.2.2  Retrospektive

Mit Osvalds Erinnerung an diese Begebenheit beginnt auch die retrospektive Handlung des Dramas. Es ist die erste Erzählung aus der Vergangenheit, die als Enthüllung für mindestens eine der anderen Figuren des Dramas bis zu diesem Zeitpunkt unbekannt ist.

Was in der Vergangenheit geschehen ist, bestimmt die Gegenwart der Handlung. Osvalds erster Auftritt, mit der Pfeife im Mund, verweist sofort auf das Leitthema, spannt den Bogen zum Ursprung des Konflikts und nimmt das Ende vorweg.

Der junge Osvald, vom Vater überredet, raucht aus Alvings Pfeife und scheitert mit Übelkeit und Schweißausbruch an diesem Männlichkeitsritual. Vorweggenommen ist damit die Brüchigkeit Osvalds männlicher Identität. Die körperlichen Reaktionen deuten bereits den Krankheitsverlauf an und bringen den jungen Osvald dazu – wie den alten später der Ausbruch der Syphilis – Zuflucht bei der Mutter zu suchen.

Was ihm als Kind nicht gelang, vermag er nun nach Ausbruch der Krankheit: Er raucht und tritt damit nicht nur symbolisch das Erbe seines Vaters an. Die Pfeife ist also einleitendes Zeichen für die – von der Mutter gefürchteten – Wiederholung der sich im Verlaufe des Dramas langsam entfaltenden Vergangenheit, für die wiederkehrenden Gespenster des Vergangenen.

Osvalds körperliche Determiniertheit wird schon mit seinem ersten Auftritt deutlich. Zynisch lässt Ibsen Pastor Manders beim ersten Anblick des wiedergekehrten Sohnes feststellen:

„ja, men der er et drag ved mundvigerne, noget ved læberne, som minder så grangiveligt om Alving – ialfald nu han røger.“ (72).

Alfred Fournier nennt in seinen Vorlesungen über Syphilis und Ehe „Erosionen an den Lippen“[27] als syphilitisches Merkmal eines (als Raucher eingeführten!) Patienten und George Drysdale beschreibt Erkrankungen der Schleimhäute u.a. an Mund und Nase als Symptom der tertiären Syphilis.[28] Beide sind sich über die Gefahr der oralen Ansteckung einig. Die Anspielung ist deutlich. Pastor Manders sieht in Osvald also nicht nur das Abbild des Kammerherrn Alving, sondern unbewusst auch das Abbild des Syphilitikers.[29]

Osvald verweist auf diese Begebenheit zweimal und beschreibt seine einzige Erinnerung an den Vater mit einem Zustand, der mit seiner Krankheit zu assoziieren ist:

„Jeg husker ikke andet om ham, end at han engang fik mig til at kaste op“ (125)

Es ist also offensichtlich, dass die Untersuchungen Fourniers Eingang in Ibsens Drama gefunden haben. Ibsen musste in seinem medizinischen Wissen genau sein, wenn er Syphilis zu einem Leitthema in Gengangere machte, da er medizinische Autoritäten fürchten musste, die sein Werk vor dem Anspruch im Schreiben naturgetreu zu sein, auch in Frage stellten. Seved Ribbing schreibt z.B. 1885 über realistische, naturalistische Literatur:

„Ju mer vi närma oss vår egen samtid, dess mera framträder hos diktarne den sträfvan att skildra sant och naturtroget, att icke göra något anspråk på den s.k. licentia poetica eller skaldens frihet från de inskränkningar, som kännedom om tid och rum, om historisk och etnografisk lokalfärg pläga ålägga vanlliga dödliga; och diktarne förkunna ljudligen, att deras verk följa naturen så troget i spåren, att i detta hänseende ingen invändning mot deras målningar är berättigad.“[30]

2.3    Kulturkrise

Mit der Krankheit einher geht Osvalds Unvermögen weiter Kunst zu produzieren. Die Krise seiner männlichen Identität weitet sich hier im Bewusstsein des eigenen körperlichen Verfalls zur Schaffenskrise und somit zum Sinnbild einer Kulturkrise aus:

„Osvald. [...] Jeg kunde ikke arbejde længer. Jeg ville begynde på et nyt stort billede; men det var som om evnerne svigted mig, al min kraft var som lamslåt; jeg kunde ikke samle mig til faste forestillinger; det svindel for mig, – løb rundt. Å det var en forfærdelig tilstand!“ (104f.)

Hannelore Bublitz schreibt:

„Das Krisenhafte der modernen Kultur besteht in der Bedrohung der modernen Kultur durch die – eigene – Vergänglichkeit und es erscheint als Krise der männlichen Identität, weil diese sich nicht nur als allgemein-menschlich, sondern auch als autonome und souveräne Subjektivität konstituiert hatte. Diese ist durch die Errungenschaften der modernen Kultur selbst in Frage gestellt und sieht sich mit der eigenen historischen Position und damit mit der eigenen Begrenztheit konfrontiert. Diese Begrenztheit und Vergänglichkeit ist es, die, als weibliche Anteile einer sich in ihrer Entstehung zunächst als krisenhaft konstituierenden männlichen Identität und als ‚Feminisierung‘ der Kultur in Sinne eines alptraumhaften Verlusts des einmal Geschaffenen, für universell Gehaltenen und andererseits im Sinne des hoffnungsvollen Traums einer alternativen Kultur, erscheint.“[31]

Mit dieser Kulturkrise geht die Ablösung einer Geschlechtsidentität, die das Männliche als universelles, kulturelles Wesen versteht, demgegenüber das Weibliche als natürliches Geschlechtswesen steht, einher. An diese Stelle tritt nun eine naturalistisch, dualistisch konzipierte Geschlechterdifferenz, die „beide Geschlechter als biologisch begründete Gattungswesen“[32] erscheinen lässt.

2.3.1  Der Autor als Krisensubjekt

Vor der Annahme, dass mit der Aufwertung der naturwissenschaftlichen Disziplinen und Methoden ein Bedeutungsverlust der Literatur im ausgehenden 19. Jahrhundert einherging, ist der Autor vielleicht selbst als Krisensubjekt zu betrachten.

Das Schildern der Produktionskrise des Künstlers, wäre also auch als Teil eines Diskurses um Literatur und Kunst, die im Begriff sind, ihre Rolle als Vordenkerin und (gesellschaftliche) Visionärin an die Medizin, Biologie und andere Naturwissenschaften abzugeben,[33] einzulesen.

Ibsen als schreibendes männliches Subjekt unterliegt damit der geschilderten krisenhaften Männlichkeit.

„Phänomene der modernen Industrie und Massengesellschaft verstärken die Widersprüche der Moderne und bringen das Bild der Krise der Kultur hervor, das gegen Ende des 19. Jahrhunderts vor allem als Krise einer männlichen Kultur und Identität in Erscheinung tritt und literarisch verarbeitet wird.“[34]

 

2.3.2  Determination und Vererbung

Anbetracht der im Drama auch verhandelten Frage nach Vererbung und Veranlagung, ist Osvalds Produktionskrise auch als Determinationsproblem zu verstehen.

Osvald spricht von seinen Talenten als Künstler, die versagten. In der von Georg Brandes 1901 heraus gegebenen deutschen Ausgabe des Dramas lautet der unter 2.3 zitierte Satz wie folgt: „Ich wollte ein neues großes Bild anfangen; aber es war als ob die Kräfte mich verließen“[35]. Wird „evnerne“ hier abweichend von dieser etwas freieren Übersetzung als Veranlagungen und „svikte“ als enttäuschten verstanden, lässt sich Osvalds Ausruf auch als direkter Bezug auf einen Vererbungsdiskurs des Fin de Siècle beziehen. Der Begriff Veranlagung ist dann deterministisch zu verstehen. Die Enttäuschung liegt n der Erkenntnis der eigenen Degeneration und in der Wehrlosigkeit gegen den vom Vater, qua Erbe, vorbestimmten Verlust seiner kulturellen Männlichkeit. 

Der Künstler, der hier auch männliches Subjekt ist, erfährt also einen Verlust der Selbstbestimmung. Osvalds künstlerisches Schaffen ist in seinem Bewusstsein von der Erbanlage des Vaters abhängig. Dieses ist mit dem Wissen um die Vergangenheit des Vaters nun in Frage gestellt und verunmöglicht.

In diesem Entwurf Osvalds steckt der eigentliche naturalistische Zug des Dramas. Vererbung und Milieu als wesentliche Faktoren der Entwicklung der Personen.

2.3.3  Regine

Regine erkennt ihre Determination ebenfalls mit der Enthüllung der Vergangenheit und dem Wissen um ihren wahren Vater. Deutlich wird an ihr die Vorstellung von der Erbfolge Vater/ Sohn – Mutter/Tochter.

„Regine. [...] Slægter Osvald på sin far, så slægter vel jeg på min mor, kan jeg tænke.“

Regine steht vor dem Hintergrund der Idee eines die vererbten Veranlagungen prägenden Milieus, zwischen bürgerlicher Herkunft (durch Alving als Vater) und „einfacher Abstammung“. Helene Alvings Versuch, Regine in ihrer Entwicklung zu beeinflussen, indem sie sie auf das Gut holt, um sie vor dem Schicksal ihrer Mutter zu bewahren, scheitert. Die Ambivalenz ihrer erblichen Vorbestimmtheit, lässt ihr als einzige im Drama einen Entscheidungsraum. Mit dem Ziel, das Land verlassen zu können, um in der Stadt zu leben, folgt sie ihrem verhassten Ziehvater Engstrand. Osvald wird ihr als kranker Mann die Verwirklichung ihres Zieles nicht ermöglichen können. Damit fügt sich Regine in ihr durch das Erbe vermeintlich determinierte Schicksal.

Vor diesem Hintergrund kann ich mich auch nicht Hans H. Hiebel anschließen, der in der Figur der Regine ein Gegenmodell zur „inneren Vererbung“ bei Osvald sieht. Während Osvald über das Erbe der Krankheit, durch seine Erbanlage, in seiner Gegenwart bestimmt sei,

spiele bei Regine der „äußere“ Einfluss des Milieus die entscheidende Rolle ihrer Entwicklung.[36] Das Gegenteil geschieht. Regine verlässt ihr gegenwärtiges Milieu nach der Offenbarung der Vergangenheit ihrer Mutter. Sie versteht sich selbst als durch das Erbe ihrer Mutter determiniert und lässt sich, wie schon ihre Mutter, von Engstrand in die Prostitution drängen.

2.4    Mutterbindung und Vaterverlust

Osvalds krisenhafte Männlichkeit konstituiert sich nicht zuletzt aus seiner Vaterlosigkeit. Wir erfahren schon mit dem ersten Auftritt Osvalds die prägende Rolle, die sein Vater und seine Abwesenheit einnehmen.

„Pastor Manders. Fædrenehjemmet er og blir dog barnets rette tillholdssted.
Osvald. Det må jeg rigtignok vara enig med pastoren i.“ (74)

Als Kind schon vom Vater getrennt, imaginiert er ihn zu einem Idealbild an moralischer und mächtiger Männlichkeit:

„[Han] fik endda udrettet så meget her i verden. Så meget godt og nyttigt; ikke ældre end han blev.” (73)

Ausdruck dafür ist sein Bemühen, die Möglichkeit die Syphilis vom Vater ererbt zu haben, kategorisch auszuschließen. Bis zur Enthüllung der wahren Moralität des Vaters, die mit dem Brand des Asyls eingeleitet wird, scheint Osvalds Vaterverehrung stark genug zu sein, ihn an das bürgerliche Elternhaus zu binden. Die Fixierung Osvalds auf den abwesenden Vater verdeutlicht seine Fragilität, war doch der Vater durch seinen ausschweifenden Lebensstil geschwächt und gegenüber Osvalds Mutter abhängig. Der Vater selbst erscheint also schon durch seinen Machtverlust an Helene Alving feminisiert und damit krisenhaft. Diese Konstellation wiederholt sich in dem Verhältnis Osvalds zu seiner Mutter, in der der Sohn gegenüber der Mutter in Abhängigkeit gerät und somit zum Machtlosen wird.

Andererseits ist Osvalds Identität auch geprägt von der Distanz zur Mutter. Durch die Abwesenheit der Mutter, während seines Lebens in Paris, ist Osvalds männliche Identität nicht in Frage gestellt. Erst bei der Rückkehr zu ihr und mit dem Rückfall in seine Rolle als Kind, bricht diese auf.

Das Asyl symbolisiert das Verhältnis Osvalds zu seinem Vater und Helene Alving. Als Waisenhaus steht es einerseits für die Geschlechtskrankheit des Vaters. Osvald teilt im Grunde genommen das Schicksal der im 19. Jahrhundert zumeist von syphilitischen Eltern weggegebenen Kinder (Auch Osvalds Halbschwester Regine ist eigentlich Waise). So dient es andererseits als Zeichen für Osvalds eigene Vater- und (bis zur Rückkehr) Mutterlosigkeit. Der Bau des Asyls ist Helene Alvings Versuch, die wahre Vergangenheit vergessen zu machen. Mit der Einweihung soll das Vaterideal Osvalds manifestiert werden.

„Fru Alving. [...] derfor skulde asylet ligesom slå alle rygterne ned og rydde al tvil afvejen.“ (84)

Die Doppelmoral der Aufrechterhaltung des Scheins, verdeutlicht der Umstand, dass dafür die Errichtung eines Waisenhauses dient. 

2.4.1  Helene Alving

In der Begegnung Osvalds mit seiner Mutter findet sich die im Titel vorweggenommene Retrospektive wieder. Nach 20 Jahren Abwesenheit wirft Osvald die Vergangenheit wieder auf. Er kehrt wieder und das Asyl wird vernichtet. Die Auseinandersetzung mit Alvings Erbe muss wieder geführt werden.

In den folgenden Szenen verbinden sich Vergangenes und Gegenwärtiges. Frau Alving kennt nicht die Gegenwart, die Krankheit ihres Sohnes, Osvald nicht die Vergangenheit seines Vaters. In den Enthüllungen der beiden komplettiert sich beides.[37]

Die Figur der Frau Alving ist in einer Reihe mit Solveig, Nora und anderen Protagonistinnen Ibsens zu sehen. Während Nora in ett dukkehjem sich aus ihrer Ehe befreit, kehrt Frau Alving in die Rolle der Ehefrau und Mutter zurück.

Sie übernimmt allerdings die Macht über das Familiengut. Der Preis ist die Aufgabe ihrer Ideale und ihres Lebensglück. Ihre Situation ist weitaus pessimistischer. Der Unterschied zu Nora liegt darin, dass Frau Alving nicht aus eigenen Stücken die Ehe mit dem Kammerherrn Alving aufrecht erhält. Pastor Manders und ihre eigene Familie drängen sie in die Rolle zurück. In der Folge muss sie darum bemüht sein, das Bild von ihr als samfunnsstøtte, als Stütze der Gesellschaft, aufrecht zu erhalten. Ihre Gesellschaftsposition steht in Abhängigkeit vom dem Ansehen ihres Mannes. Nicht zuletzt auch dafür dient der Bau des Asyls. Nur so kann sie auch die Rolle als Mutter für Osvald erfüllen und ihn damit an sich binden.

Die Figur der Helene Alving ist geprägt von ihrer Stärke und Aufgeklärtheit. Sie muss die (männlichen) Aufgaben auf dem Gut und gegenüber dem feminisierten Osvald übernehmen und behält dabei die Kontrolle über die Familie und ihrer gesellschaftlichen Position. Sie vertritt das Rationale, indem sie im Gegensatz zu Pastor Manders, die Versicherung des Asyls vertritt. Damit dient sie der Verwirrung von Geschlechtergrenzen (im Sinne von gender trouble) und stellt die männliche Position in Frage. Sie spiegelt damit Osvalds und damit männliche Krisenhaftigkeit.[38]

Helene Alving verkörpert die von Bublitz für die Moderne konstatierte Ambivalenz der Bewertung von Weiblichkeit.[39] Einerseits erscheint Weiblichkeit hier als sittlicher Gegenpol zu Männlichkeit und männlicher Kultur als positive Utopie. Helene Alving versucht den Verfall und die drohende Degeneration ihrer Familie aufzuhalten und erscheint damit als moralischer Gegenentwurf zu ihrem Mann. Andererseits repräsentiert sie die emanzipierte Frau, die das Modell der bürgerlichen Ehe in Frage stellt und die Kontrolle sowohl über ihren Mann als auch über ihren Sohn Osvald übernimmt. Sie vertritt damit widerständige, bzw. männliche Kultur untergrabende Weiblichkeit.

2.4.2  Mutterliebe und Vatermord?

Wenn Osvald schon im ersten Auftritt den Platz des Vaters einnimmt, indem er mit der Pfeife – dem (phallischen) Machtsymbol, das für seinen Vater steht – die Bühne betritt, drängt sich ein ödipales Muster auf. Von der Wiederholung des väterlichen Alkoholismus bis zur Nötigung Regines, übernimmt Osvald das Auftreten seines Vaters.

Helene Alvings Lebensziel, das sie als „ikke for noget andet, end bare for dig [Osvald, Anm. T.O.] alene“ (125) zu leben formuliert, reiht sich in dieses Muster ein. Nach dem Brand des Asyls, gibt Osvald sein Vaterbild auf, wenn er auf die Enthüllung der Vergangenheit seines Vaters durch die Erzählung der Mutter reagiert:

„[...] i grunden kann det jo være mig ganske det samme“

 und

„ja, far – far. Jeg har jo aldrig kendt noget til far. Jeg husker ikke andet om ham, end at han engang fik mig til at kaste op“ (beide 125).

Gleichzeitig versucht sich Helene Alving der Liebe ihres Sohnes zu versichern:

„Osvald, – så elsker du heller ikke mig!“ (125).

Auch wenn der Ödipuskomplex im freudschen Sinne bei der Entstehung des Dramas noch nicht benannt war, so erinnert doch der plötzliche Bruch Osvalds mit seinem Vaterideal und die Reduzierung seines Verhältnisses zum Vater auf den Moment der Krankheitsübertragung an ödipalen Vatermord – symbolisiert auch durch den Brand des Asyls. Diese Lesart ließe sich ausbauen, wenn die Pfeife als Phallus verstanden wird. Demnach wäre der Versuch des Sohnes, die Pfeife zu rauchen, der Versuch sich den Phallus des Vaters anzueignen. Was Osvald mit der Heimkehr ins Elternhaus gelungen ist.

Die Nähe der hier verhandelten Inzest- und Mutterliebe-Diskurse deuten in dieselbe Richtung.

2.5    Masturbation

Ibsen verknüpft m.E. Krankheits- und Krisendiskurs mit einem schon seit dem 18. Jahrhundert laufenden Diskurs um Masturbation.[40] Vor allem der norwegische Theologe Frederik Klaveness wird Ende des 19. Jahrhunderts in Skandinavien rezipiert. In seiner 1888 veröffentlichten Vorlesung Befrielsen fra den første ungdoms-usædelighed og dens følger, under physisk-ethisk kjønsforstaaelse schreibt der norwegische Theologe ausführlich über die körperlichen Folgen und Ursachen der Onanie. Er betont unter anderem Schlaflosigkeit, Konzentrationsschwäche, Angstzustände, Muskelschwäche, Wahnsinn und religiösen Zweifel als Masturbations-Symptome.[41]

Aber auch George Drysdale schreibt in seiner in Skandinavien 1879 erschienenen und populären Abhandlung „die Grundzüge der Gesellschaftswissenschaft“ unter anderem über die Gefahren der Masturbation. Über die Folgen von Masturbation bei jungen Männern lässt er sich wie folgt aus: „Unfähigkeit zum Studiren (sic) oder zu irgend einer geistigen Anstrengung, nimmt allmählich überhand, und kann in extremen Fällen bis zum Blödsinn fortschreiten“[42].

Die Beschreibung der Wirkung von Onanie ist sehr nahe an den Beobachtungen Fourniers zur Syphilis. Hier trifft das im Drama von Osvald verkörperte Krankheitsbild der Syphilis auf einen Onanie-Diskurs, der Masturbation pathologisiert und mit nahezu dem selben Krankheitsverlauf beschreibt. Auch Osvald  ist nicht mehr zu geistiger Anstrengung fähig: „al min kraft var som lamslåt; jeg kunde ikke samle mig til faste forestillinger“ (105) und schließlich fällt er am Ende des Dramas ins Delirium.

Ibsen verfolgt diesen Diskurs weiter und lässt Osvald die Ursache seiner Geschlechtskrankheit in „dette jublende lyksalige ungedomsliv med kameratene“ (105) finden.

Drysdale sieht Orte, an denen junge Männer zusammen kommen, als Beispiel wird die Schule genannt, als Ausgangspunkt für das Erlernen autoerotischer Praktiken.[43] Frederik Klaveness beschreibt ebenfalls, wie Masturbation unter „Kameraden gelehrt“ wird.[44]

2.6    Bisexualität

Osvalds Andeutung an seine Jugendzeit und die schon erwähnten Symptome an Mund und Lippen, verweisen auf einen weiteren Diskurs. Syphilis wurde auch als Ergebnis, bzw. im moralisch-religiösen Zusammenhang als Strafe[45], für „perverse“ – verstanden als „unnatürliche“, nicht auf Reproduktion zielende und damit negativ konnotierte – Sexpraktiken gesehen. Führende Mediziner machten männliche Homosexualität zur hauptsächlichen Ursache für das Problem der Syphilisinfektion. Demnach seien es die homosexuellen Männer gewesen, die die Prostituierten, die wiederum für die weite Verbreitung gesorgt hätten, angesteckt hätten.[46]

Elaine Showalter schreibt über Syphilis und Homosexualität:

„Syphilis was also covertly linked with male homosexuality. Doctors acknowledge that syphilis could be spread through oral-genital and anal-genital contact. Lesions on mouth or anus were taken as evidence of ‚unnatural acts‘; as an American professor of genito-urinary diseases asserted, these came from ‚unnatural and beastly methods of indulgence between persons of the same and the opposite sex‘.“[47]

Osvalds Syphilis-Symptome deuten also nicht nur die orale, statt der erblichen oder geschlechtlichen Übertragung an, kennzeichnen nicht nur einen Onaniediskurs, sondern verweisen auch auf Osvalds fragile Geschlechtsidentität. Osvald selbst bezieht seine Krankheit auf die Zeit mit seinen „Kameraden“ und nimmt eine moralische Wertung vorweg. Der aufgeklärte Bohemien, spricht in diesem Zusammenhang von Schuld:

„Der var ingen anden forklaring mulig, sa′ han [der pariser Arzt, Anm. T.O.]. Det er det forfærdelige. Uhelbredelig ødelagt for hele livet – for min egen ubesindigheds skyld.“ (106)

Noch deutlicher erscheint folgender Ausruf:

„Havde det endda værret noget nedarvet, – noget, som en ikke selv kunde gøre for. Men dette her! På en så skammelig, tankelös, letsindig måde at ha′ sløset bort sin egen lykke, sin egen sundhed, alting i verden, – sin fremtid, sit liv – !“ (106)

Die Wahl des Wortes Schande („skammelig“) und das Sprechen von Schuld erscheinen im Drama ungleich deutlicher und stärker in der moralischen Bewertung, dass ein Bezug auf einen gesellschaftlichen Diskurs der Zeit über Homosexualität (als Perversion) denkbar ist. In dieser Deutung lässt sich auch die Konstellation Osvald-Regine interpretieren. Osvald glaubt durch die Verbindung mit Regine die Krankheit bezwingen zu können.

„Mor, – da jeg så den prægtige, smukke, kærnfriske pige stå der for mig – før havde jeg jo aldrig lagt videre mærke til hende – men nu, da hun stod der ligesom med åbne arme færdig til at ta′ imod mig [...] da gik det op for mig, at i hende var der redning”. (111)

„Geschlechtsidentität und sexuelle Orientierung werden im Sexualitätsdiskurs des. 19 und 20. Jahrhunderts als voneinander abhängig betrachtet“.[48] Damit wird männliche Homosexualität Teil einer Feminisierung des Mannes.

Die „krisenhafte Konstituierung einer männlichen Geschlechtsidentität konstruiert sich [...] zunächst über die Perversionen, über ‚das Abweichende‘, sodann über die Konstituierung einer bisexuellen Identität, die gesellschaftlich über Normalisierungsdiskurse und individuell über krisenhafte geschlechtliche Entwicklungen einer polarisierten Identität ein- und untergeordnet wird“[49].

Indem er sein Begehren auf Regine richtet, versucht er seine männliche Identität zu festigen, bzw. Wiederherzustellen. Regine soll ihm dabei zum Vereindeutlichen seiner heterosexuellen Geschlechtsidentität dienen. Wenn er die Syphilis als Folge seiner jugendlichen (homoerotischen) Geschlechtspraxis versteht, ist in der Verbindung mit Regine auch die Hoffnung der Überwindung der Krankheit angelegt: Sowohl in der Lesart des „ungedomsliv“ als Zeit autoerotischer Praxis, von der, nach Meinung der Medizin des ausgehenden 19. Jahrhunderts, Männer durch Ehe oder „geregelten“ heterosexuellen Geschlechtsverkehr „geheilt“ werden konnten[50] – in der Parallelisierung von Onanie- und Syphilisdiskurs bedeutet dies also auch die Heilung von der Geschlechtskrankheit –, als auch in der Deutung des „Lebens mit den Kameraden“ als homosexueller Raum, den Osvald mit der Verbindung mit Regine verlässt.

 

3.  Fazit und abschließende Bemerkungen

Osvalds Geschlechtskrankheit ist Ausdruck des „Durchdrungensein[s] vom Geschlecht(lichen)“[51] seiner männlichen Identität. Das Geschlechtliche war bis zum Beginn der „Konstruktion einer dualistisch und naturalistisch konzipierten Geschlechterdifferenz“[52] im ausgehenden 19. Jahrhundert weiblich konnotiert. Daraus ergibt sich ein Krisen-Diskurs über die Feminisierung der bis dahin männlich, allgemeinmenschlich gedachten, Kultur.

Osvald wird von Ibsen (der als Autor des Fin de Siècle selber einer Kulturkrise unterliegt) in diesem Sinne als krisenhaftes männliches Subjekt geschildert. Mit Hilfe naturwissenschaftlicher Beschreibungen von Osvalds körperlichen Verfall und seiner biologischen Determiniertheit wird der Autonomie- und Machtverlust des männlichen Geschlechtswesens thematisiert.

In einer ambivalenten Funktion erscheint dabei Helene Alving, die als positive Utopie den krisenhaften Männern im Drama gegenüber gestellt ist, andererseits als Verkörperung subversiver Weiblichkeit zu Osvalds Männlichkeitsverlust beiträgt.

Die Interdiskursivität des analysierten Dramas mit naturwissenschaftlichen Texten, habe ich an Hand der Parallelisierung der medizinischen Abhandlungen und Vorlesungen über die Ursachen und den Verlauf der Syphilis gezeigt. In dieser Genauigkeit Ibsens liegt ein Anspruch, der für den europäischen Naturalismus prägende Bedeutung erreichte und über rein realistische Techniken weit hinaus geht.

Aber nicht nur Osvalds Syphilis ist Teil einer männlichen Krise. Der Bezug auf Diskurse über Masturbation und Bisexualität (in diesem Kontext als Perversion verhandelt) veranschaulicht die Vielschichtigkeit der Fragmentierung männlicher Identität und der daraus abgeleiteten Krise der Männlichkeit.

Leider lässt der Umfang dieser Arbeit eine angemessene Auseinandersetzung mit den Kategorien Klasse und race nicht zu. Dennoch bieten sich viele Ansatzpunkte, vor allem mit Blick auf Männlichkeiten, das Drama unter diesen Aspekten zu beleuchten.

In den Figurenkonstellationen drängt sich, insbesondere vor dem naturalistischen Ansatz der vermeintlichen Egalisierung, das Thema Darstellung und Konstruktion von Klasse geradezu auf. Die Figur Regines als Person zwischen den Ständen, wäre dann zu fokussieren. Aber auch race und Ethnisierung finden sich als Kategorien wieder, wenn man das Drama vor einem Degenerationsdiskurs liest. in Verbindung mit nationaler Identität verweist darauf Helene Alvings Antwort auf Pastor Manders′ Entsetzen als diese eine inzestuöse Verbindung Osvalds mit Regine in Betracht zieht:

„Tror De ikke at der ude omkring i landet findes adskillige ægtepar, som er lige så nær i slægt?“ (91)

Ein ganz anderes, aber sehr interessantes, Vorhaben wäre es, die Werkebene zu verlassen und in der Rezension der Dramen Ibsens einen ausgeweiteten Krisendiskurs über Männlichkeit zu untersuchen. Welche Rolle spielt die Auseinandersetzung mit Männlichkeit(skonzepten), (männlichem) Schreiben und das Sprechen über Krise(n) heute, in Ibsens hundertsten Todesjahr, in der Analyse seiner Werke, wenn doch kanonisierten Texten gerne Zeitlosigkeit und Allgemeingültigkeit in den Aussagen unterstellt wird?

 

Literaturverzeichnis

Quellen

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Sekundärliteratur

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[1] Fulda 1987, S. 598.

[2] Vgl. z.B. Hiebel 1990, Østerud 1981, oder Skalin 1983.

[3] Der Auffassung nahezu aller dieser Ansätze, das Drama behandle im biologischen Sinne die Vererbung der Geschlechtskrankheit qua Geburt, werde ich in dieser Arbeit nicht folgen. Wie sich zeigen wird, ergibt die intertextuelle Analyse ein andere Lesart.

[4] Ibsen 1946, S. 450.

[5] Vgl. Borchmeyer 1980, S. 154f.

[6] Ibsen 1946, S. 520.

[7] Vgl. Borchmeyer 1980, S. 156f.

[8] Alberti, Conrad zit. nach Borchmeyer 1980, S. 156.

[9] Alberti 1962, S. 132.

[10] Mahal 1975, S. 72.

[11] Vgl Borchmeyer 1980, S. 172f.

[12] Alberti 1962, S. 130.

[13] A.a.O.

[14] Das Milieu ist demnach einer von drei Faktoren, die alle geistigen Produkte (also auch Kunst/Literatur) erklären. Zusammen mit „la race“ und „le moment“ determiniere es jedes Werk. Vgl. Borchmeyer 1980, S. 166.

[15] Bublitz 1998, S. 43.

[16] Vgl. ebd., S. 42.

[17] Vgl. Schnurbein 2001, S. 10.

[18] Bublitz 1998, S. 39.

[19] Bloch 1909, S. 440.

[20] Auch Seved Ribbing vermeidet es in seiner Kritik an Krankheitsbeschreibungen in der Literatur Syphilis zu benennen. Er schreibt 1885 stattdessen „Den sjukdom, hvilken man af ålder betraktat så som sedeslöshetens naturliga följd och straffdom [...]“. (Ribbing 1885, S. 114).

[21] Springhorn 2004, S. 192.

[22] Strindberg 1995, S. 21.

[23] Vgl. Drysdale 1890, S. 161ff.

[24] Vgl. Springhorn 2004, S. 196.

[25] Vgl. a.a.O.

[26] Vgl. Fournier 1881, S. 37ff.

[27] Fournier 1881, S. 27.

[28] Vgl. Drysdale 1890, S. 172f.

[29] In seiner Naivität macht Pastor Manders deutlich, wofür er steht. Die bürgerlich-gesellschaftliche (Doppel-) Moral kommt hier zum Ausdruck, wenn er feststellt: „Å ja, å ja; adskillige af mine embedsbrødre har et lignende drag.“ (72).

[30] Ribbing 1885, S. 106.

[31] Bublitz 1998, S. 42.

[32] A.a.O.

[33] Vgl. Østerud 1981, S. 102.

[34] Bublitz 1998, S. 41.

[35] Ibsen 1901, S. 151.

[36] Vgl. Hiebel 1990, S. 106.

[37] Vgl. Hiebel 1990, S. 106f.

[38] Auch die erwähnten „Schriften“ – „Pastor Manders. Læser De den slags skrifter?“ (64) – verdeutlichen ihre Position als starke Frau: Vorstellbar ist, dass Ibsen mit den unbenannten Texten z.B. auf John Stuart Mills Unterdrückung der Frauen (1872) anspielt.

[39] Vgl. Bublitz 1998, S. 35.

[40] „Für die Jahrhundertwende ist zudem mehrfach auf die erheblichen Wechselwirkungen zwischen Literatur und Sexualwissenschaft hingewiesen worden“ (Schnurbein 2001, S. 22).

[41] Vgl. Fosli 1994, S. 56.

[42] Drysdale 1890, S. 106.

[43] Vgl. Drysdale 1890, S. 105.

[44] Vgl. Fosli 1994, S. 54.

[45] Vgl. Anmerkung 19.

[46] Vgl. Showalter 1990, S.  195f.

[47] Showalter 1990, S. 195.

[48] Schnurbein 2001, S. 22.

[49] Bublitz 1998, S. 4.

[50] Vgl. Drysdale 1890, S. 107.

[51] Schnurbein 2001, S. 10.

[52] Bublitz 1998, S. 43.

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