Hauptseminar

Englische Theaterbauten im 16. Jahrhundert

und ihre Weiterentwicklung

Wintersemester 1993/94

Leitung: Prof. Dr. Dr. Enno Burmeister

Der Spielbetrieb im Vergleich zwischen der

offenen und geschlossenen Theaterform

(Seminararbeit)

10. M¨arz 1994

Bearbeiter: Alexander Huber

6. Sem. M. A.: EL (NDL, TW)

E­mail: alhuber@gmx.net

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INHALTSVERZEICHNIS

2

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

4

2 Der Spielbetrieb

5

2.1

Der Spielplan .

5

2.1.1

Spielplangestaltung, Probenprozeß, Besetzung .

5

2.1.2

Unterschiede im Spielplan der beiden Theaterformen .

8

2.1.2.1 Offene Theaterform .

9

2.1.2.2 Geschlossene Theaterform .

9

2.2

Die Auff¨

uhrungspraxis .

10

2.2.1

Spielsaison, Ank¨

undigungen .

10

2.2.2

Unterschiede in der Auff¨

uhrungspraxis .

11

2.2.2.1 Offene Theaterform .

11

2.2.2.2 Geschlossene Theaterform .

13

2.2.3

Die Darstellungsstile .

14

2.3

Das Publikum .

20

2.3.1

Die Zuschauerzahlen .

21

2.3.2

Die Eintrittspreise

.

22

2.3.2.1 Offene Theaterform .

22

2.3.2.2 Geschlossene Theaterform .

23

2.3.3

Die Komposition des Publikums .

24

2.3.3.1 Offene Theaterform .

25

2.3.3.2 Geschlossene Theaterform .

25

2.3.4

Das Publikumsverhalten .

26

2.3.4.1 Offene Theaterform .

28

2.3.4.2 Geschlossene Theaterform .

29

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS

3

3 Res¨

umee

30

Abbildungsverzeichnis

1

Der Raumeindruck beim Spiel an der Rampe" (downstage) .

16

"

2

Die Kommunikationssituation .

16

3

Der Raumeindruck beim Spiel im r¨

uckw¨artigen B¨

uhnenbereich (upstage) .

17

4

Die Kommunikationssituation .

17

---

1 EINLEITUNG

4

1

Einleitung

Die beiden dominanten, ¨offentlichen Theatertypen der elisabethanischen Zeit, die offene

und geschlossene Theaterform, unterschieden sich nicht nur in bezug auf den Bauort,

die Zeit der Erbauung und Verwendung und in ihren architektonischen Ausf¨

uhrungen,

sondern erf¨

ullten im jeweiligen Kontext der Jahrzehnte zwischen 1567 und 1642 auch

ihre spezifischen Funktionen f¨

ur ein sich stetig wandelndes und sich immer mehr ausdif-

ferenzierendes Theaterpublikum. Das florierende Theaterleben der Metropole London in

dieser Zeit trug so zu einer rasanten Entwicklung und verschiedenen Ausformungen im

Spielbetrieb der B¨

uhnen, sowohl der offenen als auch der geschlossenen Bauform, bei, die

diese Arbeit im Vergleich darzustellen versucht.

Schenkt man den erhaltenen Berichten ausl¨andischer Besucher in England im 16. Jh.

Glauben, so bot London eine fast un¨

uberschaubare F¨

ulle von Theaterveranstaltungen,

die ihresgleichen in Europa suchte. Schauspiele und Festveranstaltungen an Werk­ und

Feiertagen geh¨orten dabei ebenso zum Programm, wie mit großem Aufwand betriebene

Veranstaltungsreihen in den verschiedenen Festzeiten, an denen sich immer ein repr¨asenta-

tiver L¨angsschnitt durch alle sozialen Klassen der Bev¨olkerung beteiligte. Ulrich Suerbaum

nennt die elisabethanische Zeit aufgrund dieser Freude an der Selbstdarstellung gar ein ge-

"

nuin theatralisches Zeitalter."1 Die zentrale Institutionalisierung erfuhr diese Vorliebe f¨

ur

das Theater bis weit in das erste Jahrzehnt des 17. Jh. in den B¨

uhnen der offenen Thea-

terform, die das Zentrum f¨

ur dieses vielgestaltige Theaterwesen der Zeit bildeten. Erst um

1599 bzw. 1609 wurden diese B¨

uhnen dann dauerhaft durch die geschlossene Theaterform

zuerst erg¨anzt und sp¨ater schließlich abgel¨ost.

Das elisabethanische Theaterwesen war zudem ¨außerst komplex und, ¨

uber den gesamten

Zeitraum hinweg, st¨andigen Ver¨anderungen ausgesetzt. Es kamen und verschwanden in un-

regelm¨aßiger Folge andere Theater, neue Truppen und Autoren und v. a. neue Moden, die

erkannt werden mußten, wenn die Theater t¨aglich große Zuschauerzahlen anlocken woll-

ten.2 Gemeinsamkeiten in diesem Zeitraum lassen sich also nur ¨uber bestimmte Konstan-

ten finden, die mit den wesentlichen Entwicklungsschritten in den Jahrzehnten verbunden

werden.3 Bei einer Untersuchung zum Spielbetrieb, die auch die ¨

Uberg¨ange und Wechsel-

beziehungen zwischen den Theaterformen zu erl¨autern sucht, wobei wir das Hoftheater als

eigene, dritte Form noch gar nicht einbezogen haben, erscheint es daher n¨otig, das Umfeld

genauso wie die konkreten Realisationen des Spiels mitzureflektieren.

1In [13] Ulrich Suerbaum: Das elisabethanische Zeitalter. Stuttgart: Reclam, 1989, S. 399f.

2Vgl. [13] Suerbaum, S. 458.

3Die Sekund¨arliteratur ist gerade zum Spielbetrieb zwar ¨außerst umfangreich, aber auch sehr spekula-

tiv. ¨

Uberlieferte Aufzeichnungen und Skizzen sagen beim transitorischen Medium Theater nur recht wenig

¨

uber die tats¨achlichen Verh¨altnisse aus. Bei der Auff¨

uhrungspraxis ist dies noch schwieriger, weil hier

fast nur subjektive, i. e. von bestimmten Interessenpositionen geleitete Berichte vorhanden sind, die ganz

unterschiedlichen, und nach entsprechender Kontextualisierung der ¨

Außerungen oft nur sehr beschr¨ankten

Aussagewert haben. Ein vorsichtiger Umgang mit den Quellen ist also in verst¨arktem Maße geboten.

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2 DER SPIELBETRIEB

5

Ein Vergleich zwischen den beiden Theaterformen muß folglich sowohl auf die Vor-

aussetzungen und die Rahmenbedingungen des Spielbetriebs eingehen, als auch die auf-

f¨

uhrungspraktische Realisierung und Rezeption des Theaterspiels in den beiden Thea-

tertypen ber¨

ucksichtigen. Daher soll im folgenden Hauptteil der Spielbetrieb in den drei

Komponenten Spielplan, als der Voraussetzung und Grundlage f¨

ur den Spielbetrieb (Ab-

schnitt 2.1 [S. 5ff.]), Auff¨

uhrungspraxis, als den Rahmenbedingungen und Ausdruck der

konkreten Realisationen (Abschnitt 2.2 [S. 10ff.]), und dem Publikum als elementarem

Bestandteil eines Spielbetriebs (Abschnitt 2.3 [S. 20ff.]) untersucht werden, wobei der Ver-

gleich zwischen den beiden Theaterformen nicht nur die Untersuchung lenken, sondern

v. a. auch zu differenzierteren Ergebnissen beitragen soll.

2

Der Spielbetrieb

2.1

Der Spielplan

Die folgenden einleitenden Bemerkungen zum Spielplan, die im wesentlichen als konstant

anzusehen sind und v. a. eine Grundlage legen sollen f¨

ur die weiteren Beobachtungen zum

Theaterereignis selbst, beziehen sich zwar prim¨ar auf die lange Zeit dominante, offene

Theaterform, an der die meisten und besten Dramatiker und Schauspieler der elisabe-

thanischen Zeit t¨atig waren,4 sind jedoch prinzipiell auch f¨

ur die geschlossene Form nach

¨

Ubernahme durch die Erwachsenentruppen ( ¨

Ubernahme des Blackfriars durch die King′s

Men [1609]) g¨

ultig, da sie haupts¨achlich nur den Vorbereitungsprozeß der Inszenierungen

durch professionelle Schauspieltruppen dokumentieren sollen, der sich nicht fundamental

von Truppe zu Truppe oder Haus zu Haus unterschied.

2.1.1

Spielplangestaltung, Probenprozeß, Besetzung

An den Theatern in England herrscht in der elisabethanischen Zeit der Repertoirespielplan

vor, mit zumeist t¨aglichem Programmwechsel aus einer Gesamtzahl von ca. 15 verschiede-

nen St¨

ucken, die in einem Monat zur Auff¨

uhrung kamen. Genauere Angaben k¨onnen wir

den erhaltenen Aufzeichnungen des Theatermanagers Philip Henslowe f¨

ur sein Theater

The Rose aus den Jahren 1594­97 entnehmen, wonach seine Truppe bis zu 40 St¨

ucke pro

Saison gab, wovon ca. die H¨alfte neu waren. Dieser Repertoirespielplan der kommerziellen

Theaterunternehmen, der aus der Not erwuchs t¨aglich neue, große Zuschauerzahlen in die

Theater zu locken, erkl¨art sich offenbar auch daraus, daß es enorm hohe Zuschauerzahlen

pro Vorstellung gab (vgl. Abschnitt 2.3.1 [S. 21]), sich die St¨

ucke also schnell totliefen, und

die Truppen, die fest an ihrem Ort blieben, was einen enormen Konkurrenzdruck der an-

deren ortsans¨assigen Truppen zur Folge hatte, st¨andig neue St¨

ucke auf die B¨

uhne bringen

4Vgl. [13] Suerbaum, S. 400.

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2 DER SPIELBETRIEB

6

mußten. Der Repertoirespielplan pr¨agte folglich auf ganz entscheidende Weise sowohl die

Organisationsform der Truppen als auch deren Arbeitsweise.

Im Spielplan selbst herrschte, mit Blick auf den Publikumsgeschmack und dem Verlan-

gen nach Abwechslung (schließlich sollten die Zuschauer immer wieder in dasselbe Theater

gehen), ein buntes Nebeneinander ganz entgegengesetzter thematischer Gattungen vor,

die st¨andig und v. a. t¨aglich hin­ und herwechselten. Versorgt wurden die Theater mit

St¨

ucken fast nur von Gegenwartsautoren, denen die verschiedenen Theaterh¨auser ausrei-

chend Besch¨aftigung garantierten, da von ihnen, aus den erw¨ahnten Gr¨

unden, ein enormer

Stimulus f¨

ur die Produktion von St¨

ucken ausging.5 ¨

Uber die Annahme von St¨

ucken wurde

dann, nach einer Pr¨asentation durch den Autor, gemeinsam in den Truppen entschieden

(daß ein Dramatiker sich nicht aussuchen konnte von wem und wo seine St¨

ucke gespielt

wurden, verweist auf den relativ bescheidenen eigenen k¨

unstlerischen Anspruch der mei-

sten Autoren, und darauf, daß die St¨

ucke ganz in Dienst der Auff¨

uhrung standen6). Ein

angenommenes St¨

uck erlebte dann, wieder auf Grundlage von Henslowes Aufzeichnungen,

im Schnitt lediglich ca. 6­7 Vorstellungen, und nur ganz wenige, besonders erfolgreiche

St¨

ucke konnten in die n¨achste Saison ¨

ubernommen werden.

Unter diesen Voraussetzungen und Gegebenheiten mußte ca. 14t¨aglich, so beschreibt

wieder Henslowe, ein neues St¨

uck auf den Spielplan gesetzt werden (es kamen dort also

enorm viele St¨

ucke zur Auff¨

uhrung). Dabei wurde ein neu einstudiertes St¨

uck ohne lan-

ge Vorbereitungen pr¨asentiert, dann einige Tage sp¨ater wiederholt und konnte, wenn es

Zuspruch fand, dann eine ganze Saison im Spielplan bleiben7 (eine, wie heute praktiziert,

sorgsam geplante und lange geprobte Inszenierung war dies offenbar nie). Solch kurze Pro-

benzeiten setzten nat¨

urlich einen straffen Probenbetrieb voraus, der vormittags entweder

unter Leitung des Dramatikers, selbstverst¨andlich nur sofern dieser am Haus besch¨aftigt

war, oder des ersten Schauspielers (master­actor ) stattfand.8 Der zeitgen¨ossische deutsche

Besucher Johannes Rhenanus berichtet etwa 1613 davon, daß die Schauspieler im Proben-

betrieb ¨außerst detaillierte Anweisungen von den Dramatikern f¨

ur ihre Rollengestaltung

erhielten, und in der Tat mußten solche Hinweise f¨

ur die Schauspieler im stressigen Pro-

benbetrieb eine große Hilfe sein. Vor dem Hintergrund dieses engen Kontakts w¨ahrend der

Probenzeit erkl¨art sich auch die Kargheit der Regieanweisungen in den St¨

ucktexten selbst,

denn das Resultat der Proben war noch v. a. eine ausgesprochene Gemeinschaftsleistung.9

Eine ¨ahnlich dominante Figur wie es heute der Regisseur ist, gab es in der Probenarbeit

auf dem elisabethanischen Theater nicht. Es oblag dem book­keeper (oder prompter ) als

5Vgl. [5] Andrew Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London. Cambridge: CUP, 1987, S. 11. Dieser Bedarf

nahm erst nach etwa 1610 ab, als die Truppen offenbar bereits große Best¨ande an St¨

ucken angeh¨auft hatten,

die nun neubearbeitet oder einfach als neue St¨

ucke pr¨asentiert werden konnten.

6Vgl. [11] Rudolf Stamm: Geschichte des englischen Theaters. Bern: Francke, 1951, S. 74 und 114.

7Vgl. [10] Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare­Handbuch. Die Zeit ­ Der Mensch ­ Das Werk ­ Die

Nachwelt, 3. Auflage. Stuttgart: Kr¨oner, 1992, S. 126.

8Die straffe Organisation zeigt sich etwa auch an einem erhaltenen Bußgeldkatalog f¨ur Schauspieler, die

Proben oder gar Auff¨

uhrungen vers¨aumten oder auch nur etwas zu sp¨at zu den Proben kamen. Vgl. [11]

Stamm, S. 114.

9Vgl. [12] J. L. Styan: Shakespeare′s Stagecraft. London: CUP, 1967, S. 53 und [10] Schabert, S. 120.

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2 DER SPIELBETRIEB

7

Spielleiter und Inspizient, die Texte der Autoren (foul papers) f¨

ur die Auff¨

uhrung zu be-

arbeiten, d. h. er pr¨azisierte, erg¨anzte und ¨anderte (K¨

urzungen, Striche [auch freiwillige"

"

Selbstzensur]) die Angaben des Autors im Dramentext und bezeichnete genauer den Zeit-

punkt des Auftretens, die Art und Zahl der zu verwendenden Musikinstrumente, die Zahl

der zu einer Gruppe geh¨orenden Statisten etc. Als zweiter Schritt mußte der Dramentext

dann vom Master of the Revels genehmigt (allowed book ) und ein fertiges Souffleurbuch

(prompt­book ) daraus hergestellt werden.10 Der book­keeper trug dann die Namen der

Schauspieler in die Besetzung des Manuskripts ein und stellte die Rollenb¨

ucher (parts) f¨

ur

die Schauspieler her (aneinandergeklebte Bl¨atter, die die Stichworte, Reden, Anweisungen

¨

uber Auftritte und Abg¨ange und ¨

uber das Spiel des einzelnen enthielten), die diese zu-

meist bereits vor Probenbeginn auswendig k¨onnen mußten. Geprobt wurde schließlich auf

Grundlage der plots (auf Karton aufgezogen im B¨

uhnenhaus aufgeh¨angte Pl¨ane), die einen

¨

Uberblick gaben ¨uber die Besetzung und die Szenenfolge eines St¨

ucks, i. e. eine stichwort-

artige Synopsis der Auftritte, Abg¨ange und aller wesentlicher Informationen enthielten,

die einen reibungslosen Ablauf einer Vorstellung garantieren sollten. Sie waren die Grund-

lage f¨

ur die Proben und wichtige Orientierungshilfe f¨

ur Auftritte, props, etc., die v. a. bei

t¨aglich wechselndem Spielplan besonders wichtig waren. Als Inspizient ¨

uberwachte und

leitete der book­keeper die Vorstellungen, sorgte f¨

ur das rechtzeitige Auftreten der Schau-

spieler, das Vorhandensein der Requisiten etc. und soufflierte gleichzeitig noch aus dem

tiring­house hinter der B¨

uhne. Daneben ¨ubernahmen der B¨

uhnenmeister (stage­keeper )

und der Garderobier (tireman) ihre technischen Aufgaben.11

Die Praxis dieser Spielplangestaltung und ihrer Konsequenzen hatte zum einen nat¨

urlich

einen enormen Bedarf an St¨

ucken zur Folge, man sch¨atzt die j¨ahrliche Gesamtproduktion

in den drei Haupttruppen um 1600 auf 60­70 St¨

ucke, und stellte zum anderen nicht nur

enorme Anforderungen an die Autoren, sondern v. a. auch an die Schauspieler. Wie im

modernen Repertoirebetrieb mußten diese daher st¨andig neue Rollen lernen, denn jeder

Schauspieler spielte bis zu 30 Rollen pro Saison und in der n¨achsten Saison m¨oglicherweise

20 neue12 (man sch¨atzte das aktive Repertoire der Truppen um 1640 auf ca. 45 St¨

ucke13).

Die Sprechrollen wurden nach speziellen, die soziale Funktion der Charaktere dokumentie-

rende Rollentypen (meist 7­8 gr¨oßere Rollen, davon 2­3 Frauenrollen) besetzt, z. B. Held,

Gegenspieler, Intrigant, Tyrann, greiser K¨onig, junge Liebhaber, Narrenfigur etc., die im-

mer von denselben Schauspielern in den Truppen gespielt wurden (Rollenf¨acher), welche

sogar ein Recht auf Besetzung in ihrem Fach besaßen. Diese Festlegungen auf bestimmte

Rollenf¨acher waren auch n¨otig f¨

ur die Schauspieler zur Bew¨altigung der enormen Ged¨acht-

nisleistung durch die spezifische Begabung und die Routine, die sie in ihren F¨achern be-

saßen, was nat¨

urlich auch die Dichter bei ihren St¨

ucken wieder ber¨

ucksichtigen mußten

10Vgl. [10] Schabert, S. 120.

11Vgl. [11] Stamm, S. 90f. und [15] Wolfgang Weiß: Das Drama der Shakespeare­Zeit. Stuttgart: Kohl-

hammer, 1979, S. 42f.

12Vgl. [14] Ashley H. Thorndike: Shakespeare′s Theater. New York: MacMillan, 1916, S. 390.

13Vgl. [2] Oscar G. Brockett: History of the Theatre, 6. Auflage. Boston u. a.: Allyn and Bacon, 1991,

S. 181.

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2 DER SPIELBETRIEB

8

und konnten.14 Alle Sprechrollen wurden so auf die maximal 16 Schauspieler verteilt. Man

geht davon aus, daß die Schauspieler etwa 30 Rollen in ihrem Repertoire haben mußten.

Grunds¨atzlich ist vorauszusetzen, daß die Berufsschauspieler rhetorisch (Textsprechen, Ge-

stik, Mimik) und, wollten sie sich nicht vor einem volkst¨

umlichen oder aristokratischen

Publikum blamieren, auch als T¨anzer, Akrobaten, S¨anger und Fechter sehr gut ausgebil-

det waren. Die Schauspieler mußten v. a. in der Lage sein, dasselbe St¨

uck in verschiedenen

Theatern mit den jeweiligen Eigenheiten zu spielen (vgl. auch Abschnitt 2.2.3 [S. 14ff.]).

2.1.2

Unterschiede im Spielplan der beiden Theaterformen

Deutliche Unterschiede im Repertoire der beiden Theaterformen haben Untersuchungen

zu den St¨

ucken und ihren bevorzugten Auff¨

uhrungsorten und ­zeiten (H¨aufigkeit der Auf-

f¨

uhrungen, Genre, Zeit, Theater) ergeben. Einsichtig ist dies, wenn man sich vor Augen

h¨alt, daß der Spielplan der kommerziellen B¨

uhnen nat¨

urlich gepr¨agt war durch die soziale

Struktur des Publikums einerseits, also auch durch den Standort der Theater und deren

Einzugsgebiet, und seiner Voraussetzungen und Neigungen andererseits, die freilich auch

einem Wandel im Publikumsgeschmack in diesem Zeitraum unterworfen waren. Wichtig ist

hier beispielsweise das ganz bestimmte, seinem Charakter als Unterhaltungsform entspre-

chende Milieu der offenen Theaterform im Vergn¨

ugungsviertel Londons (Bankside, auch

Southwark, Shoreditch) neben B¨arenhatzarenen und Bordellen. Diese Umgebung l¨aßt frei-

lich auch eine gewisse Erwartungshaltung des Publikums nach Unterhaltung erwarten, die

sich etwa von der den geschlossenen Theatern in der Innenstadt Londons gegen¨

uber sehr

unterschied. Denn die Auff¨

uhrungen der offenen Theater waren ein integraler Bestandteil

des Unterhaltungswesens des Am¨

usierviertels,15 w¨ahrend die geschlossene Theaterform in

der Innenstadt, umgeben von Kirchen und anderen ehrw¨

urdigen Bauten, ein ganz anderes

Image und in der Folge auch ein anderes Repertoire und Publikum hatte. Die Aufglie-

derung des Repertoires auf die einzelnen Theater ist also auch abh¨angig vom Milieu der

Theaterspielorte, ihren verschiedenen Zuschauerschichten und den Konkurrenztruppen im

Umfeld.16

Das Repertoire unterschied sich also nicht nur zwischen den beiden Theaterformen, son-

dern auch von Theater zu Theater und blieb keineswegs ¨

uber einen l¨angeren Zeitraum

konstant. Der Spielplan war dabei generell durchsetzt mit St¨

ucken aus dem Repertoire,

denn es gab in der Zeit viele Neubearbeitungen, Modernisierungen und Wiederaufnahmen

von etablierten Rennern und viele Koproduktionen von Autoren (Sch¨atzungen sprechen

von der H¨alfte aller St¨

ucke).17 Die neuen St¨

ucke aber waren die großen Attraktionen,

f¨

ur solche Vorstellungen wurden daher auch regelm¨aßig h¨ohere Eintrittspreise verlangt.

14Vgl. [15] Weiß, S. 44.

15Vgl. [13] Suerbaum, S. 404.

16Vgl. [15] Weiß, S. 56.

17Vgl. [11] Stamm, S. 77 und [13] Suerbaum, S. 458.

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2 DER SPIELBETRIEB

9

Wichtig sind in diesem Zusammenhang aber schon die Eintrittspreise an sich (vgl. Ab-

schnitt 2.3.2 [S. 22ff.]), die eine gewisse Spaltung im Publikum und folglich auch dem

Repertoire vorgaben.

2.1.2.1

Offene Theaterform

Obwohl die offenen Theater tendenziell von allen Schichten frequentiert wurden, kann

man wohl davon ausgehen, daß sie gepr¨agt waren durch die Unterschichten und das eher

kleinb¨

urgerliche Publikum. Die Forschung unterscheidet nach einer detaillierteren Untersu-

chung der Repertoires der Theater innerhalb der offenen Theaterform nocheinmal zwischen

den n¨ordlichen Theatern (etwa The Red Bull, The Fortune) und den s¨

udlichen Theatern

(The Swan, The Rose, The Globe). W¨ahrend erstere ihr Repertoire lange Zeit beibehiel-

ten und kaum Ver¨anderungen in den Moden hatten, also ein zumeist konstantes, eher

altmodisches Repertoire spielten und h¨aufig Wiederaufnahmen ¨alterer beliebter St¨

ucke

brachten (ihr Repertoire also weiterhin auf den breiten Publikumsgeschmack abstellten),

wandelte sich das Repertoire der letzteren mit den Moden, was zu einem vergleichsweise

neuen, literarisch avantgardistischeren Programm f¨

uhrte, das sich dem Geschmackswandel

im Publikum also stets anpaßte.18

Da die elisabethanische Zeit eine Epoche der kurzlebigen kulturellen Moden war, ver-

alteten die Dramen schnell und die anspruchsvolleren H¨auser mußten stets auf der H¨ohe

der Zeit und des Geschmacks bleiben.19 Ein weiterer Grund daf¨

ur war, daß diese Thea-

ter auch in der Gunst der gebildeten Schichten und des Adels standen. Insgesamt kann

man aber sagen, daß das Spektakel in den St¨

ucken beim großen Teil des Publikums eher

im Vordergrund stand, Rachetrag¨odien (z. B. Kyds The Spanish Tragedy) und romanti-

sche Kom¨odien (z. B. Shakespeares A Midsummer Night′s Dream) waren so auch die mit

Abstand beliebtesten Genres der offenen Theaterform in der Zeit.

2.1.2.2

Geschlossene Theaterform

Das erste ¨offentliche Theater der geschlossenen Bauform seit 1584, das zweite Blackfri-

ars (1596), beherbergte bis 1609 eine Kindertruppe. Die Kindertruppen, deren Repertoire

v. a. f¨

ur die Oberschichten (adliges Publikum und Bildungselite) und ihr Bildungsideal

bestimmt war, spielten seit jeher nur ein Mal in der Woche (daher wurden nat¨

urlich auch

viel weniger St¨

ucke gespielt), daf¨

ur aber viele innovative und verh¨altnism¨aßig mehr li-

"

terarische" St¨

ucke, etwa eines Ben Jonson oder John Lyly mit ihren romantic comedies

und den satirical comedies, die, auf ihr Zielpublikum zugeschnitten, satirisch Kritik an der

Stadt und ihren Vertretern ¨

ubten.20

18Vgl. [4] Andrew Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642. Cambridge: CUP, 1970, S. 112f. Genauer

als eine Kategorisierung des Spielplans nach den Typen offene und geschlossene Theaterform ist also die

differenziertere Unterscheidung im Spielplan und ­stil von Spielhaus zu Spielhaus.

19Vgl. [13] Suerbaum, S. 459.

20Das Repertoire der geschlossenen Theater war sp¨ater mit abh¨angig davon, wie groß der Anteil von

B¨

urgern oder gentry in den Theatern war und ob eine bestimmte Klientel so dominant war, daß auf Kosten

einer anderen kritisiert werden konnte, um das zahlenm¨aßig dominante Publikum noch zu vergr¨oßern und

enger an das Haus zu binden.

---

2 DER SPIELBETRIEB

10

Nach der ¨

Ubernahme der geschlossenen Theater durch Erwachsenentruppen (ab 1609),

konnte der Spielplan der offenen Theater zumindest anfangs m¨

uhelos auf die geschlos-

senen Theater ¨

ubertragen werden, was darauf hinweist, daß die Unterschiede zwischen

beiden Theaterformen wohl weniger im Publikumsgeschmack21 als in der sozialen Stellung

(Eintrittspreise) des Publikums lagen. Die Unterschiede bei den Zuschauern waren also

haupts¨achlich sozialer und kultureller Natur, nicht so sehr in der Bildung oder dem In-

tellekt begr¨

undet. Mit der Zeit kam es dann aber zu einer Anpassung des Spielplans an

ein gehobeneres Publikum mit begleitender Auf­ und Abwertung bestimmter Spielweisen

oder Dramenformen, i. e. zu einer Trennung des Repertoires (auch weil sich das Reper-

toire der offenen B¨

uhnen nach ca. 1610 kaum mehr ver¨anderte, vgl. auch Abschnitt 2.3.3.2

[letzter Absatz, S. 26]). Das Blackfriars war jetzt en vogue und die Autoren richteten

sich dort auf ein literarisch interessiertes und gebildetes Publikum ein. Hier wurden die

St¨

ucke ausgew¨ahlt, die am Hof zur Auff¨

uhrung kamen und hier wurde auch ¨

uber den Ent-

wicklungsfortgang des Dramas entschieden.22 Die Genres Romanze (z. B. Shakespeares

Pericles oder anon. Mucedorus), pastorale Tragikom¨odie (Beaumont und Fletcher) und

witzig­satirische Prosakom¨odie (Kindertruppen) waren hier bevorzugt.

2.2

Die Auff¨

uhrungspraxis

Aufbauend auf den einleitenden Abschnitten zum Spielplan sollen nun im zweiten Teil-

bereich des Hauptteils die konkreten Rahmenbedingungen und die auff¨

uhrungspraktische

Realisierung im Vergleich zwischen den Theaterformen im Zentrum stehen. Die funda-

mentaleren Unterschiede in der Spielpraxis, durch die g¨anzlich verschiedenen Vorausset-

zungen und unterschiedlichen Bl¨

utezeiten der Theaterformen, sollen v. a. in Hinblick auf

die ¨

Uberg¨ange zwischen den Theatertypen und die Abl¨osung des Spielbetriebs an den

offenen B¨

uhnen durch den an den geschlossenen Theatern herausgearbeitet werden.

2.2.1

Spielsaison, Ank¨

undigungen

Die Spielsaison der Theatertruppen orientierte sich urspr¨

unglich immer am Hof, wo zwi-

schen November bzw. Dezember und M¨arz bzw. Ostern Vorstellungen gegeben wurden.

Nachdem durch einen k¨oniglichen Erlaß 1574 die Truppen erm¨achtigt worden waren,

t¨aglich und nicht nur an speziell festgesetzten Tagen zu spielen, nahm die Zahl der Ver-

anstaltungen stark zu und ab ca. 1603 gab es dann mit 3­6 Truppen ein fast t¨agliches

Programm (Sch¨atzungen sprechen davon, daß an ca. 214 Tagen im Jahr [etwa 7 Monaten]

gespielt wurde23).

21Vgl. Thorndike: `Yet too sharp a distinction should not be drawn between the taste of the nobles and

of the groundlings. [. . . ] [T]he young lords of Elizabeth′s court were not greatly distinguished by taste

and learning, and probably not much superior to the apprentices in their liking for obscene jokes and bad

puns.′ In [14] Thorndike, S. 410f.

22Vgl. [14] Thorndike, S. 421.

23Vgl. [2] Brockett, S. 180.

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2 DER SPIELBETRIEB

11

Da sich die Theater keine unflexiblen Spielpl¨ane leisten konnten und es so auch sinn-

los war etwa ein l¨angerfristiges Programm zu drucken, wurden die Auff¨

uhrungen (v. a.

nat¨

urlich Urauff¨

uhrungen) generell durch Anschl¨age an den Theatern, ¨offentlichen Geb¨au-

den und Pl¨atzen sowie den Zufahrtswegen zu den Theatern (haupts¨achlich die London

Bridge) bekannt gemacht und durch Mundpropaganda in der Stadt verbreitet. Die weit-

hin (auch vom anderen Themseufer) sichtbare Fahne auf den s¨

udlichen offenen Theatern

k¨

undigte dann am jeweiligen Spieltag an, daß eine Auff¨

uhrung stattfindet. Unmittelbar

vor der Vorstellung zeigten dann drei Trompeten­ und Trommelzeichen den Beginn an,

nach dem dritten Zeichen erschien, soweit vorgesehen, der prologue­speaker.24 In den ge-

schlossenen Theatern wurde meist vor Vorstellungsbeginn noch ein Musikst¨

uck, oft sogar

ein l¨angeres Konzert gespielt.

2.2.2

Unterschiede in der Auff¨

uhrungspraxis

2.2.2.1

Offene Theaterform

In den offenen Theatern war f¨

ur die Auff¨

uhrungen optimales Tageslicht notwendig, da

ohne k¨

unstliche Beleuchtung gespielt wurde (in der Forschung hat man damit auch er-

kl¨art, warum fast alle elisabethanischen B¨

uhnen nach Norden ausgerichtet sind, damit

n¨amlich die B¨

uhne selbst im Schatten lag und die Schauspieler dort gesch¨

utzt arbeiten

konnten), der Spielbeginn war daher bereits gegen 14 Uhr (Nachmittagsauff¨

uhrungen un-

ter freiem Himmel), der fr¨

uhesten erlaubten Uhrzeit die ¨offentlichen Theater zu ¨offnen.

Der fr¨

uhe Beginn der Vorstellungen hatte auch einen ganz pragmatischen Grund: es sollte

so sichergestellt werden, daß das Publikum noch bei Tageslicht nach Hause kam, was im

milieubedingt gef¨ahrlichsten Teil der Großstadt London ohne Berufspolizei und Straßenbe-

leuchtung auch recht sinnvoll und einleuchtend erscheint. Sp¨ater um die Jahrhundertwende

wurde der Beginn dann auf 15 oder 16 Uhr verlegt, weil es st¨andig zu Konflikten mit der

Nachmittagsmesse (14 Uhr) kam, was die puritanischen Stadtr¨ate nat¨

urlich nicht duldeten

(ihr Einfluß und Druck auf die Truppen mehrte sich st¨andig). Der Spielbetrieb war folglich

auch witterungsabh¨angig, d. h. Vorstellungen konnten bei Regen oder Schnee ausfallen,

da es keinen Schutz f¨

ur Zuschauer im Parkett und nur wenig Schutz in den Gallerien gab.

Außerdem konnte die Witterung, so manche Berichte, auch ¨

uber Erfolg oder Mißerfolg

eines St¨

ucks mitentscheiden.25

Die Spieldauer selbst betrug insgesamt ca. 2­3 Stunden (die Einhaltung dieser Spielzeit

hatte oft sogar eher K¨

urzungen der St¨

ucke zur Folge, als daß sie ¨

uberschritten wurde). Die

zu heute vergleichsweise kurze Spielzeit ist dabei aber nicht allein aus einem, nach Doku-

menten belegten, schnelleren Spieltempo oder Streichungen zu erkl¨aren. Zwar erlaubt die

Plattformb¨

uhne ihrerseits ein schnelles Sprechen (vgl. Abschnitt 2.2.3 [S. 14ff.]), und es

24Vgl. [14] Thorndike, S. 408.

25Vgl. [15] Weiß, S. 38.

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2 DER SPIELBETRIEB

12

gab sicher auch die Notwendigkeit des st¨andigen Sprechens und der Aktion (Handlungs-

primat im Drama), da die crowd, die die B¨

uhne umgibt, sonst bei l¨angeren Ruhezeiten

unruhig w¨

urde, der wirkliche Grund ist aber sicher darin zu sehen, daß auf der hell er-

leuchteten B¨

uhne durchgespielt wurde, ohne Pausen oder Unterbrechungen durch Kulis-

senwechsel oder Akteinteilungen. Die Szenen folgten dabei zumeist nahtlos aufeinander,

bisweilen wurden auch Szenengrenzen einfach ¨

uberspielt.26 Dieses fast­paced play wurde

noch gef¨ordert durch weder lokal noch zeitlich fixierte Spielorte (¨ahnlich wie im Theater

des Mittelalters), so daß ein Szenenwechsel (Wechsel von Ort oder Zeit) mit einem Kon-

figurationswechsel oder einem Exeunt omnes in den St¨

ucktexten gleichzusetzen war, i. e.

einer leeren B¨

uhne entsprach.27 Dieses Prinzip der elisabethanischen Auff¨

uhrungspraxis

l¨aßt sich auch daran ablesen, daß die meisten Szenen in den St¨

ucken (im Original) oh-

ne Lokalanweisungen existieren, sie also f¨

ur eine fast leere B¨

uhne konzipiert und auch so

pr¨asentiert wurden.

Die Theater wurden prinzipiell ganzj¨ahrig (s. o.) bespielt, keinen Spielbetrieb gab es

etwa bei Epidemien (wie der Pest von 1592­94) und sp¨ater ab 1600 auch an kirchlichen

Festtagen und der Fastenzeit, wo die erstarkte puritanische Verwaltung Londons schließ-

lich Spielverbote durchsetzte.28 Nach der ¨

Ubernahme der geschlossenen Theater durch die

Erwachsenentruppen waren die offenen Theater dann nur mehr Sommerquartier (Mai bis

September) der Truppen, w¨ahrend sich der Hof mit dem Adel auf dem Land aufhielt.

Zumeist wurden die Auff¨

uhrungen eingeleitet durch einen Prolog, gesprochen vom pro-

logue­speaker mit Bitte um Nachsicht und freundliche Aufnahme des St¨

ucks, es folgte das

eigentliche St¨

uck, das wiederum mit einem Epilog beendet wurde, der den Beifall anfachen

sollte. Der Theaternachmittag endete schließlich mit einem vom St¨

uck selbst zumeist un-

abh¨angigen Jig (afterpiece außerhalb der Grenzen des legitimate drama), woran sich die

Ank¨

undigung des St¨

ucks des n¨achsten Tages anschloß. Diese Jigs, die sich bis ca. 1610 (an

den n¨ordlichen Theatern bis in die ersten Jahrzehnte des 17. Jh.) hielten, hatten eine kurze

farcenhafte Handlung (oft derbe und obsz¨one Posse mit Musik und Liedern), die singend

und tanzend von den Komikern und T¨anzern der Truppen dargeboten wurde und wo diese

v. a. ihr K¨onnen als S¨anger, [. . . ] T¨anzer [und] [. . . ] Witzemacher"29 zeigen konnten. Die

"

Themen dieser St¨

ucke entstammten dem Stadtklatsch und enthielten zeitkritische Kom-

mentare zu aktuellen Ereignissen. Die ber¨

uhmtesten und ¨uber die Landesgrenzen hinaus

bekannten jigging clowns der Zeit waren der Hofclown Richard Tarlton und danach Wil-

liam Kempe. Nach ca. 1600 (nach Kempes Weggang von den Chamberlain′s Men 1599)

wurde der Jig an den s¨

udlichen Theatern immer mehr eingeschr¨ankt und nur mehr in den

n¨ordlichen Theatern weiter aufgef¨

uhrt (die dortigen Zuschauergruppen verlangten danach,

vgl. auch Abschnitt 2.2.3 [Nr. 4, S. 20]).30

26Vgl. [15] Weiß, S. 39 und [10] Schabert, S. 124.

27Vgl. Styan: `In the terms of the theatrical experience, the overall lighting of an open­air theatre is

equivalent to its unlocalized setting. It could suggest everything or nothing, and equally freed the visual

imagination of the spectator.′ In [12] Styan, S. 42.

28Vgl. [10] Schabert, S. 119.

29In [15] Weiß, S. 39.

30Im Fortune mußte die Praxis 1612 durch den Middlesex Country Order sogar verboten werden, weil

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2 DER SPIELBETRIEB

13

2.2.2.2

Geschlossene Theaterform

Auch in den geschlossenen Theatern fanden die Auff¨

uhrungen nachmittags statt, der Be-

ginn lag nach ¨

ubereinstimmenden Berichten aber offenbar sp¨ater als bei den offenen Thea-

tern. Bei speziellen Anl¨assen, etwa Staatsempf¨angen o. ¨a., gab es auch Abendauff¨

uhrun-

gen. Die Auff¨

uhrungen selbst fanden bei k¨

unstlicher Beleuchtung statt (Tageslicht kam

nur durch Fenster). Aber auch in den geschlossenen Theatern war das Auditorium hell

erleuchtet (auch bei Nacht­ oder Nebelszenen etc., die wie auch sonst nur" symbolisiert

"

wurden im Spiel [etwa durch gespieltes blindes Umhertasten oder durch das Tragen einer

Fackel]), es waren noch keine illusionistischen Tendenzen zu beobachten, die die Zuschauer

vor dem Schauspieler oder sich selbst zu verbergen suchten.

Der Spielbetrieb war hier nat¨

urlich witterungsunabh¨angig, so daß die geschlossenen

Theater zu den Winterquartieren (Oktober bis April) der Erwachsenentruppen wurden.

Daß die Truppen ohne weiteres zwischen den beiden Theaterformen wechseln konnten, ver-

weist darauf, daß die Auff¨

uhrungsbedingungen in beiden H¨ausern wohl offenbar ¨ahnlich

waren, selbst wenn die B¨

uhne hier deutlich kleiner und das Publikum ein anderes war. Ab

ca. 1609 gab es hier daher ein fast t¨agliches Programm, das auch Anlaß zu weiterer Kritik

an den Theatern gab: die Menge an Leuten, die sich um die gleiche Uhrzeit (ab ca. 13

Uhr) von ¨

uberall her mit Kutschen auf den Weg in die Theater machte, um einen guten

Platz zu ergattern, l¨oste regelm¨aßig ein mittelgroßes Chaos (Verkehrsstau und L¨arm) im

Umkreis der Spielst¨atten aus.

Die Spieldauer war in den geschlossenen Theatern l¨anger, lag aber auch hier bei unter

3 Stunden. Die Auff¨

uhrungen begannen mit Musik, oft bis zu einst¨

undigen Konzerten,31

es folgte der Prolog, dann ein segmentierter Ablauf des Dramas durch Akteinteilungen

und ­pausen mit musikalischen oder t¨anzerischen Darbietungen (besondere St¨arke der

Kindertuppen, verst¨arkt unter dem Einfluß des Hofs ab 1603) zur Erweiterung des Un-

terhaltungsangebots nach der Tradition der Hofauff¨

uhrungen. Der pragmatische Grund

f¨

ur die Aktpausen war allerdings die Erneuerung der Beleuchtung. Am Schluß folgte wie-

der der Epilog, anstatt des Jigs jedoch wurde der Theaternachmittag zumeist mit einem

Konzert beschlossen.32 Der Einfluß der Hoftheater ist auch insofern wichtig, als sich die

Praxis der Unterbrechung der Vorstellung zwischen den Akten nach 1607 auch auf den

offenen Theatern durchsetzte, was sich an St¨

ucktexten belegen l¨aßt. Die Ausdehnung der

musikalischen und t¨anzerischen Unterhaltung in den Zwischenaktpausen ver¨anderte so die

es unter der l¨armenden Beteiligung der Zuschauer zu Tumulten kam. Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean

Stage 1574­1642, S. 114 und [15] Weiß, S. 39. Die große Popularit¨at des Jig zeigt sich auch in Thomas

Platters ber¨

uhmter Beschreibung eines Theaterbesuchs, bei der der Jig den gr¨oßten Raum einnimmt:

Den 21. septembris nach dem imbißeßen, ettwan umb zwey uhren, bin ich mitt meiner geselschaft ¨

uber

"

daß waßer gefahren, haben in dem stre¨

uwinen dachhaus die tragedy vom ersten keyser Julio Caesare

mitt ohngefahr 15 personen sehen gar artlich agieren; zu endt der comedien danzteten sie ihrem gebrauch

nach gar ¨

uberauß zierlich, ye zwen in mannes undt 2 in weiber kleideren angethan, wunderbahrlich mitt

einanderen." Zit. n. [13] Suerbaum, S. 448.

31Vgl. [2] Brockett, S. 179.

32Vgl. [14] Thorndike, S. 408.

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2 DER SPIELBETRIEB

14

gesamte Spielpraxis an den offenen Theatern, die generell durchgespielt hatten und wo

sonst st¨andig gesprochen worden war und zwar mit weit gr¨oßerer Geschwindigkeit als etwa

heute.33

Jede der beiden Theaterformen machte in der Zeit seine eigene Entwicklung durch,

einfache Formen wurden durch kompliziertere ersetzt, die Zeit der offenen Theaterform

war beschr¨ankt und nach 1609 verlor die klassische Form des elisabethanischen Thea-

ters allm¨ahlich ihre Wichtigkeit. Die Vorteile der geschlossenen Theaterform erwiesen sich

als unwiderstehlich, ganz besonders f¨

ur das vornehmere Publikum, das an die Stelle der

popul¨aren Zuschauermasse fr¨

uherer Zeiten trat. Zu Beginn des 17. Jh. l¨aßt sich so ein gene-

reller Trend weg von den offenen Theatern zu den geschlossenen Theatern beobachten. Die

Gr¨

unde hierf¨

ur liegen auf der Hand: der Spielbetrieb ist unabh¨angig von der Witterung,

es werden trotz kleineren H¨ausern weit gr¨oßere Einnahmen erzielt durch ¨

uberproportional

h¨ohere Eintrittspreise, es gibt mehr M¨oglichkeiten bei der Inszenierung (illusionistische

B¨

uhnengestaltung, Realismus") und ein kleineres, kultivierteres Publikum. Eine negati-

"

ve Folge davon war aber die Schrumpfung der sozialen Reichweite des Theaters fr¨

uherer

Zeiten. Daß die offene Theaterform nach 1609 an Bedeutung verlor, l¨aßt sich auch daran

ablesen, daß bereits seit 1605 (The Red Bull ) keine offenen Theater mehr gebaut wurden.

2.2.3

Die Darstellungsstile

¨

Außerst problematisch ist die Beschreibung der konkreten Darstellungsstile in der Shake-

speare­Zeit, da das dokumentarische Material das Geschehen fast nur in Extremen (positiv

oder negativ) schildert. Zus¨atzlich war der Stil keineswegs einheitlich, sondern ver¨anderte

sich im Laufe der Zeit und variierte nat¨

urlich je nach Repertoire und dem historischen

Wandel der Moden. ¨

Ubereinstimmend kann jedoch festgehalten werden, daß die St¨

ucke in

der Auff¨

uhrung prim¨ar durch die Sprache getragen wurden, d. h. daß das Gewicht, schon

bei der Probenarbeit, auf der B¨

uhnenrhetorik lag, w¨ahrend das Spektakel erst in zweiter

Linie wichtig wurde. Das visuelle Spektakel war auch zumindest f¨

ur einige Autoren, die

sich auf Aristoteles und dessen angenommene Abwertung" der Auff¨

uhrung gegen¨

uber

"

dem H¨oren in seiner Poetik (Kap. 6 [Ende], Kap. 14 [Anfang]) beriefen, sekund¨ar (an-

ders als f¨

ur das Publikum, das in der Volkstheatertradition mit seinen spektakelreichen

Inszenierungen stand34). Diese Privilegierung der Sprache dr¨

uckte sich daher auch in den

Darstellungsstilen aus: immer wieder betonten die Autoren, das Ohr des Zuschauers"

"

sei das wichtigste Sinnesorgan bei der Theaterrezeption.35 Eine Ver¨anderung dieser Ein-

stellung ist erst sp¨ater in den geschlossenen Theatern mit illusionistischen M¨oglichkeiten

33Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 115f.

34Vgl. Thorndike: `The Elizabethan audience was fond of unusual spectacle and brutal physical suf-

fering. [. . . ] They wanted to be thrilled, they liked physical activity, emotional excess.′ In [14] Thorndike,

S. 408f.

35Daß die Dramenautoren das Zuh¨oren als viel wesentlicher ansahen als das Zuschauen, zeigt sich auch

daran, daß in zeitgen¨ossischen ¨

Außerungen der Terminus `audience′ gegen¨

uber `spectator ′ ¨

uberwiegt und

letzterer sogar bewußt zur Kritik am Publikum, das den H¨orgenuß st¨ort, gebraucht wurde. Diesen Zu-

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2 DER SPIELBETRIEB

15

und unter dem Einfluß des Hoftheaters zu beobachten, wo ein vermehrter Aufwand in der

Gestaltung betrieben und der Einsatz von Dekoration und Versatzst¨

ucken zum Standard

wurde.

Im Spiel war also die verbale Aktion vorwiegend, was die St¨

ucktexte auch best¨atigen: es

wird in den St¨

ucken eigentlich unentwegt gesprochen, Replik folgt auf Replik, angegebene

Pausen sind eine Seltenheit, d. h. das Wort ¨

ubernimmt dabei noch alle Funktionen, die

erst viel sp¨ater auch vom Spiel des Schauspielers selbst wahrgenommen wurden. Konkret

auf die Verh¨altnisse in den elisabethanischen Theatern bezogen wird dies auch verst¨and-

lich, denn dort verbot sich ein nuancenreicher Ausdruck und subtile darstellerische Mittel

schon allein wegen der stark unterschiedlichen Sichtverh¨altnisse auf die B¨

uhne. Die Fol-

ge war, daß das Spiel also h¨aufig auf eine ¨

uberh¨ohte Form" festgelegt ist, was sowohl

"

f¨

ur ausladende Gesten, f¨

ur eine stilisierte Geb¨ardensprache (f¨

ur verschiedene Emotionen)

als auch f¨

ur das Sprechen im pathetischen Stil gilt. Das Spiel zeigt also nur die ¨außerli-

chen Umst¨ande, w¨ahrend das Wort s¨amtliche Details, die sp¨ater nur mehr im Nebentext

oder in der Realisierung eines Regisseurs zu finden sind, vermittelt, indem beispielsweise

auch gesagt wird, was ein Charakter etwa empfindet und der Charakter das, was er tut,

st¨andig erl¨autert, pr¨azisiert und deutet, bzw. im Dialog der Figuren verhandelt, i. e. immer

zus¨atzlich verbal gespiegelt wird.36 Dies ist aus den bereits erl¨auterten Spielortverh¨altnis-

sen leicht nachzuvollziehen, denn einmal mußte ja die sogenannte Wortkulisse f¨

ur den

Spielort erschaffen werden, und zum anderen war auch der Schauspielstil nat¨

urlich an den

thematisierten Ort angepaßt. Der Fokus lag also generell fast g¨anzlich auf dem Schauspieler

und seiner B¨

uhnenrhetorik: auf einer leeren B¨

uhne war die Stimme des Schauspielers das

einzige Instrument durch das das Spiel und letztlich auch das St¨

uck inmitten des Publi-

kums ¨

uberzeugen konnte. Der Eindruck der Unmittelbarkeit des dramatischen Geschehens

wurde zudem durch die Intimit¨at von Schauspieler und Publikum noch verst¨arkt.37

Lange Zeit wird so kein Illusionstheater angestrebt, die Illusion wird im Gegenteil als

solche benannt und auch deutlich gemacht, das Spiel mit der Illusion wird in den St¨

ucken

selbst h¨aufig thematisiert.38 Die Dreidimensionalit¨at der Schauspieler, deren Spielort zu-

meist wahrscheinlich nahe an der B¨

uhnenrampe war, verhindert zudem die abbildhafte

Illusion der zweidimensionalen Rahmenb¨

uhne:

In the picture­frame theatre the modern actor is withdrawn into an illusionist′s

setting, compelled to move from side to side of the stage [. . . ], playing to the other

actors rather than to his audience. The Elizabethan actor was at all times vulnerable,

and compelled to communicate with the audience, provoking it and provoked by it.39

schauern wird zudem abgesprochen, die poetry ¨

uberhaupt beurteilen zu k¨onnen, was nur learned ears

k¨onnten. Die Zuschauer unterscheiden sich genau dadurch, worauf sie die Priorit¨aten legen, entweder auf

das H¨ororgan oder auf das Spektakel der Spieler (Attribute der hearers: `favouring and judicious′, Attri-

bute der spectators: `curious and envious′). Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 85 und

95.

36Vgl. [13] Suerbaum, S. 424.

37Vgl. [14] Thorndike, S. 399f.

38Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 118.

39In [12] Styan, S. 75f.

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2 DER SPIELBETRIEB

16

Deutlich wird dies schneller an den Abbildungen 1 und 2,40 die die Kommunikations-

situation beim Spiel an der Rampe verdeutlichen sollen. In dieser Position (Y) sahen

viele Zuschauer (auch die auf den teuersten Pl¨atzen) keinerlei Hintergrund f¨

ur die Figur,

bzw. sie sahen sie eingebettet in ein Meer von anderen Zuschauern in den Gallerien im

Hintergrund.41 Die Schauspieler/Zuschauer­Beziehung entspricht hier dem Kommunikati-

onsmodell, das gemeinhin f¨

ur die elisabethanische B¨

uhne angegeben wird.

Abb. 1: Der Raumeindruck beim Spiel an der Rampe"

Abb. 2: Die Kommunikations-

"

(downstage)

situation

Dagegen zeigen die Abbildungen 3 und 442 (S. 17) die Kommunikationssituation beim

Spiel im r¨

uckw¨artigen B¨

uhnenbereich vor der Wand des tiring­house. In dieser Position

(X) sahen die Zuschauer die Figur vor einem regelm¨aßigen, m¨oglicherweise dekorierten

Hintergrund zusammen mit anderen Spielern, was eher einem zweidimensionalen, illusio-

nistischen Spiel entspricht.43 Die Schauspieler/Zuschauer­Beziehung entspricht hier eher

(mit Vorsicht) dem Kommunikationsmodell, das f¨

ur die Rahmenb¨

uhne zutrifft. Die elisa-

bethanische B¨

uhne erlaubt also beide Spielformen, entweder eingebettet in das Publikum

mit unmittelbarer Kommunikation oder relativ abgeschlossen vom Publikum im Spiel mit

den anderen Charakteren versenkt:

[Die Schauspieler] konnten an den Rand der Vorderb¨

uhne treten und [die großen

Reden und Monologe] deklamieren, auf drei Seiten von den Zuschauern umgeben.

F¨

ur einige Minuten verwandelte sich das Ger¨

ust in die Trib¨

une des Sprechers, des-

sen Kunst die Zuh¨orer bannte; sollte die Handlung weitergehen, so brauchte er nur

zur¨

ucktreten und sich an seine Spielgef¨ahrten zu wenden, und die B¨

uhne machte wie-

derum die n¨otige Phantasieverwandlung durch. Als einen Wechsel zwischen ¨außerst

lebendiger, bewegungs­ und gestenreicher Handlung und reiner, kraftvoller Deklama-

40Abbildung 1 in [3] John Russell Brown: Shakespeare′s Plays in Performance. Harmondsworth: Penguin

Shakespeare Library, 1969, S. 150, Abbildung 2 in [12] Styan, S. 15.

41Vgl. [3] Brown, S. 149f.

42Abbildung 3 in [3] Brown, S. 149, Abbildung 4 in [12] Styan, S. 15.

43Vgl. [3] Brown, S. 149.

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2 DER SPIELBETRIEB

17

tion m¨

ussen wir uns das B¨

uhnengeschehen im elisabethanischen Theater vorstellen.44

Abb. 3: Der Raumeindruck beim Spiel im r¨

uckw¨artigen

Abb. 4: Die Kommunikations-

B¨

uhnenbereich (upstage)

situation

Beim Schauspielstil ging die ¨altere Forschung noch von der These des formalisierten

"

Spiels" aus, das aus einem System von Ausdrucksgeb¨arden nach den Regelb¨

uchern der

Rhetorik (Tonfall, Gestik, Mimik) bestanden haben soll, w¨ahrend die j¨

ungere Forschung

eher von einem wirklichkeitsn¨aheren naturalistischen Schauspielstil" spricht, der auch

"

nachweislich ab ca. 1595 in den Schriften zum Theater und sogar in den St¨

ucken selbst

(vgl. Hamlet, III, ii, 1­45) gefordert wurde. Bei den Darstellungsstilen ist generell, ¨ahnlich

wie schon bei der Form der B¨

uhnen, eine Mischung aus volkst¨

umlichen Traditionen und

modernen, immer weiter experimentierenden Einfl¨

ussen zu beobachten. Aus verschiede-

nen Untersuchungen zum Text/Nebentext­Verh¨altnis in Verbindung mit Analysen zum

Spiel und seinen Traditionen ließ sich etwa schließen, daß der kr¨aftige Stimmgebrauch und

das ausladende Gestenspiel von den mittelalterlichen Traditionen ¨ubernommen und kon-

tinuierlich modifiziert wurden. Diese Traditionslinie hat auch die Schauspieler einerseits

mit hoher Kompetenz an schauspielerischem Verm¨ogen ausgestattet, und den Zuschauern

andererseits einen ebenso großen Erfahrungsschatz bei der Theaterrezeption erm¨oglicht.45

Auf jeden Fall spielte auch die nicht­verbale Kommunikation auf der B¨

uhne, i. e. das visuell

ausdrucksstarke Theater, das etwa Shakespeare von seinen Vorg¨angern ererbte, schon eine

so große Rolle, daß es die Schauspieler und ihre gespielten Aktionen in der Zeit ber¨

uhmt

machte.46

Besonders interessant ist hierbei auch, daß sich die unterschiedlichen Schauspielstile in

Parallele setzen lassen zur Differenzierung des Repertoires der einzelnen B¨

uhnen: in ein

"

mehr volksnahes, illusions¨armeres Repertoire und eines, in dem der illusionistische Realis-

mus vorherrschte, der von den gebildeten Schichten bevorzugt wurde."47 Dieser Realis-

"

mus" auf der B¨

uhne ist v. a. nat¨

urlich abh¨angig vom Spektakel und der Bewegung auf der

44In [11] Stamm, S. 115.

45Vgl. [14] Thorndike, S. 368.

46Vgl. [3] Brown, S. 52 und 56.

47Vgl. [15] Weiß, S. 48.

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2 DER SPIELBETRIEB

18

B¨

uhne, aber auch vom Repertoire der einzelnen B¨

uhnen. Die St¨

ucktexte geben durchwegs

recht realistische Darstellungen im Nebentext an, was auf, wenngleich wenig entfaltete

M¨oglichkeiten der Realisierung hindeutet. Doch hatte in der Shakespeare­Zeit noch kei-

ne Trennung der Stile stattgefunden, sie konnten und wurden alle praktiziert und diese

Vielfalt war es auch, die eine solch enorme Breitenwirkung des Theaters beim Publikum

erreichen konnte. Wolfgang Weiß unterscheidet nach den zeitgen¨ossischen Theaterkritiken

von Ben Jonson vier verschiedene Schauspielstile:48

1. Acting: Der Schauspielstil der Kindertruppen. Im Vordergrund steht dabei das schul-

gerechte, klare Aufsagen (Deklamation) des Texts nach den Regeln der Rhetorik mit

zugeh¨origer (unterstreichender oder interpretierender) Geb¨ardensprache. Es handelt

sich also um ein stark stilisiertes Spiel, was aber keine Wertung ist, da das Publikum

mit der Spielart und den jeweiligen Konventionen der Theater und der Schauspiel-

truppen vertraut war (noch kein illusionistisches Theater). Dieser Stil ist auch dem

Schultheater und dem Universit¨atsdrama der Amateure vor 1570 zuzuordnen:

In education drama was customarily treated as an instrument for the teaching

of rhetoric. It was a hand maiden of oratory, and its `action′ was technically only

the gestures which accompanied the orator′s `pronunciation′ of his speech.49

Zentral f¨

ur die Ausbildung war dabei, daß die Schauspieler den rhetorischen Aus-

druck und die rhetorische Gestik, die f¨

ur jedes Wort, jeden Satz und Affekt paßte,

lernen sollten. Gleichzeitig wurde aber bereits darauf Wert gelegt, daß es zu keinem

System stereotyper Gesten" kam, Worte und Gesten sollten so produziert werden,

"

als ob sie, wie im echten Dialog, nat¨

urlich" und lebhaft" spontan entstehen.50

"

"

2. Playing: Der Stil der Erwachsenentruppen aus der volkst¨

umlichen, nicht rhetorisch

geschulten Tradition (bis ca. 1600). Auch dieser Stil ist nur indirekt in Negativab-

grenzungen zu weiteren Entwicklungen zu rekonstruieren: es muß ein alter (einfa-

cher), extrem expressiver Schauspielstil mit konventionell ausladenden Gesten und

kr¨aftiger Stimme gewesen sein, womit jede Textpassage gestisch umgesetzt" werden

"

sollte. Vorherrschend sind stilisierte ¨

Ubertreibungen und eine nicht individualisierte

Spielweise:

[Der] ¨altere Schauspielstil [. . . ] [scheint] von einer die Rede begleitenden, den

Inhalt ¨

uberdeutlich interpretierenden, an die Pantomime grenzenden Gestik

gepr¨agt gewesen zu sein [. . . ].51

Belege f¨

ur einen solchen Schauspielstil hat die Forschung v. a. aus der formalen

und didaktischen Ausrichtung vieler fr¨

uher St¨

ucke abgelesen, mit direkten Anspra-

chen an das Publikum etc. Aus dem Faktum, daß sich das Repertoire etwa in den

48Vgl. [15] Weiß, S. 44­49 und [11] Stamm, S. 114f.

49In [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 87.

50Vgl. [7] B. L. Joseph: Elisabethanische Schauspielkunst: Darstellungsprobleme des Shakespeare-

"

schen Dramas". Aus dem Englischen von Edith und Karl L. Klein. In: Karl L. Klein (Hrsg.), Wege der

Shakespeare­Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971, S. 498­507, hier S. 501.

51Vgl. [15] Weiß, S. 47.

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2 DER SPIELBETRIEB

19

n¨ordlichen (¨alteres Repertoire) und s¨

udlichen (neueres Repertoire) offenen Theatern

deutlich unterschied, wurde so auch abgeleitet, daß der Auff¨

uhrungsstil in den n¨ord-

lichen Theatern nat¨

urlich wesentlich traditionsgebundener blieb, als in den s¨

udlichen

Theatern.52

3. Personating: Ein Schauspielstil, der sich offenbar in einem schleichenden Prozeß um

1600 und verst¨arkt durch den ersten Schauspieler der Shakespeare­Truppe Richard

Burbage durchzusetzen begann und von 1. und 2. gleichweit entfernt war, also eines

neuen Namens bedurfte. Kennzeichen dieses Stils sind die deutliche D¨ampfung der

Rhetorik und eine realistische (nicht mehr konventionalisierte) und individualisierte

Darstellung nach Spielsituation und Charakter. Zeitgen¨ossische Aussagen sprechen

bereits von einer Charakterisierungskunst in den komplexer werdenden Rollen. Der

rhetorische Ausdruck und die rhetorische Gestik erreichten ein Zusammenspiel von

"

Variation der Stimme, Gesichtsausdruck und K¨orperbeherrschung, die auf nat¨

urliche

Weise dem entsprachen, was im Innern vorging."53

St¨andig wurde in der zeitgen¨ossischen Kritik dabei die Analogie zwischen einem

rhetorisch geschulten Redner und einem guten Schauspieler gezogen. Eine der er-

sten Untersuchungen ¨

uber die elisabethanische B¨

uhne, Richard Flecknoes A Short

Discourse of the English Stage (1664), berichtet ¨uber den ber¨

uhmten Schauspieler

Richard Burbage:

He had all the parts of an excellent orator. . . , yet even then, he was an excellent

actor still, never falling in his part when he had done speaking, but with his

looks and gesture, maintaining it still unto the height. . . 54

Aus einigen erhaltenen Grabreden auf den Schauspieler geht hervor, er habe die

Identifikation mit dem Charakter beherrscht, eine exzellente Stimme gehabt, und

einen naturgetreuen Schauspielstil praktiziert, bei dem das Wort der Aktion und die

Aktion dem Wort angepaßt war.

Dabei darf aber nicht der falsche Eindruck eines psychologischen Realismus ent-

stehen, allein die Tatsache, daß Frauenrollen von Knaben gespielt wurden, verbietet

diese Annahme. Vielmehr mußte durch Stilisierung dieses Manko" ausgeglichen wer-

"

den. Aber die Theatralit¨at des Theaters war zu dieser Zeit eben noch kein Manko,

sondern im Gegenteil, die Illusion wurde dem Gel¨achter preisgegeben. Die charakte-

ristischen Techniken der Schauspieler in den verschiedenen Repertoires waren dem

Publikum dabei durchaus bekannt. Ein ¨

uberzeugendes Schauspiel ist also nur vor-

stellbar, wenn effiziente B¨

uhnen­ und Schauspielkonventionen wirksam waren, et-

wa betreffend die neutral stage, boy actors, daylight convention (Illusionswirkungen

konnten nicht durch Beleuchtung hervorgerufen werden) etc.55

52Vgl. [15] Weiß, S. 40.

53Vgl. [7] Joseph, S. 501.

54Zit. n. [3] Brown, S. 40.

55Vgl. [12] Styan, S. 28.

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2 DER SPIELBETRIEB

20

4. Extemporizing of the clown: Dabei handelt es sich um die Unterbrechung des Spiel-

geschehens durch eine improvisierte Einlage mit direktem Publikumskontakt des

Clowns (Sketche) und Kommunikation mit dem Publikum, das, ¨ahnlich wie bei den

Jigs, sogar oft Verse vorgab, die der Clown dann improvisierend fortsetzte. So ent-

wickelten sich aus seinen Szenen ganze Showeinlagen, die oft nicht mehr unmittelbar

etwas mit der Rolle des Clowns im St¨

uck zu tun hatten. Die Clownrolle nahm in der

Zeit eine kaum zu ¨

ubersch¨atzende Rolle ein, sie war sozusagen das Highlight vieler

Vorstellungen. Fast jedes St¨

uck enthielt eine Clownrolle, die v. a. ein Beispiel f¨

ur

die Improvisationskunst und das Stehgreifspiel der Schauspieler nach volkst¨

umlicher

Tradition war.56 Diese Praxis nimmt nach 1600 mit der Bevorzugung des personating

ab, sie ger¨at auch in die Kritik von seiten der Autoren, die den steigenden Kunstan-

spruch ihrer St¨

ucke gef¨ahrdet sahen und sich mehr Anerkennung bei den Gebildeten

verschaffen wollten. Das Extemporieren des Clowns verschwindet so zunehmend v. a.

aus den Trag¨odien, wobei die s¨

udlichen Theater wiederum Vorreiter waren. Wolfgang

Weiß schließt aus diesem ¨

Ubergang, daß ein Geschmackswandel im Publikum statt-

"

gefunden hatte, das nunmehr den Darstellungsstil [. . . ] [der Trag¨oden] Alleyn und

Burbage bevorzugte."57

2.3

Das Publikum

Die Besch¨aftigung mit dem Theaterpublikum in England im 16. Jh., seiner Struktur und

seinen Verhaltensweisen ist nur vor dem Hintergrund des enormen Aufstiegs des Thea-

ters in der gesellschaftlichen Akzeptanz adequat m¨oglich. W¨ahrend das Theater in den

Anf¨angen nur als billige Unterhaltungsmache außerhalb der Stadtgrenzen Londons gedul-

det wurde und in Konkurrenz mit B¨aren­ und Stierhatzen um die Gunst des Publikums

stritt, stand das Theater zu Beginn des 17. Jh. als hochentwickelte Kunst­ und Unter-

haltungsform bereits unter dem Patronat des K¨onigs und entwickelte sich auch zu einer

ernsthaften Freizeitbesch¨aftigung an den H¨ofen. Durch diesen Zugewinn an gesellschaft-

lichem Ansehen erschloß sich das Theater nat¨

urlich auch immer gr¨oßere gesellschaftliche

Kreise als Publikum, wobei aber durch die große Anzahl an regelm¨aßigen Theaterg¨angern

das Theater f¨

ur jedermann erschwinglich blieb (Theater ist Anziehungspunkt f¨

ur alle Klas-

sen).58 Diese Situation eines breitgef¨acherten Publikums wirkte dann auch wieder direkt

zur¨

uck auf die Auff¨

uhrungen und die Konzeption der St¨

ucke im Spielplan selbst. Doch darf

dies, wie Ulrich Suerbaum ausf¨

uhrt, nicht zur falschen Einsch¨atzung verleiten, das Thea-

ter habe einen allgemein anerkannten Platz als Kultur­ und Bildungsst¨atte und genau

bestimmte Funktionen f¨

ur die" Gesellschaft gehabt. Im Gegenteil, das elisabethanische

"

56Vgl. [15] Weiß, S. 45.

57In [15] Weiß, S. 45.

58Andrew Gurr beschreibt, daß das Schauspiel bis 1600 ein so beliebtes Merkmal der Londoner Kultur

wurde, daß es kaum m¨oglich sei, daß es nicht auf verschiedene Arten auch die Gesellschaft, die sich daran

erfreute, ver¨anderte oder beeinflußte. Auch diese Beeinflussung wirkte wieder zur¨

uck auf die Wahrneh-

mungsgewohnheiten der Zuschauer. Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 112.

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2 DER SPIELBETRIEB

21

Theater war kommerzielles Unterhaltungstheater, i. e. in der Hierarchie der Dinge war es

auch in der elisabethanischen Zeit ein Randph¨anomen" und keineswegs Ausdruck eines

"

"

kommunalen Selbstgef¨

uhls oder Gegenstand b¨

urgerlichen Stolzes."59

Das Theater zu Shakespeares Zeit ist Treffpunkt und Begegnungsst¨atte von Theaterg¨an-

gern, die ganz unterschiedliche Interessen am Theater hatten. Berichte beschreiben, daß

sich Zuschauer 5 Stunden und mehr im Umkreis und in den Theatern aufhielten (von

ca. 13­18 Uhr), obwohl nur 2­3 Stunden gespielt wurde. Zudem strahlte die Beliebtheit

der Theater auch weit in die Gesellschaft hinaus, und auch Nichttheaterg¨anger waren so

st¨andig auf die eine oder andere Weise damit befaßt, es wurde diskutiert, polemisiert und

gestritten. Die gesellschaftliche Interaktion ist also eine wesentliche Funktion des elisabe-

thanischen Theaters.60 Ulrich Suerbaum spricht davon, daß das Publikum vermutlich oft

gar nicht ¨uber das St¨

uck oder welches St¨

uck ¨

uberhaupt gespielt wurde informiert war.

Die Zuschauer gingen ins Theater um ins Theater zu gehen, auch das Schauspiel" des

"

Publikums geh¨orte dabei zur Gesamtbelustigung.61 Wichtig ist hier, daß das Theater zu

den am wenigsten Brutalit¨at anbietenden ¨offentlichen Unterhaltungsformen der Zeit z¨ahlt:

es gab keine Museen, B¨

uchereien oder Konzertveranstaltungen, die Rivalen des Theaters

waren Akrobaten, Stier­ und B¨arenhatzen, Hahnenk¨ampfe etc. Es gab auch keine Zeitun-

gen, Magazine, kaum Romane, nur einige wenige Balladen und Romanzen. Das Theater

bot so Gelegenheit zur Befriedigung des Bed¨

urfnisses, neue und vielgestaltige Geschichten

zu h¨oren und bot Raum zur Diskussion.62

2.3.1

Die Zuschauerzahlen

Die Bev¨olkerung der Metropole London verdoppelte sich von 100 auf 200 Tausend Einwoh-

ner zwischen 1580 und 1600 und verdoppelte sich nocheinmal bis 1650. London war dabei,

als Zentrum der englischen Renaissance, ein Anziehungspunkt f¨

ur einfache Leute wie auch

f¨

ur die geistige und literarische Elite der Zeit. Um 1595 sch¨atzt man ca. 15000 Zuschauer

pro Woche in den Theatern (bei 2 Truppen), um 1620 ca. 25000 Zuschauer (bei 6 Truppen,

59In [13] Suerbaum, S. 401. Das Bild, das wir uns von den zeitgen¨ossischen Verh¨altnissen machen, st¨utzt

sich auf recht wenige Zeugen: Andrew Gurr hat in seinem Buch Playgoing in Shakespeare′s London eine

Liste aller namentlich bekannter Theaterg¨anger zwischen 1567 und 1642 abgedruckt, es sind 162 Namen

(Appendix 1), und die wichtigsten zeitgen¨ossischen ¨

Außerungen zum Theater gesammelt, insgesamt 205

(Appendix 2). Verglichen mit den mehr als 50 Millionen Theaterbesuchen in diesem Zeitraum nur recht

wenig Material f¨

ur statistische Auswertungen. Dennoch machen diese Hinweise unsere gesamte Basis f¨

ur

weiterf¨

uhrende Untersuchungen aus und k¨onnen bei vorsichtigem Gebrauch trotzdem sehr aufschlußreich

sein. Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 59.

60Vgl. Gurr: `The part played by the different playhouse repertories in the history of English society at

this time will probably never be known with much precision, but since it was the only major medium for

social intercommunication, the only existing form of journalism and the only occasion for the gathering of

large numbers of people other than for sermons and executions, it was certainly not cast in a minor role.′

Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 113f.

61Vgl. [13] Suerbaum, S. 447.

62Vgl. [14] Thorndike, S. 410.

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2 DER SPIELBETRIEB

22

davon 3 Theater geschlossener Bauform), das sind insgesamt (heute utopische Zahlen) ca.

15­20% regelm¨aßige, i. e. jeweils neue Inszenierungen besuchende Theaterg¨anger63 (hoch-

gerechnet sind dies bis zu 1 Million Besuche pro Jahr, insgesamt gab es ca. 50 Millionen

Theaterbesuche zwischen 1567 und 164264). Andrew Gurr beschreibt: `There was a play-

house of some kind or other within two miles of nearly every Londoner.′65

Die meisten Besucher kamen dabei an Feiertagen und bei Urauff¨

uhrungen, an normalen

Tagen, so geht es zumindest aus den Eintragungen von Philip Henslowe um 1595 f¨

ur das

Rose hervor, waren die offenen Theater wohl durchschnittlich nur etwa zur H¨alfte (1000

Personen) besetzt.66 Die Kapazit¨at der H¨auser (2000­3000 bzw. 500­1000 Pl¨atze) war also

offenbar auf ein Premierenpublikum ausgerichtet. Die Zuschauerzahlen schwankten aber

auch in Abh¨angigkeit von Jahreszeiten und der Witterung.

2.3.2

Die Eintrittspreise

Die Eintrittspreise sind ein simpler, aber wesentlicher Faktor f¨

ur das Publikum. Es soll

deutlich werden, daß allein durch die Preisstaffelung und ­unterschiede schon die genauere

Komposition des Publikums mitbestimmt wird, wenn man sich ¨

uberlegt, daß der teuerste

Platz im offenen Theater genausoviel kostet wie der billigste im geschlossenen Theater.

Die Zuschauer sind also nach Verm¨ogen getrennt, dennoch sahen die wohlhabenden Thea-

terg¨anger die Truppen in ihren Sommer­ und Winterquartieren, w¨ahrend die ¨armeren

Bev¨olkerungsschichten auf die offenen Theater fixiert waren. Daf¨

ur daß sich das Publikum

also aus allen Klassen zusammensetzte, hatte man bei seiner Unterbringung vorgesorgt,

indem man es in verschiedene Teile des Auditoriums aufteilte.67

2.3.2.1

Offene Theaterform (Steh­ und Sitzpl¨

atze, ca. 2000­3000)

In den offenen Theatern reichten die Eintrittspreise vom Einlaßpreis von 1 penny bis zum

Logenplatz f¨

ur 6 pence, wobei die billigsten Pl¨atze nahe vor der B¨

uhne, die teuersten

Pl¨atze weiter entfernt in den Gallerien waren:

· 1 penny: Stehparterre (ca. 500­800 Pl¨atze im Freien), nur von M¨annern und Burschen

besucht (Unterschichten),

· 2 pence: Sitzplatz in den Galerien (ca. 1500­2000 Pl¨atze ¨uberdacht), von M¨annern und

Frauen besucht (kleinb¨

urgerliche Schichten in den oberen Gallerien, gehobeneres Publikum

63Vgl. [15] Weiß, S. 49.

64Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 141.

65In [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 34.

66Vgl. [8] A. M. Nagler: Shakespeare′s Stage, 3. Auflage. Aus dem Deutschen von Ralph Manheim. New

Haven: Yale UP, 1964, S. 107.

67Vgl. [1] H. S. Bennett: Shakespeares Publikum". Aus dem Englischen von Edith und Karl L. Klein. In:

"

Karl L. Klein (Hrsg.), Wege der Shakespeare­Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,

1971, S. 479­497, hier S. 482.

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2 DER SPIELBETRIEB

23

in den unteren Gallerien),

· 3 pence: bequemer Sitzplatz mit einem Kissen,

· 6 pence (1/2 Shilling) ­ 1 Shilling: Logen (Lord′s rooms hinter der B¨uhne), von den

Oberschichten (gentlemen of fashion) besucht.68

2.3.2.2

Geschlossene Theaterform (nur Sitzpl¨

atze, ca. 500­1000)

In den geschlossenen Theatern lagen die Eintrittspreise zwischen dem Einlaßpreis von 6

pence und einem Logenplatz f¨

ur 2­3 Shilling, wobei die teuersten Pl¨atze nahe vor der

B¨

uhne, die billigsten Pl¨atze weiter entfernt in den Gallerien waren:

· 1/2 ­ 1 Shilling: Gallerien (billigste Pl¨atze, wie im offenen Theater, in den oberen Gal-

lerien, teuerste Pl¨atze in den unteren Gallerien),

· 1 ­ 1 1/2 Shilling: Parterre vor der B¨uhne (billigste Pl¨atze im r¨uckw¨artigen Bereich des

Auditoriums, teuerste Pl¨atze nahe vor der B¨

uhne),

· 2 1/2 ­ 3 Shilling: Loge (box seitlich der B¨uhne),

· 3 Shilling: Stuhl auf der B¨uhne (dieser Brauch wurde sp¨ater auch auf den offenen B¨uhnen

eingef¨

uhrt).

Deutlich wird der Effekt der differenzierten Preisgestaltung aber erst, wenn man den

Eintrittspreis in Relation zu L¨ohnen und Preisen setzt. Bei einem Preis von 1 penny

f¨

ur einen kleinen Laib Brot, oder den 12 pence des Wochenlohns eines einfachen Hand-

werksburschen, wird deutlich, daß das offene Theater im Vergleich zu anderen Unterhal-

tungsformen noch vergleichsweise billig war, Gastst¨atten­ oder Bordellbesuche kamen hier

wesentlich teurer.69 Anders sieht es bei den geschlossenen Theatern aus, deren Preise eine

fundamentalere Trennung bewirkten. Bedenkt man, daß in den offenen Theatern schon

ein penny dazu ausreichte, die Handwerksburschen von den B¨

urgern zu trennen, so ist

eine Preish¨

urde von 1/2 Shilling selbst f¨

ur viele B¨

urger unerschwinglich und bevorzugt

eindeutig die gentry. Es gab in den ersten Jahrzehnten des 17. Jh. offenbar im Zuge der

allgemeinen Prosperit¨at Londons also eine gr¨oßere Klasse, die bereit war, viel Geld f¨

ur

Theaterunterhaltung zu bezahlen.70

Mit dem Aufkommen der geschlossenen Theaterform, die Ben Jonson ja f¨

ur ein gebilde-

teres Publikum nutzen wollte, l¨aßt sich, wie gesehen, auch ein Wandel in den Priorit¨aten

im Zuschauerraum feststellen. Andrew Gurr f¨

uhrt hierzu aus:

The reopening of the hall playhouses in 1599 [. . . ] entailed a transformation of priori-

ties in the auditorium [. . . ]. Where at the Globe and other amphitheatres the people

closest to the stage were the poorest, paying a minimal penny for the privilege of

standing on their feet next to the stage platform to view the players, at the Black-

friars and the other hall playhouses the wealthier a patron was the closer he or she

could come to the action, and the cheapest places were put in the rear. That transfer

68Vgl. [10] Schabert, S. 127.

69Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 142.

70Vgl. [14] Thorndike, S. 423.

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2 DER SPIELBETRIEB

24

reflects a social shift in playgoing priorities which splits the period in two [before and

after ca. 1600].71

Die Priorit¨aten beim Theaterbesuch lagen jetzt offenbar mehr beim Spiel der Schauspieler

selbst. Nat¨

urlich h¨angt dieser Wandel auch eng mit der Bevorzugung des Darstellungsstils

des personating zusammen (s. o.), nur der unmittelbare Kontakt mit den Schauspielern

und die N¨ahe zum Spiel versprachen jetzt die Kunst der Schauspieler in allen Einzelheiten

mitverfolgen zu k¨onnen. Diese Tendenzen passen im geschlossenen Theater dann auch

nahtlos in das Bild der generellen Hinwendung zum illusionistischen Theater unter dem

Einfluß der Hoftheaterauff¨

uhrungen (court masks) in den ersten Jahrzehnten des 17. Jh.

2.3.3

Die Komposition des Publikums

Die elisabethanische Gesellschaft ist in sehr starkem Maße in soziale Klassen eingeteilt,

es gab kaum eine breite Mittelschicht, die gr¨oßten Gruppen waren eine große st¨adtische

Handwerkergilde, eine Klasse von Kaufleuten und Fabrikanten und eine zunehmende ge-

bildete Schicht von Geistlichen, Advokaten, Lehrern etc. Das Theaterpublikum setzte sich

aus allen diesen Klassen zusammen und war ein Konglomerat aus Besuchern aus Lon-

don, der Residenzstadt Westminster und halb vorst¨adtischen, halb l¨andlichen Ortschaften

im Umkreis.72 Eine schichtenspezifische Trennung der Zuschauer zwischen den einzelnen

Theatern gab es also lange Zeit nicht. Auch im Theater selbst gab es keine strikte Trennung

der einzelnen sozialen Schichten. Genauso wie im offenen Theater jedoch die Mehrheit der

Zuschauer aus den Unterschichten und der kleinb¨

ugerlichen Mittelschicht stammte, war

die Mehrheit im geschlossenen Theater in den sozialen Oberschichten zu finden. ¨

Uber das

Alter der Zuschauer l¨aßt sich nichts sagen, es war ¨ahnlich den Klassen breit gestreut,

h¨aufig wird aber von der Dominanz eines eher jungen Publikums berichtet: gerade die Ju-

gendlichen, Studenten der Jesuitenschulen und die Lehrlinge73 suchten nach der Aufl¨osung

des alten mittelalterlichen Weltbilds in der Renaissance nach neuen Wissensquellen und

Welterfahrungen f¨

ur den individuellen Lebensweg.

Im Verlauf der Zeit gibt es aber sowohl einen Wandel in der Zusammensetzung des

Publikums als auch eine gewisse Trennung nach Theaterformen. Bei der Zusammensetzung

wurde etwa ein stetig zunehmender Frauenanteil am Publikum beobachtet: vor 1600 gab

es danach kaum Frauen (zumindest nicht ohne Begleitung) im offenen Theater, da dies als

anr¨

uchig galt, ein Zuwachs ist speziell nach der Wiederer¨offnung der geschlossenen Theater

nach 1599 bzw. nach der ¨

Ubernahme durch die Erwachsenentruppen 1609 festzustellen,

was auch auf den h¨oheren sozialen Rang und Stellung der geschlossenen Theater verweist,

deren Eintrittspreise sich nur Damen der h¨oheren Gesellschaft leisten konnten. Wichtig ist

auch ab ca. 1610 das zunehmende Wegbleiben der zu Wohlstand gekommenen B¨

urger unter

71In [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 4f.

72Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 49 und [13] Suerbaum, S. 425.

73Vgl. [10] Schabert, S. 128.

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2 DER SPIELBETRIEB

25

dem wachsenden Einfluß und Druck der Puritaner, was zu der noch engeren Verbindung

der geschlossenen Theater mit dem Hof f¨

uhrte. Generell beobachtbar ist ¨

uber den Zeitraum

die allm¨ahliche Aufsplitterung des f¨

ur die Bev¨olkerung Londons repr¨asentativen Publikums

der 1590er Jahre auf die verschiedenen Theaterformen.

2.3.3.1

Offene Theaterform

Im offenen Theater sind generell alle Schichten vertreten (extreme soziale Spannweite),

haupts¨achlich aber die sozialen Unterschichten und die untere Mittelschicht, sie stellten die

Masse der potentiellen Theaterg¨anger dar, die sich so auch v. a. als groundlings bemerkbar

machten. Daneben waren manchmal auch Vertreter des Adels oder ausl¨andische Gesandte

anwesend, da die Truppen doch vergleichsweise selten an den H¨ofen spielten, dort aber

die gleichen Inszenierungen zeigten, noch seltener dagegen Rechtsstudenten der inns of

court etc. In der Literatur sah man oft den Aspekt des Publikums, das die Werte des

B¨

urgertums" aufrechterhielt, als wichtig an. Die Tr¨ager des offenen Theaters sind also

"

wohl haupts¨achlich in den kleinb¨

urgerlichen Schichten zu finden, w¨ahrend die heutigen

Tr¨ager der Theater, die gesetzte b¨

urgerliche Mittelschicht, damals nicht vertreten waren.

Es ist allerdings wichtig festzuhalten, daß die Beschreibungen, wonach die gesamte soziale

Bandbreite Londons im Theater zu finden war, sich alle beziehen oder alle aus der Zeit

vor 1599 stammen als nur die offenen Theater vorhanden waren. Es erscheint, wie der

n¨achste Abschnitt verdeutlichen soll, einleuchtend, daß der Anteil der gentry nach 1599 in

den offenen Theatern abnahm.

2.3.3.2

Geschlossene Theaterform

In den offenen Theatern war das Publikum ein Zusammenschluß verschiedenster Grup-

"

pen" einer sonst hierarchisch gestaffelten Gesellschaft. Das Beieinander von hoch und

niedrig im Zuschauerraum war folglich so abnorm", daß es sich nur wenige Jahre als

"

Regelfall hielt. Schon um 1600 begannen also die geschlossenen Theater eine wesentliche

Rolle zu spielen, wobei diese kleineren Theater große Teile der einfachen Bev¨olkerung ein-

fach fernhielten.74 Durch das h¨ohere Preisniveau gab es hier also eine gewisse Trennung im

Publikum, bzw. den Ausschluß der kleinb¨

urgerlichen Schichten. Jedoch waren auch hier

noch ¨ofters einfache B¨

urger zu finden, sie waren aber auf die Gallerien verbannt.

Die wohlhabendere Oberschicht und der Adel (auch Neuank¨ommlinge in der Stadt,

Hofg¨aste etc.) v. a. Publikum, das gesehen werden wollte, ¨uberwogen: sie leiteten die

allm¨ahliche Trennung des Dramas und Theaters vom breiten Publikum und die Favorisie-

rung des Hofs ein, die letztlich auch zum Verbot der Theater 1642 f¨

uhrte. Ab 1599, mit der

Wiederer¨offnung der Kindertruppenvorstellungen am Blackfriars gab es so eine Rivalit¨at

zwischen den offenen und geschlossenen Theatern, mit jeweils eigenem Repertoire, be-

stimmten Vorlieben f¨

ur St¨

ucke, unterschiedlichen Darstellungsarten und Inszenierungssti-

len und eigenem Publikum aus den h¨oheren gesellschaftlichen Schichten: das geschlossene

Theater wurde v. a. durch H¨oflinge, Adlige und Rechtsstudenten unterst¨

utzt.75

74In [13] Suerbaum, S. 426f.

75Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 72.

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2 DER SPIELBETRIEB

26

Das Theaterpublikum ist also nicht als gleichbleibende Konstante anzusehen, eine deut-

liche Unterscheidung nach Theaterformen und Einzugsgebieten der Theater ist n¨otig. Die

Aufteilung des Publikums auf die verschiedenen Theaterformen war ein langsamer, gra-

dueller Prozeß. Wenn die King′s Men von Mai bis September das Blackfriars schlossen,

w¨ahrend der Hof auf dem Land war und die Gerichte keine Sitzungen hatten, spielten sie

im Globe f¨

ur ein breiteres Publikum. Das Repertoire an den offenen Theatern ver¨anderte

sich so nach 1610 kaum mehr, man richtete sich mit den St¨

ucken auf ein Publikum aus

der Arbeiterklasse ein, man behielt den Jig bei, der in den geschlossenen Theatern schon

vor 1614 abgeschafft worden war etc.76

2.3.4

Das Publikumsverhalten

¨

Uber die Komposition des Publikums gibt es verh¨altnism¨aßig wenig zeitgen¨ossische Aus-

sagen, dagegen umso mehr ¨

uber das Publikumsverhalten. Diese sind aber allesamt etwa

vor dem Hintergrund der Abwertung niederer sozialer Schichten und der Quelle selbst

(entt¨auschte Dramatiker, Priester oder Stadtverwaltungsvertreter) zu sehen.77 Das Verhal-

ten ist generell schwierig zu rekonstruieren, da keine objektiven Beschreibungen vorhanden

sind: es ist nur in seinen Extremen wirklich dokumentiert, was sicher die Ausnahmen von

normalem" t¨aglichem Verhalten waren. Doch erlauben gerade diese Extreme auch R¨

uck-

"

schl¨

usse auf allgemeine Formen des Verhaltens, wovon diese abwichen.

In den Auff¨

uhrungen herrschte ein enger und unmittelbarer Kontakt zwischen Schau-

spieler (v. a. der Autoren als Schauspieler) und dem Publikum, so daß diese auch ge-

naue Kenntnis des Publikums und des Publikumsgeschmacks hatten, was wiederum das

Verst¨andnis zwischen Dramatiker/Schauspieler und Publikum in immer raffinierter wer-

denden Kommunikationsmomenten und ­spielen f¨orderte.78 Einerseits zwingt das Publi-

kum den Schauspielern und Dramatikern zwar zum Teil seinen Geschmack auf, anderer-

seits ist das Publikum aber f¨

ur Innovationen und Experimente durchaus aufgeschlossen:

das Theater der Zeit wurde so auch zum Spiegel f¨

ur die Gesellschaft" die es trug.79 Zudem

"

f¨orderte die anti­illusionistische Ausleuchtung des Zuschauerraums die enge Verbindung

des Spielgeschehens mit dem Publikum, wobei generell ein aktives und spontanes Verhal-

ten des Publikums vorauszusetzen ist (aber: Angriffe der Autoren gegen das Publikum

wegen fehlender Urteilskraft, nicht wegen schlechten Verhaltens).

In der Literatur wird das Publikum durch die h¨aufigen Theaterbesuche und die stetigen

Wechsel im Repertoire als sehr geschult beschrieben, was Aufnahmekapazit¨at, Entschl¨

usse-

lung der Szenen (Codes), Erkennen von genretypischen Konventionen etc. betrifft. Zwar

76Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 79.

77Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 149.

78Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 2 und weiter (S. 105): `A comprehensive survey

of audience reactions to the plays of this period suggests a complex and wide­ranging responsiveness.′

79In [14] Thorndike, S. 430f.

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2 DER SPIELBETRIEB

27

sind die St¨

ucke in der Regel recht komplex, aber durchwegs leicht spielbar, d. h. sie wur-

den auch in elisabethanischer Zeit beim Zuh¨oren spontan verstanden.80 Auch entwickelten

sich beim sachverst¨andigen Publikum so Vorlieben und Abneigungen und die Konventio-

nen erlaubten bald subtilere Darstellungsmittel und den Verzicht auf breite expositorische

Erl¨auterungen. Doch schwankte die Aufnahmef¨ahigkeit sicher mit Bildungsstand, Kenntnis

der Konventionen des Genres, des Autors, der Quellen, der St¨

ucke selbst etc. Verst¨and-

licher wird die große Aufnahmekapazit¨at des Publikums und die Dominantsetzung des

Wortes, wenn man sich vor Augen f¨

uhrt, daß die verbale Kommunikation in der Zeit, an-

ders als heute, weitaus ¨

uberwog. Die noch rudiment¨are Bildung und der noch zu hohe

Buchpreis f¨orderten dieses ¨

Ubergewicht und die ausgebildete F¨ahigkeit langen, komplexen

Sachverhalten in gesprochener Sprache zu folgen: das Ohr ist in der Zeit in der Tat das

Hauptorgan zum Lernen.81 Die H¨orbildung der meisten Zuschauer war durch Predigten,

Proklamationen, Begr¨

ußungsansprachen, offiziellen Reden etc. daher gut entwickelt. Auch

mußte die Faszination des Publikums f¨

ur kunstvoll verwendete Sprache und Neuheiten in

einer Zeit der schnellen Sprachentwicklung und Mißachtung der Orthographie besonders

groß gewesen sein.82

Das Verhalten des Publikums war bei den hohen Besucherzahlen und den bereits be-

schriebenen Auff¨

uhrungsverh¨altnissen verst¨andlicherweise recht laut und oft auch ¨

uber-

schw¨anglich, belegt sind aber nur Einzelf¨alle von Ausschreitungen und Diebst¨ahlen, v. a.

in den n¨ordlichen Theatern, die von den Puritanern dementsprechend ¨

ubertrieben und

dokumentiert wurden. Viel gew¨ohnlichere Verhaltensweisen waren etwa in den geschlosse-

nen Theatern das ostentative Verhalten, etwa lautes Reden oder Essen, und ¨uberall der

spontane, nicht auf Pausen oder den Schluß beschr¨ankte Ausdruck von Reaktionen auf die

Auff¨

uhrung.83 Vor allem das erleuchtete Auditorium war nat¨

urlich stets ein Unruhefak-

tor, es gab st¨andige Bewegungen etc., so daß es oft sicher sogar ein Problem war, nicht

`unruly′ zu sein.84 Lange Zeit ging die Kritik so auch davon aus, daß die Zuschauer, den

spektakelbetonenden St¨

ucken entsprechend, ebenfalls tumulthaft und eigenwillig waren.

Diese Analogie ist aber durch nichts belegt und fragw¨

urdig, weil die meisten Berichte eben

von den Stadtr¨aten der puritanischen Verwaltung Londons stammten, die zu den 80%

Nichttheaterg¨angern z¨ahlten.

Von den Dramatikern wird das Publikum dagegen h¨aufig als ignorant und b¨oswillig

beschrieben, w¨ahrend sich die Schauspieler ¨

uber Unterbrechungen beklagten (eine Kon-

textualisierung der Aussagen ist hier aber in jedem Fall notwendig).85 Ein nicht geringer

Teil des Publikums (zumindest bis 1600) waren sicher Analphabeten, ihre Kenntnis der

literarischen Szene muß als sehr beschr¨ankt angesehen werden, viele Traditionslinien, die

den Autoren sehr wohl bekannt waren, waren dem Publikum v¨ollig unbekannt: so ist auch

80Vgl. [13] Suerbaum, S. 446.

81Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 81.

82Vgl. [14] Thorndike, S. 416.

83Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 150 und [15] Weiß, S. 54.

84Vgl. [9] C. B. Purdom: Producing Shakespeare. London: Pitman, 1950, S. 158.

85Vgl. [4] Gurr: The Shakespearean Stage 1574­1642, S. 140f.

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2 DER SPIELBETRIEB

28

zu erkl¨aren, daß Autoren, deren St¨

ucke auf der B¨

uhne durchfielen, i. e. den Unterhaltungs-

auftrag nicht erf¨

ullten, sich regelm¨aßig ¨

uber die Ignoranz des Publikums beschwerten. Man

geht heute aber davon aus, daß die Zuschauer trotz unterschiedlicher Voraussetzungen an

einem echten Gemeinschaftserlebnis" teilhatten.86

"

2.3.4.1

Offene Theaterform

¨

Uberliefert sind bisweilen Klagen der Schauspieler wegen lautem Verhalten der Zuschauer

w¨ahrend der Vorstellung, was trotz der ausgezeichneten Akustik in den vollen H¨ausern

immer auch ein Problem bei betont leisem spielerischen Ausdruck mit sich brachte, v. a.

aber nat¨

urlich die Konzentration st¨orte. Einleuchtend ist dies, wenn man sich allein den

L¨armpegel von ca. 1000­2000 Zuschauern vorstellt, wobei ca. 500 standen, daneben Un-

terhaltungen, unangenehme Ger¨

uche (Taback, fehlende Toiletten), Essen und Trinken,

die auch als Munition bei Unmuts¨außerungen benutzt wurden.87 Die Unmuts¨außerungen

brachten die Auff¨

uhrungen des ¨ofteren sogar zum Stillstand, vereinzelt ist belegt, daß die

Schauspieler dadurch auch gezwungen wurden ein anderes beliebteres St¨

uck zu spielen. Die

Zuschauer bestanden also durchaus darauf, zu bekommen was sie wollten.88 Heute ist der

Tenor in der Sekund¨arliteratur eher, daß ein zumeist diszipliniertes Verhalten (Aufmerk-

samkeit und Stille) an den Tag gelegt wurde, Beifall und Unmut, wenn das St¨

uck nicht

den Vorstellungen des Publikums entsprach, wurden aber kollektiv, spontan und lautstark

ge¨außert, zumal eine gewisse Klassentrennung des Publikums in bestimmte Teile des Au-

ditoriums das Gef¨

uhl eines Kollektivs st¨arkte (aber es gab noch keine Absonderung von

Klassen, diese war nur in den lords′ rooms m¨oglich, kann aber aufgrund der geringen Zah-

len dort vernachl¨aßigt werden). Beifall und Unmuts¨außerungen wurden dabei stets verbal

und non­verbal ge¨außert:

Crowds strengthen their sense of identity, their collective spirit, by vocal expression

of their shared feelings. The audience was an active participant in the collective

experience of playgoing, and was not in the habit of keeping its reactions private.89

Der Unterhaltungsauftrag des Theaters ( Lieferung von Zeitvertreib"90) ist im Grunde

"

der einzige Auftrag, der von seiten des Publikums an das Theater herangetragen wurde:

das wichtigste Ziel der Dramatiker ist die Zufriedenstellung aller Schichten im Publikum.

Die h¨ochst unterschiedlichen Interessen und Erwartungen im Publikum suchten die Dra-

matiker mit den sp¨ater der herben Kritik der Klassizisten preisgegebenen Stilmischungen

86In [10] Schabert, S. 128 und weiter: Nat¨urlich reagierten die Zuschauer in diesem Theater, das noch

"

wesentlich als Gemeinschaftsleistung empfunden wurde, weniger distanziert als in der Folgezeit."

87Daß im Zuschauerraum vor und w¨ahrend der Vorstellung Essen, Getr¨anke, Pamphlete, Taback etc.

verkauft wurden, ist auch ein Verweis darauf, daß die Londoner Theater aus den Wirtshausb¨

uhnen hervor-

gegangen sind. Wohl den Theatern angeschlossen und von den gleichen Besitzern betrieben gab es St¨ande

f¨

ur den Verkauf der Artikel, beim Fortune ist belegt, daß ein tap­house Bestandteil des Theaters war.

Vgl. [15] Weiß, S. 38 und [9] Purdom, S. 156.

88Vgl. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 46.

89In [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 45.

90In [13] Suerbaum, S. 436.

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2 DER SPIELBETRIEB

29

in den St¨

ucken zu befriedigen (Nichtbeachtung der St¨andeklausel oder Gattungsgrenzen

als Verst¨oße gegen die herrschende Poetik). Erm¨oglicht wurde dies v. a. durch die Au-

ßenseiterposition des Dramas im literarischen Kanon und die kommerzielle Ausrichtung

des Theaters.91 In einer Zeit, wo mehrere B¨

uhnen bereit waren neue St¨

ucke von jungen

Autoren ohne großen Aufwand f¨

ur Werbung und Stars aufzuf¨

uhren, und ein Publikum

unvoreingenommen durch Kritik etc. der einzige Pr¨

ufstein war, mußten die St¨

ucke allein

ihren Weg zum Publikum und seinen Forderungen finden.92 Die Funktionserweiterung des

Theaters ¨

uber die Unterhaltung hinaus kam einseitig von den Autoren zur gesellschaftli-

chen Rechtfertigung und Positionsverbesserung des Theaters, sowie der Anerkennung ihrer

St¨

ucke als Dichtung wegen. Sie nutzten das dramatische Medium zur Auseinandersetzung

mit den Grundfragen der individuellen und gesellschaftlichen Existenz des Menschen und

trugen somit zur Steigerung der gesellschaftlichen Relevanz" des Theaters bei.93 Auch die

"

Schauspieler konnten sich in der Publikumsgunst und, v. a. mit zunehmendem Wohlstand,

ihres Stellenwerts in der Gesellschaft sicher sein, als einem Beitrag zur gesellschaftlichen

Auseinandersetzung und Kommunikation auf der B¨

uhne.

2.3.4.2

Geschlossene Theaterform

Der L¨armpegel in den geschlossenen Theatern war weitaus geringer (einfach erkl¨arbar aus

der geringeren Zuschauerzahl), aber auch hier gibt es spontanen Ausdruck von Zustimmung

oder Ablehnung. Hingewiesen wird oft auf das ostentative, ausschweifende Verhalten der

Reichen im Publikum, die etwa rauchend auf der B¨

uhne saßen etc. Ein kleineres, hof-

fentlich kultivierteres (intellektuelleres und aufmerksameres) Publikum f¨

ur ein literarisches

Theater war auch der Grund f¨

ur den Wechsel mancher Autoren (z. B. Weggehen Ben

Jonsons von Shakespeares Truppe und dem Globe zur Kindertruppe im Blackfriars) ins

geschlossene Theater oder Hoftheater, doch wurden die Hoffnungen nach eigenen Angaben

gr¨oßtenteils entt¨auscht. Die lautstarken Reaktionen auf die Vorstellung waren offenbar

auch dort die Regel. John Lyly verweist darauf, er hoffte, die gentlemen w¨

urden mit `soft

smiling, not loud laughing′ auf die St¨

ucke reagieren.94

Eine Vorstellung vom normalen" Verhalten der Zuschauer im geschlossenen Theater

"

vermittelt eine erhaltene Richtlinie, die die Universit¨atsobersten von Cambridge an die

Studenten herausgaben, als Charles I. mit dem Hof 1632 eine Theatervorstellung in der

Universit¨at besuchte:

Item: That no tobacco be taken in the Hall nor anywhere else publicly, and that

neither at their standing in the streets, nor before the comedy begin, nor all the time

there, any rude or immodest exclamations be made; nor any humming, hawking,

whistling, hissing, or laughing be used, or any stamping or knocking, nor any such

other uncivil or unscholarlike or boyish demeanour, upon any occasion; nor that

91Vgl. [15] Weiß, S. 53.

92Vgl. [14] Thorndike, S. 428f.

93In [13] Suerbaum, S. 440f.

94In und zit. n. [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 45.

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3 RES ¨

UMEE

30

any clapping of hands be had until the Plaudite at the end of the Comedy except

his Majesty, the Queen, or others of the best quality here, do apparently begin the

same.95

Diese Verbote sind ein deutlicher Hinweis darauf, daß selbst ein akademisch gebildetes

Publikum in Anwesenheit des K¨onigs es wohl als nat¨

urlich empfand, lautstark auf die

Vorstellung zu reagieren.

Das Publikumsverhalten wurde also vor allem durch die B¨

uhnenform und den Auf-

f¨

uhrungsstil begr¨

undet: die Umst¨ande des engen Kontakts des Publikums zur B¨

uhne, daß

die B¨

uhne an drei bzw. vier Seiten von Publikum umgeben ist, und die Unm¨oglichkeit das

Publikum zu ignorieren, f¨

uhrten unweigerlich zur Hinwendung zum Publikum im Spiel und

außerhalb (asides, extemporizing of the clown, pro­ and epilogue, allusions to some topic

of the moment96) und dem unmittelbaren feed­back der Zuschauer an die Schauspieler.

Die zumeist doch recht beengten Verh¨altnisse im Zuschauerraum f¨

uhrten so auch zu ei-

nem von heutigen Verh¨altnissen g¨anzlich unterschiedenen Theatererlebnis. Es gab weder

eine Distanzierung zwischen Spielfl¨ache und Publikum, noch eine Isolation des einzelnen

Theaterbesuchers, das Publikum ist als Masse pr¨asent, und es reagiert auch als Masse,

gemeinsam und extrem."97 Die gr¨oßere Enge und Intimit¨at veranlaßt die Zuschauer aber

"

auch zu gr¨oßerer Aufmerksamkeit und provoziert zu unmittelbarer Teilnahme am Gesche-

hen.

Da das Publikum nicht ignoriert werden kann, kann auch nicht gegen es oder seine Er-

wartungen angegangen werden, der Dramatiker mußte dies auch bei seiner Arbeit immer

ber¨

ucksichtigen. Die Position des Publikums im dramatischen Kommunikationsvorgang

wird also deutlich durch die Auff¨

uhrungsbedingungen beeinflußt: das Publikum wird mit-

einbezogen, oft sogar direkt angesprochen. Ulrich Suerbaum faßt zusammen: In jedes

"

kompetent gemachte elisabethanische Drama ist die Zuschauerschaft als Gr¨oße einkompo-

niert."98 Die Befriedigung des Publikums und die aktive Best¨atigung oder Ablehnung in

der Vorstellung ist so ein zentrales Merkmal elisabethanischer Theaterauff¨

uhrungen.

3

Res¨

umee

Die Arbeit hat versucht den Spielbetrieb im Vergleich zwischen den beiden Theaterformen

anhand der Elemente Spielplan, Auff¨

uhrungspraxis und Publikum und ihren Wechselbe-

ziehungen darzustellen. Der Vergleich hat dabei deutlich gemacht, daß dieses komplexe,

vielschichtige Theaterwesen in all seinen Facetten aus den jeweiligen Notwendigkeiten der

Zeit f¨

ur die kommerziellen Theaterunternehmen hervorging. Diese einmalige Situation des

95In [5] Gurr: Playgoing in Shakespeare′s London, S. 46.

96Vgl. [12] Styan, S. 36.

97In [13] Suerbaum, S. 416f.

98In [13] Suerbaum, S. 419.

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3 RES ¨

UMEE

31

Spielbetriebs entstand dabei aus der Kombination des noch jungen weltlichen Mediums

Theater und dem Geist des Aufbruchs und der Selbstentdeckung in der fr¨

uhen Neuzeit.

Obwohl aber die elisabethanische Theaterform in vielfacher und modifizierter Weise auch

in den modernen Theatern weiterbesteht (theatre­in­the­round, thrust stage), erscheint es

fraglich, ob jemals auch nur ann¨ahernd ein ¨ahnliches Theatererlebnis wie in elisabethani-

scher Zeit rekonstruiert" werden kann. Denn Theater ist immer auch Theater seiner Zeit,

"

mit eigenen Voraussetzungen und M¨oglichkeiten. Das was in Shakespeares Zeit angeboten

wurde l¨aßt sich am ehesten noch mit den Forderungen etwa des Theaterreformers Antonin

Artaud vergleichen, i. e. totales Theater aus Wort, Spiel und Spektakel mit voller Zuschau-

erbeteiligung.99 Trotz aller Wiederentdeckungen und Erfolge bei der Rekonstruktion der

¨

außeren Umst¨ande, muß also offen bleiben, ob sich ein modernes Publikum nocheinmal in

diesen urspr¨

unglichen Zustand der Unschuld" zur¨

uckversetzen kann.

"

99Vgl. [12] Styan, S. 196.

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LITERATUR

32

Literatur

[1] Bennett, H. S.: Shakespeares Publikum".

In: Klein, Karl L. (Hrsg), Wege der

"

Shakespeare­Forschung. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1971, S 479­497.

[2] Brockett, Oscar G.: History of the Theatre, 6. Auflage. Boston: Allyn and Bacon,

1991 [1. Aufl. 1968].

[3] Brown, John Russell: Shakespeare′s Plays in Performance. Harmondsworth: Penguin,

1969.

[4] Gurr, Andrew: The Shakespearean Stage 1574­1642. Cambridge: CUP, 1970.

[5] Gurr, Andrew: Playgoing in Shakespeare′s London. Cambridge: CUP, 1987.

[6] Hodges, C. Walter: Shakespeare′s Theatre. London: OUP, 1964.

[7] Joseph, B. L.: Elisabethanische Schauspielkunst: Darstellungsprobleme des Shake-

"

speareschen Dramas". In: Klein, Karl L. (Hrsg), Wege der Shakespeare­Forschung.

Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1971, S 498­507.

[8] Nagler, A. M.: Shakespeare′s Stage. New Haven: Yale UP, 1958.

[9] Purdom, C. B.: Producing Shakespeare. London: Pitman, 1950.

[10] Schabert, Ina (Hrsg): Shakespeare­Handbuch. Die Zeit ­ Der Mensch ­ Das Werk ­

Die Nachwelt, 3. Auflage. Stuttgart: Kr¨oner, 1992 [1. Aufl. 1972].

[11] Stamm, Rudolf: Geschichte des englischen Theaters. Bern: Francke, 1951.

[12] Styan, J. L.: Shakespeare′s Stagecraft. London: CUP, 1967.

[13] Suerbaum, Ulrich: Das elisabethanische Zeitalter. Stuttgart: Reclam, 1989.

[14] Thorndike, Ashley H.: Shakespeare′s Theater. New York: MacMillan, 1960.

[15] Weiß, Wolfgang: Das Drama der Shakespeare­Zeit. Stuttgart: Kohlhammer, 1979.

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