Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf

As if he really was one of themselves

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Zur Identitätsfindung in ausgewählten

Märchen von Oscar Wilde: The Selfish Giant

und The Birthday of the Infanta

vorgelegt von:

Claudia Wannack

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

S. 2 - 3

2. Zur Identitätsfindung in ausgewählten Märchen Oscar Wildes

2.1. ,,The Spring Asleep" -

The Selfish Giant

S. 3 - 12

2.2. ,,He′s a perfect horror" ­

The Birthday of the Infanta

S. 12 - 21

3.

Schlussbemerkungen

S.

21

-

22

4.

Zitierte

Literatur

S.

23

1

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1. Einleitung

"The fact is, that I told him a story with a moral."

"Ah! That is always a very dangerous thing to do," said the Duck.

And I

[the narrator]

quite agree with her.

Dieses Zitat, insbesondere der abschließende Erzählerkommentar aus dem

äußeren Rahmen des Märchens

The Devoted Friend

illustriert eine der

Hauptkontroversen, welche die Märchen Oscar Wildes vor allem bei den

Kritikern im wissenschaftlichen Diskurs ausgelöst hat. Die Tatsache, dass sich

ein überwiegend dramatisch orientierter Autor mit extravaganten Ansichten,

dandyhaftem Auftreten und dann auch noch ein bekennender Homosexueller

einem didaktisch geprägten Genre wie dem Märchen zuwendet, wurde von

vielen Literaturwissenschaftlern zunächst als eine Art ,,Ausrutscher"

interpretiert; ein Ausrutscher, dem man keine tiefergehende Aufmerksamkeit

schenken musste. Doch abseits der wissenschaftlichen Diskussion

entwickelten sich die Geschichtensammlungen

The Happy Prince and Other

Stories

von 1888 und

A House of Pomegranates

von 1891 nicht nur bei

Kindern zu modernen Klassikern, die im Original sowie in zahlreichen

Übersetzungen gelesen wurden, was schließlich dazu beitrug, sich der

Geschichten schließlich doch mit wissenschaftlichem Interesse anzunehmen.

Einigkeit herrscht allerdings nach wie vor nicht. Viele Wissenschaftler deuten

die Märchen noch immer mit Vorliebe biographisch aus und werden nicht

müde, in Märchen wie

The Happy Prince

oder auch

The Selfish Giant

eine

latente Homoerotik zu erkennen oder sie mit Wildes Rolle als homosexuellen

Vater in Verbindung zu setzen. Andere Kritiker hingegen wollen in den

Märchen den wahren Oscar Wilde erkennen, der trotz seines umstrittenen

Lebenswandels an zutiefst konservativen christlichen Werten festhält und die

Märchen als Plattform für moralische Predigten nutzt, während wieder andere

düsterere Elemente und Inhalte fokussieren, den Kunstcharakter der Märchen

betonen und sie damit zu mehr als bloßer Kinderlektüre mit pädagogischem

Gehalt erheben.

Im Folgenden nun soll das Augenmerk besonders auf

The Selfish Giant

aus dem ersten Märchenband und

The Birthday of the Infanta

aus der zweiten

Sammlung gelegt werden. Dabei möchte ich weniger auf die gerade

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angesprochenen Kontroversen eingehen als vor allem die textimmanente

Bearbeitung des Problems der Identitätsfindung behandeln, die in der

wissenschaftlichen Auseinandersetzung Wildes Märchen bislang kaum

Beachtung gefunden hat. Vorrangig soll es darum gehen, die narrativen

Strategien und sprachlich-ästhetischen Mittel aufzuzeigen, mit denen die Texte

die Fragen nach Persönlichkeit und Identität aufwerfen, um diese Fragen dann

in einen soziologischen und identitätstheoretischen Hintergrund einzubetten.

Bei der Erzählung um den Riesen steht die Problematik der personalen

Identität im Fokus, während ich im Gegensatz dazu im Kapitel zu

The Birthday

of the Infanta

besonders auf die dialektische Grundstruktur der Erzählung

eingehen werde, mit der die Hauptthemen der Inszenierung einerseits und mit

kollektiver Identität verbundene Ausgrenzung andererseits gestaltet werden.

2. Zur Identitätsfindung in ausgewählten Märchen von Oscar Wilde

2.1. ,,The Spring Asleep" - The Selfish Giant

Betrachtet man die Geschichte des selbstsüchtigen Riesen im Kontext der

Sammlung

The Happy Prince and Other Tales1

, so nimmt

The Selfish Giant

eine Sonderstellung ein. Während in den anderen vier Märchen das Element

der Täuschung dominiert, sei es im Sinne von maßloser Überschätzung der

eigenen Persönlichkeit, von Selbsttäuschung aus Selbstschutz oder aber als

erlebte Enttäuschung durch die Mitwelt, vermag nur der Riese als einzige

Hauptfigur der Täuschung zu entgehen. Er vermag, obgleich auch über

Umwege, zu einer Sicht- und Lebensweise zu gelangen, mit der er sich

gänzlich identifiziert und die für ihn kein Unglück zu bedeuten scheint. Die

Nachtigall opfert ihr Leben für die schönste aller Rosen, die letztlich achtlos

weggeworfen wird; der glückliche Prinz gibt ebenfalls sein Leben, indem er

unter anderem seine Saphir-Augen an ein Straßenmädchen und einen Dichter

verschenkt, welche diese Gaben beide nicht zu schätzen wissen; der ergebene

Hans will nicht wahrhaben, von seinem ,,Freund" ausgenutzt zu werden und

stirbt schließlich sogar für den reichen Müller, der Hans` Tod lediglich

heuchlerisch betrauert; die bemerkenswerte Feuerwerksrakete versagt bei der

Hochzeitsfeier des Prinzenpaares und weil sie sich indes für Größeres

1 Oscar Wilde:

The Happy Prince and Other Tales

. Leipzig: Bernhard Tauchnitz, 1909.

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bestimmt sieht, verkennt sie ihre Unfähigkeit und explodiert am helllichten Tag,

nur beobachtet von einer erschrockenen Gans.

Was all diese Erzählungen eint, ist ein Ende, das nicht genretypisch als

glücklicher Ausgang inszeniert wird, sondern das vielmehr ein Gefühl von

Ernüchterung etabliert. Zwar finden die Nachtigall und auch der glückliche

Prinz am Ende Erlösung und gelangen für ihre selbst gewählte Aufopferung in

den Himmel, doch dies erscheint angesichts der Ignoranz, die ihrer

persönlichen Hingabe zuvor entgegengebracht wurde, wenig tröstlich. Was

bleibt, ist die Botschaft, Selbstaufopferung sei sinnlos, soziales Verhalten

unangebracht. Auch die Tatsache, dass die Wasserratte die moralische

Botschaft der Geschichte von Hans und dem reichen Müller gar nicht erst

hören möchte, zeichnet einen außergewöhnlich pessimistischen Ausgang für

ein Märchen. Anders verhält es sich mit dem

Selfish Giant

, dessen Geschichte

gleichermaßen mit seinem Tod endet, doch ist dieser Tod um ein Vielfaches

versöhnlicher, weil er eben nicht als verkannte Selbstaufgabe geschildert wird,

sondern als gütliches Ende eines Lebenswandels, der mit Erlösung belohnt

werden muss. Der Riese kommt nicht in den Himmel, weil sich sein Sterben als

ähnlich unnütz erwiesen hätte wie das der Nachtigall oder des glücklichen

Prinzen und deswegen nach höherer Wiedergutmachung verlangt, vielmehr

wird ihm auf Grund seines Persönlichkeitswandels Einlass ins Paradies

gewährt. Durch welche Motive diese Identitätsfindung des nur anfänglich

egoistischen Riesen innerhalb des Märchens illustriert wird, soll im Folgenden

genauer betrachtet werden.

Die Anfangspassage des Märchens lässt sich als eine Art Exposition

lesen, in welcher der Hauptschauplatz der Handlung eingeführt wird.

Beschreibungen wie

large lovely garden

,

soft green grass

,

beautiful flowers like

stars

,

delicate blossoms of pink and pearl

,

rich fruit

und

birds

[...]

sang so

sweetly

(S. 59) zeichnen ein idyllisches Bild, das an den Garten Eden denken

lässt. Diese Referenz wird mit der Erwähnung der zwölf Pfirsichbäume

(ebenfalls S. 59), deren Anzahl an die zwölf Apostel erinnert, noch expliziter.

Viel augenfälliger jedoch als die christlich-biblischen Verweise wird in den

Eingangszitaten bereits die Hybridität des Märchengenres bei Wilde. Obschon

Syntax sowie Lexik sehr einfach und schlicht gehalten werden und somit den

volkstümlichen Charakter von Märchen bewahren, lässt sich

The Selfish Giant

eben nicht auf eine harmlose Kindergeschichte reduzieren. Wer die latenten

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Anspielungen erkennt, liest das Märchen auf mehr als einer Bedeutungsebene,

was allerdings im Umkehrschluss nicht dazu führt, dass es beispielsweise für

Leser im Kindesalter ungeeignet wäre. Philip Kent Cohen hat diesen Umstand

wie folgt gekennzeichnet: ,,In fact, the majority of the stories in

The Happy

Prince

and

A House of Pomegranates

(1891) contain deliberate deviations

from, and sometimes even concerted attacks upon, the fairy tale genre"2. Auf

Wildes innovativen und kreativen Umgang mit den Genregrenzen des

Märchens werde ich besonders im folgenden Kapitel zu

The Birthday of the

Infanta

eingehen. Die eben zitierte Anfangssequenz der Erzählung gipfelt in der

Aussage der Kinder ,,

How happy we are here!

" (S. 60), die einerseits auf der

narrativen Ebene die Vorbereitung auf das erregende Moment übernimmt und

damit andererseits ein letztes Mal die fast paradiesische Atmosphäre

veranschaulicht, in welche die Kinder täglich nach der Schule fliehen.

Symbolisch kann dieser Ausruf somit als letzter Augenblick unbeschwerter

Kindheit und reiner Unschuld gedeutet werden, der von den Kindern als solcher

ganz bewusst erlebt wird. Das Problem der Identitätsfindung und

Persönlichkeitsentwicklung wird demzufolge bereits zu Beginn des Märchens

angesprochen und erfährt im weiteren Verlauf eine konsequente Ausweitung.

Die darauf folgende Rückkehr des Riesen nach sieben Jahren Abwesenheit

markiert ergo den Übergang der Kinder in einen neuen Lebensabschnitt, so

dass sich diese erste Begegnung mit dem Riesen durchaus als

Initiationserlebnis auffassen lässt. Der Riese, dessen Erscheinung der

friedlichen Stimmung jäh ein Ende setzt, wird demzufolge zunächst als

Widersacher der Kinder inszeniert, indem er diese mit einer

very

gruff voice

(S. 60) von seinem Grundstück verjagt. Besonderer Aufmerksamkeit bedürfen

in diesem Textabschnitt folgende Aspekte. Zum einen wird aufgezeigt, dass der

Riese aus dem Grunde zurückkehrt ist, da sein Gespräch mit dem

befreundeten Oger beendet war, denn

he had said all that he had to say, for his

conversation was limited

(S. 60). Zum anderen findet der Wesenszug der Ein-

respektive Begrenzung, der ironisch eingeführt wird, seine Wiederholung im

Aufstellen des Warnschildes, mit dem sich der Riese vor den Kindern zu

schützen sucht. Diese räumliche Eingrenzung seines Besitzes wird physisch

2 Philip Kent Cohen:

The Moral Vision of Oscar Wilde

. Cranbury: University Press, 1978, S. 79.

Im Weiteren geht Cohen auf darauf ein, wie Wilde typische Märchenmotive abwandelt und

somit eine eigene Märchengattung zwischen dem klassischen Volksmärchen und dem reinen

Kunstmärchen kreiert, in der er christliche Motivik mit sozialen Belangen verknüpft.

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