Levin D. Röder

Das Tal den Bewässerern ­ Brechts Kreidekreis

Stück und Aufführungspraxis

---

Inhaltsverzeichnis

I. Brechts Kreidekreis________________________________________________________ 3

1. Grundlagen zum Verständnis __________________________________________________ 3

1.1. Der Stoff ________________________________________________________________________ 3

1.2. Formale Aspekte__________________________________________________________________ 5

1.2.1. Makrostruktur ________________________________________________________________ 5

1.2.2. Die Spiel-im-Spiel-Struktur _____________________________________________________ 6

1.2.3. Die Personen der Handlung _____________________________________________________ 7

1.2.4. Unterschiede in den Fassungen __________________________________________________ 9

1.3. Die Fabel ______________________________________________________________________ 10

1.3.1. Die Vorspiel-Handlung________________________________________________________ 10

1.3.2. Die Grusche-Handlung ________________________________________________________ 11

1.3.3. Die Azdak-Handlung _________________________________________________________ 11

1.3.4. Verknüpfung Grusche-/Azdak-Handlung__________________________________________ 12

1.3.5. Verhältnis Vorspiel-/Kreidekreis-Handlung________________________________________ 12

1.4. Theorie und Praxis _______________________________________________________________ 13

1.4.1. Explizite Theatertheorie im Vorspiel _____________________________________________ 14

1.4.2. Der Sänger _________________________________________________________________ 15

1.4.3. Theatralische Mittel der Verfremdung ____________________________________________ 16

1.4.4. Schwesternkünste ____________________________________________________________ 17

2. Das Vorspiel: Von der Nützlichkeit bei Brecht ___________________________________ 18

2.1. Der Streit um das Vorspiel _________________________________________________________ 18

2.2. Von Nutzen und Produktivität ______________________________________________________ 18

3. Problematisierung___________________________________________________________ 21

II. Drei Aufführungen - ein Vergleich _________________________________________ 23

1. Theoretische Vorüberlegungen ________________________________________________ 23

1.1. Drama vs. Theater _______________________________________________________________ 23

1.2. Interpretationsansätze und Bedeutungserzeugung _______________________________________ 25

1.2.1. Textliche Interpretation _______________________________________________________ 25

1.2.2. Szenische Interpretation _______________________________________________________ 25

2. Brecht (Berlin 1954) _________________________________________________________ 27

2.1. Die Vorbereitung der Aufführung ___________________________________________________ 27

2.2. Aufführung und Kritik ____________________________________________________________ 28

2.2.1. Die Ost-Kritik _______________________________________________________________ 29

2.2.2. Die West-Kritik _____________________________________________________________ 30

3. Buckwitz (Frankfurt/Main 1955) ______________________________________________ 32

3.1. Aufführung und Kritik ____________________________________________________________ 32

4. Zusammenfassung: Die Inszenierungen Brechts und Buckwitz` _____________________ 34

5. Exkurs: Natur vs. Vernunft ___________________________________________________ 36

6. Langhoff (Berlin 1998) _______________________________________________________ 37

6.1. Aufführung und Kritik ____________________________________________________________ 37

6.2. Brecht am Broadway ­ einen Oscar für Langhoff, Spielberg ans D.T. _______________________ 41

Literaturnachweis__________________________________________________________ 45

2

---

I. Brechts Kreidekreis

1. Grundlagen zum Verständnis

In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde die dramatische Form

problematisch und führte, so Szondi in seiner

Theorie des modernen Dramas

, in eine Krise,

die nur überwunden werden konnte, indem man die dramatische Form als historisch überholt

­ wie Prospero seinen Zaubermantel ­ abwarf und bewusst durchbrach. Der Dramatiker hatte

sich neuen und immer schneller wirbelnden Realitäten künstlerischer und gesellschaftlicher

Natur zu stellen, wobei Kunst und Gesellschaft zum Teil geradezu entgegengesetzte Pole

bildeten. Anders bei Brecht. Während Piscator der Funktion des Menschen auf der Bühne

eine vor allem gesellschaftliche Bedeutung zuschrieb (»Nicht sein Verhältnis zu sich, nicht

sein Verhältnis zu Gott, sondern sein Verhältnis zur Gesellschaft steht im Mittelpunkt.«1) und

das Revue-Moment zum neuen Formprinzip erhob, ging es Brecht um die »Inthronisierung

des wissenschaftlichen Prinzips.«2

1.1. Der Stoff

Auf die Frage des

Sachverständigen

im Vorspiel des

kaukasischen Kreidekreises

, ob es sich

bei der bevorstehenden Aufführung um »eine der alten Sagen«3 handele, läßt Brecht den

Sänger antworten: »Eine sehr alte. Sie heißt ,,Der Kreidekreis" und stammt aus dem

Chinesischen. Wir tragen sie freilich in geänderter Form vor ...«4. Dieser kurze Dialog

impliziert sowohl eine Aussage über Brechts Arbeitsweise als auch eine Anspielung auf die

Herkunft des Stoffes.

Wie in zahlreichen seiner Stücke, verarbeitete Brecht im

kaukasischen Kreidekreis

einen

Stoff mit langer literarischer Tradition. Die Geschichte von der Mutterschaftsprobe mit dem

Kreidekreis geht auf Li Hsing-taos Singspiel aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts

zurück, das 1832 von S. Julien ins französische übertragen und 1876 erstmals auf deutsch

erschien (Wollheim). Diese Bearbeitung diente Klabund (d. i. Alfred Henschke, 1890-1928)

1 Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt/M. 1965, S. 111

2 ebd. S. 115

3 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. In: Werke, Bd. VIII, Berlin und Frankfurt/M. 1988, S. 100

4 ebd. S. 100

3

---

als Vorlage zu einer Nachdichtung, die 1925 in Berlin (von M. Reinhardt im Deutschen

Theater) erfolgreich uraufgeführt wurde. Brecht war zu dieser Zeit (neben C. Zuckmayer)

Dramaturg an dieser Bühne.5 1926 erschien die erste deutsche Originalübersetzung Li Hsing-

taos Stück aus dem Chinesischen (A. Forke). Die hier erwähnten Quellen sind Brecht

zweifellos bekannt gewesen. Zudem dürfte Brecht die Schwertprobe Salomons aus dem Alten

Testament vorgeschwebt haben. Schon 1926 verwendet Brecht selbst Motive aus der

Kreidekreisgeschichte für das Zwischenspiel zu

Mann ist Mann

(

Das Elefantenkalb

). In einer

grotesken Szene versucht

Galy Gay

als Elefantenkalb zu beweisen, daß er der Sohn seiner

Mutter ist, indem er diese an einem um ihren Hals gelegten Strick aus dem Kreidekreis

herauszieht und damit ihre Strangulierung in Kauf nimmt.6 Hinweise auf die Richterfigur des

Azdak

finden sich auch in der gestrichenen dritten Szene einer frühen Fassung der

Mutter

Courage

. Hier heißt es: »Bestechlichkeit ist bei die Menschen dasselbe, wie wenn Gott im

Himmel barmherzig sein soll ... Bestechlichkeit ist unsere einzige Aussicht«.7 Brecht blieb in

den Jahren seines Exils (hier entstanden ja dann auch die ersten Fassungen des

kaukasischen

Kreidekreises

) nach 1933 weiterhin an diesem Stoff interessiert.

Anders als in den Übertragungen des Stückes aus dem Chinesischen und dessen

Bearbeitungen, benutzt Brecht die Kreidekreisprobe jedoch lediglich als Spielmoment für sein

Stück, das Zusammengehörigkeit/Besitz nicht nach biologischen oder tradierten juristischen

Gesichtspunkten beurteilt wissen will, sondern nach dem Maßstab der Produktivität beurteilt;

nämlich: »... daß da gehören soll, was da ist / Denen, die für es gut sind ...«8.

Dieser Idee folgte er schon in der 1940 verfaßten Erzählung

Der Augsburger Kreidekreis

,

dem ein fragmentarischer

Odenser Kreidekreis

voranging (1938/39). In beiden Werken sind

schon nahezu alle Handlungselemente des

kaukasischen Kreidekreises

vorhanden, während

der geschichtliche Hintergrund wechselt (Dänemark im Mittelalter ­ Deutschland im

Dreißigjährigen Krieg ­ Grusinien in alter Zeit). Aber erst 1944, mit dem Arbeitsbeginn am

kaukasischen Kreidekreis

, wurde von Brecht der Versuch unternommen, eine realistische

Grundlage für die neue Auslegung der Legende zu schaffen. Brecht verlegte die Handlung in

die Sowjetunion, in deren Gesellschaftsstruktur er die Voraussetzung für eine

Umfunktionierung der Fabel sah (daher muß eine Streichung des

Vorspiels

zweifellos zu

5 ebd. S. 450

6 ebd. S. 451

7 ebd. S. 451 f.

8 ebd. S. 185

4

---

einer Verflachung der inhaltlichen und formalen Tragweite des Stückes führen). Die Wahl des

Schauplatzes hatte zeitgeschichtliche Gründe. Wegen seiner Ölquellen und der strategisch

günstigen Lage am Kaspischen Meer war der Kaukasus im zweiten Weltkrieg zu einem der

Hauptangriffsziele der deutschen Truppen im Osten geworden. Im Verlauf des Krieges war

der Kaukasus das erste befreite Territorium in der Sowjetunion. Damit avancierte er zum

Inbegriff der Hoffnung auf eine rasche Befreiung vom Hitlerfaschismus.9 Das Vorspiel, das in

einem vom Krieg heimgesuchten, jedoch nunmehr grundsätzlich befriedeten Raum stattfindet,

zeigt, wie in einer sozialistischen Gesellschaftsordnung Konflikte auf vernünftige Art und

Weise zum allgemeinen Nutzen gelöst werden können - und zwar als Regelfall (es sei

dahingestellt, inwiefern das mit der sozialistischen Realität in der SU übereinstimmte); anders

als in der Klassengesellschaft der übrigen Handlung, wo sich die Idee sozialer Vernunft nur

ausnahmsweise, beim Zusammentreffen glücklicher Zufälle, einstellt. Brecht zeigte mit

seinem

Streit um das Tal

eine Form des vernünftigen Handelns auf, die in der sozialistischen

Gesellschaftsordnung grundsätzlich möglich gewesen wäre und zur Regel hätte erhoben

werden können (wäre diese Form des Handelns realsozialistischer Alltag gewesen, hätte

Brecht das Stück wohl kaum geschrieben!), hätten nicht die diktatorischen

Führungsansprüche der sogenannten Arbeiterpartei die aufkeimenden Hoffnungen auf eine

»goldene Zeit beinahe der Gerechtigkeit«10 bald wieder zunichte gemacht.

1.2. Formale Aspekte

1.2.1. Makrostruktur

Das Stück umfaßt sechs Teile/Akte (bzw. ein Vorspiel und fünf Teile/Akte) die Brecht

jeweils mit einem den Inhalt benennenden Titel versehen hat (die z. T. an die christliche

Mythologie erinnern - z. B. »Das hohe Kind«). Sie teilen sich, wie folgt, auf die Fabel auf: 1.

Teil/ Vorspiel (

Der Streit um das Tal

), 2.-4. Teil Grusche-Handlung (

Das hohe Kind, Flucht

in die nördlichen Gebirge, In den nördlichen Gebirgen

), 5. Teil Azdak-

Handlung (Die

Geschichte des Richters

), 6. Teil Kreidekreisprobe (

Der Kreidekreis

), darüber hinaus gibt es

ein Nachspiel

ad libitum

. Die an filmische Schnittechniken gemahnenden

9 ebd. S. 452

5

---

Handlungssequenzen innerhalb der einzelnen Teile, sind nicht explizit voneinander getrennt

oder gar benannt; allerdings erfolgt bei dergleichen

Schnitten

in der Regel ein Kommentar des

Sängers

.

1.2.2. Die Spiel-im-Spiel-Struktur

»Genossen, es ist geplant, zu Ehren des Besuchs der Delegierten und des Sachverständigen

ein Theaterstück (...) aufzuführen. [...] Diesmal ist es ein Stück mit Gesängen, und fast der

ganze Kolchos spielt mit.«11

In dieser kurzen Passage aus dem Vorspiel wird schon deutlich, wie sehr es Brecht darauf

ankommt, das fiktive Geschehen um die doppelte Fiktionalität des Spiels im Spiel zu

verdeutlichen. Noch deutlicher wird dies zum einen dadurch, daß Sänger und Musiker sich

permanent auf der Bühne befinden und der Theaterzuschauer somit zum Zuschauer der

Zuschauer (und des Spiels im inneren Kommunikationssystem) wird, zum anderen, daß die

Figuren des Spiels mit denen des Spiels im Spiel identisch sind. »Durch die Einbettung einer

zweiten Fiktionsebene wird im inneren Kommunikationssystem die Aufführungssituation des

äußeren Kommunikationssystems wiederholt. Dem realen Publikum im Zuschauerraum

entspricht ein fiktives auf der Bühne, der realen Bühne entspricht eine fiktive auf der Bühne,

den realen Produktionsfunktionen (Autor, Schauspieler, Regisseur) entsprechen fiktive

Autoren, Schauspieler, Regisseure. Dieser Prozeß der Einbettung einer sekundären

Fiktionsebene in eine primäre kann prinzipiell

ad infinitum

wiederholt werden, indem in die

sekundäre Fiktionsebene eine tertiäre eingelagert wird etc.«12 Eben dies geschieht, wenn

Azdak im fünften Teil (

Die Geschichte des Richters

) zusammen mit Schauwa ein Lied

vorträgt (»Warum bluten unsere Söhne nicht mehr ...«13) oder, um den Neffen des

fetten

Fürsten

zu prüfen, den Großfürsten spielt, wobei es zu besonderer Komik kommt, wenn der

fette Fürst

aufgrund seiner teilweisen Unfähigkeit zur Imagination

aus der Rolle fällt

: ein

klassischer V-Effekt

, den nicht Brecht erfunden hat. Eine ähnliche Spiel-im-Spiel-im-Spiel-

10 ebd. S. 185

11 ebd. S. 99 f.

12 Manfred Pfister: Das Drama, München 1977, S. 299

13 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 155

6

---

Situation entsteht, wenn die Kinder im vierten

Teil (In den nördlichen Gebirgen

) das »Kopf-

ab-Spiel«14 spielen.

Ein zusätzliches, von Brecht ebenfalls bewußt

sichtbar

(

Die Fabel muß sichtbar sein!

)

eingesetztes dramaturgisches Element, ist das

cut-back

zu Beginn des fünften Teiles, denn die

zeitliche Kontinuität der Grusche-Handlung wird hier vom

Sänger

explizit auf »jenen

Ostersonntag des großen Aufstandes, als der Großfürst gestürzt wurde ...«15 zurückgeschraubt

(d. i. um fiktive zwei Jahre).

Ein weiteres wirksames (zudem äußerst witziges) Mittel der Illusionsdurchbrechung ist die

unvermittelte Überschreitung der Grenzen zwischen den verschiedenen fiktiven Ebenen des

inneren Kommunikationssystems: In der

Hochzeits- und

Auferstehungsszene (In den

nördlichen Gebirgen

) wechseln die Musiker von der Spiel-Ebene in eine Spiel-im-Spiel-im-

Spiel-Ebene hinüber, indem sie nun als (Musik-)Spieler auf der Spiel-im-Spiel-Ebene

fungieren.

1.2.3. Die Personen der Handlung

Das Personenverzeichnis ist außerordentlich lang. Da nicht alle

dramatis personae

mit

Namen angeführt werden, dürfte sich die Zahl der Darsteller auf etwa 150 belaufen. Bei den

mannigfaltigen Inszenierungen des Stückes löste man das Darstellerproblem dahingehend,

daß man Doppel-, bzw. Dreifachbesetzungen vornahm. So reduzierte sich die Zahl der

Schauspieler in Brechts Inszenierung am Berliner Ensemble 1954 beispielsweise auf etwa

fünfzig. Dies bietet sich vor allem deshalb an, weil die drei Fabelteile (Der Streit um das Tal,

Grusche-Handlung, Azdak-Handlung) nicht parallel, sondern weitestgehend getrennt

verlaufen. Zudem betont die Übernahme von Rollen der Kreidekreis-Fabel durch die Figuren

des Vorspiels den Spiel-im-Spiel-Charakter des Stückes. Brecht bediente sich (in seiner

eigenen Inszenierung) zur Sichtbarmachung dieses Umstandes für die Darstellung einiger

Figuren Masken.

14 ebd. S. 146

15 ebd. S. 150

7

---

1.2.3.1. Grusche

Gemäß seiner im

kleinen Organon für das Theater

(1948) aufgestellten Theorie des epischen

Theaters, hebt Brecht in der Gestaltung der Grusche-Figur die Prozesshaftigkeit ihres

Handelns hervor. Handlung ist gleichbedeutend mit Veränderung, Veränderung ist zugleich

Produktivität. Hier treffen sich inhaltliche und formale Aspekte des Stückes zu einer

Symbiose: Produktivität ist ein großes Thema des Stückes. Der Charakter einer Figur

determiniert nicht die Handlung. Im Gegenteil - er entsteht aus ihr.

Grusche entwickelt sich von der Stufe naiver instinktiver Gutmütigkeit zur Stufe einer

selbstbewußten Frau, die am Schluß des Stückes vor Gericht mit Überzeugung argumentiert,

sie sei die bessere Mutter für das Kind (wobei nicht zu leugnen ist, daß sie sich einiges an

Naivität erhalten hat!). Zu Beginn des Stückes handelt Grusche nicht aus Einsicht oder

bewußter Menschlichkeit, sondern wird von ihren mütterlichen Instinkten zur Guttat verführt.

Als sie dann - wenige Szenen später - das Kind am Gebirgsbach tauft, tut sie das nicht mehr

aus instinktivem Verhalten, sondern in Kenntnis ihrer Lage und mit einem neuen Gefühl

sozialer Verantwortung, das sie sich in den vorhergehenden Situationen erst einmal erwerben

mußte. Nur als der Verlobte aus der Schlacht heimkehrt, verliert sie einen Moment lang die

Sicherheit; aber nur, um sich danach umso ausdrücklicher

für

das Kind (und damit

gegen

den

Bräutigam) zu entscheiden.

1.2.3.2. Azdak

Die Zeit der Kreidekreis-Handlung wird mit den Worten »In alter Zeit, in blutiger Zeit ...«16

eingeführt. In dieser unbequemen geschichtlichen Konkretisierung der herkömmlichen

mythischen Verklärung der Vergangenheit im Märchen (»Es war einmal vor langer, langer

Zeit ...«) finden wir den Richter Azdak. Und so ist es nicht eine mythologische

Vorzeitharmonie in die der Rezipient taucht, sondern eine konkrete geschichtliche Situation

mit all ihren Widersprüchen und Eigenheiten. Es ist die kurze Zeit der Anarchie zwischen

zwei (gleichen) Ordnungen, eine Zeit der Unordnung und des Chaos. Das Chaos ist die

revolutionäre Umkehrung der Herrschaftsverhältnisse.

Azdak ist kein Held. »Er ist der verrottete Bestandteil einer verrotteten Zeit«.17 Und somit

entlarven seine Rechtsbrüche nicht etwa ihn, sondern das (weiter-)bestehende Recht - als

16 ebd. S. 101

17 Peter Badura: Die Gerechtigkeit des Azdak. In: Text und Kritik (Sonderband). München 1972, S. 103

8

---

Ungerechtigkeit. Gerade weil er kein Rechtsgelehrter ist, sondern seinem Instinkt folgt (also

auch er!), tut er Gutes.

1.2.4. Unterschiede in den Fassungen

Ich möchte hier nur ausschnitthaft die bedeutendsten Veränderungen an den Stückfassungen

benennen, die zu unterschiedlichen Bedeutungserzeugungen geführt haben.

Die gravierendsten Umarbeitungen in den verschiedenen Fassungen mit Auswirkungen auf

den Inhalt des Stückes erfolgen schon in der Überarbeitungen 1944. Während in der ersten

Fassung 1944 die Kreidekreis-Handlung noch die Entscheidung im

Streit um das Tal

herbeiführen soll, ist die Übereinkunft der Delegierten der beiden Kolchose in allen späteren

Fassungen schon vor der Aufführung des Spieles im Spiel getroffen. In der ersten

Niederschrift findet sich die Handlung des Vorspiels auf den 7. Juni 1934 fixiert (also vor

dem Krieg!). Was in der ersten Fassung 1944 noch als eine Entscheidungsinstanz - wenn

nicht gar Beeinflussung - angelegt ist, gewinnt in den späteren Fassungen einen grundsätzlich

anderen Charakter. Zum einen geht die Entscheidung zur Nützlichkeit allein aus einem

vernünftigen (Streit-)Gespräch hervor, zum anderen gewinnt das Spiel vom Kreidekreis an

Eigenständigkeit und somit auch an programmatischem Unterhaltungswert (vgl. §1 des

Kleinen Organon

) schon im inneren Kommunikationssystems.

Brecht benennt das

Vorspiel

in der letzten Fassung (1954) in

Der Streit um das Tal

um, um

ihm damit endgültig den (mißverstandenen) Ad-libitum-Charakter zu nehmen. Damit wird die

lange Auseinandersetzung über Bedeutung und Stellenwert des bisherigen Vorspiels aber

durchaus nicht abgeschlossen.

Ende August 1944 entwirft Brecht neben der neuen Fassung des Vorspiels auch ein Nachspiel

ad libitum

, das zusammen mit dem Vorspiel eine Art Rahmenhandlung bildet.

Eine weitere wesentliche Veränderung Brechts gegenüber der ersten Fassung zeigt die

Grusche-Figur auf, die, wie Feuchtwanger nach der ersten Niederschrift einwendete, »zu

heilig«18 gewesen sei. Denn »sie sollte störrisch sein statt aufsässig, willig statt gut,

18 Werner Hecht (Hrsg.): Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis", Frankfurt/M. 1966, S.33

9

---

ausdauernd statt unbestechlich ...«, sie sollte »einfältig sein«, »den Stempel der

Zurückgebliebenheit ihrer Klasse« tragen.19 Sie kommt zu dem Kind nicht aus Güte, sondern

aus Dummheit. Als Urbild zur Konzeption der Grusche-Figur schwebte ihm dabei

die Tolle

Grete

Breughels vor.

In der ersten Fassung 1944 findet sich die Karawanserei-Szene, die Brecht in der Abschrift

eliminiert, dann jedoch 1954 wieder in das Stück mit aufnimmt. Hier macht Brecht eine

Parallele zur der Szene auf, in der Azdak

versehentlich

den Großfürst versteckt

(Handzeigung).

Des Weiteren vertauscht Brecht die Namen der beiden Kolchose, da H. Eisler der Meinung

war, daß ein Ziegenzuchtkolchos

Rosa Luxemburg

eine Blasphemie an der Sozialistin

darstellen und unter den Berliner Arbeitern eine Lachnummer werden würde. Um so

merkwürdiger erscheint es, daß Brecht diesen offensichtlich nicht intendierten V-Effekt dem

Stück nicht als solchen beließ.

1.3. Die Fabel

Wie bereits erwähnt, ist die Fabel des

kaukasischen Kreidekreises

dreigeteilt. Dem

modellhaften Kolchosenstreit der unmittelbaren Nachkriegszeit im Kaukasus stehen die

beiden Handlungsstränge einer Sage aus der alten Zeit gegenüber, die von dem Sänger Arkadi

Tscheidse und seinen Musikern vorgetragen und unter Mitwirkung der Delegierten gespielt

werden.

1.3.1. Die Vorspiel-Handlung

Im Vorspiel streiten sich die Delegierten des Ziegenzuchtkolchoses

Galinsk

, der im Krieg vor

den faschistischen Truppen weiter nach Osten geflohen ist, und des Obstbaukolchoses Rosa

Luxemburg, der das Land im Guerillakampf gegen die Angreifer verteidigt hat, um ein Tal,

das zuvor dem Ziegenzuchtkolchos gehört hat, nun jedoch vom Obstbaukolchos als

zusätzliches Anbaugebiet beansprucht wird. Die Parteien einigen sich in einer musterhaften

19 ebd. S. 32

10

---

Diskussion gütlich darauf, daß »das Tal den Bewässern« zugesprochen wird, »damit es Frucht

bringt«.20 Zur allgemeinen Erbauung wird nach dem kräftezehrenden Streitgespräch ein

Theaterstück unter Mitwirkung des Sängers Arkadi Tscheidse aufgeführt, daß mit der Frage

zu tun hat

.21

1.3.2. Die Grusche-Handlung

An einem Ostersonntag in alter, blutiger Zeit werden nach dem Sturz des Großfürsten alle

Gouverneure Grusiniens hingerichtet, darunter Georgi Abaschwili. Seine verwöhnte Frau

Natella kann mit ihren Kleidern und dem Geliebten (der Adjudant des Gouverneurs, Shalva)

entfliehen, läßt aber in der Hast der Flucht ihr Kind zurück, das bald darauf von den Häschern

der neuen Machthaber gesucht wird (vgl. NT:

Herodes

, der befielt alle Kinder im Alter

zwischen 2-4 Jahren, der angeblichen Gefährdung des Thrones wegen zu töten). Während alle

anderen Bediensteten der Gefahr gewahr werden, nimmt sich Grusche, die

eine gute Seele

,

aber

nicht gerade die Hellste

ist, des Kindes an. Durch viele Gefahren und unter zahlreichen

(z. T. lebensgefährlichen = beinahe selbstmörderischen) Opfern bringt Grusche das Kind in

Sicherheit, wobei sie es liebgewinnt wie ihr eigenes, und nimmt es schließlich »an Kindes

Statt«22 an. Obwohl sie dem Soldaten Simon verlobt ist, heiratet sie, um ein Papier des Kindes

wegen zu haben, einen todkranken Bauern, der sich jedoch mit Ende des Krieges als durchaus

verwendungsfähig erweist. Simon, der hinzukommt, als Grusche vor den wieder neuen

Verfolgern das Kind als das Ihrige ausgibt, verläßt sie enttäuscht. Wieder haben sich die

Machtverhältnisse geändert. Die zurückgekehrte Gouverneursfrau läßt das Kind des

ungeheuren Erbes wegen suchen. Zwei Jahre sind seit jenem denkwürdigen Ostersonntag

vergangen. Hier unterbricht Brecht die Handlung und setzt von neuem an jenem Ostersonntag

des blutigen Putsches ein ...

1.3.3. Die Azdak-Handlung

Erzählt wird die gleiche Zeitspanne, die gleichen Ereignisse noch einmal aus anderer

Perspektive. Aus der nämlich des Trinkers und Dorfschreibers Azdak, der - enttäuschter

20 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 185

21 ebd. S. 99

22 ebd. S. 129

11

---

Revolutionär - nur um ein Haar der Schlinge entgeht und sich statt dessen auf dem Richtstuhl

wiederfindet, um in den Wirren des Bürgerkriegs statt Recht Gerechtigkeit zusprechen. Unter

diesem Aspekt wird Azdaks Berufung zu einer Laune der Geschichte.

1.3.4. Verknüpfung Grusche-/Azdak-Handlung

Im sechsten Teil verknüpft Brecht die beiden Handlungsstränge der Grusche- und der Azdak-

Handlung. Grusche und die Gouverneuersfrau erscheinen vor Azdak. Jede der beiden Frauen

beansprucht das Kind für sich. Der Azdak

entscheidet

den Fall mit Hilfe eines Kreidekreises,

in den das Kind gestellt wird. »Die

richtige

Mutter wird die Kraft haben, das Kind aus dem

Kreis zu sich zu ziehen.«23 Grusche läßt los, weil sie das Kind nicht zerreißen will. Daraus

leitet Azdak den Anspruch Grusches auf das Kind her; sie ist die

wahre

Mutter des Kindes,

die wirklich Mütterliche. Er spricht ihr das Kind zu, verjagt die Gouverneursfrau, vollzieht

fälschlicherweise noch die Scheidung zwischen Grusche und ihrem Mann und verschwindet

für immer - nach einer »kurzen goldenen Zeit beinah der Gerechtigkeit«.24

»Der gute schlechte Richter«25, will

keinem den Helden machen

.26

1.3.5. Verhältnis Vorspiel-/Kreidekreis-Handlung

Die Möglichkeit von Gerechtigkeit in einer ungerechten Gesellschaft, dargestellt in der

Azdak-Handlung und die Entscheidung zur (instinktiven) Menschlichkeit in einer

unmenschlichen Zeit, dargestellt in der Grusche-Handlung finden in der

Rahmenhandlung

des

Vorspiels ihren positiven synthetischen Gegenpol. Als wichtigstes Kriterium der

Gerechtigkeit erscheint hier der soziale Nutzen.

Die goldene Zeit

als Ausnahme im

Niemandsland zwischen zwei Herrschaftsformen (die ein und dieselbe sind!) in der

Kreidekreis-Handlung, wird zur Regel in der Vorspiel-Handlung.

Die Figuren der Vorspiel-Handlung zeichnen sich gegenüber denjenigen der Kreidekreis-

Handlung durch ihr historisches Bewußtsein aus.

In der ersten Fassung 1944 erfolgt die Lösung des Talkonfliktes anhand der

Theateraufführung, die Brecht aber schon mit der zweiten Fassung von dieser Funktion

23 ebd. S. 183

24 ebd. S. 185

25 ebd. S. 166

12

---

entbindet. Die Lösung ist bereits erfolgt. Somit besitzt die Kreidekreis-Fabel keine Funktion

für die Handlung der Fabel des Vorspiels.

Bezüge der beiden voneinander getrennten Handlungen werden auch im 1944 verfaßten

Nachspiel

ad libitum

sichtbar. Dort versichert die Agronomin des Obstbaukolchoses, der das

Tal zu bewässern gedenkt, dem mißtrauischen Alten: »Du wirst einen Garten sehen.«, worauf

dieser antwortet: »Gnade euch Gott, wenn es nicht ein Garten ist.«27 Diese Äußerung knüpft

unmittelbar an die vorhergehende Kreidekreis-Handlung an, in der Azdak den Garten des

Gouverneurs enteignet und »Garten des Azdak«28 tauft, womit ein irdischer Bezug zum

paradiesischen

Garten Eden

geschaffen wird. Des Weiteren beschwert sich eine Bäuerin vom

enteigneten Ziegenzuchtkolchoses, daß der Sänger sie

mit Leuten wie der Natella Abaschwili

vergleicht, weil sie nicht ohne weiters ihr Tal hergeben wollen

.29 Hier wird ganz deutlich, daß

in der (fiktiven) sozialistischen Gesellschaftsordnung ganz andere Voraussetzungen zu

territorialen Konfliktlösungen geschaffen sind. Nicht Kriege lösen solcherart Konflikte,

sondern heitere, vergnügliche Diskussionen, die auch noch Zeit für vergnügliche

Theateraufführungen lassen. Daß die Realität sowjetischer Kolonisationspraktiken anders

aussah, war auch Brecht hinlänglich bekannt.

1.4. Theorie und Praxis

Trotzdem

Der kaukasische Kreidekreis

(gerade wegen seines Vorspiels) von Kritikern immer

wieder als sozialistisches Propagandastück angegriffen worden ist, ist Brechts didaktische

Verfahrensweise von lehrhafter Aufdringlichkeit weitestgehend frei. Im Sinne seiner

theoretischen Schriften (vgl.

Kleines Organon für das Theater

) stellt er die

unterhaltende

, auf

das

Vergnügen

des Zuschauers gerichtete Intention seines Theaters, wie sie sich in der

märchenhaft-poetischen Durchführung der Kreidekreis-Fabel und der volkstümlichen

Spielfreude der Azdak-Szenen darstellt, in den Mittelpunkt.

Sowohl explizit als auch implizit kann

Der kaukasische Kreidekreis

als ein Musterbeispiel

Brechts epischer Theaterkunst gelten.

26 ebd. S. 184

27 ebd. S. 191

28 ebd. S. 184

29 ebd. S. 190 f.

13

---

»Das Stück ist im elften Jahr des Exils in Amerika geschrieben, und es dankt manches in

seiner Konstruktion dem Abscheu vor der kommerzialisierten Dramatik des Broadway ...«30,

schreibt Brecht, der die »Schere ,,Auftrag" und ,,Kunst"«31 als störend empfand (ursprünglich

war das Stück als durch die Schauspielerin Grete Rainer vermitteltes Auftragswerk für den

Broadway gedacht). Dennoch verwendete er für den Aufbau der Spannung Elemente des

(allerdings älteren) amerikanischen Theaters, wie Burleske und Show, die er vor allem in der

Kunst des von ihm verehrten C. S. Chaplins fand. Dabei favorisierte er nicht den Blick auf

das »Was« der Spannung, sondern auf das »Wie«.

In der Darstellung der Figuren legt er besonderen Wert auf den

sozialen Gestus

, der ihren

Handlungen zugrunde liegt und betont die innere Widersprüchlichkeit der Figuren.

1.4.1. Explizite Theatertheorie im Vorspiel

In §2 des

Kleinen Organons für das Theater

bezeichnet Brecht das Vergnügen als »die

nobelste Funktion«32 des Theaters. Vergnügung allerdings bedeutet bei Brecht niemals

Vergnügung um ihrer selbst Willen, sondern hat immer einen gesellschaftlichen Nutzen.

»Kunst, die keinen Nutzen bringt, ist keine Kunst.«33 Diese Funktion des Theaters wird bei

Brecht auf der fiktionalen Ebene des Vorspiels betont, indem er die Rolle der Kunst in der

neuen Welt des Sozialismus schon einmal praktisch durchspielen läßt. Nicht allein Profis

gehören auf die Bühnen, sondern alle mischen mit.

Der Sänger Arkadi Tscheidse kommt mit zwei zurechtgemachten (»wir tragen [die

Geschichten] freilich in veränderter Form vor«34) Fabeln in die Kolchose. Der

Vortrag

findet

nicht im Theater, sondern - nach dem Essen - auf dem Platz »im Schatten der

Sowjettraktoren«35 statt. Die Masken des Spiels werden vorher schon einmal herumgezeigt.

An ein Illusionstheater ist hier also gar nicht zu denken. Das Theater fungiert als eine

gesellschaftspolitische Einrichtung nützlicher Unterhaltung.

Auch in anderen Teilen des Stückes kommt es zu expliziten Äußerungen, die im

Zusammenhang mit Brechts Theorie vom epischen/dialektischen Theater stehen. So erteilt

30 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 17

31 ebd. S. 31

32 Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater. In: Gesammelte Werke, Bd. 16, Frankfurt/M. 1967, S. 663

33 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 86

34 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 100

35 ebendaselbst

14

---

Azdak im Song »Warum bluten unsere Söhne nicht mehr...«36 den Soldaten (und somit dem

Publikum des inneren sowie des äußeren Kommunikationssystems) eine Lektion in

angewandter Dialektik.

1.4.2. Der Sänger

»Die fünf Musiker sitzen mit dem Sänger auf der Bühne und spielen mit. [...] Dem Vortrag

[des Sängers] ist anzumerken, daß er der Hundertste ist.«37

Der Sänger ist neben seiner Rolle im primären inneren Kommunikationssystem zugleich

Chorleiter, Erzähler und Regisseur. Seine epische Allwissenheit erinnert an die

Polyfunktionalität des griechischen Chores des Aischylos: Er kommentiert, erklärt, warnt,

erzählt. Er ist es, der die Ereignisse der Kreidekreis-Fabel aus der Vergangenheit holt und

bebildert. Durch seine ständige Bühnenpräsenz betont er den Spielcharakter des Szenischen.

Die Szenen sind lediglich »Verkörperungen der Hauptvorgänge in seiner Erzählung«.38 Er

übernimmt dabei verfremdungstechnisch die Funktion der projizierten Titel. »Sein Bericht

von der Vergangenheit ordnet das Geschehen in seine historischen und gesellschaftlichen

Dimensionen ein und synchronisiert den historisch-gesellschaftlichen Hintergrund mit dem

Geschehen.«39

Zudem leuchtet der Sänger die Innenwelt der Figuren aus. Nie äußern sich die Figuren selbst

über die Gefühle, die sie bewegen. Nie spricht Grusche von Stimmungen, die sie erfüllen.

»Sie handelt nur.«40 Im letzten Teil (

Der Kreidekreis

) stimmt der Sänger das Lied »Ginge es

in goldenen Schuhn ...«41 an, während Grusche und Azdak schweigen. In diesem Schweigen

eint das Lied Richter und Magd. Es drückt das aus, was die beiden zu denken scheinen.

Überhaupt werden dramaturgisch durchaus wichtige Vorgänge sprachlich allein episch (hier

durch den Sänger) vermittelt. So z. B. auch die Aneignung des Kindes durch Grusche. Hier

wird eine explizite figürliche Trennung verschiedener Darstellungsebenen vorgenommen:

während der Sänger die Informationen sprachlich vermittelt, bebildert Grusche die

36 ebd. S. 155

37 ebd. S. 461

38 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 33

39 Helmut Jendreik: Bertolt Brecht. Drama der Veränderung, Düsseldorf 1969, S. 303

40 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 142

41 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 182

15

---

sprachliche Situation optisch. Sprache und stummes Spiel korrespondieren miteinander und

erzeugen somit (durch gegenseitige Interpretation ihrer selbst) neue Bedeutungseinheiten.

Der Erzähler ist also mit den Personen und der Handlung des Stückes vertraut (bevor er mit

dem Vortrag beginnt, »blättert [er] in einem abgegriffenen Textbüchlein mit Zetteln«42), weiß

von vornherein um Fort- und Ausgang der Ereignisse. »Er herrscht souverän über Zeit und

Raum des Stückes.«43

Wie schon verschiedene andere bereits erwähnte formale Elemente des Stückes, erinnert auch

die Figur des Erzählers an eine dem Film entliehene Technik. Der Erzähler erklärt die

Situation, die dem fiktionalen(!) Zuschauer schon optisch mitgeteilt wird. Das Publikum hört

der Beschreibung zu und sieht gleichzeitig das pantomimisch ausgeführte Spiel.

Die Stimme des Erzählers kommt - im Unterschied zum Stück - im Film aus dem

off

. Sie

kann überall sein und ist deshalb nirgends als in unserem Kopf. Ohnehin ist die

zweidimensionale Dynamik der Fernseh-/Leinwandbilder der heutigen menschlichen

Wahrnehmungswelt wesentlich eingängiger als die behäbige Statik des theatralischen

Bühnengeschehens. So gesehen ist die Technik des epischen Erzählens durch einen

permanent bühnenpräsenten (und somit sichtbaren!) Sänger ein zusätzliches Mittel der

Illusionsdurchbrechung.

1.4.3. Theatralische Mittel der Verfremdung

Das offensichtlichste und mit Sicherheit in seiner Tragweite bedeutendste Mittel der

Verfremdung ist schon in die brechtsche Textvorlage eingeschrieben: die Fabel. Die Fabel als

zurechtgemachte

Geschichte, formal wie inhaltlich. Die kurzen (filmähnlichen) Handlungs-

Sequenzen zeugen ebenso davon wie Song-Einlagen, Zeitsprünge, Raffungen, usw. usf.

In der theatralischen Umsetzung des literarischen Textes ergeben sich jedoch darüber hinaus

vielfältige andere Elemente des Verfremdens. Das sind vor allem die von Brecht für den

Schauspieler geforderten Verfremdungstechniken (vgl.

Neue Technik der Schauspielkunst

,

Straßenszene

aus dem

Messingkauf

,

Kleines Organon für das Theater

), insbesondere der

Gestus des Zeigens

, der die Einfühlung des Publikums verhindern soll.

42 ebd. S. 101

43 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 139

16

---

Eine besondere Form der Verfremdung stellt die (von Brecht genutzte) Verwendung von

Masken dar, die Brecht als »ein Mittel mehr« erschien, »der Dramaturgie zu einiger

Auffälligkeit zu verhelfen«44 und somit die Art und Weise der Fabelerzählung zu

unterstützen.

1.4.4. Schwesternkünste

»Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdung ist das

Hauptgeschäft des Theaters. Und nicht alles muß der Schauspieler machen, wenn auch nichts

ohne Beziehung auf ihn gemacht werden darf. Die

Fabel

wird ausgelegt, hervorgebracht und

ausgestellt vom Theater in seiner Gänze, von den Schauspielern, Bühnenbildnern,

Maskenmachern, Kostümschneidern, Musikern und Choreographen. Sie alle

vereinigen

ihre

Künste zu dem gemeinsamen Unternehmen, wobei sie ihre

Selbständigkeit

freilich nicht

aufgeben.«45 In §70 des

Kleinen Organon für das Theater

betont Brecht die Plurimedialität

des Großunternehmens Theater, das allerdings (im Gegensatz zu Konzeptionen des

Gesamtkunstwerkes) in seiner Synthese die Selbständigkeit der Einzelkünste

(

Schwesternküste

) bewahrt. Allerdings komme es in der neuen sozialistischen

Gesellschaftsordnung zu einer »Annäherung der Künste unter sich.«46 »Es handelt sich dabei

nicht darum, daß das Drama sich der Musik bedienen soll oder die Oper des Textes, oder daß

Drama und Oper durch ein besseres Bühnenbild gewinnen sollen. Sondern in ein und

derselben Aufführung soll es drei Behandlungen des Themas geben, durch die Dichtung,

durch die Musik, durch das Bild. So entsteht ein Kollektiv selbständiger Künste.«47

44 ebd. S. 102

45 Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater, a.a.O.; S. 696 f.

46 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 158

47 ebendaselbst

17

---

2. Das Vorspiel: Von der Nützlichkeit bei Brecht

2.1. Der Streit um das Vorspiel

»Nach meinem Urteil«, schreibt Peter Suhrkamp an Brecht, »sollte das Vorspiel einfach

wegbleiben.«48 Dieser Auffassung sind auch zahlreiche (vor allem westdeutsche Kritiker), die

in dem Vorspiel nichts anderes als eine »höchst primitive sowjetische Propaganda«49 sehen.

Brecht antwortet Suhrkamp: »Die Fragestellung des parabelhaften Stücks« muß ja aus der

Notwendigkeit der Wirklichkeit hergeleitet werden. [...] Ohne das Vorspiel ist weder

ersichtlich, warum das Stück nicht der chinesische Kreidekreis geblieben ist (mit der alten

Richterentscheidung), noch, warum es der ,,kaukasische" heißt. Bei der Dramatisierung fehlte

mir eben ein historischer und erklärender Hintergrund.«50 Selbst aus dem sozialistischen

Lager schlug eine Welle des Unverständnisses über Brechts Kopf zusammen. Hier mit der

Begründung, das Vorspiel entspräche nicht der sowjetischen Wirklichkeit der Rechtsprechung

und diskreditiere sie damit. Jedoch dürfte das Vorspiel für Brecht kaum den Stellenwert

sozialistischer Realität eingenommen haben (sonst hätte er das Stück wohl möglich nicht zu

schreiben brauchen), sondern stellte die Fiktion einer »Goldenen Zeit beinah der

Gerechtigkeit«51 in Aussicht.

Für die Fassung 1954 benannte Brecht das

Vorspiel

kurzerhand in

Der Streit um das Tal

um

und setzt somit einen Schlußpunkt hinter den Streit der Dazugehörigkeit des Vorspiels zum

Stück.

2.2. Von Nutzen und Produktivität

Die Haltung der »Kinder eines wissenschaftlichen Zeitalters« zum Theater sollte, so Brecht,

»eine kritische«52 sein. Die Metaphorik vom Flußbauer und Bewässerer im

Kleinen Organon

für das Theater

ist verdächtig deckungsgleich mit der im Kreidekreis, wo es heißt: »... Und

das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt.«53

Dieselbe Metaphorik findet sich in seinem Gedicht

Über die kritische Haltung

:

48 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 464

49 Willy Haas: Bert Brecht, Berlin 1968

50 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 28

51 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 185

52 Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater, a.a.O.; S. 671

18

---

»Die Regulierung eines Flusses

Die Veredlung eines Obstbaumes

Die Erziehung eines Menschen

Der Umbau eines Staates

Das sind Beispiele fruchtbarer Kritik.

Und es sind auch

Beispiele von Kunst.«54

Ebenso wie im

Kleinen Organon für das Theater

ist hier die Rolle der Kunst in einer neuen,

sozialistischen (Traum-)Welt eindeutig dargelegt. Es geht um Nützlichkeit (»Kunst, die

keinen Nutzen bringt, ist keine Kunst«55), um Produktivität. Das auch die Unterhaltsam sein

kann/muß, zeigt Brecht in seinen Stücken.

Das Vorspiel verfolgt rein dramaturgische, verfremdungstechnisch-dialektische Ziele. Es

dient der Skizzierung der im Stück zur Diskussion drängenden antithetischen Positionen von

Altem und Neuem, Gewohntem und Ungewohntem, individualistischer und sozialer Regelung

von Rechtsansprüchen. Es dient als Folie, die der »Praktikabilität dieser Weisheit [gemeint ist

die Kreidekreisprobe] sowie ihrer Entstehung einen historischen Platz anweist.«56 Die Frage

ist die nach dem sozialen Nutzen (es wird ja eben gezeigt, daß im Streit um das Tal die

soziale Vernunft die Rechtsfindung bestimmt) - die prinzipielle dialektische Frage nach der

gesellschaftlichen Nützlichkeit richtet sich auch gegen das Gesetz im Allgemeinen und zeigt

es in seiner funktionalen Bindung an die Gesellschaft als durchaus veränderungsbedürftig

hinsichtlich seiner sozialen Leistungsfähigkeit. Was in der Azdak-Handlung als legendär-

utopische Ausnahme erscheint, wird in der Welt des Vorspiels zur allgemeinen Norm des

Denkens und Handelns erhoben. Das isolierte Auftreten Azdaks könnte nicht zu

revolutionären Einsichten führen und die damit verbundenen Aktivitäten wecken. Ohne das

Vorspiel wäre die Geschichte vom Kreidekreis nichts anderes als eine mit mancherlei

sozialen Nettigkeiten aufgefüllte Legende von einer wahrhaft »kurzen / Goldenen Zeit beinah

53 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 185

54 Bertold Brecht: Gesammelte Werke, Bd. 9, Frankfurt/M. 1967

55 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 86

56 ebd. S. 18

19

---

der Gerechtigkeit.«57 Gegenstand des Stückes aber ist »das Verhältnis von Utopie und

Geschichte.«58

Die Frage im Stück ist nicht die, »welcher Mutter das Kind zugesprochen wird, sondern:

welche von den beiden Frauen ist die bessere Mutter

für das Kind

?«59 Parallel dazu wird im

Vorspiel die Eigentumsfrage nach Grundsätzen der Vernunft entschieden: »Wer ist der

nützlichste Verwalter [für das Tal]?«60 Eine alte Weisheit wird in Erinnerung gebracht, um zu

zeigen, daß sie im »Schatten der Sowjettraktoren«61 um so besser klingt und vor dem

Hintergrund einer neuen Gesellschaft sich als neue Art der Weisheit durchaus bewähren und

zur Regel erheben kann. »Die Entscheidung beim Streit um das Tal war revolutionär, aber sie

wurde gefällt, als sei sie selbstverständlich, in einer beinahe amüsanten Diskussion.«62 »Nach

dem Gesetz gehört das Tal uns!«63, wird beinahe lustlos von einem Delegierten des

Ziegenzuchtkolchoses in die Diskussion geworfen, worauf die Rosa-Luxemburg-Fraktion mit

dem legendären »Die Gesetze müssen auf jeden Fall überprüft werden, ob sie noch

stimmen.«64 kontert. Also man gemeinsam das Gesetz ändert ... Denn. »Wie der Dichter

Majakowski gesagt hat, >die Heimat des Sowjetvolkes soll auch die Heimat der Vernunft

sein!

»In der Diskussion wiegen die Argumente der Vernunft schwerer als die der Heimatliebe

[darüber muß sich selbst noch der Sachverständige aus der Hauptstadt belehren lassen], weil

man ein Stück Land wie ein Werkzeug ansehen muß, mit dem man Nützliches herstellt.«66

Dabei stehen sich die beiden Kolchosen nicht als Feinde gegenüber, sondern als Mitglieder

ein und derselben unterschieds- und klassenlosen Gesellschaft. »Das Ergebnis der Diskussion

wissen alle voraus, aber es wird erst gefunden.«67 Im Gleichnis der Grusche-Handlung soll

erzählt werden, »wie das Recht auf eine Sache abhängig ist von der Arbeit, die man dafür

57 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 185

58 Klaus-Detlef Müller: Die Funktion der Geschichte im Werk B. Brechts, Tübingen 1972, S. 209

59 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 146

60 ebd. S. 149

61 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 100

62 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 151

63 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 97

64 ebendaselbst

65 ebd. S. 98

66 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 79

67 ebd. S. 83

20

---

leistet.«68 Die Umstände unter denen der Bewässerungsplan entstanden ist, fallen also ebenso

in die Waagschale, wie die Nützlichkeit desselben an sich.

In der Fabel des Kreidekreises »bestimmt Brecht das Muttersein von seinem Produktiven

Inhalt her, der Mütterlichkeit. Und er bestimmt es sozial: er erklärt die Mütterlichkeit aus dem

Zusammenspiel gesellschaftlicher Ursachen und Wirkungen.«69 Ähnlich wie Grusche der

»Verführung zur Güte«70 nicht widerstehen kann, erliegen im Vorspiel die Delegierten der

Ziegenzuchtkolchose der »Verführungsgewalt der Vernunft.«71

Ziegenkäse und Morgenduft haben keine Daseinsberechtigung gegenüber den Traktoren und

Bewässerungsanlagen der technisch rationalisierten neuen Zeit. Das Land wird zum

»Werkzeug«72 funktionalisiert. Statt Kanonen richtet man Bleistifte aufeinander. Was zählt,

ist Rationalität und Rentabilität. Natur, Technik und Kunst versöhnen sich zugunsten einer

der Allgemeinheit nützlichen und nutzbar gemachten Produktivität.

Schöne neue Welt

!73

Brecht, heute gelesen, avanciert zur Rechtfertigung kapitalistischer Ausbeutungspolitik, die

sich, historisch gesehen, als produktiver erwiesen hat als die sozialistische

Planungsunvernunft.

3. Problematisierung

Neben den zahlreichen Anspielungen auf biblische Themen, die für die theatralische

Umsetzung des Stückes eine Rolle spielen könnten, finden sich zahlreiche andere Parallelen:

Im Kreidekreis geht es um die Rechtmäßigkeit von Besitzansprüchen. Im Vorspiel

argumentiert ein Bauer des Ziegenzuchtkolchoses: »Das Tal hat uns seit jeher gehört.«74,

worauf die Gegenpartei antwortet: »Niemandem gehört nichts seit jeher.«75 Es erfolgt weder

Rückgabe noch Entschädigung. Das einzige, was sich die ehemaligen Eigentümer erhoffen

können, ist, eine blühende Tallandschaft vorzufinden, die ihnen nicht gehören wird. Das ist

68 ebd. S. 80

69 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 130 f.

70 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 116

71 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 133

72 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 97

73 Prospero. In: W. Shakespeare: Der Sturm, div. Ausgaben

74 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 97

21

---

der Stoff, aus dem Kriege gemacht werden, wenn die (göttliche) Vernunftinstanz des

Gerechtigkeit-für-alle-Staates wegfällt, wie man es in der Sowjetunion und anderen ehemals

sozialistischen Staaten in den neunziger Jahren erleben konnte. Da werden

Ausnahmesituationen, in denen Anarchie Gerechtigkeit zeitigt historisch gesehen

wahrscheinlicher (z. B. die Zapatisten-Bewegung in Mexiko; die Guerillabewegung in

Nicaragua und andere südamerikanische Modelle) als der Regelfall einer Self-made-

Gerechtigkeit im Sozialismus ­ der keiner war.

Grusche kommt zu dem Kind nicht aus Güte, sondern aus Dummheit. Als Urbild zur

Konzeption der Grusche-Figur schwebte Brecht

die Tolle Grete

Breughels vor. Dennoch kann

man sie noch immer als die

Heilige Jungfrau Maria

lesen, die er nicht in ihr sehen wollte. Die

Widersprüchlichkeit der Figuren, die ja gerade ihre dialektische Spannung und somit ihren

Reiz ausmacht, könnte in der Bühnendarstellung eine Vereinseitigung erfahren, die dem

Gehalt des Stückes zwar abträglich wäre, grundsätzlich jedoch nicht ausgeschlossen werden

kann. Ebenso wie man die Grusche als Heldin der Güte darstellen kann, liegt eine einseitige

Interpretation in Richtung auf ihre Dummheit und Naivität auf der Hand (die Brecht eben

nicht als unbedarfte Gutmütigkeit interpretiert wissen wollte). Ebenso wie man den Azdak als

Helden der Gerechtigkeit hinstellen könnte, wäre die Darstellung eines versoffenen Vielfraßes

möglich. Beide Interpretationen würden, isoliert für sich, den brechtschen Figuren nicht

gerecht und doch sind sie möglich.

Grundsätzlich läßt sich das Stück auch als Commedia lesen, als Passions- oder Krippenspiel,

als hollywoodmäßigen Action-Thriller mit

happy end

oder einfach als schönes Märchen, als

sozialistisches Lehrstück oder als lehrhafte Parabel. Aber nichts von dem ist das Stück, wenn

nicht alles zugleich!

Daß auch innerhalb eines enger gesteckten Interpretationsfeldes erhebliche Unterschiede in

der theatralischen Bedeutungserzeugung auftreten, soll der dritte Teil dieser Darstellung

zeigen. Im anschließenden zweiten Teil sollen kurz analytische und interpretatorische

Herangehensweisen in Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Analyse/Interpretation und

daraus sich ergebende Unterschiede in der Rezeption untersucht werden.

75 ebd. S. 97

22

---

II. Drei Aufführungen - ein Vergleich

1. Theoretische Vorüberlegungen

1.1. Drama vs. Theater

»Das Drama ist lediglich als Ganzes zum Autor gehörend, und dieser Bezug gehört nicht

wesenhaft zu seinem Werksein. Die gleiche Absolutheit weist das Drama dem Zuschauer

gegenüber auf. So wenig wie die dramatische Replik Aussage des Autors ist, sowenig ist sie

Anrede an den Zuschauer.«76 Szondis durchaus streitbare These hinsichtlich der Absolutheit

dramatischer Texte weist vor allem auf eines hin: das Fehlen eines vermittelnden

Kommunikationssystems im Drama, d. i. die unvermittelte Überlagerung von innerem und

äußerem Kommunikationssystem.

Zur Wesenhaftigkeit dramatischer Texte gehört aber ein weiteres, weit wichtigeres Moment:

die Aufführung. Abgesehen von einigen sog. »Lesedramen«, die in der Regel als solche nur

bezeichnet wurden, weil ihre Umsetzung die technischen Möglichkeiten der Theater zum

jeweiligen Zeitpunkt ihrer Entstehung überstiegen, und deshalb allein lesend rezipiert wurden,

sind Dramen vor allem eines: Spielvorlagen. Und von der Antike bis Shakespeare, von der

Commedia bis Brecht ist uns bekannt, dass die (endgültige) schriftliche Fixierung (= das

Drama) oft nach der theatralischen Aufführung lag. Der dramatische Text ist also nichts an

sich schon »Fertiges«. Uns allen ist bewusst, dass Dramen, abgesehen von

Literaturwissenschaftlern und Dramaturgen, kaum lesend rezipiert werden. Man kennt die

Stücke »aus dem Theater«. Ebenso wie kein Opernbesucher zuvor Libretto und Partitur

studiert, studiert der Theaterbesucher in der Regel nicht die Textgrundlage des Stückes - das

Drama - bevor er ins Theater geht. Dafür gibt es »Theaterführer«, wie es »Opernführer« gibt.

Der Leser eines Dramas hat es mit einem schriftlich fixierten, unveränderbaren Text zu tun, in

dem er, je nach Belieben, vor- und zurückblättern kann. Wenn er müde wird, legt er den Text

nach dem dritten Akt aus der Hand und liest am nächsten Abend weiter. Interessiert ihn der

zweite Aufzug besonders, liest er ihn noch einmal.

76 P. Szondi: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt a. M. 1963, S. 15

23

---

Der theatralische »Text«77 erlaubt das nicht. Theater ist transitorisch! Theaterrezeption

erlaubt in geringerem Maße als die Lektüre eines literarischen Werkes die Vergewisserung im

textuell Invarianten (Zurückblättern), schon das zweimalige »Lesen« einer Aufführung ist

unmöglich - es gibt keine identisch reproduzierbaren theatralischen »Texte«. Die Aufführung

ist ein interaktiver Prozess. Sie spielt nicht auf der Bühne; sie vermittelt sich

zwischen

Bühne

und Zuschauerraum. Es besteht eine Dialektik Bühne/Zuschauerraum,

Schauspieler/Rezipient, etc., aus der eine dialektische Synthesis Schauspieler/Publikum

entsteht, so dass sich beide zugleich als Produzent und Produkt des jeweils anderen erweisen.

Das Drama spielt in seiner Aufführung nur noch eine Rolle neben vielen, unter Umständen

eine sehr untergeordnete, oder es wird gänzlich in ein anderes Zeichensystem »übersetzt«

(Musik, Tanz, etc.). Während der Leser eines Dramas Bedeutung nur aus dem Spannungsfeld

seines Ich im Bezug zum Dramentext ableiten kann, werden in der kollektiven

Theateraufführung durch die Vielzahl der Mitwirkenden (das sind sowohl Produzenten als

auch Rezipienten) unglaublich viel mehr Sichtweisen möglich. Aus der Komplexität einer

Theateraufführung ergeben sich vollkommen andersartige und vielfältigere

Bedeutungsimplikationen, die ein Dramen lesendes Individuum in seiner Möglichkeit zur

Bedeutungserzeugung als äußerst begrenzt erscheinen lassen. Theatralische Bedeutung lässt

sich nicht als Addition dramatischer, körpersprachlicher, bildlicher, musikalischer, etc.

Teilaussagen bestimmen. Sie entsteht - Resultat komplizierter Wechselwirkungen zwischen

den Ebenen und Elementen - als ein Drittes, ganz und gar Eigenes. Durch die Verknüpfung

disparater Ausdruckselemente (Sprache, Musik, Visualität, etc.), die sich gegenseitig

beleuchten, erklären, interpretieren können, entsteht eine neue, eigenständige Bedeutung.

77

Text

hier als semiotisches System einer Theateraufführung. Nach E. Fischer-Lichte:

Die Aufführung als Text

24

---

1.2. Interpretationsansätze und Bedeutungserzeugung

1.2.1. Textliche Interpretation

Ein umfassendes und detailliertes Werk zur strukturalistischen Dramenanalyse stellt Manfred

Pfisters

Das Drama

(

Theorie und Analyse

) dar. Er untersucht systematisch

Informationsvergabe, Sprachliche Kommunikation, Personal und Figur, Geschichte und

Handlung sowie die Raum-Zeit-Struktur dramatischer Texte. Wichtigste Fragestellung: Wie

und mit welcher Wirkungsintention dosiert und arrangiert das Drama seine dialogischen

»Informationen«.

In diesem Sinne bietet es sich an, sowohl den originalen Dramentext (evtl. In seinen

verschiedenen Fassungen) als auch den für die Inszenierung aufgearbeiteten Strichtext

hinsichtlich zuvor festzulegender Aspekte zu untersuchen.

Bei dieser Herangehensweise spielen neben künstlerisch-stilistischen Eigenheiten und

dramaturgischen Verfahren insbesondere auch die Beleuchtung der Entstehungszeit und -

umstände des zu untersuchenden Textes eine Rolle. Die Analyse und Interpretation eines

schriftlich fixierten Textes beschränkt sich jedoch weitestgehend auf

schriftlich

-verbale

Codes und ist somit hinsichtlich seiner kommunikativen Mittel eindimensional. Anders das

Theater, in dem Bewegung, Licht, Akustik, etc. eine in der Regel ebenso wichtige Rolle

spielen, wie das

gesprochene

Wort.

Selbst Bernhard Asmuth gesteht in seiner der Theaterpraxis fernstehenden Einführung in die

Dramenanalyse muss im letzten Kapitel seines Buches eingestehen, dass sich der fixierte

schriftliche Text in der Aufführung anderen Elementen unterzuordnen hat und weist zugleich

auf die Vielfältigkeit der Übersetzungsmöglichkeiten eines Dramentextes in die Sprache des

Theaters hin: »Ein Dramentext ermöglicht die unterschiedlichsten Regiekonzeptionen, diese

wiederum die unterschiedlichsten Darstellungsmöglichkeiten.«78

1.2.2. Szenische Interpretation

Eine Interpretation kommt zustande als eine Synthese aus etwas Objektivem (dem Text) und

etwas Subjektivem, einer Verstehensdisposition, die durch verschiedene Kontextfaktoren

78 Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart 1994, S. 187

25

---

ideologischer, psychologischer, soziologischer Art bestimmt ist. Das gilt zunächst auch für

eine textliche Interpretation.

Wichtig ist auch, dass Wahrnehmung immer eine Selektion darstellt, also subjektiv und damit

immer schon eine Interpretation ist. Segmentierung und Beschreibung von zu beschreibenden

Abläufen ist ja sowieso immer an sich schon Interpretation. Eine Voraussetzungslose

objektive Beschreibung von z. B. Bewegungsabläufen ist nicht möglich, da die Rezeption

sowohl subjektiv als auch intentionalisiert ist. Man sieht zum einen nur, was man sehen will

und kann, zum anderen bedeutet wahrnehmen (=) auswählen. Auch der Analysierende kann

sich selbst nicht getrennt vom Gegenstand seiner Analyse sehen.

Jeder Zuschauer erzeugt wahrnehmend, erinnernd, reflektierend, und fühlend sein eigenes

Bild der Aufführung. Selbst die (angeblich objektive) ,,reale Bühnengestalt" repräsentiert sich

als Synthese aus eigenem Erfahrungshorizont und fremdem Zeichenangebot.

Wie man eine Theateraufführung interpretiert hängt davon ab, als was man Theater begreift,

d. h., rezeptives Verständnis ist abhängig von der rezeptiven Kompetenz des einzelnen

Zuschauers. Die Verstehens-Voraussetzungen einer ,,Theatersprache" sind historisch bedingt

und erlernbar (selbst während der kurzen Zeitspanne einer Aufführung). Die

Bedeutungssynthese wird durch unsere ästhetische Kompetenz und den sozialen und

historischen Kontext unserer Wahrnehmung entscheidend beeinflusst. Es bestehen prinzipiell

so viele Bedeutungen, wie es Zuschauer gibt. »Der theatralische Text eröffnet in seiner

Eigenschaft als ein ästhetischer Text unterschiedliche Möglichkeiten für Prozesse der

Bedeutungsattribution und Sinnzuschreibung. Da aus seinen Zeichen und ihrer Ordnung

weder ihre Bedeutungen noch sein Sinn eindeutig und für alle potentiellen Rezipienten in

gleicher Weise zu deduzieren und festzulegen sind, muss das rezipierende Subjekt sie

interpretieren, d. h. ihnen aufgrund seiner individuellen Erfahrung unter Berücksichtigung der

spezifischen Textstruktur eine Bedeutung beilegen und so den Sinn des Textes für sich

konstituieren.«79

»Bedeutung entsteht nicht automatisch als Folge des Funktionierens eines generativen

Rezeptionssystems; zu ihrer Konstitution bedarf es stets eines interpretativen Aktes des

rezipierenden Subjekts.«80 »Wenn es nicht

den

theatralischen Text schlechthin gibt, wenn

jeder Schauspieler sein eigenes hinzutut, dann kann es folgerichtig auch keine Sinnidentität

79 Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, Bd. 3: Die Aufführung als Text, Tübingen 1983, S. 67

80 ebd. S. 112

26

---

zwischen Dramentext und Inszenierung geben. Die Vielheit von Sinn ist als ein

charakteristisches und grundlegendes Merkmal des theatralischen Textes vorauszusetzen.«81

Eine mögliche technische Voraussetzung zur Analyse eines theatralischen Textes wäre die

Untersuchung der Bedeutungsverschiebung zwischen einem dramatischen Text und seiner

szenischen Umsetzung zum einen, zum anderen die Untersuchung von

Bedeutungsverschiebung zwischen zwei szenischen Aufführungen dieses Dramas.

Ein Untersuchungsverfahren, das zu gänzlich anderen Ergebnissen kommen würde, wäre die

Analyse einer (isolierten) Aufführung bei Gleichschaltung des Dramentextes (falls

vorhanden) mit den anderen theatralischen Elementen. Hieraus wird schon deutlich, dass

verschiedene Formen der Rezeption zu Differenzen in der rezeptionellen

Bedeutungserzeugung führen müssen.

2. Brecht (Berlin 1954)

2.1. Die Vorbereitung der Aufführung

Im November 1953 beginnt Brecht mit den Proben zur deutschen Erstaufführung am Berliner

Ensemble. Die Inszenierung gilt, vor allem was den Probenaufwand betrifft (125 Tage), als

eine der aufwendigsten Inszenierungen des Ensembles. Eine Grundlegende Schwierigkeit

besteht für Brecht vor allem in der Besetzung der komplexen Rollen der Grusche (Angelika

Hurwicz) und des Azdak (Ernst Busch), die

in unserer Zeit nicht durch Regiearbeit gestaltet

werden könnten

.

82

Neben dem Arrangement, das zur Neuformulierung vieler Szenenanweisungen geführt hat,

und der Erarbeitung einer gestischen Spielweise gilt die Regiearbeit insbesondere der

Ausstattung und der Musik. Die Musik liefert (in enger Absprache mit Brecht) Paul Dessau.

Dem Bühnen- und Maskenbildner Karl von Appen gibt Brecht das Stichwort »Krippen,

Krippenfiguren.«83 Appen folgt dieser Anregung in einer opulent folkloristischen

Ausstattung. Für den Hintergrund benutzt er Prospekte, die an chinesische Tuschmalereien

erinnern. Die Beleuchtung arbeitet mit desillusionierendem hellen, kalten Licht. Größte

81 ebd. S. 34

82 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 34

27

---

Sorgfalt verwendet Appen auf die Requisiten. »Jedes Requisit mußte ein Museumsstück sein.

Dasselbe galt auch für die Dekorationsteile, die ja eigentlich auch Requisiten sind, zum

Gebrauch durch die Schauspieler bestimmt.«84 Eine Besonderheit der Aufführung ist die

Verwendung von Masken (im

Streit um das Tal

ja explizit erwähnt!), die eine in hohem Maße

gestische Spielweise erfordert. Im zweiten Teil (

Die Flucht in die nördlichen Gebirge

) wird

ein kompliziertes Arrangement für die Drehbühne entworfen, auf der Grusche ihre

Wanderung

zurücklegt.

Brecht hinterfragt in der Regiearbeit jeden Vorgang und klopft ihn auf seine

gesellschaftlichen Hintergründe/Motivationen ab. Besonderen Wert legt er auf eine gestische

Spielweise. »Auch Gedanken, auch innere subtile Vorgänge sollen durch Gesten und

Haltungen abgebildet werden.«85 Brecht mißtraute dem Wort auf der Bühne, selbst verbal

Ausgedrücktes wollte er lieber gestisch verdoppelt sehen, als daß es nicht letztendlich ganz

klar zum Ausdruck gekommen wäre. »Die Bewußte Vernachlässigung des Sichtbaren auf der

Bühne war für ihn geistiger Hochmut.«86 Die Aufgabe der Bühne bestand für ihn darin, »zu

den Augen des Zuschauers zu sprechen.«87

Die ständige Präsenz des Sängers und der Musiker des Vorspiels während der Aufführung auf

der Bühne und ihr Eingreifen, soll dem Spiel im Spiel den »Eindruck des Unperfekten«88

geben. Während der Sänger seinen Text vorträgt, sollten die Schauspieler das von ihm

Vorgebrachte pantomimisch begleiten. Bis zur Premiere am 7. Oktober 1954 kommt es seit

Juni 1954 zu sieben öffentlichen Voraufführungen.

2.2. Aufführung und Kritik

Die Aufführung des Berliner Ensembles wird zur umstrittensten und am heftigsten

angefeindeten in Brechts gesamter Berliner Regietätigkeit. Dabei richtet sich die Kritik nicht

gegen die Darstellung, sondern direkt und geradezu ausschließlich gegen den

Schriftsteller/Regisseur und gipfelt in einer kulturpolitischen Auseinandersetzung über das

83 ebd. S. 95

84 ebd. S. 99

85 ebd. S. 60 f.

86 ebd. S. 61

87 ebd. S. 61

88 ebd. S. 63

28

---

epische Theater schlechthin, wobei sich die Polemik sowohl gegen das Stück als auch gegen

die Aufführung wendet.

Die Grusche Angelika Hurwicz` in Berlin begründet ihren Anspruch auf das Kind nicht so

sehr in der Liebe, die sie für es hegt, sondern damit, daß sie sich »auch Ausgaben gemacht«89

hat. Das Lob der Nützlichkeit, bezogen auch aus dem Vorspiel, bedient neue Impulse des

Berliner Publikums. Dem Lob der Humanität tritt hier also das Lob der Produktivität zur

Seite.

Ernst Busch betont in seiner Darstellung des Azdak vor allem die Widersprüchlichkeit der

Figur und macht ihn damit zu einem Paradebeispiel angewandter Dialektik. Für Sinaida

Brashko verbinden sich im Azdak Ernst Buschs »der Dichter und Tribun mit dem Spaßvogel

und Wollüstling. [...] In Azdak vereinigen sich in bizarrer Weise Züge des diabolisch

durchdringenden, spöttischen Verstandes eines Mephisto mit den Zügen eines Falstaffs, des

lustigen Vogels und Vielfraßes, der den fleischlichen Verlockungen des Lebens nicht

widerstehen kann.«90 Und eines der wichtigsten Themen in Brechts Schaffen - der Protest

gegen den Krieg - zieht sich gleich einem roten Faden durch alle Teile des Stücks.

2.2.1. Die Ost-Kritik

Trotz der großartigen Inszenierung und trotz des Zugeständnisses von Jürgen Rühle im

Sonntag

, daß das Berliner Ensemble »nach wie vor die glanzvollste Schaubühne der

Republik«91 und »Brecht auf einsamer Höhe unser größter lebender Dramatiker«92 sei, stellt

Rühle Brechts episches Theater an sich in Frage. Von gelungenen Details ausgehend, kommt

er zu einer massiven Kritik, die sich vor allem an der »Langatmigkeit«93 des Stücks stört. »Es

hätten drei Stücke werden können, so ist es gar kein Stück.«94 Brecht werde so zum »Opfer

seiner Theorie vom epischen Theater.«95

Damit bestimmt er den Tenor der DDR-Kritiker. In der Rezension der

Berliner Zeitung

heißt

es: »Theater gab es nicht [...], der kaukasische Kreidekreis benutzt das Theater nur als

89 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 177

90 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 121

91 Jürgen Rühle: Größe und Grenze des epischen Theaters. In: Sonntag, Berlin, 17. 10. 1954

92 ebendaselbst

93 ebendaselbst

94 ebendaselbst

95 ebendaselbst

29

---

Darstellungs- und Ausdrucksform.«96 Und weiter: » ... die Teile fügen sich nicht zu einem

Ganzen [genau das also, was Brecht beabsichtigte, als er im

Kleinen Organon für das Theater

schrieb, man müsse »mit dem Urteil dazwischenkommen können.«97].«98

Fritz Erpenbeck (der schon 1949 Brechts Werk als »volksfremde Dekadenz«99 beschimpfte)

polemisiert in seiner Besprechung in

Theater der Zeit

mit faschistoider Terminologie gegen

den »nichtaufhebbaren kunstästhetischen Widerspruch«100 zwischen epischem und

dramatischem Theater. »Es gibt kein episches Drama, weil Drama [...] Handeln, nicht

Erzählen bedeutet.«101 »Ich liebe Brecht. Mehr aber noch liebe ich das Theater. Unser

deutsches Theater.«102 Mit dem »raffinierten Primitivismus«103 des

kaukasischen

Kreidekreises

führe Brecht das Theater in eine Sackgasse, schreibt Erpenbeck und verkennt

damit die gesellschaftliche Begründung eines Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters und

seine Grundlage im historischen und dialektischen Materialismus.

Einige Kritiker lesen aus der Inszenierung eine Stellungnahme Brechts zum neuen

Familiengesetz heraus; so bemerkt Rühle, »daß auch in der sozialistischen Gesellschaft das

Mütterliche ein biologischer und kein sozialer Prozeß ist.«104 In nahezu allen Rezensionen

hält man die vierstündige Aufführungsdauer für unerhört, was so weit führt, daß Heinz

Hofmann in der

Nationalzeitung

ganz konkrete Strichvorschläge unterbreitet. Brecht meint

dazu nur, daß der zukünftige Theaterbesucher über größere Muße verfügen würde, da in der

sozialistischen Gesellschaft die Kürzung der Arbeitszeit »gesellschaftliche Freiräume für eine

anspruchsvollere Kunstpraxis schaffen werde.«105

Bezeichnenderweise verzichtete das Zentralorgan der SED

Neues Deutschland

gänzlich auf

eine Besprechung.

2.2.2. Die West-Kritik

Die westlichen Kritiker werfen der Inszenierung ebenfalls die ermüdende Langatmigkeit und

das schwerfällige Nacheinander der Grusche- und Azdak-Handlung vor. Anstoß erregte

96 Hans Ulrich Eylau: Der Kaukasische Kreidekreis. In: Berliner Zeitung, 12.10. 1954

97 Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater, a.a.O.; S. 694

98 Hans Ulrich Eylau: Der Kaukasische Kreidekreis. a.a.O.

99 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 471

100 Fritz Erpenbeck: Der Kaukasische Kreidekreis. In: Theater der Zeit, Berlin 1954, Heft 12

101 Fritz Erpenbeck: Episches Theater oder Dramatik. In Freies Volk, Düsseldorf, 22. 01. 1955

102 Fritz Erpenbeck: Der Kaukasische Kreidekreis. a.a.O.

103 Fritz Erpenbeck: Episches Theater oder Dramatik. a.a.O.

104 Jürgen Rühle: Größe und Grenze des epischen Theaters. a.a.O.

105 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 471

30

---

jedoch vor allem die in die Aufführung des Stückes (vor allem dem Vorspiel) hineingelesene

politische Tendenz. Barbara Klie sieht im neuen Ausgang der Kreidekreisprobe eine

»Huldigung des kommunistischen Autors an seine Vorgesetzte Doktrin«106, in Azdak einen

»volksdemokratischen ,,Volksrichter"«107 und im Vorspiel den Versuch, das Stück »den

Kulturfunktionären im Osten mundgerecht zu machen«.108 Damit sind die immer

wiederkehrenden Argumentationsmuster der westlichen Presse schon weitestgehend

abgesteckt. Die Rezension Klies tut sich vor allem durch Falschzitate und inhaltliches

Unverständnis des Stückes hervor. Andere Rezensionen lenkten bereits in ihren Überschriften

die Aufmerksamkeit unkritischer westlicher Leser auf den politischen Aspekt des Stückes:

»Moralstück vom Kreidekreis« (

Die Zeit

), »Die Armen sind gut, die Reichen sind böse«

(

Hamburger Fremdenblatt

), »Brecht meldet aus Kaukasien: Mütterlich ist nur das

Proletariat« (

Die Welt

), »Der eingeschmuggelte Schulungsabend. SED-Propaganda in Brechts

Kaukasischem Kreidekreis

« (

Westfalenblatt

). Die Argumentationsstruktur ist geprägt von den

Denkmustern des kalten Krieges.

Friedrich Luft, einer der Vorkämpfer brechtscher Dramatik im Westen, zeigt sich von dem

neuen Stück enttäuscht, bemängelt vor allem die »Partei- und Fortschrittsromantik«109 des

Vorspiels. Die brechtsche Dialektik würde durch die Verwendung von Masken zu »simpler

Eindeutigkeit«.110

Der kaukasische Kreidekreis

sei »die Ansicht eines, der in einer einsamen

Sackgasse verrannt ist und - offenbar nach beiden Seiten trotzig - diese Sackgasse für den

alleinseligmachenden Weg des Theaters hält. Ein Jammer zu sehen!«111. Auch hier also die

Sackgassen-Metaphorik ...

Eine Neubewertung erfährt die Inszenierung durch das Pariser Gastspiel im Sommer 1955.

Die Aufführung wird zu einem Triumph für Brecht und sein Theater. Publikum und Presse

sind begeistert.

Anfang September kommt es zu einem Gastspiel im Londoner

Palace Theatre

. Kenneth

Tynan lobt in seiner Rezension die »Schönheit der Brechtschen Dekorationen«, die »die

dauerhafte Schönheit des Gebrauchs«112 ist. Das gleiche gelte für die Schauspieler, die

106 Barbara Klie: proletarisches Lehr- und Rührstück. In: Süddeutsche Zeitung, München, 08. 10. 1954

107 ebendaselbst

108 ebendaselbst

109 Friedrich Luft: Kritischer Erkundungsritt nach Ost und West. In: Die Neue Zeitung, Berlin, 31. 10 . 1954

110 ebendaselbst

111 ebendaselbst

112 Kenneth Tynan: Braw and Brecht. In The Observer, London, 02. 09. 1956; Übersetzung Levin D. Röder

31

---

»geradezu empörend wie normale Leute« aussehen, »Leute mit Kartoffelgesichtern, die man

in einer Schlange an der Bushaltestelle treffen könnte. Ihr Theater existiert, um die

Menschheit zu erforschen, nicht den Ausnahmefall des Exzentrischen.«113

Eric Bentley bemerkte: »Brecht glaubt nicht an eine innere, höhere oder tiefere Realität,

sondern ganz einfach an die Realität. Wir haben daran den Geschmack verloren. Weil man

uns mit Schnaps und Braten gefüttert hat, nennen wir Brecht naiv, wenn er uns Brot und Wein

bietet. Er schrieb Moralitäten und inszenierte seine Stücke im Stil der Moralitäten. Wenn wir

sie im West End oder am Broadway so ermüdend wie die Religion finden, so befinden wir

uns in einer sich verringernden Minorität. Es gibt auch anderswo eine Welt.«114

3. Buckwitz (Frankfurt/Main 1955)

3.1. Aufführung und Kritik

Die westdeutsche Erstaufführung besorgte am 28. April 1955 am Frankfurter Schauspielhaus

der Intendant und Regisseur Harry Buckwitz, der die Inszenierung gegen massiven

Widerstand durchzusetzen hatte. Wegen der Brecht durch unvollständige Berichterstattung

angehängten Solidaritätserklärung mit der Regierung Pieck-Grotewohl nach dem

Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953, bestand in der Bundesrepublik ein Brecht-Boykott. Mit

übertriebenem Pathos versuchen die Stadtväter der CDU-Fraktion Brecht als einen

Volksfeind zu diskreditieren und das Projekt zu stoppen. So sind denn auch die Reaktionen

der Presse auf das politische »Theater« im Vorfeld »weitaus zahlreicher als die Rezensionen

zur Aufführung selbst«.115 Eine noch brisantere Dimension nimmt die politische Diskussion

im Sommer 1955 an, als die Frankfurter Inszenierung zu den Ruhrfestspielen 1955 eingeladen

und auf den Vorabend des 17. Juni angesetzt wird. Dadurch wird die Kontroverse zusätzlich

angeheizt. »Gegen die Boykott-Aufrufe wird die Forderung freier Kunstausübung gestellt«116,

wobei auch die Befürworter der Aufführung klar zwischen dem Dichter und dem »Politiker«

Brecht unterscheiden: »Als Politiker ist Brecht ein Narr, als Dramatiker ist er aus der

113 ebendaselbst

114 ebendaselbst

115 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 474

116 ebd. S. 474

32

---

deutschen Literatur nicht herauszukomplimentieren [...]. Wir [...] können uns mit gutem

Gewissen auch den Luxus gestatten, Bert Brecht auf westdeutschen Bühnen spielen zu lassen.

Die Freiheit ist stärker! Das ist der Unterschied«117, polemisiert

Die Welt

.

Buckwitz verzichtet in seiner Inszenierung mit Brechts Einverständnis auf das Vorspiel. Doch

bewies die Aufführung, »daß der Richterspruch des Azdak den vorherigen Entscheid der

Kolchosbauern braucht: er bezieht daraus seine Bedeutung und seine Nutzanwendung. Und es

ist etwas ganz anderes, ob die Geschichte von der Magd Grusche hauptsächlich ein neues

Rechtsempfinden bestätigt, oder ob sie als Ausnahmefall aus ,,alter, blutiger Zeit" gezeigt

wird.«118 In den Hauptrollen spielen Käthe Reichel, die bereits in der Berliner Inszenierung

die Gouverneursgattin gegeben hatte (um so merkwürdiger erscheint es, daß gerade ihr totale

Rollenidentifikation unterstellt werden konnte!), die Grusche. Sie »zeigt eine kleine

widerspenstige Person, bei der man den Mut bewundert, mit der sie den Kampf gegen die

Großen aufnimmt«.119 Hanns Ernst Jäger spielt den Azdak, »eine pralle komödiantische

Volksfigur, in der auch die negativen erbärmlichen Züge nicht zu kurz kommen«.120 Die

Besetzungsliste in Frankfurt entspricht in ihrem Umfang der der Berliner Inszenierung. Das

Bühnenbild gestaltet Teo Otto.

Die Presseresonanz auf die Frankfurter Aufführung war außerordentlich groß: annähernd 100

Zeitungen befaßten sich in Meldungen, größeren oder kleineren Beiträgen mit dem

Kaukasischen Kreidekreis

.

Den wenigsten Rezensenten gelang eine Distanzierung von der bezeichnenderweise auch in

Westdeutschland politisch dominierten Debatte. Nach der Amputation des ideologischen

»Pferdefußes«121 (d. i. des Vorspiels) sah Georg Hensel nichts Beanstandenswertes mehr in

dem »sozialkritisch durchsetzten Rührstück«122 und lobte Hauptdarsteller wie Regisseur.

Hans Kloos beschreibt im Wiesbadener Kurier die Aufführung allein nach politischen

Gesichtspunkten. Paradoxerweise war Kloos der Meinung, daß das Vorspiel unbedingt zum

Stück gehöre: nur so nämlich sei die Propaganda des »sowjetischen Tendenzstückes«123 in

seiner ganzen Tragweite erkennbar. Der für linke Blätter schreibende Georg Paulus beklagte

117 Aus: Die Welt, Hamburg, 04. 04. 1955. In: Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 474

118 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 115 f.

119 ebd. S. 118

120 ebd. S. 118

121 Georg Hensel: Mütterliches bei Brecht (West). In: Darmstädter Echo, 30. 04. 1955

122 ebendaselbst

123 Hans Kloos: Sowjettendenz auf der Frankfurter Bühne. In: Wiesbadener Kurier, 30. 04. 1955

33

---

den Fortfall des Vorspiels ebenfalls und ersah daraus eine die westdeutsche Demokratie

gefährdende Tendenz der freiwilligen Selbstzensur. Ansonsten lobte er das Stück als

»herrliche Theateraufführung«124 und schließt mit der verallgemeinernden Feststellung, daß

die »Inszenierung dieses Brech-Stückes Wesentliches zur Verständigung der Deutschen

untereinander beigetragen«125 hätte.

Das Presseecho der Kritik West ist, nicht was die Aufführung, sondern das Stück angeht, im

ganzen eher negativ. Dennoch fehlen die von der DDR-Kritik vorgetragenen Einwände gegen

das epische Theaterkonzept Brechts nahezu vollständig.

Das

Neue Deutschland

, das die Berliner Aufführung gänzlich verschwiegen hatte, sah in der

Frankfurter Aufführung Brechts mit Genugtuung den westlichen Kniefall vor dem

Ostdeutschen Dichter und nahm damit zugleich Brechts Eingemeindung in den Kreis

sozialistischer Epigonen vor: »Mit großer dichterischer Kraft bringt Brecht politisch-

moralische Anschauungen der sozialistischen Gesellschaft zum Ausdruck.«126

4. Zusammenfassung: Die Inszenierungen Brechts und Buckwitz`

Die westdeutsche Presse kommentierte die Streichung des Vorspiels in der Frankfurter

Inszenierung recht einmütig bejahend. Was blieb von dem »Idyll in Rosa« der brechtschen

Utopie, wirkte »wie ein Kindermärchen, aus dem man die Hexe herausgeschnitten« hatte.127

Um die Märchenillusion perfekt zu machen, wäre es konsequent gewesen, ebenso die Azdak-

Biographie zu streichen. Die Frankfurter Inszenierung »hätte [zwar] beim Wegfall des Azdak-

Aktes [...] an schauspielerischer Brillanz verloren, aber in Hinblick auf ihr eigentliches

Anliegen an Konzentration gewonnen«,128 so Hans Bunge.

Dort allerdings, wo das Vorspiel gezeigt wurde, nämlich in der Berliner Inszenierung, »hat

man es weniger beachtet als dort, wo es gar nicht inszeniert worden war.«129

124 Georg Paulus: Frankfurt sah Brechts »Kreidekreis«. In: SVZ-Sozialistische Volkszeitung, Frankfurt/M., 30.

04. 1955

125 ebendaselbst

126 H. K.: Brechts Kreidekreis in Frankfurt am Main. In Neues Deutschland, 12. 05. 1955

127 Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis" a.a.O., S. 145

128 ebd. S. 146

129 ebd. S. 145

34

---

Wenn die Kritiker recht haben, die behaupten, daß das »Vorspiel« zumindest überflüssig bist,

müßten die Inszenierungen einander grundsätzlich ähnlich gewesen sein. Wer beide

Aufführungen gesehen hat, wird aber vor allen Dingen festgestellt haben, daß sie stark

voneinander abwichen und das, obwohl textlich als auch bezüglich der Arrangements eine

große Übereinstimmung bestand. Dennoch unterschieden sich beide Inszenierungen im

Wesentlichen: »

Es wurden zwei Fabeln erzählt

.«130

»Bei der Berliner Aufführung stand nicht so sehr die Grusche im Mittelpunkt, sondern vielmehr das Kind. Nicht

welcher Mutter

das Kind zugesprochen wird, wurde gefragt, sondern: welche von den beiden Frauen ist die

beste Mutter

für das Kind

? Deshalb hatte die Liebesszene am Schluß nicht die Überragende Bedeutung wie in

Frankfurt. Nachdem der Azdak die richtige Mutter für das Kind festgestellt hatte, war es auch gut, daß das Kind

einen Vater bekam, und der Richter hielt den Soldaten Simon für geeignet. In Frankfurt dagegen sah es so aus,

als sei es von vornherein darauf angekommen, Grusche für ihre Entbehrungen zu belohnen. Sie bekam ihren

Verlobten am Ende doch, nachdem sie ihn wegen des Kindes beinahe verloren hatte. Das war die »Pointe« in

Frankfurt.

Die verschiedenen Perspektiven der beiden Aufführungen hingen ab von der Inszenierung beziehungsweise

Nichtinszenierung des »Vorspiels«. Im Gegensatz zu Frankfurt erwies sich in Berlin die ausführliche Azdak-

Geschichte als unbedingt erforderlich. Durch die Verknüpfung der Kreidekreis-Erzählung mit dem »Vorspiel«

wird der Zuschauer zu interessanten Fragen veranlaßt. Das Verhalten der Bauern bei ihrem Streit um das Tal

fordert zum Vergleich mit Verhaltensweisen heraus, die in der folgenden Aufführung gezeigt werden und eine

schlüssige Erklärung erst durch die »Geschichte des Richters« bekommen.«131

Im jeweils zweiten Anlauf setzten sich sowohl die Berliner als auch die Frankfurter

Inszenierung des

Kaukasischen Kreidekreises

auf der Bühne durch (Paris, Ruhrfestspiele).

Zum gleichen Zeitpunkt, der auch als Ende des Brecht-Boykotts gilt, führt Max Frisch, nicht

ohne Ironie, eine neue Sichtweise ein: »Brecht, der so viel Klassisches in gar unverschämter

Weise parodiert hat, ist ein Klassiker geworden.«132

130 ebd. S. 146

131 ebd. S. 146 f.

132 Max Frisch. Weltwoche, Zürich, 01. 07. 1955, In: B. Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 474

35

---

5. Exkurs: Natur vs. Vernunft

Wie in Kapitel zwei des ersten Teiles schon dargestellt, ist die Vernunft und ihre

Nutzanwendung ein zentrales Thema des brechtschen Stückes. Natur wird dabei gerade zum

Gegenpol der Vernunft. Bevor Azdak, das ungute Gefühl im Magen, seine Richterzeit wäre

abgelaufen und er anderswo nunmehr besser aufgehoben, die Flucht ergreift, hält er Schauwa

eine Predigt über die Vernunft, d. h. eigentlich über die Unvernunft, was vor dem Hintergrund

seines feigen Falls zu Füßen der Gouverneursfrau und seiner nicht weniger feigen Flucht, als

reiner Hohn erscheint: »Schauwa, die Tage deiner Knechtschaft sind jetzt gezählt [...]. Ich

habe dich die längste Zeit an der eisernen Kandare der Vernunft gehalten, die dir das Maul

blutig gerissen hat, dich mit Vernunftgründen aufgepeitscht und mit Logik mißhandelt Du bist

von Natur aus ein schwacher Mensch [...] und du kannst bald wieder deinen Trieben folgen,

welche niedrig sind und deinem untrüglichen Instinkt, der dich lehrt, daß du deine dicke

Sohle in menschliche Antlitze pflanzen sollst.«133 Die Befreiung des Menschen von der

Vernunft nimmt in dieser Replik Azdaks eine geradezu messianische Perspektive an. Der

Mansch ist von Natur aus ein Triebwesen. Und das, was ihn von den anderen Lebewesen

unterscheidet (ich möchte die Formulierung vermeiden: »über sie erhebt«), die Vernunft, ist

nur ein Folterinstrument, dessen es sich zu entledigen gilt. Das Triebwesen Mensch

verkörpert in der

Badeszene

(vgl.

Das Leben des

Galilei

) auch der Bauer, Grusches Gatte, in

dem er ihr vorwirft, ihre Frigidität ihm gegenüber sei »gegen die Natur«.134

Ähnlich dem Gatten Grusches argumentierte die Recklinghausener Tageszeitung

Echo der

Zeit

im Vorfeld der Aufführung der Frankfurter Inszenierung anläßlich der Ruhrfestspiele. Sie

sah in dem Stück »die letzten Bande des Naturrechts aufgelöst«135 und in der Gestalt des

Volksrichters Azdak sah sie apokalyptisch die Aufhebung des Rechts vorweggenommen.

Ganz Ähnliches klang ja schon Jürgen Rühles Kritik zur Berliner Premiere an, indem er

feststellte, »daß auch in der sozialistischen Gesellschaft das Mütterliche ein biologischer und

kein sozialer Prozeß ist.«136 Etwas detaillierter begründete dagegen Georg Hensel sein Urteil,

wenngleich er zum gleichen Ergebnis kommt:

133 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 169

134 ebd. S. 145

135 ebd. S. 476

136 Jürgen Rühle: Größe und Grenze des epischen Theaters. a.a.O.

36

---

»Das Vorspiel [das es bei Buckwitz nicht mehr gibt!], das den Streit zweier Kolchosen um ein Tal behandelt, hat

eine wichtige Funktion [sic!]: es macht den Spezialfall Grusche, dem man als Spezialfall zustimmen muß, zu

einem vorbildlichen Musterfall, der auf den Streit der Kolchosen angewandt und als eine neue Art Weisheit auch

auf andere Situationen übertragen werden soll. Und hier ist entschieden zu widersprechen: im

Kaukasischen

Kreidekreis

[...] wird das Muttertum ,,anstatt biologisch nunmehr sozial bestimmt". Dieser Verallgemeinerung,

die dem Publikum durch das Vorspiel nahegebracht wird, führte zu den entsetzlichsten Konsequenzen: sie

rechtfertigte beispielsweise, daß der Staat, der mit dem Anspruch auftritt, sozial für die Kinder besser sorgen zu

können als die ,,biologische Mutter", die Kinder den Eltern, diesen lediglich biologische Faktoren wegnimmt;

sie rechtfertigte ferner das Treiben der ,,Volksrichter", als deren einer der weise Richter im Stück erscheint, der

wiederum in allen geschickt konstruierten Spezialfällen moralisch recht hat, in der Verallgemeinerung seiner

Methode jedoch jeder Rechtsbeugung die Rechtfertigung lieferte. Zu diesen Analogieschlüssen verführt das

Vorspiel. So weit - so übel. So ganz und gar übel.«137

Nun erst bemerkt er, daß es dieses

so ganz und gar üble Vorspiel

in Frankfurt gar nicht gibt.

Warum Hensel den Spezialfall Grusche positiv, seine Verallgemeinerung jedoch als negativ

empfindet, will nicht ganz einleuchten, zumal Brecht ja eben nicht darauf hinaus wollte ein

festgeschriebenes Recht zu Ungunsten der Mütter zu installieren, sondern im Gegenteil das

Recht für jeden Einzelfall zu prüfen,

ob es noch stimmt

. Was ihm vorschwebte war eine

spontane Gerechtigkeit an Stelle des starren Rechts. Es hat den Anschein, daß Hensel weder

differenzieren konnte noch wollte und so warf er nationalsozialistische Lebensbornpolitik und

sozialistische Vision einfach in einen Topf, rührt um und nennt das Ganze nunmehr ein

»sozialkritisch durchsetztes Rührstück«.138

6. Langhoff (Berlin 1998)

6.1. Aufführung und Kritik

Kurz vor der Jahrtausendwende sieht Brechts Vision von einer veränderten Welt, in der der

Mensch sich selber bestimmen kann anders aus. Die historische Realität hat gezeigt, daß

Selbstbestimmung in der sozialistischen Gesellschaft nicht funktioniert. Heute hat sich der

kleine Mann

dahingehend emanzipiert, daß er frei wählen kann: allerdings fehlen die

137 Georg Hensel: Mütterliches bei Brecht (West). a.a.O.

138 ebendaselbst

37

---

Alternativen. Der Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts ist der freieste Sklave der

Geschichte. Er kann tun (oder lassen), was er will. Er bleibt ein Sklave des Systems, ein

freiwilliges Opfer der kapitalistischen Konsumentendemokratie.

Thomas Langhoff, langjähriger Intendant und handwerklich meisterhafter Regisseur des

Deutschen Theaters Berlin

, hält den

Kaukasischen Kreidekreis

für ein »unsterbliches

Menschheitsstück«139 und bewundert die »anhaltende Wirkung dieses Kreidekreises«.140 Die

erschöpft sich für ihn jedoch scheinbar im rein Künstlerischen. Die gesellschaftliche

Perspektive des Stückes hat er aus den Augen verloren, wenngleich er durchaus vereinzelte

zeitpolitische Anspielungen wagt. Der Grundgestus seiner Kreidekreis-Inszenierung: Zufälle

der Landespolitik schaffen eine Zwischenzeit in der zufällige Beispiele menschlichen

Verhaltens entstehen. Die Verhaltensweisen Grusches und Azdaks sind in diesem Rahmen

zwar schöne, jedoch gänzlich sinnlose Versuche, auf eine ganz und gar individuelle Art und

Weise die Welt zu verbessern, und sie sind hoffnungslos. Grusche und Azdak müssen am

Ende des Stückes verschwinden. Grusche flieht aus der Stadt. Azdak geht in den Untergrund.

Was bei Langhoff gezeigt wird, ist eben diese schöne Hoffnungs- und Sinnlosigkeit: Die

Schönheit des ewigen Sisyphos.

Die Aufführung des

Deutschen Theaters

währt knappe drei Stunden. Der Text ist kräftig

zusammengestrichen, Szenen wie der

Milchkauf

, die

Karawanserei

oder die

Taufe

Michels

durch Grusche im zweiten Akt des Stückes (

Die Flucht in die nördlichen Gebirge

) sind

entfallen, die Überquerung der Schlucht unter Lebensgefahr rückt in den Hintergrund der

Bühne. Langhoff kommt in seinem Spiel mit etwa dreißig Schauspielern aus, die fleißig die

Kostüme wechseln. Die an heutige Bürgerkriegsituationen gemahnende Bühne baute Pieter

Hein: ein zerschossenes sozialistisches Kulturhaus. Durch die aufgesprengten Türen pfeift der

Wind, an der Decke wackelt der Stuckstern. Und von der Rückwand, halb übertüncht oder

einfach verblasst, starrt das Gesicht »Sosso« Stalins aus dem Kalk. Die Kulturhaus-Bühne auf

der Bühne, die ein Spiel im Spiel eigentlich impliziert, wird dann jedoch als solche kaum ins

Spiel mit einbezogen. Der Azdak Klaus Löwitschs (bekannt aus der Krimi-Serie

Peter

Strohm

) ist ein kantiger, ruppiger Lumpenproletarier, der sich ständig die Schuhe schnürt

(was für ein sozialer Gestus!) und die Fälle, die er zu verhandeln hat, nur widerwillig anhört.

139 Thomas Langhoff, Originalbeitrag im Programmheft zur Inszenierung »Der kaukasische Kreidekreis«,

Deutsches Theater Berlin, 1998

140 ebendaselbst

38

---

Die Küchenmagd Grusche der Petra Hartung ist weder einfältig noch störrisch, vielmehr von

(viel zu) schöner, kraftvoller Naivität. »Diese Grusche geht mehr ans Herz, als Brecht lieb

sein wollte.«141 Dagmar Manzel kommt als Gouverneursfrau mehr wie eine schneidige Lady

im Jet-Set-Look unserer Tage daher: »kalt, gebieterisch, nervös - eine vollkommene

Repräsintantin des Realitätsverlusts der Oberklasse«.142 Durch das Fortfallen das Sängers

beraubt sich Langhoff freiwillig der Spiel-im-Spiel-Ebene, die wenigen, für den Gang der

Handlung wirklich wichtigen Repliken des Sängers, werden unmotiviert auf Chöre aufgeteilt.

Dessaus Musik musste dem unerträglich kitschigen Geplänkel von Sebastian Undisz weichen.

Kurz und gut: Brecht wird entepisiert. Langhoff sucht sich das Dramatische (im

aristotelischen Sinn) und kittet es effektvoll zusammen. Das von Brecht gewollt

Episodenhafte wird weitestgehend eliminiert, die Schnitte sind perfekt wie im Film. Zeit für

ein dazwischenkommendes Urteil wird kaum gelassen. »Fast nahtlos fließt die Handlung

ineinander.«143 »Gleichsam mit voller Pulle [holt Langhoff den

Kreidekreis

] ins Theatralisch-

Unmittelbare zurück.«144 Den glänzenden Schauspielern des Ensembles ist ohnehin

anzumerken, dass es auf brechtsche Darstellungstechnik nicht viel gibt, scheint sich also

dahingehend mit dem Regisseur in Übereinkunft zu befinden.

Das Vorspiel wird in seiner Funktion um hundertachtzig Grad gewendet. Zum einen fällt

keine Entscheidung über die Rückgabe oder Nichtrückgabe (enteigneten) Eigentums

(Langhoff will wohl sein Westberliner Publikum nicht verschrecken - schließlich ist Theater

ein Vergnügen, möglichst ein süßes ...). Zum anderen wird ihm jegliche positive Dimension

genommen. Wenn die Delegierten nach den Worten des Dichters Majakowski, dass »die

Heimat des Sowjetvolkes [...] auch die Heimat der Vernunft sein«145 soll, eine halbe Minute

lang betreten schweigen, so weiß man, dass Majakowskis frommer Wunsch heute keine

Hoffnung mehr auszudrücken vermag, sondern eben nur noch Resignation. Als Brecht das

Stück schrieb, spiegelte sich in dem alten Märchen die junge Hoffnung auf eine Zeit, in der

Fragen des Eigentums und Besitzes im Interesse aller entschieden werden könnten. Diese

neue Hoffnung fand sich als Regelfall in einer neu geordneten Gesellschaft im Vorspiel. Über

diese Hoffnung rollte aber inzwischen die Geschichte hinweg. Langhoff zeigt die historische

141 Peter Hans Göpfert: Der ungläubige Thomas. In: Berliner Morgenpost, 31. 03. 1998

142 Friedrich Dieckmann: Das Mysterienspiel als Volkskomödie. In: Theater der Zeit, Mai / Juni 1998

143 ebendaselbst

144 ebendaselbst

145 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 98

39

---

Realität als unabänderliches Naturgesetz - als Fatum. Die Vision einer besseren Zeit darf erst

gar nicht entstehen. Denn sie ist sinnlos. Sein Endzeit-Vorspiel ist eine totale Desillusion, das

»Tja!« der Geschichte zum ausgeträumten Traum von einer besseren Welt. Eine

Ernüchterung. Keine naive Vision mehr einer idealen Gesellschaftsordnung, kein Glaube an

Soldaten als Hoffnungsträger, sondern im Gegenteil der Verweis darauf, dass die Soldaten

letztendlich immer wieder den jeweils Mächtigen dienen. Und die Chance der Gerechtigkeit

bleibt eine minimale; sie bleibt beschränkt auf die kurzen Zeiträume sozialen Umbruchs,

»wenn alte Herren gegangen wurden und die neuen Herren noch nicht haben Fuß fassen

können.«146

»Brecht meinte, verändere die Welt, sie braucht es, und schrieb deswegen den

Kreidekreis

.

Langhoff meint, die Welt ist, wie sie ist, das müssen wir nun endlich einsehen, und inszeniert

deswegen den Kreidekreis.«147 Brecht ist bei Langhoff zum spielfreudigen, wirkungslosen

Klassiker geworden.

Die Premiere der Langhoff-Inszenierung fand unter großem Prominenzaufgebot am 29. März

1998 im Deutschen Theater statt. Einige Rezensenten können sich noch immer nicht von der

Terminologie des

Kalten Krieges

trennen. So schreibt Peter Hans Göpfert: »Es ist ein

marxistisches Belehrungsstück. Mit Hilfe einer schönen Parabel führt es den Sieg der

(sozialistischen) Vernunft vor.«148 (Bei Langhoff siegt die Geschichte über die Vernunft!)

Glücklicherweise aber sei auch die Vorspiel-Geschichte mittlerweile antiquarisch, und so ist

»alles nur noch Kunst«.149 Nach Detlef Friedrichs Auffassung könne Brecht nach der

Zeitenwende »gemach diskutiert werden«.150 Gesinnungsdiskussionen scheinen heute eher

lächerlich. Man steht über den Dingen ... oder hat gar keinen Standpunkt! Kunst ist Konsum.

Friedrich sah in der Aufführung einen »hochprofessionellen, gediegenen Theaterabend,

vergleichbar wohl eher einer strahlenden Nobel-Boutique [...], wohingegen der alte BE-

,,Kreidekreis" [...] eher so etwas wie ein Armeleutediskutierstübchen über nackte

Notwendigkeiten gewesen sein muss«.151 So mussten auch die »harmonieunwilligen,

gläubigen Ketzereien« brechtscher Verfremdungskunst als unbrauchbar entsorgt werden.152

146 Gerhard Ebert: Der Sowjetstern hängt einsam im Gebälk. In: Neues Deutschland, Berlin, 01. 04. 1998

147 Detlef Friedrich: Der Kaukasusblues. In: Berliner Zeitung, 31. 03. 1998

148 Peter Hans Göpfert: Der ungläubige Thomas. a.a.O.

149 Detlef Friedrich: Der Kaukasusblues. a.a.O.

150 ebendaselbst

151 ebendaselbst

152 ebendaselbst

40

---

Friedrich Dieckmann sagt wenig zu Langhoff und viel zu Mozart, in dessen Zauberflöte er die

Grundproblematik (»Sieg der Vernunft in vielfach bedrängter Lage«153) des

Kaukasischen

Kreidekreises

wiederzuentdecken glaubt.

Dann: Auf epische Verfremdungstechniken falle heute ohnehin keiner mehr herein, da sie

heute zu »Gemeingut, ja Norm geworden«154 sind. Langhoff benötigt nicht einmal mehr eine

Drehbühne. »Das szenische Spiel mit diesem Podium und den vier Türen gerät so fließend-

dynamisch, wie nur je im epischen Theater; ist dessen Form verlassen, so keineswegs seine

Intention. Pferchte Appen damals die Hochzeitsszene zwischen Holzwände ein, die den sich

an der Zimmertür drängenden Bauern einen gegenständlichen Anhalt gaben, so kommt

Langhoff ganz ohne sie aus ...«155, macht allerdings eine vollständige Parodie aus der Szene.

Langhoff »hat das Modell verlassen, um die Dichtung wieder herzustellen«.156

Die Panzerreiter tragen am Schluss wieder ihre roten Schärpen, die sie zu Beginn des Stückes

mit dem Putsch wegwarfen. Ihre Eisenstangen haben sie gegen Kalaschnikows eingetauscht:

Hilfe von außen. Im dreckigen Spiel um Politik und Macht hat sich ein neuer Herr gefunden.

So hat denn auch die Soldateska das Schlusswort. Und Brechts Ermahnung zur Vernunft wird

zur Drohung: »Dass da gehören soll, was da ist, denen, die für es gut sind.«157 Black. »Also

etwa den fleißigen Industriebossen?«158

6.2. Brecht am Broadway ­ einen Oscar für Langhoff, Spielberg ans D.T.

Nachdem Uwe Eric Laufenberg während der letzten Jahre die Möglichkeit hatte, dem Maxim-

Gorki-Theater den Ruf einer Spielstätte leicht verdaulicher Unterhaltung einzubringen, durfte

er sich in dieser Spielzeit endlich auch in den heiligen Hallen des Berliner Theaterolymps in

Szene setzen. Brecht hätte wahrscheinlich gesagt, er sei an das Deutsche Theater gekommen

»wie der Pontius ins Credo«.159 Laufenbergs Shakespeare (Maß für Maß) zeugte dann auch

einmal mehr davon, dass solcherart Eingemeindung aufgrund von Niveauangleichungen

funktioniert. Die geplante Reinwaschung Laufenbergs endete mit einer Nestbeschmutzung

des Berliner Theatertempels. Nach Uwe Eric heißt es jetzt: Thomas goes to Hollywood.

153 Friedrich Dieckmann: Das Mysterienspiel als Volkskomödie. A.a.O.

154 ebendaselbst

155 ebendaselbst

156 ebendaselbst

157 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 185

158 Detlef Friedrich: Der Kaukasusblues. a.a.O.

41

---

Als Bertolt Brecht 1944 seinen

Kaukasischen Kreidekreis

als Auftragswerk für

die

Broadway-Theatre-Company

in New York zu schreiben begann, hätte er sich wahrscheinlich

nicht träumen lassen, dass es eines Tages wirklich so weit kommen könnte, dass sein Stück an

der bestbezahlten Bühne Amerikas aufgeführt werden würde. Nun musste der deutsche

»Klassiker« Brecht ­ dessen Wirkungslosigkeit spätestens seit Dürrenmatt Konsens ist ­

hundert Jahre alt werden, bis es wirklich so weit war: Thomas Langhoff inszeniert am

Deutschen Theater

in Berlin die Broadway-Fassung des

Kreidekreises

und rückt damit

verdächtig weit in die obersten Anwärterpositionen der künstlerischen Leitung der Broadway-

Theatre-Company auf. Dabei wusste Old Tommyboy selbst nicht so recht, warum es denn

gerade Brecht sein musste - schließlich ging sein Idealismus doch nicht so weit, dass er

ausgerechnet Brecht am Broadway installieren wollte. Wenn seinen eigenen Äußerungen zu

trauen ist, so war es das dialektische Spannungsfeld Langhoff-Brecht, was ihn am meisten

reizte. Seine Kollegen vom Deutschen Theater und den anderen städtischen Bühnen nervten

ihn so lange mit den brechtschen Folterwerkzeugen (insbesondere mit den zahlreichen

Sentenzen Brechts über die Funktion der Unterhaltung), bis er sich entschloss, die

»Brechtaversionen mit einem seiner Stücke zu konfrontieren«.160 Das klingt verdächtig nach

Castorf: >Ich habe Hass, aber kein Objekt mehr dafür der

Kreidekreis

sein müsse, antwortet Langhoff unerwartet: »Der Azdak ist mir sehr nahe

[...]. Ein enttäuschter Revolutionär, der beim Sarkasmus gelandet ist [...]. Durch einen

historischen Zufall kommt er an ein Stückchen Macht und ins Geschäft mit rein. [...] So hat

er immerhin noch mal die Möglichkeit, etwas zu tun.«161 Das klingt nach Sätzen aus

Langhoffs Biographie.

Wie gewöhnlich nimmt er den Text ­ bis auf das Vorspiel ­ sehr ernst. Und wie gewöhnlich

auch löst er den Text meisterhaft in szenische Aktion auf. Freiwillig jedoch beraubt sich

Langhoff in seiner Kreidekreis-Inszenierung einer Spielebene und macht somit die Spiel-im-

Spiel-Situation nach spätestens fünf Minuten völlig vergessen (bloß nicht das

Imaginationsvermögen der Zuschauer überfordern!), Sänger gibt es in unserer Zeit nicht

mehr, und die Musik (Undisz) ist so harmonisch, dass sie schon wieder als V-Effekt dient.

Als einziger.

159 Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, a.a.O., S. 153

160 Thomas Langhoff im Gespräch mit Roland Koberg. In: Berliner Zeitung, 08. 04. 1998

161 ebendaselbst

42

---

Das Spiel geht so reibungslos und glatt über die Bühne wie ein Hollywoodfilm. Der

Zuschauer wird nicht losgelassen. Langhoff revolutioniert das Desillusionstheater, indem er

die formale Desillusion ins Inhaltliche verpflanzt und den Zuschauer nach Grusinien in die

unterhaltsamen Wirren des dort tobenden Bürgerkriegs. Man geht nach Hause, als hätte man

im Theater die Tagesschau gesehen und denkt: »Die Welt ist schlecht, aber scheiß drauf. Ich

helf mir erstmal ´n Bier ein ...« Oder das Wilmersdorfer Publikum: »Wilhelm, wollen wir uns

nicht gleich mal unsere rückenteigneten Immobilien in der Friedrichstraße ansehen, wenn wir

schon einmal hier sind?«

Zwischen Schifffahrts-Katastrophe (

Titanic

) und Judengenozid (

Schindlers Liste

) besteht in

Hollywood längst kein Unterschied mehr: auf die Unterhaltung kommt es an. Ähnliches

findet sich jetzt auch immer regelmäßiger am

Deutschen Theater

in Berlin: Langhoff entdeckt

Brecht: auf die Unterhaltung kommt es an.

Was keine der unzähligen realen Darstellungen über die Judenvernichtung durch Deutsche in

Deutschland fertig gebracht hat, schafft Hollywood: Millionen deutscher Tränendrüsen

auszupressen.

Ebenso wie Spielberg zur Erzeugung von Muttergefühlen außerirdische einfliegen lässt, holt

Langhoff zur Erotisierung der Wilmersdorfer Theaterwitwen den TV-Macho Peter Strohm an

sein Theater. Ebenso wie Spielberg seinen Weltraum-Wesen (

E.T.

) und Sauriermonstern

(

Jurassic Park

) den Genozid-Kitsch

Schindlers Liste

anhängt, fügt Langhoff seiner Reihe von

Richterfiguren (Wehrhahn und Adam) den Azdak hinzu. Wenngleich der schon in

Hollywood-Verschnitten mitgemischt hat, kann er doch von Langhoff noch einiges über das

Business lernen.

Wo in

Schindlers Liste

ein imaginärer Davidstern im Filmhimmel blinkt - man wartet bei

Spielberg immer auf das Ufo - hängt bei Langhoff der Sowjetstern einsam im Gebälk. Man

wartet darauf, dass er herunterfällt, aber er tut es ebenso wenig wie Spielbergs Davidstern-

Ufo. Wenn bei Spielberg der rührselige Holocaust-Kitsch nach dreieinhalb Stunden endlich

alle Tränen aus den Zuschauern herausgepresst hat, dürfen sich in langer Reihe die Witwen

und Waisen Auschwitz` vor laufender Kamera auch eine Träne für Hollywood abringen. Man

weiß nun: es ist »lange her« und: »so schlimm war′s ja doch nicht« und: »es waren gar nicht

sechs, sondern nur fünfeinhalb Millionen« und außerdem ist das deutsche Gewissen

inzwischen längst unter den Zahlen der Gulag-Toten begraben.

43

---

Von Spielberg haben wir wohl demnächst wieder einen Monster-Film zu erwarten und dann

einen über die Vernichtungsmaschinerie des Gulag. Vielleicht auch eine Operninszenierung

am Broadway ... wenn er nicht als Intendant die Nachfolge Thomas Langhoffs antritt ...

Langhoff dagegen werden wir wohl in Kürze in den Reihen der Oscar-Preisträger

wiederfinden. Einen Oscar haben sich auch die Darsteller verdient!

Der Schluss ist bei Langhoff allerdings nicht nach Hollywood. Hier wird nicht, wie bei

Brecht, die Hoffnung auf eine bessere Zukunft impliziert (womit er immerhin zur aktiven

Mitgestaltung neuer Realitäten aufruft), sondern gezeigt, wo die Hoffnung landet, wenn man

sich, anstatt etwas zu tun, im Theatersessel zurücklehnt: im Polizeistaat.

44

---

Literaturnachweis

1. Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart 1994

2. Peter Badura: Die Gerechtigkeit des Azdak. In: Text und Kritik (Sonderband). München

1972

3. Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. In: Werke, Bd. VIII, Berlin und Frankfurt/M.

1988 (Fassungen 1949, 1954; Anhang, Kommentar)

4. Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. Fankfurt/M. 1962

5. Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. Bühnenfassung des Berliner Ensembles.

Hrsg.: J. Tenschert, Berlin 1968

6. Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. Bühnenfassung des Deutschen Theaters.

Berlin 1998

7. Bertolt Brecht: Über die Kritische Haltung. In: Gesammelte Werke, Bd. 9, Frankfurt/M.

1967

8. Bertolt Brecht: Neue Technik der Schauspielkunst (1935/41). In: Gesammelte Werke, Bd.

15, Frankfurt/M. 1967

9. Bertolt Brecht: Neue Technik der Schauspielkunst (1949/55). In: Gesammelte Werke, Bd.

16, Frankfurt/M. 1967

10.Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater (1948). In: Gesammelte Werke, Bd. 16,

Frankfurt/M. 1967

11.Bertolt Brecht: Der Messingkauf (1937/51) In: Gesammelte Werke, Bd. 16, Frankfurt/M.

1967

45

---

12.Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, Bd. 3, Tübingen 1983

13.Werner Hecht (Hrsg.): Materialien zu Brechts ,,Der kaukasische Kreidekreis",

Frankfurt/M. 1966

14.Guido Hiß: Der theatralische Blick. Einführung in die Aufführungsanalyse, Berlin 1993

15.Helmut Jendreik: Bertolt Brecht. Drama der Veränderung, Düsseldorf 1969

16.Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, München 1960

17.Klaus-Detlef Müller: Die Funktion der Geschichte im Werk B. Brechts, Tübingen 1972

18.Manfred Pfister: Das Drama, München 1977

19.William Shakespeare: Der Sturm, div. Ausgaben

20.Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt/M. 1965

Zeitungskritiken

1. Friedrich Dieckmann: Das Mysterienspiel als Volkskomödie. In: Theater der Zeit, Mai /

Juni 1998

2. Gerhard Ebert: Der Sowjetstern hängt einsam im Gebälk. In: Neues Deutschland, Berlin,

01. 04. 1998

3. Fritz Erpenbeck: Der Kaukasische Kreidekreis. In: Theater der Zeit, Berlin 1954, Heft 12

46

---

4. Fritz Erpenbeck: Episches Theater oder Dramatik. In Freies Volk, Düsseldorf, 22. 01. 1955

5. Hans Ulrich Eylau: Der Kaukasische Kreidekreis. In: Berliner Zeitung, 12.10. 1954

6. Detlef Friedrich: Der Kaukasusblues. In: Berliner Zeitung, 31. 03. 1998

7. Peter Hans Göpfert: Der ungläubige Thomas. In: Berliner Morgenpost, 31. 03. 1998

8. Georg Hensel: Mütterliches bei Brecht (West). In: Darmstädter Echo, 30. 04. 1955

9. H. K.: Brechts Kreidekreis in Frankfurt am Main. In Neues Deutschland, 12. 05. 1955

10.Barbara Klie: proletarisches Lehr- und Rührstück. In: Süddeutsche Zeitung, München,

08. 10. 1954

11.Hans Kloos: Sowjettendenz auf der Frankfurter Bühne. In: Wiesbadener Kurier, 30. 04.

1955

12.Friedrich Luft: Kritischer Erkundungsritt nach Ost und West. In: Die Neue Zeitung,

Berlin, 31. 10 . 1954

13.Georg Paulus: Frankfurt sah Brechts »Kreidekreis«. In: SVZ - Sozialistische Volkszeitung,

Frankfurt/M., 30. 04. 1955

14.Jürgen Rühle: Größe und Grenze des epischen Theaters. In: Sonntag, Berlin, 17. 10. 1954

15.Kenneth Tynan: Braw and Brecht. In The Observer, London, 02. 09. 1956

47

---