Freie Universität Berlin

Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften

Musikwissenschaftliches Seminar

Sommersemester 2004

»Ludwig van«

Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

M a g i s t e r a r b e i t

zur Erlangung des akademischen Grades

Magister Artium (M.A.)

vorgelegt von Christian Brix

22. Juni 2004

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2

I n h a l t s v e r z e i c h n i s

I. Einleitung 5

1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik 8

2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen? 10

3. Wege zum Film 15

4. Kagels Musik-Licht-Spiele 20

II. Der Film

Ludwig van ­ Ein Bericht

31

1. Zur Entstehung 31

2. Exkurs: Kagel ­ Burgess ­ Kubrick 33

3. Filmographie 37

4. Grundsätzliches, Inhalt, Sequenzfolge 38

III. Bild und Ton 44

1. Filmisch-Musikalisches 45

2. Gestaltungsmittel des Films 48

3. Metacollage 59

4. Kombination von Bild und Ton 65

5. Kagels Ästhetik des Apokryphen 68

IV. Distanz und Nähe: Kagels Verhältnis zur Musik der Vergangenheit 72

V. Beethoven redivivus: Zerrbilder zerschlagen 79

1. Demaskierung eines Kults 81

2. Beethoven heute ­ und nun? 89

VI. Abspann 92

VII. Bibliographie 97

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3

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4

»...e credete che il moderno

compositore fabrica [!] sopra

li fondamenti della

verità.«

(Aus der Vorrede zum V. Madrigalbuch

Claudio Monteverdis, 1605)

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

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I. Einleitung

Mauricio Kagel, der deutsche Komponist argentinischer Herkunft, ist

sicherlich einer der phantasievollsten und originellsten unter den derzeit akti-

ven Komponisten in Europa. Er ist für die Vielfalt seiner Kompositionen be-

kannt und sein OEuvre umfasst inzwischen weit über 200 Werke aus den Be-

reichen Musik, Theater, Hörspiel und Film. Zudem gilt er als der Erfinder des

Instrumentalen Theaters, für das er selbst der wohl fruchtbarste Lieferant

neuer Stücke ist. Kagel, am Heiligen Abend 1931 in Buenos Aires geboren,

lebt und arbeitet seit 1957 in Köln. Auf Anraten von Pierre Boulez entschied

er sich gegen Argentinien und für Europa, in der berechtigten Hoffnung, hier

bessere Möglichkeiten für die Realisierung seiner Werke zu finden. Mit Hilfe

eines Stipendiums des Deutschen Akademischen Austauschdienstes kam er

nach Deutschland, zurück in das Land seiner Vorfahren. Seine Familie

stammte ­ nach neuesten Erkenntnissen ­ aus der kleinen, südöstlich von

Berlin recht idyllisch im Brandenburgischen gelegenen Gemeinde Kagel,

flüchtete aber zu Beginn der Pogrome über Russland nach Südamerika.1

Spätestens seit 1970 zählt er als Enfant terrible

zu den Protagonisten

zeitge-

nössischer Musik in Deutschland. Zugleich war 1970 für ihn ein Markstein

seines künstlerischen Schaffens und seines Bekanntheitsgrades, denn in

jenem Jahr fand zum einen die Premiere seiner Anti-Oper

Staatstheater

an

der Hamburgischen Staatsoper statt, die zu einem Generalangriff auf das

gesamte Genre Oper avancierte; zum anderen erntete sein Beitrag zum

200. Beethoven-Jubiläum, die Filmcollage

Ludwig van

, weit reichende

Beachtung in der Öffentlichkeit.

In dieser Arbeit wird das filmische Schaffen Mauricio Kagels am Beispiel

seines 1969 entstandenen Films

Ludwig van

näher betrachtet. Was hierin

klar werden soll, sind die unterschiedlichen Tendenzen, die Kagel mit seinem

Film verfolgte. Ausgehend vom Jahr 1970 soll auf jene Wege zurückgeblickt

werden, die Kagel bis hierher gegangen ist, als auch ein Blick nach vorn ge-

leistet werden, der Reaktionen und Auswirkungen beleuchtet.

1 Vgl. hierzu: Riethmüller, Albrecht:

Wunschbild: Beethoven als Chauvinist

, in:

Archiv für
Musikwissenschaft

, Jahrgang 58, Heft 2 (2001), S. 91.

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

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In zahlreichen Werken nimmt er Bezug auf bereits existierende Musik2, in

seinen Filmen bis zu

Ludwig van

verwendet er ausschließlich seine eigenen

Kompositionen.3 Hier beschreitet Kagel gewissermaßen Neuland, wenn er

die Musik Beethovens zur Grundlage der Filmmusik für

Ludwig van

macht.

Tief in seinem Innern schlägt ein Komponistenherz. Ein Filmemacher möchte

Kagel nicht sein.4 Er versteht sich als Komponist im ursprünglichen Sinne

des Wortes componere: zusammensetzen. Im Gespräch mit Lothar Prox sagt

Kagel: »Wenn man das gelernt hat, kann man klingende und nichtklingende

Materialien benutzen. Sie können mit Tassen, Tischen, Omnibussen und

Oboen komponieren, und schließlich auch Filme zusammensetzen«.5 Diese

neuen Material-Qualitäten sind entscheidend für sein gesamtes OEuvre.

Sein Filmschaffen ist durchaus mit einem Augenzwinkern zu sehen. Im

Grunde ist Kagel ein Multitalent, ist Komponist und Filmemacher, Dirigent

und Regisseur seiner eigenen Werke. In jahrzehntelanger Auseinanderset-

2 Vgl. z.B. Decarsin, François:

Liszt′s

Nuages gris

and Kagel′s

Unguis incarnatus est

: A
Model and its Issue

, in:

Music Analysis

4/1985, S. 259-263; Escal, Françoise:

Fonctionnement du texte et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel

, in:

Cahiers du
20e siècle

6/1979

,

S. 111-138; Heile, Björn:

Semantisierung des Instrumentes: Das Klavier in
den Werken Mauricio Kagels

, in:

MusikTexte

66 (1996), S. 22-30; Klüppelholz, Werner:

Mauricio Kagel und die Tradition

, in: Brinkmann, Reinhold (Hrsg.):

Die neue Musik und die
Tradition

, Mainz 1978, S. 102-113; Ders.:

Ohne das Wesentliche der Ideen unkenntlich zu
machen: Zu Mauricio Kagels

Variationen ohne Fuge

...

, Ebenda, S. 114-129; Ders.:

Apokryphe Archäologie: Über Anklänge der Vergangenheit in der Musik der Gegenwart

, in:

MusikTexte

30 (1989), S. 43-46; Reich, Wieland:

Bachianas Kagelianas

, in: Klüppelholz,

Werner (Hrsg.):

Kagel / 1991

, Köln 1991, S. 237-244; Ders.:

Mauricio Kagel

: Sankt-Bach-

Passion:

Kompositionstechnik und didaktische Perspektiven

, Saarbrücken 1995.

3 Dies waren die Filme:

Antithese

(Norddeutscher Rundfunk NDR, Hamburg 1965),

Match

(Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln 1966),

Solo

(NDR, Hamburg 1967),

Duo

(NDR,

Hamburg 1968),

Hallelujah

(WDR, Köln 1968). Vgl. hierzu auch Klüppelholz, Werner/ Prox,

Lothar:

Mauricio Kagel: Das filmische Werk I. 1965-1985

, (wie Anm. 2).

4 »Ich bin ein Komponist, der versucht, Bilder zu komponieren. (...) Ich bin kein

Filmemacher.« Zitiert nach: Nicolai, Felicitas:

Türen öffnen für die Phantasie. Ein Gespräch

mit Mauricio Kagel

, in:

Musik und Gesellschaft

12 (1987), S. 644.

5 Zitiert nach: Prox, Lothar:

Abläufe, Schnittpunkte ­ montierte Zeit. Mauricio Kagel im
Gespräch mit Lothar Prox

, in: Alte Oper Frankfurt (Hrsg.):

Grenzgänge. Grenzspiele

,

Programmheft zu den Frankfurter Festen, 1982, S. 121.

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

7

zung mit Musik, Theater, Hörspiel, Oper, Film und bildender Kunst wuchs

sein Werk zu einem gewaltigen Opus heran.6 Für Kagel steht eines bei all

seiner schöpferischen Arbeit im Mittelpunkt: das Organisieren von Zeit.

»Heute wagt niemand mehr zu sagen, Kagel sei kein Komponist«7, sagt Ka-

gel über Kagel. »Meine Lektion hat man in Ansätzen verstanden. Man weiß

inzwischen, daß die ästhetischen Grenzen erweitert worden sind ­ und ich

meine, noch nicht genug. Was meine Filmarbeit betrifft: Ich habe keine Am-

bitionen, als Filmemacher in die Geschichte einzugehen. Solch ein Werde-

gang hätte wahrscheinlich von mir verlangt, die Komposition mit akustischen

Mitteln endgültig aufzugeben«.8 So weit ist es bekanntlich nicht gekommen.

Dennoch: Sein Werk ist geprägt vom Zweifel an der Gültigkeit ästhetischer

Normen und Grenzen, die es für ihn beständig in Frage zu stellen und aus-

zuloten gilt. Ästhetische und kompositorische Normen stellt er nahezu re-

spektlos zur Diskussion.9

Kagel gilt als ein Komponist der Widersprüche und Paradoxien, als je-

mand, der nichts Akustisches auszuschließen vermag. Es ist kein Geheim-

nis, dass jede weitere Arbeit über das Werk eines Künstlers sich auf die Dis-

kurse von bereits Gesagtem und Gedrucktem bezieht, im besten Falle diese

weiter führt, ihr womöglich neue Facetten hinzuzufügen weiß und den Blick-

winkel auf den Gegenstand verfeinert oder verändert. So gesehen legte das

Jahr 1970 mit dem bei DuMont in Köln erschienen Kagel-Buch Dieter Schne-

bels den editorischen Grundstein für eine heutzutage sehr umfangreiche Ka-

gel-Literatur.

6 Das aktuellste Werkverzeichnis findet sich ­ nach dem Jahr der Fertigstellung

beziehungsweise der Uraufführung aufgeführt ­ in: Klüppelholz, Werner:

Über Mauricio

Kagel

, Saarbrücken 2003, S.119-130.

7 Zitiert nach: Prox:

Abläufe, Schnittpunkte ­ montierte Zeit

, (wie Anm. 5), S. 121.

8 Ebenda, S. 121f.

9 Vgl. hierzu Zarius. Karl-Heinz:

...Durch die Zähne. Überlegungen zum Komischen bei
Mauricio Kagel,

in:

Neue Zeitschrift für Musik,

1996, Heft 1 (Jan./Feb.), S. 35.

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

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1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik

Es genügt schon, sich einen groben Überblick über seine Werke zu ver-

schaffen, um festzustellen, dass Wiederholung nicht sein Metier ist.10 Einem

Polyp gleich streckt er seine Arme in alle erdenklichen Richtungen aus, findet

immer wieder neue Möglichkeiten, sich und seiner Musik neuen Raum und

Ausdruck zu verleihen. Dies eröffnet schier unendliche Weiten seines Spekt-

rums, in das er scheinbar zufällig eindringt, sich aber einem Universalge-

lehrten ähnlich alles zu eigen macht, und dieses In-sich-Aufnehmen schließ-

lich mit der Komposition eines neuen Werkes ausdrückt, um anschließend

einen neuen Arm in eine andere Richtung auszustrecken und ihm zu folgen.

»Faszinierend verrückt«11, so beschreibt Werner Klüppelholz die Urauffüh-

rung seines Stückes

Ornithologica multiplicata

im Revolutionsjahr 1968.

Diese Attribute gelten wohl auch für seinen Schöpfer. Betrachtet man das

filmische Schaffen Kagels von seinen Anfängen bis in das Jahr 1968, so

stellt sich die Frage, mit welchem Gegenstand man sich zu befassen hat:

Sind es kurze Musikfilme, musikalische Kurzfilme oder filmische Kurzmusi-

ken? Gleich zu Beginn der Auseinandersetzung mit dem Stück beginnen die

Grenzen transparent zu werden. Hier sind die Wurzeln von Kagels Interme-

dialität schon vorhanden. Als Wanderer zwischen, nein, durch die Medien

hindurch spiegelt er in seinen Werken nicht minder einen gewaltigen Ges-

taltwandel wider als sein selbst genannter Schöpfergeist Monteverdi12 und

10 Wieland Reich bezeichnet diesen Zwang zur Nicht-Wiederholung liebenswürdig als eine

»chronische serielle Allergie«. Vgl. hierzu Reich, Wieland:

Figuren ­ Spiel ­ Ende ­

Gedanken ­ Stille. Versuch über Kagels Art schließlich zu enden

, in:

Musik-Konzepte

, Neue

Folge, Heft 124, München 2004, S. 102, Anm. 15.

11 Zitiert nach: Klüppelholz, Werner:

Über Mauricio Kagel

, (wie Anm. 6), S. 7.

12 Zu Monteverdi bemerkt Kagel 1985: »Ein Kapitel über den Übergang vom Madrigal zur

Oper interessierte mich besonders. Ich fand den Durchbruch von absoluter Musik zur

Konkretion der Bühne, sozusagen den Sieg eines sinnlichen Visualisierungsdranges, der in

der Thematik des Madrigals stark vorhanden ist, so aufregend, daß ich bald nicht mehr

weiterlesen konnte und selbst Musik schreiben mußte.« Zitiert nach: Varga, András:

Musikhören ist Geschichte hören

.

Ein Gespräch mit Mauricio Kagel

, in:

Neue Zeitschrift für
Musik

146, Heft 6 (1985), S. 20.

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

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dessen Wandel von den madrigalistischen Formen der Hochrenaissance zur

Monodie und zur konzertanten Kantate des Frühbarock.13 Kagel selbst be-

schreibt diese Entwicklung als Medienwechsel, bei dem Malerei zu Musik,

Musik zu Theater, Theater zu Film und Film schließlich wieder zu Musik

wird.14 Die Durchdringung von Film und Musik wird in dieser Arbeit ebenso

eine Rolle spielen wie auch die Frage, wie aus einer musikalischen Form

eine filmische und aus einer filmischen Form eine musikalische wurde.

Kagel als einen Regisseur von Musik zu bezeichnen, mag auf den ersten

Blick verwundern. Es ist angelehnt an den im Französischen gebräuchlichen

Ausdruck für Regisseur »metteur en scène«. Michael Chanan formuliert

diese Kombination in seiner Kritik anlässlich eines Konzerts des London Mu-

sic Digest, bei dem Kagels Film gezeigt wurde, folgendermaßen: »And Kagel

the film director is a composer ­ because he does not structure the flow of

time in his films in the conventional way, but rather as a composer structures

time in composing music. So his films

feel

strange, but they also

look

strange, in the same way that Buñuel′s films look strange because of their

surrealistic imagery«.15 Chanan erinnert hier an eine Szene aus Luis Buñuels

1961 preisgekröntem Film

Viridiana,

wo eine Gruppe von Bettlern über eine

reich gedeckte Tafel herfällt. Während sie nach dem Essen greifen und wild

gestikulieren, bilden sie exakt jene Szene aus Leonardo da Vincis

Abendmahl

(1495-1498) nach, und es erklingen Halleluja-Gesänge im

Hintergrund.

Schon in jungen Jahren kam Kagel in Kontakt mit dem Medium Film.

Sein Interesse wurde bereits in seiner Kindheit geweckt, da der junge Mauri-

cio sich gerne in die Filmstudios der Filmgesellschaft S.A.D.E. einschlich,

denen er mit seinen Eltern in Buenos Aires gegenüber wohnte.16 In einigen

Produktionen wirkte er als Statist mit und so wurden sein Denken und seine

Sensibilität schon früh vom Film beeinflusst. »Es hatte für mich einen Hauch

13 Vgl. hierzu Redlich, Hans Ferdinand:

Claudio Monteverdi, Leben und Werk

, Olten

(Schweiz) 1949, S. 83.

14 Vgl. hierzu Klüppelholz, Werner:

Über Mauricio Kagel

, (wie Anm. 6), S. 83.

15 Zitiert nach: Chanan, Michael:

Kagel′s Films

, in:

Tempo

No. 110 (1974), S. 46.

16 Vgl. hierzu Prox:

Abläufe, Schnittpunkte ­ montierte Zeit,

(wie Anm. 5), S. 115.

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»Ludwig van« ­ Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film

10

von Spielplatz für Erwachsene (...)«17. So nimmt es kaum Wunder, dass er

1950 als 19-jähriger Student die

Cinemathèque Argentine

mit begründete.

Die Situation in Argentinien um das Jahr 1940 war jedoch ähnlich schwierig

wie in anderen Teilen der Welt. Aufgrund des II. Weltkrieges gelangten nur

sehr wenige Filme aus Europa nach Argentinien. Besonders geprägt wurde

Kagel vom russischen und vom französischen Film von seinen Anfängen bis

in das Jahr 194018. Einer der ausschlaggebenden Momente für die Gründung

der

Cinemathèque

war damals, dass die Fabriken anfingen, altes Filmmate-

rial aufzukaufen, um daraus Azeton zur Klebstoffherstellung zu gewinnen. So

rettete die Gesellschaft unter anderem die folgenden Filme vor den Kesseln

der Fabriken:

Die Mutter

(Pudowkin),

Panzerkreuzer Potemkin

(Eisenstein),

Méliès-Filme19 und zahlreiche andere französische, russische und amerikani-

sche Werke.

2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen?

Bereits Anfang der 1950er-Jahre unternahm Kagel erste Versuche mit der

Musique concrète

und experimentierte mit Schallträgern aller Art sowie mit

elektroakustischen und audiovisuellen Medien. Kagel führte bei seinen The-

aterstücken und Filmen stets selbst Regie. Er gilt als der Erfinder des

Instru-

mentalen Theaters

, ein Konzept, das er um 1960 definierte, neben dem Hör-

baren an Musik auch das Schaubare bewusst zu artikulieren, Mimik, Gestik,

Gesänge und Aktionen der Instrumentalisten mit einzubeziehen, die bisher

fraglos akzeptierte Einheit von Hörbarem und Schaubarem aufzusprengen

17 Zitiert nach: Kagel, Mauricio:

Dialoge, Monologe

, hrsg. von Werner Klüppelholz, Köln

2001, S. 168.

18 Ebenda, S. 116.

19 Der französische Filmregisseur George Méliès (1861-1938) gilt neben Auguste und Louis

Lumière und den Brüdern Sklandanowski als einer der Pioniere des Films. Seine

Produktionsfirma

Star Film

war die erste Filmproduktionsfirma der Welt. Als Produzent,

Regisseur, Drehbuchautor, Bühnenbildner und gelegentlich auch Schauspieler inszenierte er

zwischen 1896 und 1914 über 500 Filme.

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