Page 2
Vollständiges Buchmanuskript
copyright: Dr. Stephan Eisel, An der Vogelweide 11, 53229 Bonn
Stephan Eisel
Politik und Musik
Musik zwischen Zensur und
politischem Missbrauch
1990
Page 3
Vorwort....................................................................................
I. Einleitung:
Politischer Konsens und musikalische Harmonie.................................
II.
Politik gegen Musik.................................................................................
1.
Zu den Wurzeln der Musikzensur..................................................
2.
Die Zensur greift um sich..............................................................
3. Die
nationalsozialistische Musikdiktatur.......................................
3.1.
Von der Musikzensur zur Musikdiktatur.......................................
3.2.
Systematischer Antisemitismus im Musikleben............................
3.3.
Die Totalität nationalsozialistischer Musikzensur.........................
3.4
Die Allmacht und Unberechenbarkeit des NS-Apparats...............
4. Die
sowjetische
Musikdiktatur......................................................
4.1.
Vom radikalen Proletkult zum sozialistischen Realismus.............
4.2
Die stalinistischen Maßregelungen von 1936 und 1948................
4.3 Die
Folgen.....................................................................................
4.4
Tauwetter und neue Zensur...........................................................
4.5
Zwischen Bürokratismus und Emigration............................
5.
Der gemeinsame Kampf gegen den Jazz.......................................
Coda...............................................................................................
III.
Musik für Politik......................................................................................
1.
Zwischen Auftragswerk und Huldigungsmusik............................
2.
Wie Musik vereinnahmt wird........................................................
3.
Politiker in der Musik und Musiker in der Politik.........................
4. Politische
Bekenntnismusik...........................................................
5.
Musik für Ideologie.......................................................................
6.
Das politische Lied........................................................................
IV.
Hymnen als Staatssymbole und ,,politische" Musik.............................
von Theopil Laitenberger
Die Melodie des Deutschlandliedes....................................
Die Marseillaise..........................................................
Die englische Königshymne............................................
Das niederländische Geusenlied.......................................
Drei Grundtypen von Staatshymnen.................................
Internationale und Horst Wessel-Lied.................................
Deutsche Hymnen nach 1945..........................................
Vaterländischer Gesang heute.......................................
Zwei Versuche............................................................
V. Coda..........................................................................................................
Literaturverzeichnis................................................................................
3
4
7
7
11
15
15
17
19
24
27
28
30
33
36
40
44
47
49
49
53
57
64
69
73
76
78
79
80
80
80
81
82
83
84
86
88
Page 4
Vorwort
Die Idee zur vorliegenden Abhandlung entstand während meines Studiums der Politischen
Wissenschaft und Musikwissenschaft in Marburg und Bonn. Diese etwas ungewöhnliche
Fächerkombination führte fast zwangsläufig auf die Fährte der Verbindungen zwischen Musik
und Politik. Es ist allerdings nicht der Ehrgeiz der folgenden Seiten, dieses reizvolle Thema
vollständig und wissenschaftlich aufzuarbeiten. Hier geht es um eine allgemeinverständliche
Darstellung sozusagen ein Appetithappen, dem ad libitum schwere Kost folgend mag. Um
der leichteren Lesbarkeit willen wurde deshalb auch gänzlich auf Anmerkungen verzichtet.
Interessierte finden in der abschließend aufgeführten Literatur weiterführende Hinweise,
wobei ich besonders auf die Veröffentlichungen von Fred K. Prieberg und Boris Schwarz
hinweisen möchte. Es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass die dramatischen
Entwicklungen seit November in Mittel- und Osteuropa nicht mehr vollständig einbezogen
werden konnten. Einige Hinweise sind jedoch aufgenommen.
Besonders danken möchte ich Theophil Laitenberger, der einen Aufsatz zur Entstehung
und Melodiegestalt einiger Nationalhymnen beigetragen hat. Dass der erfahrene und
profilierte Komponist, der 1989 seinen 86. Geburtstag feiern konnte, dieses ungewöhnliche
Projekt unterstützt hat, freut mich besonders. Seinem Sohn Dr. Volkhard Laitenberger danke
ich für vielfältige Anregungen und Hinweise sowie für die sorgfältige Durchsicht des
Manuskripts.
Bonn
Stephan Eisel
3
Page 5
I. Einleitung:
Politischer Konsens
und
Musikalische Harmonie
Musik und Politik in einem Atemzug fast geht eine Schreckstunde der Annäherung an das
Thema voraus. Aber was auf den ersten Blick zwei völlig verschiedene Welten zu sein
scheinen, ist tatsächlich durch ein vielfältiges Beziehungsgeflecht miteinander verbunden.
Dies mag sich einerseits aus der Selbstverständlichkeit erklären, dass auch Musik nicht
sozusagen im luftleeren Raum stattfindet, sondern mit bestimmten historischen und
politischen Bedingungen konfrontiert ist und darin wächst. Andererseits weckt Musik mit
ihrer emotionalen, schwer erklärbaren, aber eben immer wieder erfahrbaren Ansprache der
Menschen offenkundig auch politische Begehrlichkeiten.
Auffällig ist jedenfalls die Vielzahl der Verbindungen, die sich schon auf den zweiten
Blick zwischen den beiden einander scheinbar so fremden Bereichen erschließen. Es scheint
sogar einen verblüffenden Gleichklang in der Entwicklung von Musik und Politik zu geben.
Diese Kongruenz lässt sich in der politischen Ideengeschichte wie in der Geschichte der
Musiktheorie festmachen am Begriff der Harmonie, der um es in den gängigen Worten von
Meyers Konversationslexikon zu sagen die ,,wohlgefällige Übereinstimmung der Teile eines
zusammengesetzten Ganzen" beschreibt.
Die Frage nach solcher Übereinstimmung im staatlichen Gemeinwesen durchzieht die
gesamte politische Ideengeschichte. Schon im 7. Jahrhundert v. Chr. Findet sich bei Solon im
Zusammenhang mit der Beschreibung des öffentlichen Lebens der Begriff der guten Ordnung
(eumonia). Auch Sokrates nannte Eintracht (homonia) das höchste Gut der Polis; Platon,
Aristoteles und viele andere griechische Philosophen beschäftigten sich mit dem Problem.
Die Suche danach, wie die für die Existenz jeder Gemeinschaft notwendige
Übereinstimmung zwischen ihren Gliedern beschaffen sein müsse, verband sich dann immer
mehr mit dem Konsensbegriff. Er spielt in den Überlegungen der Staatsphilosophen von
Cicero über Thomas von Aquin und Marsilius von Padua, Jean-Jacques Rousseau und John
Locke bis zu den Antipoden in der moderneren deutschen Diskussion Ernst Fraenkel und Carl
Schmitt eine wichtige Rolle. Dabei sind erhebliche Differenzen im Verständnis des
Konsensgedankens zu konstatieren: Die Forderung nach völliger Übereinstimmung in der
Tradition von Platon und Rousseau aktualisiert im Totalitarismus ist nämlich unvereinbar
mit dem Modell freier Zustimmung, gegründet auf die Ideen von Aristoteles und Locke
aktualisiert in der Pluralismustheorie.
Die moderne Demokratietheorie findet in der Anerkennung des Konsensgedankens und
seiner sinnvollen Begrenzung auf einen Minimalkonsens ein wesentliches Fundament: Weil
zuviel Konflikt den Zusammenhalt jeder Gesellschaft gefährdet, ist Konsens unverzichtbar,
weil aber zu hohe Konsenserwartungen Freiheit und Vielfalt bedrohen, muss die unbedingt zu
fordernde Einigkeit aller auf ein Minimum an Unstreitbarem begrenzt sein.
Die Ambivalenz des Konsensgedankens in der politischen Ideengeschichte spiegelt sich in
gewisser Weise in der Ambivalenz des Harmoniebegriffs in der Musikgeschichte wider. Die
gesamte Kunsttheorie wird durchzogen von einem Schönheitsideal, dem das Aufeinander-
abgestimmt-Sein zugrunde liegt. In der Musiktheorie hatte zu Beginn des 6. Jahrhunderts vor
allem Boethius dazu beigetragen, dass besonders Musik und allgemeine Harmonie als
Synonym verstanden wurden. Er schrieb in seinem Buch De institutione musica: ,,Es gibt drei
Arten von Musik: a) Die Musik des Weltalls (musica mundana), an den Dingen zu erkennen,
die im Himmel selbst, in der Zusammenfügung der Elemente oder in der Verschiedenheit der
4
Page 6
Zeiten wahrzunehmen sind. B) Die menschliche Musik (musica humana) sieht jeder ein, der
sich selbst einen Blick tut. C) Die ,,musica instrumentalis" ist die, von der man sagt, sie
bestehe in gewissen Instrumenten."
Diese Theorie wurde dann beispielsweise Ende des 9. Jahrhunderts von Hroswitha von
Gandersheim und im 14. Jahrhundert von Dante, dem Komponisten Guillaume de Machaut
und den Meistern der Ars nova der Renaissance aufgegriffen. In der beginnenden
Mehrstimmigkeit wurde so Musik als ,,geordnete Bewegung" verstanden. Zu Beginn des 17.
Jahrhunderts belebte Johannes Kepler den Gedanken wieder, als er in seinem Hauptwerk
Harmonie mundi einen Zusammenhang zwischen Planetenbewegung und Musik festzustellen
glaubte: ,,Es ist am Himmel auf zweifache Weise, gleichsam in den beiden Tongeschlechtern,
die Tonleiter oder das System einer einzigen Oktave ausgedrückt mit allen Stufen, durch die
sich die Musik und der natürliche Gesang bewegt." Darauf bezog sich später unter anderem
Paul Hindemith.
Es sei hier auch die klassische Definition der Musikwissenschaft in Erinnerung gerufen,
die Musik als ein Ordnungsgefüge von Tönen versteht, welche in gehörmäßig erfassbaren
Relationen zueinander stehen. Dabei engte die Musiktheorie, das heißt namentlich die
Harmonielehre, zunächst die erlaubten Tonkombinationen streng auf das beim Hören
,,Angenehme" ein: Harmonie als Korsett für künstlerische Freiheit. Bei den Griechen
benannte Harmonie in der Musik Werke, die den Begriff im Titel führen, sind
beispielsweise von Aristoxenos, Ptolemäus und Aristidis überliefert noch die aufeinander
abgestimmte Tonfolge innerhalb von Skalen.
Im heutigen Sinne des Zusammenklingens wurde das Harmonieverständnis von Gioseffo
Zarlino grundgelegt, der mit seiner Abhandlung Istituzioni harmoniche im 16. Jahrhundert ein
erstes Lehrbuch zu Dur und Moll vorlegte. Zu nennen wären in dieser Tradition dann
zahlreiche Theoretiker von Jean Philippe Rameau im Zeitalter der Aufklärung bis zu Hugo
Riemann zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Doch ebenso wie in der politischen Ideengeschichte
dem Konsensgedanken mit zunehmender Bedeutung auch Grenzen gesetzt wurden, da man
seine Ambivalenz erkannte, wurde der Harmoniebegriff in der Musikgeschichte immer
offener.
Inzwischen ist die Zeit der klassischen, allgemeinverbindlichen Harmonielehren für das
kompositorische Schaffen längst vorbei. Schon bei Richard Wagner und in den Spätwerken
von Franz Liszt deutete sich an, was Gustav Mahler, Claude Debussy, Maurice Ravel,
Alexander Skrjabin und andere in ihrem Schaffen vorbereiteten und Joseph Matthias Hauer,
Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Olivier Messiaen und andere im 20. Jahrhundert mit je
unterschiedlichem Ansatz theoretisch zu strukturieren suchten: Die Erweiterung und
Entdogmatisierung im doppelten Wortsinne also ,,Aufhebung" des klassischen
Harmonieverständnisses, ohne es als historisches Fundament aufzugeben. So belegt die
Geschichte der Harmonielehre und die tatsächliche Entwicklung des kompositorischen
Schaffens, wie sich innerhalb der Musik zunächst Unerlaubtes und Regelfremdes später dann
doch etablieren konnte.
Damit hatten sie sozusagen innermusikalisch ähnliche Entwicklungen vollzogen wie in der
politischen Ideenwelt: Harmonie und Konsens standen wohl gleichermaßen in der Gefahr, zu
einengenden und einschnürenden Korsetts zu werden, und bewährten sich dann, als sie neuer
Freiheit Halt geben konnten. Wo die Konsensidee zur Totalität neigte, wurde sie ebenso zur
Gefahr für die politische Freiheit, wie ein nur noch verharrendes musikalisches
Harmonieverständnis die Weiterentwicklung von Musik verhindern konnte.
Aber obwohl sich ein gemeinsamer Trend zu Freiheit und Vielfalt als roter Faden in der
musik- und politikgeschichtlichen Entwicklung benennen lässt, kann von einem
harmonischen Verhältnis zwischen Politik und Musik nicht die Rede sein. Bestimmend für
5
Page 7
das Verhältnis Musik-Politik ist kaum das gleichberechtigt verbindende ,,und", dieses
Beziehungsgeflecht ist besser charakterisiert durch ,,gegen" oder ,,für", durch ,,trotz" oder
,,wegen". Schon seit alters ließen sich politische Herrscher gerne mit wohlfeilen Klängen
huldigen und verbannten rigoros, was ihren Ohren wie Misstöne klang. Musiker andererseits
suchten die Anerkennung der Mächtigen und ihr Mäzenatentum ebenso häufig, wie sie sich
von ihnen in die innere oder äußere Emigration getrieben sahen.
Wo Musik Politik beeinflusst, geschieht dies wenn überhaupt meist eher versteckt und
allenfalls als Verstärkung. Lautstark und unbekümmert ist hingegen oft die Dominanz, die
sich Politik über Musik anmaßt sei es durch Zensur oder in der mit mehr oder weniger
sanftem Druck geforderten Auftragshuldigung. Dass sich dem Einheitspostulat und dem
Ideologieprimat verschriebene politische Macht gegenüber Musik und ihren Schöpfern in
totalitären Staaten besonders penetrant gebärdete, überrascht dabei nicht. Was totalitärer
Zugriff wirklich bedeutet, wie sehr Ideologie alle Sinne in ihren Bann schlagen und verwirren
kann, musste Paul Hindemith im nationalsozialistischen Deutschland ebenso erfahren wie
Dimitri Schostakowitsch in der kommunistischen Sowjetunion.
Die Musikgeschichte ist reich an Beispielen für all dies. Die vorliegende Abhandlung will
dazu keine erschöpfende Darstellung geben, sondern schlaglichtartig Beziehungen
ausleuchten, die auf den ersten Blick nur selten vermutet werden. Die Dominanz des
Politischen wird dabei auch dadurch deutlich, dass sich nur selten innermusikalische Kriterien
finden lassen, die Politik zum Eingreifen veranlasste oder Musik zur Dienerin machte. Meist
ist nicht die Melodie ausschlaggebend, sondern das von ihr transportierte Wort, nicht die
gewählte Tonart, sondern die Persönlichkeit des Komponisten. Wo dennoch das rein
Musikalische die Beziehung zur Politik bestimmt, geschieht dies deswegen, weil Neues und
Ungewohntes Misstrauen und Abwehr hervorrufen. Bachs für seine Zeit revolutionäre
Orgelimprovisationen oder die Zwölftonmusik haben solche Reaktionen ja nicht nur bei den
Mächtigen, sondern bei fast allen Zuhörern hervorgerufen. Die jeweils gültigen
Harmonieregelen waren eben in hohem Maße von den Hörgewohnheiten abhängig.
Zu versöhnen sind Musik und Politik wohl nur durch die Idee der freiheitlichen
Demokratie, die der Freiheit der Kunst wie im Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland
den nötigen Respekt zollt und Schutz gewährt. Nur vor einem solchen Wertehintergrund hat
auch das Neue eine faire Chance. Wer in Freiheit lebt, mag dies für selbstverständlich halten,
worin eine nicht zu unterschätzende Gefahr liegt für das Politische wie für die Kunst. Es ist
mehr als eine erwünschter Nebeneffekt, wenn die folgende Abhandlung in Erinnerung ruft,
wie schmerzlich der Verlust der Freiheit sein kann und wie demütigend die Anbiederung an
Willkür und unkontrollierte Macht.
6
Page 8
II. Politik gegen Musik
Tonkunst dich preis ich vor allen,
Höchstes Los ist dir gefallen,
Aus der Schwesterkünste drei,
Du die freiste, einzig frei!
Denn das Wort, es lässt sich fangen,
Deuten lässt sich die Gestalt,
Unter Ketten, Riegeln, Stangen
Hält sie menschliche Gewalt.
Aber du sprichst höhre Sprachen
Die kein Häscherchor versteht,
Ungreifbar durch ihre Wachen
Gehst du wie ein Cherub geht.
Darum preis ich dich vor allen
In so ängstlich schwerer Zeit
Schönstes Lob ist dir gefallen,
Dir und wer sich dir geweiht.
Franz Grillparzer
In Moscheles Stammbuch (1826)
Franz Grillparzer, der Freund Ludwig van Beethovens, irrte. Was er während der
Restaurationszeit in Versform fasste, geht leider ebenso fehl wie sein Eintrag in eines der
Konversationshefte des tauben Beethoven: ,,Die Musiker werden doch von der Zensur nicht
betroffen. Wenn sie wüssten, was Sie denken, wenn Sie Ihre Musik schreiben."
Immer schon waren Mächtige mit Zensur hinter der Musik her besonders, wo sie Träger
unliebsamer Worte war, aber durchaus auch, wenn die Töne selbst missfielen. Es ist
keineswegs irreführend, dass schon in der griechischen Mythologie Musiker immer wieder
Gefahr für Leib und Leben ausgesetzt waren: Orpheus beispielsweise wurde geblendet, der
weniger bekannte Marsios gehäutet. So fällt bei der Annäherung an die Musik Politik der
Blick fast zwangsläufig zuerst auf die lange Geschichte der Musikzensur.
1. Zu den Wurzeln der Musikzensur
,,Die Riten lenken die Gefühle des Volkes in
richtige Bahnen; die Musik stellt im Lande
Einklang her; die Regierung ordnet das
Verhalten, und die Strafen verhüten das
Verbrechen. Wenn also die Riten, die Musik,
die Strafen und die Regierung alle in
Ordnung sind, sind die Grundsätze der
Gesellschaftsordnung erfüllt."
Konfuzius (nach Yotschi Liki)
7
Page 9
Es ist verblüffend, wie ähnlich die Rolle der Musik schon im Altertum in ganz
unterschiedlichen Kulturkreisen gesehen wurde. Damon etwa, einem Freund des Perikles,
wird bei Platon die These zugeschrieben: ,,Man muss die Gesetze der Musik hüten, sonst
rüttelt man am Ganzen. Nirgends rüttelt man an den Grenzen der Musik, ohne an die
wichtigsten politischen Gesetze zu rühren." In seiner Abhandlung Der Staat lässt er Sokrates
über ein Gespräch mit Glaukon berichten, in dem es um die Rolle der Musik im neu zu
schaffenden Staat geht. Dort heißt es unter anderem: ,,Niemals werden die Tonarten geändert,
ohne dass die wichtigsten staatlichen Gesetze in Mitleidenschaft gezogen werden." Ganz im
Gleichklang damit meinte Konfuzius: ,,Wollt Ihr wissen, ob ein Land wohl regiert und gut
gesittet sei, so hört seine Musik...Wenn die Welt chaotisch wird, werden das Zeremoniell und
die Musik zügellos."
Solche Übereinstimmung deutet auf eine der wichtigsten Ursachen der Musikzensur, deren
Geschichte so unendlich lang ist: Weil die Wirkungen von Musik auf die Menschen zwar sehr
wohl erkennbar und erfahrbar, aber eben kaum erklärbar waren und sind, überschätzte die
Politik diese oft und wollte sie unter Kontrolle halten. Es verwundert deshalb wenig, dass
schon von der Regierung des chinesischen Kaisers Wu (140-87 v. Chr.) ein kaiserliches
Musikamt zur Überwachung der Musikübungen geschaffen wurde, ebenso übrigens im 9.
Jahrhundert im kaiserlichen Japan.
Im europäischen Kulturkreis war es zuerst Platon, der Musik nicht einfach Musik sein ließ,
sondern Tonarten nach ihrem möglichen politischen Nutzen, insbesondere bei der Erziehung,
bewertete. ,,Schlaffe" Musik, die sich für Trinkgelage eignen mag, aber nicht für die
Erziehung kriegerischer Männer bei Platon die ionische und lydische Tonart lehnte er mit
dem Hinweis ab, sie trage zur Verweichlichung bei. In einem Staat nach seinen Wünschen
sollte er nur das Phrygische zulassen und die ,,kriegerische" Tonart des Dorischen.
Platon lässt dies den musikunkundigen Sokrates mit folgendem Gedanken begründen: ,,...
lass mir diejenige Tonart, die in angemessener Weise die Lautfärbung und Betonung eines
Mannes nachahmen würde, der in kriegerischem Handeln und überhaupt gewaltsamer
Tätigkeit begriffen ist und vom Glücke im Stich gelassen, in Wunden oder in den Tod
gehend oder in irgendein anderes Missgeschick geraten in allen diesen Lagen wohlgerüstet
und standhaft gegen das Schicksal sich zur Wehr setzt; und daneben eine für einen Mann, der
in friedlicher und nicht gewaltsamer, sondern zwangloser Tätigkeit begriffen ist und ...
besonnen und mit Mäßigung in allen diesen Lagen verfährt und mit dem, was kommt,
zufrieden ist. Diese zwei Tonarten, die gewaltsame und die zwanglose, die die Lautfärbung
der vom Unglück Verfolgten und der vom Glück Begünstigten, der Besonnenen und der
Mannhaften am schönsten nachahmen werden, diese lass übrig."
Noch rigoroser war übrigens überraschenderweise Aristoteles, der eigentlich als Antipode
zu Platon die Notwendigkeit von Freiheit und Vielfalt begründete. Er lehnte auch das
Phyrgische ab, weil es zu pathetisch sei. Eliminiert werden sollten nach Platons Meinung, der
Saiteninstrumente prinzipiell für eher ,,staatspolitisch brauchbar" hielt, übrigens auch
vielharmonische Instrumente, wie Harfen, Zimbeln und auch die ,,weiche" Flöte.
Die politische Einordnung der Musik mischte sich später mit dem Einfluss des
Christentums, das Musik allein in Hinsicht auf ihr Verhältnis zu Gottesdienst und Gebet
wertete. So warnte schon Augustinus vor zu schöner Musik, die von Andacht und
gottesfürchtiger Buße ablenken könnte. Im Gregorianischen Choral war später
Instrumentalbegleitung ebenso verboten wie Frauengesang, da beides als Symbol von
Sinnlichkeit galt. Diese Regel wurde noch 650 von einem Konzil bekräftigt. Im 12.
Jahrhundert wurde der berühmte Minnesänger Tannhäuser wegen seiner angeblich allzu
weltlichen Kunst gar mit einem päpstlichen Bann belegt. Aus ähnlichem Grund widersetzte
8
Page 10
sich um 1678 die Hamburger Geistlichkeit energisch, wenngleich erfolglos, der Eröffnung
eines Opernhauses.
Selbst Johann Sebastian Bach musste als junger Organist Ermahnungen seiner
Kirchenoberen über sich ergehen lassen. Als er von einem mehrmonatigen Studienaufenthalt
bei Dietrich Buxtehude in Lübeck an seine Organisationsstelle in Arnstadt zurückkehrte, hatte
sich sein Orgelspiel allzu sehr gewandelt. Der zuständige Superintendent Orearius stellte
Bach deshalb 1706 zur Rede. In den kirchlichen Akten heißt es: ,,Halthen Ihm vor, dass er
bisher in dem Choral viele wunderlichen variationes gemachet, viele fremde Thone mit
eingemischet, dass die Gemeinde darüber confundiret worden. Er habe ins künfftige wan er ja
einen tonum peregrinum mit einbringen wollte, selbigen auch auszuhalten, und nicht gar zu
geschwinde auf etwa anderes zu fallen, oder wie er bißher im Brauch gehabt, gar einem
Tonum contrarium zu spiehlen." Als Bach nicht zuletzt wegen solcher Maßregelungen 1707
nach Mühlhausen wechseltet, geriet er dort unversehens in einen ähnlichen Konflikt: Nach
Meinung der pietistischen Gemeindemitglieder durfte Musik im Gottesdienst nicht ablenken,
die Orthodoxen hingegen schrieben der Musik eine wichtige Rolle im Gottesdienst zu.
Auch Bachs Sohn Bernhard, dem der Vater 1735 jene Organisationsstelle in Mühlhausen
vermittelte, musste ähnliche Erfahrungen machen. Zu seinem Orgelspiel meinte ein Ratsherr:
,,Wenn H. Bach die Orgel so fest spielt, so ist sie in zwei Jahren hingerichtet, oder die meisten
Kirchengänger müssen taub werden." Ein anderer kritisierte, ,,dass H. Bach jun. bisher allzu
viel und allzu lange präludirt, mithin dadurch die zur Andacht und Gottesdienst bestimmte
zeit über die Gebühr verkürzt...sich um die hiesigen Gesänge und deren schöne Melodien
schlecht bekümmert, und daher mit Orgelschlagen die singende Gemeinde oft nur verwirret."
Antonie Vivaldi erging es im katholischen Bereich wenig anders. Er war aus Gründen der
sozialen Absicherung Priester geworden. 1737 jedoch verbot die päpstliche Nuntiatur in
Ferrara Aufführungen seiner Opern mit der Begründung, Vivaldi habe sich als Priester zu sehr
weltlichen Dingen zugewandt.
Zwar suchten viele Künstler dem starken Einfluss der Kirche auf ihre Musik zu entrinnen,
zwar kam es zur Trennung zwischen weltlicher und geistlicher Musik, aber die Tatsache des
Verbots bestimmter Musik im kirchlichen Raum kann nicht losgelöst werden von der
Geschichte der Musikzensur. Eine teilweise unrühmliche Rolle im deutschen Sprachgebiet
spielte in diesem Zusammenhang beispielsweise der Cäcilienverein, der durch Approbation
Papst Pius´ IX. 1870 zur kirchenamtlichen Organisation erhoben wurde. Der Verein suchte zu
jener Zeit ,,echte kirchliche Kunst" seines Generalpräses Franz Xaver Witt über die Werke
Palestrinas und des Gregorianischen Chorals zu stellen und gegen angeblich ,,heidnische"
Messen Mozarts und Haydns auszuspielen. Dies hatte einige Zeit lang erhebliche
Konsequenzen, da der Cäcilienverein, quasi offiziös die seiner Ansicht nach für den Gebrauch
im Gottesdienst geeigneten Kompositionen registrierte. Von der an sich legitimen
Kanonisierung des Gemeindegesangs in kirchlichen Gesangsbüchern war es eben nur ein
kleiner Schritt zur Verurteilung dessen, was nicht Eingang in solche Liedsammlungen fand.
1903 erließ Papst Pius X. ein kirchenmusikalisches Gesetzbuch, das festlegte,
Kompositionen seien um so ,,heiliger", je ähnlicher sie der Gregorianik seien. Weitere
Verlautbarungen des Vatikans suchten in immer kürzeren Abständen die Kirchenmusik zu
regulieren, bis hin zu jener Instruktion der Ritenkongregation über Kirchenmusik und
Liturgie, die im Jahr 1958 genehme Kirchenmusik in 118 Paragraphen definieren wollte.
Auch wenn solche Entwicklungen spätestens mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil gestoppt
wurden und seitdem eine spürbare Liberalisierung eingetreten ist, sind die erwähnten
historischen Vorgänge nicht ganz unschuldig daran, dass noch heute katholische
Kirchenmusik weit häufiger im Konzertsaal zur Aufführung kommt als im Gottesdienst.
9
No comments