Douglas Sirk: ALL THAT HEAVEN ALLOWS.
Eine Betrachtung.

Diana von Webel

Inhalt

1. Einleitung 4

2. Sehnsucht nach Liebe: Das ungleiche Paar  6

2.1 Cary 7
2.2 Ron 11

3. Unterdrückung der Liebe: Gesellschaft, Haus und Familie 13

3.1 Die amerikanische Kleinstadt  14
3.2 Häuser und Austattung  16

3.2.1 Häuser  17
3.2.2 Austattung 19

3.3 Die Kinder  22

4. Fazit  24

5. Literaturverzeichnis  26

1. Einleitung

Über Douglas Sirk kann man kaum noch etwas schreiben, was nicht schon einmal von jemand anderem zu Papier gebracht wurde. Seine Filme sind ein idealer Nährboden für Interpretationen, wenn man genau zu beobachten weiß. Denn Sirk überließ bei der Inszenierung seiner Filme nichts dem Zufall, sondern setzte die ihm zur Verfügung stehenden Mittel der Bildgestaltung zielgerichtet ein: „Perspektiven sind die Gedanken des Regisseurs. Das Licht ist seine Philosophie. Ich kann so weit gehen und sagen: Lange vor Wittgenstein lernten ich und meine Zeitgenossen, der Sprache als präzisem Medium und Interpreten von Wirklichkeit zu misstrauen. Ich lernte also, mehr meinen Augen zu vertrauen als der Windigkeit der Worte.“1 Man muss bei Sirks Filmen also ganz genau hinsehen.

Genauer betrachten möchte ich in dieser Arbeit Sirks Melodrama von 1955 ALL THAT HEAVEN ALLOWS. Ausgangs- oder Anhaltspunkte für die Überlegungen in den einzelnen Kapiteln dieser Arbeit sind in den meisten Fällen Aussagen des Regisseurs selbst, entnommen dem Interviewband Douglas Sirk. Imitation of Life (im Original: Sirk on Sirk) von Jon Halliday.2 Als Leitfaden für den Aufbau dieser Arbeit dient allerdings folgende Ausführung Georg Seeßlens: „Die bildhafte, „architektonische“ Struktur vieler Sirk-Filme, Komödien und Melodramen gleichermaßen, ist die Darstellung einer dreigliedrigen Unterdrückung:

[1.] Die Sehnsucht nach Liebe wird unterdrückt von der Familie (deren Repräsentanten zumeist militant konformistische Kinder sind, die, was die Eltern als Leidens- und Anpassungsdruck erfahren, schon völlig verinnerlicht haben); [2.] die Familie ihrerseits ist gefangen im Haus, einer Architektur, die vollständig auf die Festigung des Zusammenhalts und auf die Anpassung ausgerichtet scheint ([...] das Haus verlassen zu wollen, wie in All That Heaven Allows, gehört denn auch zu den größten Sakrilegien der Frau, [...]); [3.] das Haus ist Teil der Kleinstadt, einer perfekten Mikro- Gesellschaft, die niemanden herein- und niemanden herauslassen will außer durch Geburt oder Tod und die häufig durch moralische Instanzen (die „Klatschbasen“, die Freundin der Heldin in All That Heaven Allows) oder vertikale Organisationen (der Club in demselben Film) repräsentiert wird. Umgekehrt konstituiert die Familie das Haus, das Haus die Stadt, die Stadt die Gesellschaft.“3

Dieser Dreigliederung folgend4 möchte ich untersuchen, wie Sirk zwei Lebensentwürfe gegenüberstellt: In ALL THAT HEAVEN ALLOWS wird „der real existierenden amerikanischen Gesellschaft“ ein Lebensmodell entgegengesetzt, das sich an Henry David Thoreaus Schriften – allen voran Walden – orientiert.5 Auf der einen Seite steht also das Leben in der oberen Mittelschicht einer amerikanischen Kleinstadt in den 50er Jahren. Was Thoreau in Walden beschreibt, ist ein Leben in Naturverbundenheit und weitest gehender Autarkie, bei dem der Mensch allein seinem freien Willen gehorcht, aber gleichzeitig tolerant gegenüber seinen Mitmenschen ist.6 Die beiden Lebensmodelle prallen im Film durch die Liaison der Hauptcharaktere, Cary (Jane Wyman) und Ron (Rock Hudson), aufeinander.

2. Sehnsucht nach Liebe: Das ungleiche Paar

[...]

1 Halliday (1997), S. 59.
2 Halliday (1997).
3 Seeßlen (1980), S. 128 f.
4 allerdings in umgekehrter Reihenfolge
5 vgl. Halliday (1997), S. 142.
6 vgl. Thoreau (1854), S. 1768 ff; S. 1814 ff; S. 1836 ff; S. 1938.