Universität des Saarlandes
Romanistik
Hauptseminar: Populärkultur, Massenmedien, Postmoderne:
Lateinamerika im Spiegel neuer Kulturtheorien
Thema der Hauptseminararbeit:

Telenovelas in Mexiko:
Entstehung, Weiterentwicklung und Rezeption eines erfolgreichen Fernsehformats

eingereicht von:
Kristin Dörr
Hauptfach: Informationswissenschaft
Nebenfächer: Spanische Philologie,
Hispanoamerikanistik

Sommersemester 2005

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 3
1.1 Kontext und Thema der Arbeit ... 3
1.2. Ziel und Vorgehensweise ... 5

2. Die mexikanische Fernsehlandschaft ... 6

3. Das Fernsehformat Telenovela ... 7
3.1 Merkmale und Themen der Telenovela ... 8
3.2 Entwicklung der Telenovelas ... 11
3.2.1 Telenovelas in Mexiko ... 11
3.2.2 Telenovelas in Europa und Deutschland ... 13
3.3 Der Telenovela-Streit in Mexiko ... 14
3.4 Produktion und Produzenten ... 16
3.5 Rezeption und Rezipienten ... 18

4. Die mexikanische Telenovela „Rubí“ ... 21
4.1 Inhalt ... 22
4.2 Darstellung der Protagonisten ... 23
4.3 Themen und Szenen ... 25
4.4 Intention ... 28

5. Fazit ... 30

Literaturverzeichnis ... 31

1. Einleitung
1.1 Kontext und Thema der Arbeit

„Kitschformate spenden Trost in Krisenzeiten“, so erklärt sich Buß¹ im September 2005 den zunehmenden Erfolg von Telenovelas im deutschen Fernsehen. „Der deutsche Fernsehnachmittag wird bald eine einzige große Telenovela sein“, kommentiert der Autor die Prognosen von Experten, dass im Jahr 2006 acht konkurrierende Telenovelas im Nachmittagsprogramm der deutschen Fernsehsender zu sehen sein werden. Mit dieser Zahl rechnen auch die Produzenten selbst. Auf die Frage, wie viele Telenovelas seiner Meinung nach 2006 im deutschen Fernsehen laufen werden, antworte der Chef der Universum-Film-AG² (Ufa) Wolf Bauer in einem Interview: „Ich glaube, sechs bis acht.“³

Diese Zahlen sind im Vergleich zu Präsenz von Telenovelas im lateinamerikanischen Fernsehen gering. Dort sind die „Herzschmerz-Geschichten“, wie Telenovelas allgemein und oftmals belächelnd genannt werden, seit ihrer Entstehung in den fünfziger Jahren überdurchschnittlich beliebt: In Kolumbien laufen derzeit etwa 20 Telenovelas täglich, in der Dominikanischen Republik sind es 30, die jeden Tag in die Wohnzimmer gesendet werden.⁴ In Brasilien richten sich mittlerweile sogar Anpfiffe von Fußballspielen nach den Sendezeiten der beliebten Fernsehformate, um leere Stadien zu vermeiden⁵, Fidel Castro soll seine Versammlungstermine auf die Sendezeiten einer brasilianischen Telenovela abgestimmt haben.⁶ In den benachbarten USA erfreut sich die Telenovela ebenfalls hoher Beliebtheit bei der spanischsprachigen Bevölkerung, aber auch in vielen anderen Staaten der Welt hat die Telenovela eine große Popularität.⁷ Parallel dazu wächst die Produktion der Sendungen beständig: In Nord-, Mittel- und Südamerika werden jährlich 80 Telenovelas produziert, 50 bis 60 davon exportiert. Experten schätzen, dass das Fernsehformat pro Jahr 130 Millionen US-Dollar Gewinn bringt, davon fährt allein der mexikanische Medienkonzern Televisa 55 bis 60 Prozent ein.

Ein Grund für den enormen Erfolg des „auténtico género literario de la cultura popular latinoamericana“, wie Varona⁸ die Telenovelas bezeichnet, ist, dass das Format Stellung bezieht zu gesellschaftlichen Themen und Problemen:

„[...] ha estado siempre marcado por palpables repercusiones sociales: las diferencias entre ricos y pobres, del campo y la ciudad, el difícil ascenso social en condiciones desfavorables, la distancia entre hombres y mujeres, el sida, el divorcio y las relaciones familiares son temas que con razón han sido tomados por las telenovelas, pero evidentemente hay otros temas de igual o mayor importancia como lo son la corrupción política y los procesos de modernización que en los últimos años sólo un puñado de intrépidos y arriesgados productores de novelas por televisión han podido ensayar.”

Das Phänomen der Telenovelas ist in Lateinamerika keine neue Entwicklung, in Deutschland hingegen schon. Erst seit Ende 2004 werden eigene deutsche Produktionen in ARD, ZDF und Sat.1 gezeigt. Rainer Wemcken, Vorsitzender der Ufa-Geschäftsleitung, sieht den Grund für den Erfolg der Telenovelas in den immer größer werdenden Probleme der Gesellschaft: „Wer täglich in den Nachrichten von Kriegen, Katastrophen und Wirtschaftskrisen hört, hat ein immer stärkeres Bedürfnis, in fremde Welten zu entfliehen, in denen die Guten zueinander finden und die Bösen bestraft werden.“⁹ Wemcken ist einer der Produzenten der beiden ersten deutschen Telenovelas „Verliebt in Berlin“ und „Bianca – Wege zum Glück“, die beide hohe Marktanteile verbuchen¹⁰. Auch Ufa-Chef Bauer ist davon überzeugt, dass es für das Format der Telenovela im deutschen Fernsehen eine Lücke gibt: „Telenovelas befriedigen tiefe Bedürfnisse von Mehrheiten in der Zuschauerschaft.“

Er glaubt, einen „Trend in Richtung fiktionales Erzählen“ aufgespürt zu haben. Seine Erfolgsformel: Die lateinamerikanische Vorlage an europäische Verhältnisse adaptieren – eine laut Bauer ob der unterschiedlichen Gesellschaftsstrukturen „schwierige Aufgabe“. Bauer glaubt, dass der Erfolg der Telenovelas das Ergebnis eines Mega-Trends ist: „Man konnte ab Ende 2000 sehen, dass sich die ökonomischen Verhältnisse nachhaltig negativ entwickeln. Es entstand daraus ein zunehmendes Bedürfnis nach Weltflucht, nach Möglichkeiten, in eine märchenhafte Welt einzutauchen, sich zumindest eine Zeitlang von den Nöten und Sorgen des Alltags zu befreien.“ Telenovelas dienen also nicht nur der Gewinnmaximierung der Produktionsfirmen und Sender, sondern sie sind auch im soziologischen Kontext von großer Bedeutung. Laut Aliste bestimmen die Fernsehserien in Südamerika die Menschen selbst und gleichzeitig auch das Bild, das sie sich von ihrer Umwelt und der Gesellschaft allgemein machen:

„Das, was die Journalisten als ‚Agenda Setting’ beschreiben, ist genau das, was die Fernsehserie in einem anderen Umfeld bei den Zuschauern in Lateinamerika bewirkt hat. Wie der chilenische Soziologe José Joaquín Brunner sagt: ‚Die Leute tendieren dazu, das zur Kenntnis zu nehmen oder nicht zur Kenntnis zu nehmen, was die Medien in ihr Programm aufnehmen oder nicht aufnehmen’.“ ¹¹

Telenovelas bewirkten eine Erweiterung des Verständnishorizontes der Zuschauer, argumentiert  Aliste, indem sie auch als Plattform für Themen dienten, die in konservativen Gesellschaften wie denen in Lateinamerika von der öffentlichen Diskussion ausgeschlossen sind. Für die hispanoamerikanische Wissenschaft ist das Format also ein überaus wichtiger Betrachtungsgegenstand, weil er die Mentalität und das Realitätsempfinden der lateinamerikanischen Bevölkerung in Teilen repräsentiert.

1.2. Ziel und Vorgehensweise

In dieser Arbeit stehen Telenovelas in Mexiko, ihre Entstehung, Weiterentwicklung und Rezeption im Mittelpunkt. Dennoch wird, auf Grund des rasanten Erfolgs und der Aktualität, die Entwicklung des Fernsehformats in Deutschland nicht außer Acht gelassen. Die Arbeit beginnt mit einem Überblick über die mexikanische Fernsehlandschaft. Diese kurze Bestandsaufnahme dient dazu, den Erfolg von Telenovelas in den medienwissenschaftlichen Kontext einordnen zu können. Kapitel 3 beschäftigt sich mit dem Fernsehformat Telenovela: Es werden die spezifischen Merkmale und die Unterschiede zur so genannten Seifenoper herausgearbeitet. Danach wird auf die Entwicklung von Telenovelas eingegangen, erst in Mexiko, dann in Europa und Deutschland. Ein wichtiger Punkt in der mexikanischen Telenovela- Geschichte ist der so genannte Telenovela-Streit, eine Diskussion um die Inhalte von Telenovelas, der in Kapitel 3.3 dargestellt wird. Anschließend werden die Produktion und die Produzenten von Telenovelas in Mexiko unter die Lupe genommen, allen voran der Medienkonzern Televisa. Der letzte Unterpunkt von Kapitel 3 beschäftigt sich mit der Rezeption und den Rezipienten des Fernsehformats. Hier wird unter anderem aufgezeigt, welche Gründe bestimmte Bevölkerungsgruppen mehr als andere dazu bewegen, Telenovelas anzuschauen.

In Kapitel 4 geht es um die mexikanische Telenovela „Rubí“, die 2004 von Televisa in Mexiko gedreht und produziert wurde. Anhand von Ausschnitten dieser Telenovela und ihrem Gesamtkonzept  wird aufgezeigt, wie sich die theoretischen Merkmale des Formats in der Praxis widerspiegeln.

[...]

1 Buß, Christian (2005): Das Prinzip Aschenputtel. In: Spiegel Online vom 23. September 2005, http://www.spiegel.de/kultur/ gesellschaft/0,1518,376157,00.html. Zuletzt abgerufen am 28. September 2005.

2 Die Universum-Film-AG ist ein 1917 gegründetes deutsches Filmproduktionsunternehmen. Als „Ufa Film & TV Produktion GmbH“ gehört die Gesellschaft seit 1964 zur Bertelsmann-Gruppe (http://de.wikipedia.org/wiki/Ufa_%28Film%29). Zu den Produktionen der Ufa gehören unter anderem Gute Zeiten, Schlechte Zeiten, Unter uns, Verbotene Liebe, Julia – Wege zum Glück, Sophie – Braut wider Willen und Verliebt in Berlin (www.ufa.de/index.php/Produktionen/Index/ansicht/detail).

3 Niggemeier, Stefan (2005): Täglich ein Märchen. Interview mit Wolf Bauer vom 26. Juni 2005, erschienen in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, Feuilleton, Ausgabe Nr. 25 vom 26. Juni 2005, S. 31. URL: www.faz.net/s/Rub8A25A66CA 9514B9892E0074EDE4E5AFA/Doc~EC56F5CD26755404996BEB12FEAA11275~ATpl~Ecommon~Scontent.html. Zuletzt aufgerufen am 28. September 2005.

4 vgl. www.tele-novela.de/konkurrenz.htm.

5 vgl. Vetter, Bernhard (2004): Happy-End-Garantie am Nachmittag. Text vom 23. Oktober 2004 zur Sendung Johannes B. Kerner. URL: www.zdf.de/ZDFde/inhalt/27/0,1872,2206011,00.html. Zuletzt aufgerufen am 23. September 2005.

6 vgl. Klindworth, Gisela (1995): „Ich hab’ so schön geweint.“ Telenovelas in Mexiko. Verlag für Entwicklungspolitik Breitenbach, Saarbrücken. S. 7.

7 „[…], in Polen wurde eine Telenovela zum besten nationalen Fernsehprogramm in zehn Jahren gekürt. In den GUS-Staaten musste ‚Los ricos también lloran’ vom Nachmittags- ins Abendprogramm verlegtwerden, weil die ZuschauerInnen ihre Kühe nicht mehr gemolken hatten“ (Klindwort 1995, S. 7).

8 Varona, Arnoldo (1999): América Latina: las telenovelas que nos unen. In Letralia, Tierra de Letras, URL: www.letralia.com/  80/ar02-080.htm. Zuletzt aufgerufen am 13. Oktober 2005.

9 Winkler, Tobias: Verliebt in Berlin und der deutsche Cinderella-Trend. Interview mit Rainer Wemcken vom 24. März 2005. In: Medienhandbuch, URL: http://www.medienhandbuch.de/prchannel/details.php?callback=index&id=2589. Zuletzt aufgerufen am 2. Oktober 2005.

10 „Bianca – Wege zum Glück“ (ZDF) hat einen durchschnittlichen Marktanteil von 19,3 Prozent, „Verliebt in Berlin“ (Sat.1) von 15,5 Prozent (Tuma, Thomas (2005): Seichtigkeit des Scheins. In: Der Spiegel, Nr. 40, vom 1. Oktober 2005. S. 214-216.

11 Aliste, Paula (2003): Wohnzimmer-Theater. Erschienen bei der Landesmedienanstalt Nordrhein-Westfalen. URL: http://lfmnrw . de/funkfenster/medien_allgemein/medien_ausland/wohnzimmer.php3?druck=1. Zuletzt aufgerufen am 29. September 2005.