Keine Fragen, vorwärts Marsch! Der Zweite Weltkrieg
und die Problematik seiner Darstellung im westdeutschen
Kriegsfilm von den 50er Jahren bis zu Vilsmaiers
Stalingrad von 1993

von: Christian Bach

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1

2. Krieg im Film 2

2.1 Krieg im Kino oder Kino als Krieg 2
2.2 Allgemeine Definition des Kriegsfilms 4
2.3 Kriegsfilm vs. Antikriegsfilm 5
2.4 Geschichte des Genres 7
2.5 Zusammenfassung 11

3. Der Zweite Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm 13

3.1 Der Nachkriegsfilm 13
3.2 Die westdeutsche Kriegsfilmwelle 14
3.3 Wesentliche Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms 16
3.4 Neuere deutsche Kriegsfilme 20

4. Vilsmaier vs. Die 50er 25

4.1 Die Figuren 25
4.2 Vilsmaiers Stalingrad im Diskurs 31
4.3 Die „angemessene“ Darstellung des Krieges 35

5. Fazit 38

6. Literatur- und Filmliste 40

I. Einleitung

Gerade einmal zehn Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs stürzt über dessen Ursprungsland eine Flut von Filmen herein, die diesen Krieg zum Thema haben. Vierzig Jahre später greift ein deutscher Regisseur mit dem Film Stalingrad erneut auf den Zweiten Weltkrieg zurück - stellt sich dabei dem eigentlichen Thema aber noch weniger, als die vergleichbaren Filme aus den 50er Jahren. Was das eigentliche Thema sein könnte und wie und ob es im Film dargestellt werden kann, soll im Folgenden betrachtet werden. Dabei wird untersucht, wie der Zweite Weltkrieg in repräsentativen westdeutschen Kriegsfilmen der 50er Jahre und wie er in Joseph Vilsmaiers Stalingrad von 1993 dargestellt wird. Dabei gehe ich insbesondere der Frage nach, welche wesentlichen Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms der 50er Jahre in Stalingrad wieder auftauchen und wo wesentliche Unterschiede in der Darstellung des Krieges liegen. Ein Vergleich der Figurenkonstellation zwischen ausgewählten Beispielen der 50er Jahre mit Stalingrad wird ein zentraler Teil der Analyse sein.

Anschließend versuche ich, eine Begründung meiner eingangs formulierten These über das Versagen Vilsmaiers zu finden, den Zweiten Weltkrieg „angemessen“ darzustellen. Was eine angemessene Darstellung sein kann und ob überhaupt eine angemessene Darstellung möglich ist, wird, wie schon erwähnt, separat behandelt. Dazu werde ich als erstes das Genre Kriegsfilm definieren, seine Geschichte schildern und auf die Diskussion um den Begriff des „Antikriegsfilms“ eingehen. Bei dieser Diskussion ist auffällig, wie stark sie von grundverschiedenen Ansichten und persönlichem Geschmack bestimmt ist. Die Frage, ob eine normativ geprägte Unterscheidung in Kriegsfilm bzw. Antikriegsfilm analytisch gesehen überhaupt sinnvoll ist, werde ich am Schluss betrachten. Solange werde ich in dieser Arbeit, wenn nicht anders erwähnt, den Ausdruck Kriegsfilm als Oberbegriff für beide Varianten verwenden. Dass meinen Schlussüberlegungen dann ebenfalls etwas Normatives anhaftet, beweist nur, wie paradox und schwierig die persönliche Standortbestimmung bei diesem Thema ausfällt. Die verwendete Fachliteratur ist größtenteils neuesten Datums und entspringt dem interdisziplinären Umfeld aus Filmwissenschaftlern, Historikern und Soziologen. In Bezug auf die neueren Kriegsfilme ab den 70er Jahren habe ich hauptsächlich auf zeitgenössische Zeitungsartikel zurückgegriffen.

II. Krieg im Film

In diesem Kapitel soll neben einem philosophischen Zusammenhang von Kino und Krieg und einer allgemeinen Genre-Definition ein kurzer historischer Überblick geschaffen werden, um die spezifischen Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms ab 1945 besser einordnen zu können¹.

2.1 Krieg im Kino oder Kino als Krieg

Die Geschichte der Kriege ist so alt wie die Menschheit. Da man aber einen Film über die Schlacht von Marathon (490 v. Chr.) beispielsweise weniger dem Genre Kriegsfilm zurechnen würde, stellt sich die Frage, warum nur diejenigen als Kriegsfilme bezeichnet werden, die den modernen Krieg des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand haben. Hier ergibt sich eine Parallele zu den Überlegungen Paul Virilios, der im Zusammenhang mit Kino und Krieg immer wieder erwähnt wird (vgl. Virilio 1986). Für ihn haben erst die Innovationen der modernen Kriegstechnik Ende des 19. Jahrhunderts die Vorraussetzung für die Entwicklung der Kinematographie geliefert, die umgehend vom Militär in Form der Aufklärung und später in Form der Propaganda nutzbar gemacht wurde. Nach Karsten Vesarius zieht Virilio daraus den Schluss, dass „...Kino und Krieg in einem einzigen Wahrnehmungsfeld verschmelzen. Das Kino wird zu einem Exerzierplatz der Sinne, der Krieg zum filmischen Kriegstheater.“(Vesarius: 13). Somit kritisiert Virilio diese Technologie, die der scheinbar harmlosen Unterhaltung im Kino dient, in Wirklichkeit aber ihren Ursprung im modernen Krieg hat, der bereits, ohne dass wir es merken, omnipräsent auf dem Feld der Wahrnehmung stattfindet (vgl. ebd. 13).

„Die Geschichte der Schlachten ist zunächst die der Metamorphosen ihrer Wahrnehmungsfelder. Anders gesagt, geht es im Krieg weniger darum, materielle – territoriale, ökonomische – Eroberungen zu machen als vielmehr darum, sich der immateriellen Felder der Wahrnehmung zu bemächtigen.“ (Virilio: 13, Hervorhebung im Orig.) Dieser nach Virilio so enge Zusammenhang der Wahrnehmung von Kino und Krieg könnte eine Erklärung dafür sein, warum man den Begriff Kriegsfilm hauptsächlich mit den modernen Krieg ab 1914 assoziiert.

Virilios Thesen treffen für die Mehrzahl amerikanischer Kriegsfilme, Fernsehberichte und Dokumentationen gerade jüngeren Datums zu, die eine pro-militaristische Ideologie vertreten oder naiv mit der Ikonographie und Ästhetisierung des Krieges verfahren. Auch Gerhard Paul argumentiert in Bezug auf Virilio, dass das Kino selbst zum „Schlachtfeld“, zum „battleground of emotions“ geraten sei, dass „[...] , sich Kino und Wirklichkeit eben nicht zueinander wie die Abbildung zum Abgebildeten verhalten, sondern selbst zu Akteuren geworden sind und unsere Wahrnehmung des Krieges und unser Verhalten zum Krieg beeinflussen.“ (Paul 2003: 3). Dennoch wird in Bezug auf Virilio selten darauf verwiesen, dass er vom Kino an sich und nicht allein vom Kriegsfilm spricht. Die Auffassung nämlich, dass sich sowohl Rezipienten als auch Produzenten von Filmwerken in einem permanenten Kriegszustand befänden, verkennt die physische Gewalt des Krieges und wird zurecht u.a. von Karsten Vesarius angezweifelt: „Weil die Waffe ohne den Blick nicht auskommt, der ihr Ziel erkennt, ist ihm [Virilio] jeder Blick verdächtig.“(Vesarius: 13).

Auf Virilios These bezogen hieße das nämlich, dass jeder kinematographische Schuss- Gegenschuss bereits ein Akt des Krieges ist, sollte man wie er diese Terminologie metaphorisch aufladen und wörtlich nehmen. Und Michael Strübel (2002) entgegnet sehr treffend, dass demnach die gesamte Geschichte des Films eigentlich eine Geschichte der Simulation von Kriegen sein müsste. Auf die Filmhersteller bezogen argumentiert er: „Denn wenn Kino Krieg ist und Krieg Kino ist, dann müssten Kriegsgegner und Pazifisten das Kino als Institution bekämpfen. Doch genau das Gegenteil ist bei jenen Filmschaffenden gegeben, die bewusst und explizit ihre Filme als gegen den Krieg gerichtet konzipiert und produziert haben.“ (Strübel 2002: 39) An dieser Stelle führt Strübel als Gegenbeispiel den „Antikriegsfilm“ ins Felde, der jedoch nach Virilios These gar nicht erst existieren würde. Diese Problematik soll unter Punkt 3 genauer betrachtet werden.

Zu diesem philosophischen Exkurs lässt sich abschließend sagen, dass die modernen Kriege immer auch einen technologischen Innovationsschub hervorbrachten, der hinterher oft als zivilisatorischer Fortschritt verkauft wurde. Auch gehört es zu einer altbekannten Ironie der Filmbranche, dass die Filmherstellung mit ihren Hierarchien, logistischen Herausforderungen und zwischenmenschlichen Grenzsituationen immer wieder erstaunliche Analogien zu blutigen Schlachten zulässt. Dass aber nach Virilio das Kino und seine Rezeption derselben Wahrnehmung entsprechen, der man während eines Kriegszustands ausgesetzt ist, halte ich mehr für eine reizvolle Gedankenspielerei als für eine plausible Argumentation. Stattdessen meine ich, dass man Virilios These ausschließlich auf das Genre des Kriegsfilms und der Darstellung des Krieges in den Bildmedien beziehen kann. Dort beeinflussen die Visualisierungen des Krieges, besonders die fiktionalen, sehr wohl unsere Wahrnehmung des Krieges und - für diese Arbeit besonders relevant - die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm der 50er Jahre bis heute.

2.2 Allgemeine Definition des Kriegsfilms

[...]

1 Hier sei auf Georg Seeßlens kulturphilosophischen Essay „Von Stahlgewittern zur Dschungelkampfmaschine. Veränderungen des Krieges und des Kriegsfilms“(1989) sowie Gerhard Pauls Aufsatz „Krieg und Film im 20. Jahrhundert“ (2003) verwiesen. Eine systematische Geschichte des Kriegsfilms im 20. Jahrhundert gibt es bis auf kleinere Essays, z.B. von Paul Virilio, noch nicht.