Ludwig-Maximilians-Universität München
Institut für Deutsche Philologie

Hausarbeit zum Erwerb des akademischen Grades eines Magister Artium (M. A.)

Modelle der Literaturverfilmung im neuen deutschen Film: Fassbinders „Fontane Effi Briest“ und Schlöndorffs „HOMO FABER“

Helmut Wagenpfeil

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung: Kino versus Literatur? ... 1

II. Allgemeine Probleme der Literaturverfilmung ... 5

1. Unterschiedlichkeit der Medien Film und Literatur ... 5

1.1 Unterschiedliche äußere Strukturen ... 6
1.2 Unterschiedliche erzählerische Mittel ... 7

2. Verschiedene Möglichkeiten der Literaturverfilmung ... 8

III. Homo faber – HOMO FABER ... 10

1. Entstehungsgeschichte / Hintergründe ... 10

1.1 Homo faber, der Roman ... 10
1.2 HOMO FABER / VOYAGER, der Film ... 11

2. Formale Aspekte ... 15

2.1 Erzählstruktur des Romans ... 15
2.1.1 Rückblenden, Vorausdeutungen ... 15
2.1.2 Tagebuchform des Romans ... 17
2.2 Erzählstruktur des Films ... 17
2.2.1 Rückblenden im Film ... 19
2.2.2 Erhalt der Berichtform ... 20
2.3 Erzählperspektive des Romans ... 20
2.4 Erzählperspektive des Films ... 21
2.5 Erzählstil Frischs ... 24
2.5.1 Alltagssprache ... 24
2.5.2 Mechanismen der Gefühlsabwehr ... 25
2.5.3 Sprachbilder ... 25
2.6 Erzählstil Schlöndorffs ... 26
2.6.1 Technikersprache im Film ... 26
2.6.2 Ausdruck der Abwehrhaltung ... 27
2.6.3 Sprach-Bilder ... 28

3. Inhaltliche Aspekte ... 29

3.1 Motivkreise im Roman ... 29
3.1.1 Technik – Natur ... 29
3.1.2 Mann – Frau ... 30
3.1.3 Zufall - Schicksal ... 31
3.2 Umsetzung der Motive im Film ... 32
3.2.1 Technik – Natur ... 32
3.2.2 Mann – Frau ... 33
3.2.3 Zufall - Schicksal ... 33
3.3 Figuren im Roman S.34
3.3.1 Faber, die Romanfigur ... 34
3.3.2 Die Filmfigur Faber ... 36
3.3.3 Hanna im Roman ... 37
3.3.4 Hanna im Film ... 38
3.3.5 Sabeth im Roman ... 39
3.3.6 Sabeth im Film ... 40
3.4 Mythologischer Hintergrund im Roman ... 41
3.4.1 Ödipus ... 41
3.4.2 Demeter-Kore-Motiv ... 42
3.4.3 Archetyp „Mutter“ ... 44
3.5 Übertragung in den Film ... 44
3.5.1 Ödipus ... 44
3.5.2 Demeter-Kore ... 45
3.5.3 Archetyp Mutter ... 46
3.6 Intention des Romans ... 46
3.7 Intentionsverlagerung durch inhaltliche Veränderungen ... 48
3.7.1 Auslassungen ... 48
3.7.2 Inhaltliche Varianzen ... 49
3.7.3 Intentionsverlagerung bei der Verfilmung ... 49

IV. Effi Briest – FONTANE EFFI BRIEST ... 51

1. Entstehung / Hintergründe ... 51

1.1 Effi Briest, der Roman ... 51
1.2 Fontane Effi Briest, der Film ... 54

2. Formale Aspekte ... 55

2.1 Erzählstruktur bei Fontane ... 55
2.2 Erzählstruktur des Films ... 58
2.3 Erzählperspektive bei Fontane ... 61
2.4 Erzählperspektive bei Fassbinder ... 64
2.5 Erzählstil Fontanes ... 65
2.6 Erzählstil Fassbinders ... 70

3. Inhaltliche Aspekte ... 77

3.1 Motive im Roman ... 77
3.1.1 Die Ehe ... 77
3.1.2 Die Ehre ... 78
3.1.3 Gesellschaft versus Individuum ... 79
3.2 Symbolhafte Motive ... 80
3.2.1 Das Unheimliche ... 80
3.2.2 Das Schaukel-Motiv ... 82
3.2.3 Wasser/Sumpf ... 83
3.3 Motivumsetzung im Film ... 84
3.3.1 Umgang mit dem Motiv Ehe ... 84
3.3.2 Umsetzung des Ehrbegriffs ... 85
3.3.3 Gesellschaft versus Individuum bei Fassbinder ... 86
3.4 Umsetzung der symbolhaften Motive ... 87
3.4.1 Das Unheimliche ... 87
3.4.2 Das Schaukelmotiv ... 88
3.4.3 Wasser / Sumpf ... 89
3.4.4 Statuen ... 90
3.5 Figuren bei Fontane ... 91
3.5.1 Effi Briest ... 91
3.5.2 Innstetten ... 92
3.5.3 Crampas ... 94
3.5.4 Effis Eltern ... 95
3.5.5 Johanna und Roswitha ... 96
3.6 Figuren im Film ... 97
3.6.1 Schauspielführung ... 97
3.6.2 Effi Briest ... 97
3.6.3 Innstetten ... 99
3.6.4 Crampas ... 100
3.6.5 Die Eltern ... 101
3.6.6 Johanna und Roswitha ... 101
3.7 Intention des Romans ... 102
3.8 Treue zum Original und eigener Anspruch: Fassbinders Intention ... 104

V. Intentionsvermittlung bei Schlöndorff und Fassbinder ... 107

VI. Schlussbetrachtungen ... 110

VII. Anhang ... 112

Anhang A: Sequenzprotokoll zu HOMO FABER ... 112
Anhang B: Verweis auf Drehbuch zu Fontane Effi Briest ... 131
Anhang C: Bildbeispiele ... 132

Quellenverzeichnis ... 137

I. Einleitung: Kino versus Literatur?

Als Louis Lumière 1896 einen Film nach Motiven aus Goethes Faust produzierte, war der Film als solcher gerade ein Jahr alt. Gegen die Widerstände der traditionellen Künste, wie der Literatur oder der Malerei, die der neuen Kunstform der Kinematographie ihre Kunstfähigkeit absprachen, entwickelte sich der Film rasant weiter. Als sich die Auflösungsängste der alten Künste allmählich gelegt hatten, entwickelte sich eine fruchtbare Beziehung zwischen dem Kino und der übrigen Kunst. Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts entstand sodann eine tiefe Verbindung zwischen Literatur und Film. Das Genre der Literaturverfilmung etablierte sich und somit bewegte sich die Kinematographie auf die Literatur zu. Andersherum fingen berühmte Theaterschauspieler an, in Filmen aufzutreten und der Herausgeber Kurt Pinthus sammelte mit seinem „Kinobuch“ Beiträge namhafter Autoren, wie Else Lasker-Schüler oder Max Brod, für das Kino.
Das Kino konnte sich etablieren und hat die übrigen Kunstformen in der Breite seiner Wahrnehmung, vor allem durch seinen Nachfolger das Fernsehen, weit überflügelt. Heute finden sich kaum noch generelle Vorbehalte gegen die Literaturverfilmung. Dass der Film weniger hochwertige Kunst als die Literatur sei und sich dem Maßstab der „Werktreue“ stellen müsse, ist eine Aussage die zunehmend der Vergangenheit angehört. Die Adaption von Literatur im Film wird heute als eigenständige medienspezifische Ausformung der Literatur gesehen.
Einen großen Beitrag zu dieser Entwicklung leistete das Neue Deutsche Kino. Eine Reihe von jungen Autoren, Regisseuren und Produzenten schloss sich Anfang der sechziger Jahre zusammen, um eine Kampfansage gegen die herrschende Filmpraxis zu machen und den „neuen deutschen Spielfilm“ zu schaffen. Hierbei sollten die „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“, von „branchenüblichen Konventionen“, von der „Bevormundung durch Interessensgruppen“¹ im Mittelpunkt stehen. Daraus resultierte auch eine neue Sichtweise der Literaturverfilmung. Die Privilegierung einer möglichst „werkgetreuen“ Verfilmung, die meist in einer relativ naiven Nacherzählung des Inhalts der literarischen Vorlage bestand, wich einem individuellen Ansatz, bei dem der Regisseur als aktualisierender Interpretant auftrat.
Zu diesen Regisseuren gehören sowohl Rainer Werner Fassbinder als auch Volker Schlöndorff. Schlöndorff, dessen erster Kinofilm Der junge Törless ihm den Bundesfilmpreis und auch den Preis der Internationalen Filmkritik in Cannes einbrachte, drehte eine Reihe von Literaturverfilmungen. So adaptierte er Kleists Michael Kohlhaas, Bölls Die verlorene Ehre der Katharina Blum und auch Grass Die Blechtrommel, für die er, als erster deutscher Regisseur seit 1927, einen Oscar erhielt. Auch Fassbinder zeichnete sich durch mehrere Literaturverfilmungen aus. Seine Adaption von Fontanes Effi Briest setzte 1974 neue Maßstäbe bei der Verfilmung von Literatur. Mit der Verfilmung von Max Frischs Homo faber gelang es Schlöndorff 1991 die schicksalhafte Geschichte über Zufall und Fügung einem sehr breiten Publikum darzubieten.

In beiden Filmen ist das zentrale Moment der Handlung die Beziehung zwischen einem älteren Mann und einem Mädchen und deren tragisches Ende. Ansonsten lassen sich kaum zwei so verschiedenartige Literaturverfilmungen finden, was sowohl die Herangehensweise, als auch die Ausführung betrifft. Sie sollen als Exempel dienen bei einer Untersuchung, die feststellen will, wie Literatur in ein anderes Medium übersetzt werden kann. Die, schon im Vorfeld deutlich hervortretende Divergenz der Verfilmungen soll dabei einen möglichst umfassenden Einblick in das Feld der Literaturverfilmung geben.
Bei der Analyse von Literaturverfilmungen stößt die Literaturwissenschaft zeitweise an ihre Grenzen:

„Stets behauptet das Bild sein Eigenrecht, und da es nicht sprachlich organisiert ist, vermag die Sprache es niemals vollständig verfügbar zu machen.“²

Das Auffinden einer adäquaten Untersuchungsmethode bei der Analyse von verfilmter Literatur gestaltet sich äußerst schwierig. Zwar wurde das Hierarchieproblem zwischen „hochwertiger“ Literatur und „trivialem“ Film mittlerweile abgelegt, es ergibt sich jedoch heute eine unüberschaubare Vielzahl von Filmanalysemethoden. In der Forschungsliteratur wird eine Unmenge von Analyseinstrumentarien angeboten. Es ist die Rede von marxistischer, soziologischer, strukturalistischer, filmhistorischer, filmographischer, morphologischer, genetischer, psychologischer, statistischer Filmanalyse, ideologiekritischer Inhaltsanalyse und tiefenhermeneutischer Medienanalyse³. Dies ließe sich noch eine Weile fortführen.⁴ Als Problem zeigt sich bei den meisten Analyseformen, dass die Forscher nur auf Einzelaspekte eingehen oder sich im eigenen Methodengestrüpp verzetteln, weil sie die Methode vor den Zweck stellen und das Eigentliche, nämlich den Film, außer acht lassen. Literaturwissenschaftler etwa vergessen oft, dass sie sich in diesem Fall nicht mit Literatur, sondern mit dem Medium Film befassen. Verschafft man sich einen Überblick über die aktuelle Forschungssituation im Feld der Literaturverfilmung, so ergibt sich schnell, dass ein allgemein einheitlicher und überzeugender Zugang wohl utopisch bleiben muss. Zweckmäßiger, als auf einer einzelnen Methode zu beharren, erscheint ein Verbund von mehreren, auf den speziellen Film zugeschnittenen Methoden, als eine Möglichkeit etwas über einen Film auszusagen, was sich weder in Einzelaspekten verläuft, noch die Hybris eines immer richtigen und passenden Zugangs begeht. Hierbei sollte eher deskriptiv-analytisch als normativ vorgegangen werden. Die Methode sollte nicht primär der eigenen Gültigkeit wegen erfolgen. Hauptzweck der Untersuchung muss die Vertiefung des Wissens um das betreffende Werk sein.
Aus diesen Gründen entscheide ich mich für eine Untersuchungsmethode mit Textanalysecharakter, welche zwischen Form und Inhalt trennt und versucht auf die jeweils spezifischen Elemente der Übersetzung ins andere Medium einzugehen. Ich werde mich zunächst den allgemeinen Problemen der Literaturverfilmung zuwenden um eine Ausgangsposition zu schaffen.

[...]

1 Vgl. Das Oberhausener Manifest. In: Gast 1993, S. 46.
2 Kanzog 1997, S.39.
3 Vgl. Silbermann, S. 75.
4 Vgl. Söller 2001, S. 91ff., universitäre Filmphilologie ( Kanzog, Buchloh), historische Vermittlung (Hickethier, Paech), medienpädagogische/didaktische Ansätze (Gast, Wolff, Heinrichs),  semitotischstrukturalistische Ansätze (Barthes, Metz, Eco), Nutzung der Lothmannschen Theorie (Renner). Vgl. auch Albersmeier, S. 22ff.