Universität Leipzig
Institut für Philosophie

Philosophische Voraussetzungen von Deleuzes Arbeit über das Kino

Sylvie Magerstädt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 3

2. Forschungsschwerpunkte und Ziele der Arbeit ... 4

3. Zum Inhalt der Kinobücher ... 5

3.1. Aktion, Perzeption, Affekt: Das Bewegungs-Bild ... 5
3.2. Vision, Traum, Halluzination: Das Zeit-Bild ... 21

4. Bergson und seine Rezeption bei Deleuze ... 34

5. Vom „Modell des Wahren als Totalisierung“ zum „Werden als eine Macht des Falschen“ ... 40

5.1. Die Bewegung als Grundlage der Kommensurabilität ... 41
5.2. Erinnerung und Halluzination ... 46
5.3. Die Schöpfung der Wahrheit und die Kritik des Urteilssystems ... 48
5.4. Die fälschende Erzählung und das Fabulieren ... 54
5.5. Glauben statt Wissen ... 56

6. Von der Frage „Was ist Kino?“ zu „Was ist Philosophie“ – Schlüsse und Denkansätze ... 58

Literaturverzeichnis ... 61

1. Einleitung

„Die großen Filmautoren sind vergleichbar den großen Malern oder Musikern: sie selbst sprechen am besten über das, was sie machen. Indem sie aber darüber sprechen, verändern sie sich und werden dabei zu Philosophen oder Theoretikern: sogar Hawks, der Theorien nicht ausstehen konnte, ja sogar Godard, der so tat, als würde er sie verachten.“¹

Die beiden Ende der achtziger Jahre erschienen Bücher über das Kino stellen einen besonderen Punkt im Werk von Gilles Deleuze dar. Nach zahlreichen Beiträgen zur Philosophiegeschichte, insbesondere zu Bergson, Nietzsche und Spinoza, und seinen gemeinsamen Arbeiten mit Félix Guattari, beschäftigt er sich zu dieser Zeit in besonderem Maße mit philosophischen Betrachtungen über verschiedene Kunstformen: Neben den zwei Kinobüchern veröffentlicht Deleuze auch eine Abhandlung zur Malerei von Francis Bacon.
Das Ziel seiner Beschäftigung mit dem Kino ist es, eine „Taxonomie... der Bilder und Zeichen“², ähnlich der Klassifizierung von Charles Sanders Peirce im Bereich der Semiotik, für den Bereich der Kinematographie auszuarbeiten. Er sieht es als Sache der Philosophie an, für diese „neue Praxis der Bilder und Zeichen... die Theorie (im Sinne begrifflicher Praxis) zu liefern.“³ Dabei lehnt er es ausdrücklich ab, seine Arbeit als einen Beitrag zur Geschichte des Films zu sehen. Trotzdem geht er im großen und ganzen sehr chronologisch vor: Er beginnt mit der Entstehung des Kinos im Stummfilm, geht über zur Differenzierung der Auffassungen über Inhalt, Aufgabe und Form des kinematographischen Bildes in die einzelnen Schulen (russische, französische, deutsche und amerikanische Schule) und gelangt über den amerikanischen Western und den Film Noir zum allmählichen Verfall des klassischen Kinos bei Hitchcock, dessen Ende historisch durch den Zweiten Weltkrieg gekennzeichnet ist. Nach diesem Bruch kommt es zur Entstehung des modernen Kinos, daß sich in einer veränderten Umgebung mit veränderten Zeichen und Bildern darstellen muß. Diese Trennung entspricht auch Deleuzes Gliederung in seine zwei Bücher, da er das Bewegungs-Bild als Grundlage des klassischen Kinos beschreibt, so wie das moderne Kino das Kino des Zeit-Bildes ist.

2. Forschungsschwerpunkte und Ziele der Arbeit

Neben dem bereits erwähnten Bezug auf die Zeichentheorie von Peirce dienen Deleuze auch noch andere philosophische Theorien als Grundlage für seine Arbeit über das Kino.
Eine besondere Stellung nimmt hierbei Henri Bergsons Werk Materie und Gedächtnis ein. Die vier Bergson-Kommentare bilden sozusagen den theoretischen Rahmen von Deleuzes Untersuchungen.
Gleichzeitig bildet der von Deleuze in Anlehnung an den Bildbegriff Bergsons geprägte Begriff des Bewegungs-Bildes den Ausgangspunkt für eine Analyse der Bilder des Kinos. Diese Grundlagen möchte ich herausarbeiten und auf ihre Plausibilität in bezug auf die Kinobilder prüfen.
Mein Hauptinteresse gilt dabei einerseits dem Modell des Wahren, welches nach Deleuze durch das Bewegungs-Bild im klassischen Kino erzeugt wird und Gegenstand des ersten Bandes ist. Dieses System der Wahrscheinlichkeit und des Bezugs zur Realität wird im zweiten Buch durch das Zeit-Bild und der daraus resultierenden Veränderung in der Darstellung und Wahrnehmung der Realität des Kinobildes verdrängt.
Im modernen Kino werden nicht nur neue Zeichen und Bilder entwickelt, auch die Grenzen zwischen Realem und Virtuellem sowie zwischen wahr und falsch verschwimmen immer mehr bis sie letztendlich ganz aufgehoben werden.
An diesem Punkt spielt im zweiten Teil neben Bergson noch ein weiterer Philosoph eine entscheidende Rolle, mit dem sich Deleuze bereits ausführlich beschäftigt hat: Friedrich Nietzsche.
Ihn nennt Deleuze als einen der Denker, die in der Philosophie eine ähnliche Zäsur darstellen wie die neuen Bilder des modernen Kinos, und zwar mit einer ähnlichen Fragestellung, nämlich nach dem Denken jenseits von wahr und falsch, von Realität und Imagination.
Mein Bestreben im Rahmen dieser Arbeit wird es sein, die grundlegenden philosophischen Aspekte von Deleuzes Kinotheorie vor allem in bezug auf Bergson, aber auch auf Nietzsche herauszuarbeiten und hinsichtlich ihrer Entwicklung vom Wahrheitsbegriff des klassischen Kinos des Bewegungs-Bildes hin zu dessen Auflösung im modernen Kino des Zeit-Bildes zu analysieren.

3. Zum Inhalt der Kinobücher

Im folgenden Abschnitt möchte ich einen Überblick über Deleuzes Arbeit zum Kino geben und dabei die für meine Fragestellung relevanten Thesen und Abschnitte besonders herausarbeiten, um in den späteren Kapiteln meiner Arbeit direkt darauf eingehen zu können.

3.1. Aktion, Perzeption, Affekt: Das Bewegungs-Bild

Deleuze beginnt seine Analyse mit einem ersten Kommentar zu Henri Bergson und liefert damit eine Einführung in den Begriff des Bewegungsbildes. Er bezieht sich dabei auf drei grundlegende Thesen Bergsons zur Bewegung, die den Arbeiten Materie und Gedächtnis und Schöpferische Entwicklung entnommen sind. Dabei versucht Deleuze nachzuweisen, daß sich Bergson in gewisser Weise selbst widerspricht, wenn er die Übereinstimmung seines Bewegungskonzeptes mit dem gerade in den Anfängen befindlichen Kino ablehnt, wie dies in den Bemerkungen zum Kino in Schöpferische Entwicklung der Fall ist.
Dieses Mißtrauen Bergsons gegenüber dem Kino versucht Deleuze mit Hilfe von Bergsons eigenen Thesen aus Materie und Gedächtnis zu widerlegen.
Die erste Bergsonsche These zur Bewegung besagt, daß die „Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung“ eingeht, denn der Raum stellt sich dar als etwas, das vergangen, teilbar und homogen ist, während die Bewegung gegenwärtig, unteilbar und heterogen ist. Bewegung findet immer zwischen zwei Punkten, also in einem Intervall statt und hat somit stets eine eigene qualitative Dauer, die nicht meßbar ist.

[...]

1 Deleuze, Das Zeit-Bild, S. 358
2 Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 11
3 Zeit-Bild, S. 358-359