Ludwig-Maximilians-Universität München
Departements für Kunstwissenschaften
Institut für Theaterwissenschaft

Hausarbeit zur Erlangung des Magister Artium (M. A.)

Das Theater in der Filmrolle - Wie sich der Film theatrale Mittel zu Nutze macht

Bogdan Büchner

Inhaltsverzeichnis - Band I - Textteil

I. Vorhang auf! ... 5

1. Die Anfänge des Films ... 8

1.1. Wegbereiter der Filmkunst. Lumière und Méliès ... 9
1.2. Konstitution einer emanzipierten Filmsprache. D.W. Griffith ... 12

2. Film ist nicht Theater? ... 16

2.1. Raum im Theater und Film ... 16
2.2. Drehbuch und Drama ... 21
2.3. Filmsprache und Filmsemiotik ... 24
2.4. Gegenwart, Körper und Schauspielkunst ... 27
2.5. Rezeption ... 33
2.6. Ton ... 36

II. Auf- und Abgänge ... 38

1. Kitano: DOLLS ... 38

1.1. Das Bunraku Puppenspiel ... 40
1.2. Stilistik und Realismus: Kitanos Prolog und Überblendung ... 42
1.3. Die Etablierung des Bunraku im filmischen Gewand ... 48
    1.3.1. Menschliche Puppen ... 48
    1.3.2. Übersteigerte Realität und stilisiertes Tableau ... 54
1.4. Fazit: Die Negation einer authentischen Wirklichkeit ... 57

2. Baz Luhrmann: MOULIN ROUGE ... 58

2.1. Traditionslinien ... 59
    2.1.1. Musicals ... 59
    2.1.2. Melodrama ... 63
    2.1.3. Französische Filmfarce ... 66
2.2. Spiel im Spiel ... 69
2.3. Larger than life ... 75
2.4. Fazit: Negation einer authentischen Wirklichkeit ... 82

3. Lars von Trier: DOGVILLE ... 83

3.1. Cinemascope Kino durch Imagination ... 85
3.2. Einheit und Bewegung im Raum ... 90
3.3. Bigger than Brecht? ... 92
3.4. Fazit: Die Negation einer authentischen Wirklichkeit ... 103

III. Vorhang zu! ... 104

IV. Literaturverzeichnis ... 111

Inhaltsverzeichnis – Band II - Bilder, Materialien, Texte

I. Vorhang auf! ... 124

II. Auf- und Abgänge ... 125

1. Kitano: DOLLS ... 125
2. Baz Luhrmann: MOULIN ROUGE ... 136
3. Lars von Trier: DOGVILLE ... 147

I. Vorhang auf!

Ein Vorhang. Der Titel: Sommernachtstraum von William Shakespeare. Der Zuschauer sieht, mit Beginn des Spiels, einen jungen Mann durch die dunkle Strasse einer Großstadt wandern, bis er auf eine Gang trifft, die ihn wegen seines Äußeren anpöbelt. „Täuscht mich mein Auge? Soll das ein Beinkleid sein?“ Zettel: „Und wenn es so ist, spricht etwa Neid aus eurem Blick?“¹ Selbstsicher geht Zettel weiter bis er auf die schöne Titania trifft, die im Angesicht seiner Gestalt sofort in Liebe verfällt. „Weckt mich ein Engel von meinem Blumenbett? Ich bitt euch, holder Sterblicher singt weiter. Mein Ohr ist ganz verliebt in eure Melodie. Auch ist mein Aug betört von eurer schönen Form. Ich liebe euch.“²
Diese Zeilen von Shakespeares Sommernachtstraum sind kein Zitat einer modernen Theaterinszenierung des rund vierhundert Jahre alten Stückes, sondern vielmehr des neuesten Levis Werbespots, der zu Zeit in Kinos und im Fernsehen ausgestrahlt wird. Was Levis hier als Konzept entwickelt hat, ist im höchsten Maße theatral. Zum einen beginnt der Werbespot mit einem roten Vorhang in der statischen Perspektive einer Guckkastenbühne. Zum anderen verwendet er den Originaltext von Shakespeares Sommernachtstraum und etabliert damit eine Kunstsprache innerhalb des Lokalkolorits der dunklen Viertel von Los Angeles. Dies ist im Ergebnis kein Naturalismus des filmischen Mediums, das allein konsumierend wahrgenommen wird. Durch die Widersprüchlichkeit von historischer Sprache, dem theatralen Rahmen, dem innovativen Image von Levis und durch die filmische Auflösung im zeitgenössischen Szenenbild entsteht vielmehr ein Stil, der die Aufmerksamkeit des Zuschauers weckt und ihn an dem Film partizipieren lässt. Dies ist vor allem in der Werbebranche Gold wert und unterstreicht damit die intendierte Wirkung des Werbespots. Theater im Film ist demzufolge eine Ästhetik, die selbst die fortschrittliche Werbeindustrie aufgreift und so beweist, dass dies keine Reliquie antiquierter Kunstfilme ist, die spätestens seit dem Ende der 60er Jahre als ausgestorben gelten. Wer dies unterstellt, denkt an hölzerne Filme, „in denen die Darsteller von links ins Bild treten und rechts wieder abtreten. Es gibt hohes Deklamieren und Grimassieren.“³ Aber das ist weder typisch für theatrales Kino, noch für das Theater, vielmehr für die klischeebehaftete Vorstellung einer Bühnenkunst, die tatsächlich als überholt und damit als ausgestorben gilt.
Das Gegenteil ist der Fall. Die Korrespondenz zwischen Film und Theater ist in der Gegenwart lebendiger denn je. Dies zeigen in erster Linie die zahlreichen filmischen Adaptionen von Theaterstücken in der jüngsten Vergangenheit, angefangen bei Baz Luhrmanns Romeo+Julia, Michael Almereydas Hamlet 2000 oder Closer von Mike Nichols. In der deutschen Filmlandschaft wagte sich zuletzt Romuald Karmakar mit Die Nacht singt ihre Lieder an die filmische Bearbeitung von Jon Fosses Stück und erntete dabei von der Fachpresse die Kritik, dies sei lediglich abgefilmtes Theater.⁴ Exemplarisch ist in diesem Zusammenhang auch das ZDF Projekt Feuer in der Nacht. Hier proklamierte der Sender im Oktober 2004 eine Neuheit in der Fernsehgeschichte, in dem er in Form eines Live Movies, parallel zum Dreh eine Direktausstrahlung vornahm. Dies ist im Film möglicherweise eine Neuheit, im Theater allerdings in Form der Simultanität von Produktion und Rezeption eine Selbstverständlichkeit. Nicht zuletzt begeben sich inzwischen auch namenhafte Filmemacher wie Doris Dörrie und Bernd Eichinger in die Sphäre einer Operninszenierung, um mit „Mitteln der Kinokultur“⁵ die Tücken der Live-Kunst Oper zu überbrücken. All dies sind wechselseitige Beziehungen der Gegenwart. Aus diesem Grund soll es in der zugrunde liegende Arbeit auch nur um Filme der vergangenen vier Jahre gehen. Die Untersuchung und Analyse beschränkt sich so gesehen auf Takeshi Kitanos Dolls (2002), Baz Luhrmanns Moulin Rouge (2001) und Lars von Triers Dogville (2004). All diese Filme haben gemeinsam, dass sie innerhalb des filmischen Rahmens theatrale Bezüge erstellen. Es geht also in dieser Arbeit in keiner Weise um die filmische Ästhetik und Technik einer Theateraufzeichnung. Auch Dramenverfilmungen sollen an dieser Stelle ausgeklammert bleiben. Vielmehr soll das filmische Medium stets der Ausgangspunkt sein, um eine Untersuchung der theatralen Mittel vorzunehmen. Berücksichtigt werden dabei sowohl Einflüsse und Theorien von namenhaften Theatergrößen, als auch die Kennzeichen des Mediums der Bühnenkunst, die der Film im zweiten Schritt adaptiert. Zugleich rückt in diesem Zusammenhang auch die simultane Korrelation zwischen dem theatralen und filmischen Rahmen in den Mittelpunkt der Analyse. Bevor jedoch mit einer tief greifenden Untersuchung begonnen werden kann, muss zunächst definiert werden, was prototypisch für die beiden Medien kennzeichnend ist. Beide sind in gleicher Weise darstellende Künste, die Geschichten erzählen und sich auf ein ähnliches Zeichensystem beziehen. In der Konsequenz konstituiert sich ein nicht unerheblicher Graubereich, der einerseits den Wettstreit zwischen Theater und Film weiter fortführt, jedoch auch glücklicherweise schöpferische Korrespondenzen zulässt. Für eine Analyse ist es dennoch zunächst unerlässlich, dieses Geflecht auszudifferenzieren, um die Gesetzmäßigkeiten und Mittel des jeweiligen Mediums offen zu legen. Berücksichtigt werden lediglich prototypische Säulen, die sich dem Graubereich zwischen den Medien entziehen. Behandelt werden dabei die sechs Dimensionen Raum im Theater und Film, Drehbuch und Drama, Filmsprache und Filmsemiotik, Gegenwart, Körper und Schauspielkunst, Rezeption sowie Ton. In dem Diskurs über Raum wird in erster Linie die unterschiedliche Handhabung des filmischen und theatralen Raumes aus einer dynamischen bzw. statischen Betrachtungsweise behandelt. Gleichzeitig befasst sich dieser Abschnitt auch mit den kompositorischen Möglichkeiten zur Gestaltung eines Bildes, sowie dem Grad der Annäherung an eine illusionistische Realitätsabbildung. Das Kapitel Drehbuch & Drama fokussiert dagegen die vielfältigen Möglichkeiten der Dramaturgie in Theater und Film, sowie die Selbstständigkeit der szenischen bzw. dramatischen Struktur als produktionsunabhängiges Kunstwerk. Das Kapitel Filmsprache & Filmsemiotik rückt darüber hinaus die unterschiedliche Wertigkeit theatraler und filmischer Zeichen in den Vordergrund und untersucht dabei ihre Mobilität im jeweiligen Medium. Gegenwart, Körper und Schauspielkunst befasst sich mit der grundlegenden Differenz zwischen Theater und Film; der Anwesenheit bzw. Abwesenheit des Darstellers und erläutert dabei die Folgen für die Beziehung Körper/Raum sowie das darstellende Spiel. Im abschließenden Kapitel Ton soll es um die divergierende Wertigkeit der Akustik gehen, die im Film eine andere Qualität gewinnt, da sie künstlich aufgezeichnet wird. Die resultierenden Ergebnisse sollen ein Gerüst konstituieren, das als Hilfsmittel zur Analyse dienen soll und insbesondere bei der abschließenden Gegenüberstellung der drei Filme herangezogen werden kann. Deren Auswahl erfolgte dabei nach dem Kriterium ihrer höchst unterschiedlichen Handhabung der Theatralität, die auf differenten ästhetischen Kriterien beruht und damit eine unterschiedlich gewichtete Einbindung der theatralen Mittel in den Film zur Folge hat. Dolls nimmt das Bunraku Puppentheater als ästhetische Grundlage und überträgt vor allem dessen Künstlichkeit und Puppenhaftigkeit auf die Szenerie bzw. die Figuren. Moulin Rouge dagegen konstituiert ein simultanes Nebeneinander des theatralischen und filmischen Rahmens in Form des Spiels im Spiel und erzeugt gleichzeitig eine übertriebene Künstlichkeit, die sich im Ergebnis in eine präsentierte Theatralität umkehrt. Dogville ist in dieser Triade mit Sicherheit der radikalste Entwurf, da er auf jegliche Visualisierung durch das Szenenbild verzichtet und gleichzeitig die Theorien Brechts lehrbuchmäßig umsetzt. In diesem Sinne erfolgt eine Betrachtung dreier Filme aus drei unterschiedlichen Kulturkreisen und Kontinenten, die einer gemeinsamen Idee unterliegen, jedoch eine divergierende Filmsprache entwickelt haben und somit der Theatralität eine ungleiche Wertigkeit beimessen. Dieser Aspekt soll insbesondere bei der abschließenden Gegenüberstellung zum tragen kommen.
Im Vorfeld des theoretischen Abschnittes zur Untersuchung der prototypischen Mittel des Filmes und des Theaters erfolgt jedoch zunächst ein antizipierender Abriss über die Geburt und die frühen Jahre des Films. Hierbei soll in erster Linie aufgezeigt werden, dass der fiktive Film aus dem Theater entstanden ist und erst auf dieser Basis eine eigene Filmsprache entwickelt hat. Das Thema Theater im Film ist somit keine akademisch erzeugte und definierte Querverbindung, sondern hat ihre aufeinanderbezogene Vergangenheit und Begründung.

[...]

1 Murro, Noam: Midsommar. TV-Webung. Levis 2005
2 Ebd. Vgl. Anhang, Abb. 1/2/3/4, S. 1
3 Noack, Frank: Wie im Theater – warum nicht? In: Filmforum. Zeitschrift für Film und andere Künste. Heft 25. Nr. 5. September/Oktober 2000. S. 33
4 Vgl., Pilz, Dirk: Die Verhältnisse sind an der Wurzel krank. In: Theater der Zeit. Heft Nr. 5. Mai 2004. S. 18
5 Umbach, Klaus: ‚Mit dem Geheimnis spielen’. In: Spiegel. Heft 11. 2005. S. 168