Humboldt-Universität zu Berlin

Institut für Slawistik

SoSe 2007

HS: Improvisation

Anne Krier

HAUSARBEIT ZUM THEMA:

VON TERROR UND TAKTIKEN:

VARLAM SALAMOVS ,,ERZÄHLUNGEN AUS

KOLYMA"

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Inhalt

1. Einleitung 3

2. Improvisation 5

3. Überleben

im

Gulag 10

3.1. Die Entwicklung des Lagersystems 10

3.2.

Mjasorubka

: der Fleischwolf 11

3.2.1. Das Lager, ein Ort der Unsicherheit 11

3.2.2. Überleben im Lager und taktisches Handeln 13

4. Varlam

Salamov:

Kolymskie rasskazy

17

4.1. Das Lager schreiben 17

4.2. (1956) 18

4.3. (1959) 23

5. Schlussbemerkung 29

6. Bibliographie 31

2

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1. Einleitung

Die Geschichte der Sowjetunion von der Revolution im Jahre 1917 bis zu Stalins Tod

1953 war die Geschichte eines Imperiums im permanenten Ausnahmezustand.

Machtausübung, wie sie die Bol′seviki praktizierten, war zu einem großen Teil

Gewaltausübung1: das Verlangen der Partei nach ,,Eindeutigkeit und Homogenität"

endete in der ,,unablässigen Terrorisierung von Lebensverhältnissen".2 Eine

,,permanente Dialektik von Einschluss und Ausschluss"3, die die Kategorie der zu

erschießenden, zu deportierenden oder ins Lager einzuweisenden ,,Feinde" ständig

erweiterte und vor der sich niemand - ob Bauer oder Parteimitglied aus dem innersten

Kreis der Macht ­ sicher fühlen konnte, erzeugte eine allgemeine Atmosphäre der

Unsicherheit. Die Gewalt ergriff die Kontrolle über den Staatsapparat, atomisierte die

Gesellschaft und verschlang letztlich ihre eigenen Kinder: ,,Stalinismus und Terror sind

Synonyme", folgert Jörg Baberowski.4 Zum Symbol dieses Terrors wurde das

Lagersystem des Gulag: durch die Verbreitung schriftlicher Zeugnisse Überlebender in

Samizdat und Tamizdat gelangte die ,,Kunde von dieser ausgegrenzten Welt" 5 zurück

in die sowjetische Gesellschaft, bzw. in den Westen. Zu den Literaten, die den Gulag

überlebten und über ihn schrieben, gehört auch der bis dato ­ leider ­ wenig bekannte

Schriftsteller Varlam Tihonovic Salamov.

In dieser Arbeit soll versucht werden, zwei Erzählungen des Zyklus′

Kolymskie

rasskazy

, die Erzählung

Na predstavku

von 1956 und

Tifoznyj karantin

von 1959 als

literarische Zeugnisse vom (Über-)Leben und Sterben der Häftlinge in der Maschinerie

Gulag zu lesen: dabei soll der Frage nachgegangen werden, wie jene Unsicherheit, jenes

1 Ein Überblick zum Verhältnis von Macht und Gewalt in der politischen Philosophie findet sich bei

Hannah Arendt in

Macht und Gewalt

. Arendt trennt Macht und Gewalt voneinander: ,,Macht und Gewalt

sind Gegensätze: wo die eine absolut herrscht, ist die andere nicht vorhanden. Gewalt tritt auf den Plan,

wo Macht in Gefahr ist [...] Gewalt kann Macht vernichten, sie ist gänzlich außerstande, Macht zu

erzeugen.", vgl. H. Arendt:

Macht und Gewalt

, München, 16. Aufl. 2005, S. 57; Michel Foucault

hingegen versucht, die Gewalt als eines der Mittel der Macht, aber nicht als ihr Prinzip oder Wesen zu

begreifen. Denn Macht erkennt den ,,Anderen" als ein Subjekt an, auf dessen Handeln sie einwirken will

­ Macht eröffnet somit einen breiten Fächer von möglichen Reaktionen und Wirkungen.

Gewaltbeziehungen hingegen ,,schneiden alle Möglichkeiten ab. Sie kennen als Gegenpol nur die

Passivität, und wenn sie auf Widerstand stoßen, haben sie keine andere Wahl als den Versuch, ihn zu

brechen.", vgl. M. Foucault:

Subjekt und Macht

, in: Ders.:

Analytik der Macht

, hg. von D. Defert und F.

Ewald unter Mitarbeit von J. Lagrange, übersetzt von R. Ansén u. a., Auswahl und Nachwort von T.

Lemke, Frankfurt/Main 2005, S. 255.

2 Vgl. J. Baberowski:

Der Feind ist überall. Stalinismus im Kaukasus

, München 2003, S. 15.

3 Vgl. W. S. Kissel:

Einschließende Ausschließung

, in: Ders./F. Thun-Hohenstein:

Exklusion.
Chronotopoi der Ausgrenzung in der russischen und polnischen Literatur des 20. Jahrhunderts

,

München 2006, S. 27.

4 Vgl. J. Baberowski:

Der rote Terror. Die Geschichte des Stalinismus

, München 2. Aufl. 2004, S. 7.

5 Vgl. W. S. Kissel:

Einschließende Ausschließung

, S. 28.

3

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Unvorhersehbare, das das Wesen des stalinistischen Terrors ausmachte und das Leben

der Häftlinge in der ,,kleinen Zone" in noch stärkerem Maße beherrschte, als das der

freien Bürger in der ,,großen Zone", in den Texten thematisiert und als Verfahren

eingesetzt wird. Theorien zum Unvorhersehbaren erstellte im 20. Jahrhundert die

Postmoderne im Rahmen einer Analyse alltäglichen Handelns und Machtbeziehungen.

Da sich Konzepte wie jenes des Taktikers bei Michel de Certeau - das in dieser Arbeit

die Basis der Analyse der bei Salamov beschriebenen Überlebenstechniken von

Häftlingen bildet - direkt aus der Tradition der Improvisation ableiten, wird im zweiten

Teil ein kurzer Überblick über Improvisation in der Rhetorik und auf der Bühne, sowie

über die Rezeption von Improvisation in der Literatur und deren Weiterentwicklung zu

literarischen Verfahren und Konzepten des Handelns gegeben werden. Der dritte Teil

dieser Arbeit wendet sich dem Überleben im Gulag zu: das von der historischen

Forschung erarbeitete Wissen über das Funktionieren der Lager und die

Überlebenstechniken der Häftlinge soll hier als Basis einer eingehenden Darstellung

und Analyse des certeauschen Konzepts von Strategie und Taktik dienen. Das letzte

Kapitel ist Salamovs Erzählungen

Na predstavku

und

Tifoznyj karantin

gewidmet: die

Handlung der beiden Erzählungen wird zur besseren Orientierung jeweils kurz umrissen

und dann die Analyse der Texte im Hinblick auf das Unvorhersehbare als Thema und

Verfahren vorgenommen.

4

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2. Improvisation

In der griechischen und römischen Antike war das Ablesen eines vorbereiteten Textes

vor Gericht oder in politischen Versammlungen, den wichtigsten Orten der

Improvisation in der Antike, verpönt. Es galt im Gegenteil, frei zu sprechen, um auf

sich im Fluss der Rede wandelnde Umstände angemessen reagieren zu können ­

ex

tempore

, ,,nach Maßgabe der Umstände" wird im Lateinischen die Improvisation (von

improvisus

: ,,unvermutet", ,,unvorhergesehen"), die ,,in einer gegebenen Situation als

Augenblickseinfall entstandene Rede, Dichtung oder schauspielerische Darstellung"6

genannt. Improvisation, die Krone der Rhetorik, gehört somit innerhalb der

officio

oratoris

zum Stadium der

actio

, des Vortrags.7 Sowohl in der griechischen Sophistik,

wie in der römischen Schule der Rhetorik ist die wichtigste Voraussetzung zur

Improvisation ein enzyklopädisches Wissen: der Redner muss während seines Vortrages

in der Lage sein, Gemeinplätze (

koinoi topoi

oder

loci communes

) beliebig abzurufen,

weiter zu entwickeln und für seine Zwecke abzuwandeln. Dies ist aber nur möglich,

wenn sich zur

memoria

auch die drei Voraussetzungen des Redners gesellen ­

Ingenium

,

das Talent, ist jene Gabe, in der Zeit agieren zu können, d. h. den Augenblick

wahrzunehmen und auf beim Sprechen sich ergebende Gedanken eingehen zu können;

ars

, die Kenntnis der rhetorischen Mittel; und

exercitatio

jene Routine, die der Redner

durch andauernde Übung erwirbt und die es ihm erlaubt, ,,ohne Überlegung das

abzurufen, das gerade der Übung bedarf"8.

Die rednerische Improvisation verlor jedoch schon zur römischen Kaiserzeit an

Bedeutung - Improvisation wurde in Spätantike und Mittelalter zu einem Bestandteil der

poetischen Vortragskunst.9 Eine neue Blütezeit der Improvisation begann mit der

italienischen Renaissance, genauer, mit der Commedia dell′Arte. Die Stücke der

Commedia dell′Arte besaßen einen Handlungsverlauf und eine Szenenfolge, die vor der

Aufführung festgelegt wurden, indem die verschiedenen Charaktere der Commedia

6 Vgl. G. von Wilpert:

Sachwörterbuch der Literatur

, 8. Aufl., Stuttgart 2001, S. 370; die Improvisation

ist eine ,,künstlerische Leistung aus dem Stegreif" (der Stegreif: der Steigbügel; etwas aus dem Stegreif

machen: wie ein Reiter, der etwas erledigt, ohne abzusitzen), siehe Ebd., S. 782.

7 Siehe U. Klawitter:

Improvisation

, in: G. Ueding (Hg):

Historisches Wörterbuch der Rhetorik

, Bd. 4,

Tübingen 1998, S. 308.

8 Vgl. U. Klawitter:

Improvisation

, S. 309; Improvisation beinhaltet ­ in der Schule Quintilians ­ eine

strikte Ethik: der Improvisator ist kein Demagoge, er soll das Volk nicht verführen, sondern ihm nützlich

sein. Absolut freies Sprechen, das dem Publikum nach dem Munde redet, ist für Quintilian tabu: der

Redne muss wissen, wovon er spricht und seine Rede soll an den Stil der Schriftlichkeit (also der hohen

Kultur) so weit wie möglich herankommen ­ dabei aber frei wirken; siehe M. Fabius Quintilianus:

Institutio oratoria X, Lehrbuch der Redekunst 10. Buch

, lateinisch und deutsch, hg. und übersetzt von F.

Loretto, Stuttgart 1974.

9 Siehe U. Klawitter:

Improvisation

, S. 309.

5

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(populäre Figurentypen, ,,Masken" genannt) wie in einem Puzzle zusammengesetzt

wurden.10 Bis zu welchem Grade die Stücke im Vorfeld wirklich ausgearbeitet wurden,

bleibt unklar; es scheint jedoch als ob die Improvisation sich hauptsächlich auf der

sprachlichen Ebene abgespielt habe.11 Präparierte, aus anderen Texten übernommene,

sowie gänzlich improvisierte Elemente sollten so harmonisch ineinander übergehen,

dass beim Publikum der Eindruck eines ganz durch den Schauspieler improvisierten

Redestroms entstand.12

Neben den Theateraufführungen der Commedia dell′Arte entwickelte sich die Tradition

der beliebten Ein-Mann-Auftritte eines einzelnen

Improvvisatore

, dem von seinem

Publikum ein Thema vorgegeben wurde, über welches er dann in Versen improvisierte.

Die poetische Improvisation galt schon im 18. Jahrhundert allen nordeuropäischen

Italienreisenden als typisch italienische Kuriosität, die zu erleben Pflicht eines jeden

Reisenden war ­ interessanterweise aber wuchs das Interesse an den Improvisatoren, der

Mythos Improvisator, gerade in jenem Moment, als Italien durch die napoleonischen

Kriege für ,,Touristen" unerreichbar wurde.13 In diesem Moment trat der Improvisator,

eine bis dahin rein produktionsästhetische Kategorie, die von einem Akteur her gedacht

wurde (dem antiken Redner, den Schauspielern der Renaissance, dem Improvisator),

sozusagen von der Bühne ab, um in der Literatur wieder aufzutauchen. Eine Vielzahl

von Texten, Reiseberichten, Romanen und Erzählungen beschäftigten sich mit der

Figur, die der Romantik als ein Modell des Genius′ galt, an dem die ,,Mechanismen der

Kreativität" (der Akt der spontanen, inspirierten Kreation) hautnah miterlebt werden

konnten.14 Versuche, das Faszinosum Improvisator in schriftliche Texte zu bannen (also

die Fixierung eines vorgegeben oder wirklich improvisierten und eigentlich dem

Vergessen preisgegebenen Texts in einem starren, schriftlichen Text), überhöhten

nochmals die schon der Figur des Improvisators selbst inhärente Spannung zwischen

10 ,,[...] the troupes were known for performing improvised plays structured by codified plot outlines and

informed by individual repertoires.", vgl. R. Henke:

Performance and Literature in the Commedia dell′
Arte

, Cambridge 2002, S. 6.

11 ,,Improvisation was the outcome of long deliberation by, and close collaboration between, members of

a troupe accustomed to playing together, and familiar with each other′s stage

personae

"; vgl. K.

Richards, L. Richards:

The Commedia dell′Arte

, Cambridge 2002, S. 187; ,,With about twelve

actor/characters performing in a given play, and each character capable of interacting with about any

other character, the possibilities for dual exchange were myriad. Some combinations, of course, were

more frequent than others. They can be divided into two major groups: interactions between characters of

the same status level, and those between characters of different status levels.", vgl. R. Henke:

Performance and Literature in the Commedia dell′ Arte

, S. 26.

12 Siehe K. Richards, L. Richards:

The Commedia dell′ Arte

, S. 188.

13 Siehe A. Esterhammer:

The Cosmopolitan Improvvisatore. Spontaneity and Performance in Romantic
Poetics

, in:

European Romantic Review 16, 2

(4. 2005), S. 157.

14 Siehe Ebd., S. 153; ,,Ironically, to the extend that such a representation is successful, it has the effect of

exposing romantic genius as a performance

", folgert Angela Esterhammer, vgl. Ebd., S. 164.

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