August Sander und seine Frauenporträts


Bachelorarbeit, 2013

83 Seiten, Note: 2,1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand

3. Der Bauer
3.1. Die Bäuerin
3.2. Das Bauernpaar
3.3. Die Bäuerin und ihre Familie
3.3.1. Bauernfamilie
3.3.2. Bäuerin mit Kind
3.3.3. Bauernleben
3.4. Zusammenfassung „Der Bauer“

4. Die Frau
4.1. Einzelporträts
4.1.1. Elegante Frau
4.1.2. Berufstätige Frau
4.2. Mann und Frau
4.3.1. Mutter und Kind
4.3.2. Familienbildnisse

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„Ich habe es mir
zum Gesetz gemacht
nach meinem inneren
Gesetz zu handeln,
unbekümmert, welchen
Anstrich es mir gibt
und ob es nicht vielleicht
falsch verstanden wird.“ (Goethe)1

August Sander wirkte zu einer Zeit, in der Deutschland von drei verschiedenen Regierungsformen geprägt wurde: bis 1918 einer Monarchie, bis 1933 einer Republik und bis 1945 einer Diktatur. Die wichtigste Phase seiner Werkschaffung waren die 20er Jahre, eine Phase, die von Kriegstraumata und Identitätskrise, sowie vom wirtschaftlichen Aufschwung und Urbanisierung geprägt war.

In diesem Rahmen ist die Rolle der Frau eine besondere. Durch den Ersten Weltkrieg ein hohes Maß an wirtschaftlicher Selbstständigkeit aufgezwungen, wirkte die Frau nach dem Krieg zunehmend im öffentlichen Bereich, dessen wachsender Industriesektor neue Berufschancen eröffnete. „Der hohe Frauenanteil auf dem Arbeitsmarkt und in der Freizeitgestaltung war beispiellos“ im Vergleich anderer europäischer Länder.2 Dass das weibliche Geschlecht mit den wilhelminischen Traditionen brach und in Filmen, in der Werbung, sowie eben in der Kunst in Erscheinung trat, verstärkte das Bild der Neuen Frau. Dieses komplexe Phänomen der Neuen Frau, die wählte, sich bildete, einen Beruf ausübte und Verhütungsmittel benutzte, war ein einseitiges, bezog es sich doch auf die in der Großstadt lebende, bürgerliche Mittelschicht.3 Hinzu kam, dass die Werbeindustrie und die Presse, angeheizt durch den entstehenden Starkult, entgegen individueller Vielfalt arbeiteten und das existierende Frauenbild zunehmend verklärten.4 Die gebildete Frau, die sich politisch engagiert und sich traditioneller Sozialstrukturen entledigt, wurde zu einer kitschigen Ikone der konsumorientierten Industriegesellschaft degradiert. Im Gegensatz dazu hatte die private Sphäre, in der die Frau als Mutter und Ehefrau die größte Wirkungskraft besaß, immer noch Bestand. So waren die Weimarer Jahre von Widersprüchlichkeiten geprägt, die in der sozialen, wirtschaftlichen und politischen Situation Deutschlands zum Ausdruck kamen.5

Die Porträtphotographie Sanders erschloss sich zur dieser Zeit ein Wirkungsfeld außerhalb des kommerziellen Sektors und er intensivierte die Arbeit an der soziologischen Inventarisierung der damaligen Gesellschaft, was zur Porträtenzyklopädie „Menschen des 20. Jahrhunderts“ wird.6 Im Bezug zum vorhergegangen Aspekt der Widersprüchlichkeit, steht Sander mit seinem Werk entgegen der damaligen Tendenz des Neuen Sehens aus einer Bilderflut an Fotografien verschiedenster Medien einen bestimmten Zeittypus festzuschreiben, da die „Popularisierung der experimentellen Versuche des Neuen Sehens schnell zur Erstarrung sich wiederholender Ideen“7 führte. Sanders Frauenporträts geben einen authentischen Einblick, ohne einer vorgegebenen Norm zu entsprechen, was uns als Betrachter aus dem 21. Jhd. ermöglicht Frauen des vergangen Jahrhunderts fernab der Medien zu sehen - stellte er doch eine Portraitkollektion sozialer Randfiguren und Subkulturen zusammen, angefangen bei der Bauernehegattin bis hin zur Arbeiterfrau.8

Setzt man sich auf historischer Ebene wissenschaftlich mit der deutschen Frauenbewegung zwischen 1900 - 1930 auseinander, sind wenige Quellen vorhanden, die als Beweislage dienen und zugleich ein genaues, historisch greifbares Bild liefern könnten. Vor allem über die weibliche Jugendbewegung nach 1920 sind kaum öffentliche Schriften einzelner Gruppierungen zu finden, zudem sind die Strukturen der Gruppen, Vereine, Zirkeln und Gemeinschaften der deutschen Städte schwer zu überblicken, sodass politische oder soziale Kategorien nicht erkennbar sind.9 Die Kunst als weitere primäre Quellengattung kann der Forschung insoweit dienen, als dass die Frauenportraits Sanders mit einer „Eindringlichkeit und Genauigkeit in der Charakterisierung der sozialen Physiognomie der Weimarer Republik“10 überzeugen. Die Auseinandersetzung mit den Frauenbildnissen von Sander ist demnach wichtig, wird man sich der Tatsache bewusst, dass die Quellenlage bei der „männlichen“ Geschichte weitaus besser ist. Agierten die Männer doch eher in der öffentlichen Sphäre als die Frauen. Das Betrachten der Frauenporträts Sanders bildet damit die Möglichkeit, die damalige Frau in ihren vielfältigen Rollen als Mutter, Schwester, Intellektuelle, Berufstätige oder Ehefrau überhaupt wahrzunehmen und ihr einen Platz in der Geschichte zuzuweisen.

„Richtiges Sehen, Beobachten, Denken“11 – dies kann als Leitspruch August Sanders gelten und soll Gegenstand dieser Arbeit sein. Der erste Schritt ist die Bestandsaufnahme der Bildtypen, in denen Frauen vorkommen. Im Fokus stehen dabei die Gruppen „Der Bauer“ und „Die Frau“, die übrigen fünf Gruppen finden keine Erwähnung, da sie sich ausschließlich mit dem männlichen Geschlecht als Handwerker, Künstler und Intellektueller, sowie mit den „letzten Menschen“, u.a. Kranke befassen. Zwar sind weitere Frauenporträts in der Gruppe „Großstadt“ vorzufinden, doch die zwei gewählten Gruppen befassen sich mit den drei Ständen Bauer, Arbeiter und Bürgerliche, die die Grundlage der vorliegenden Arbeit bilden. Ziel ist es einen Überblick über die verschiedenen Porträtarten zu bekommen, mitsamt den Bildunterschriften, die möglicherweise Aufschluss über die Position der Frau innerhalb des Bildkontextes geben. Denn so sehr Sander versucht hat sich selbst aus dem bildlichen Inhalt hinaus zu ziehen, so vertritt der doch eine konservative Grundhaltung12, dessen Bildsprache es aufzudecken gilt. Dies führt zu dem nächsten Schritt, der inhaltlichen Gruppierung der Frauenporträts innerhalb einer Gruppe. Durch Analysen einzelner repräsentativer Werke der jeweiligen Porträtgruppe, soll die Bildsprache einer Gruppe verstanden werden, um dann im letzten Schritt Bezüge zwischen den Gruppen herzustellen. Wie eingangs besprochen, ist die Quellenlage, die die Aktivitäten der Frau angeht keine gute, sodass das recht einseitig überlieferte Bild der Neuen Frau nicht ausreicht, um der sozialen Realität der Weimarer Republik gerecht zu werden. Sanders Werk ist in der Darstellung der Frau einzigartig13, wendet er doch den gleichen sachlich-dokumentarischen Aufnahmestil wie bei den Männern an. So ist es Ziel, die Kompositionsformeln in Sanders Portraits zu entschlüsseln und eine Idee von der sozialen Realität der Weimarer Frau fernab medialer Zusammenhänge zu bekommen.

Dabei sei noch erwähnt, dass die Porträtierten die Chance hatten, sich selbst in den Aufnahmen darzustellen, sodass die fotografischen Ergebnisse eine Synthese aus dem Selbstbild des jeweiligen Porträtierten und der Inszenierung Sanders sind. Bezug nehmend auf das anfängliche Zitat Goethes, Sander ist ein Historiograph einer vergangenen Epoche14, doch die Porträts folgen seinen persönlichen Gesetzen, weniger den gegeben Strukturen sozialer Realität. Ein Aufruf an den Betrachter richtig zu sehen, zu beobachten und selbst zu denken und die Glaubwürdigkeit der Porträts zu prüfen.

2. Forschungsstand

Die Stiftung City-Treff / SK-Stiftung Kultur Köln konnte 1992 mittels der Unterstützung der Stadtsparkasse Köln den Nachlass von August Sander übernehmen. Die Forschungs- und Ausstellungstätigkeit dieser Stiftung war damit auf den Schwerpunkt der sachlich-dokumentarischen und konzeptuellen Fotografie ausgerichtet. Seit 1994 wird die Sammlung kontinuierlich erweitert, ebenso werden Ausstellungen und Publikationen regelmäßig realisiert und auf den neusten Stand gebracht.

Die Leiterin der Photographischen Sammlung / SK Stiftung Kultur Köln Dr. Susanne Lange, veröffentlichte zusammen mit der wissenschaftlichen Mitarbeiterin dieser Sammlung Gabriele Conrath-Scholl Werke, wie den Aufsatz „August Sander. Aus der Werkstatt des Alchimisten bis zur exakten Photographie“, der einen kurzen Überblick über Sanders Porträtfotografie in chronologischer Reihenfolge liefert. Ein weiterer Aufsatz von ihr „Sichtweisen – Notizen zum Werk von August Sander“ beschreibt Sanders Leben, das Konzept seiner Arbeit, sowie sein Facettenreichtum, beschränkt sich sein Werk nicht nur auf die Porträtfotografie.

Hervorzuheben ist die Zusammenarbeit der Stiftung mit Familienangehörigen von Sander, seinem Sohn Gunther und seinem Enkel Gerd. Bei der Ausstellung „August Sander. In der Photographie gibt es keine ungeklärten Schatten“ von 1994/95 mit der gleichnamigen Publikation zur Ausstellung, hat Gerd Sander als Kurator mitgewirkt, der sich seit 1989 ausschließlich mit dem Werk seines Großvaters auseinandersetzt. Die Beschäftigung mit dem schriftlichen Nachlass August Sanders, die ohne die Familienangehörigen nicht zugänglich wäre, ermöglicht eine tiefergehende Forschung, sodass die Publikationen seines Werkes in seinem Sinne geschehen können.

Besonders wichtig für diese Arbeit war das Werk „August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Porträtphotographien“, herausgegeben von Gunther Sander. Es beinhaltet eine detaillierte Analyse Sanders Werk, verfasst von Ullrich Keller. Mehrere Jahre beschäftigte sich Keller mit den Porträtfotografien, dessen Aufsatz Interviews mit Gunther Sander berücksichtigte.

Die zwei Studienbände „August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts“, sowie „Zeitgenossen. August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland“ bieten Aufsätze zu einzelnen Themenbereichen innerhalb Sanders Werk, beispielsweise der Rundfunk oder liefert Beiträge von Autoren aus den Bereichen der Neueren Geschichte, Soziologie, Fotografie- und Kunstgeschichte. Durch Vergleiche mit anderen Künstlern und verschiedene Forschungspositionen wird Sanders Werk in den zeitgenössischen Rahmen eingeordnet und trägt zu einem umfassenderen Verständnis bei.

Die Werke zur Fotografie von Walter Benjamin, Roland Barthes und Herbert Molderings dienen dem allgemeinen Verständnis zum Umgang mit dieser neuen Technologie bildnerischer Darstellung.

Der Fokus auf die Frauenbildnisse in Sanders Fotografien erforderte die Auseinandersetzung mit der Literatur, die sich ausschließlich mit der Weimarer Frau beschäftigte. Die Quellenlage zur Geschichte der Frau ist in dieser Zeitspanne nicht gut, da sich die Kulturforschung in der Geschichtswissenschaft erst in den 1980er Jahren entwickelte, dementsprechend die Forschung auf Politikgeschichte fokussiert war, ein Bereich in dem die Frau nicht öffentlich wirkte. Dadurch beziehen sich die Aufsätze in dem Werk „City Girls. Bubiköpfe & Blaustrümpfe in den 1920er Jahren“, herausgegeben von Julia Freytag und Alexandra Tacke fast ausschließlich auf literarische Werke, Theaterstücke und Zeitschriften, die um das Thema Frau kreisten. Bezug nehmend auf die Arbeiterfrauen hat Christina Benninghaus fast ausschließlich Schulaufsätze, schriftliche Hinterlassenschaften der Mädchen und Frauen, sowie Statistiken zu dieser Zeit als Quellengrundlage für ihr Werk „Die anderen Jugendlichen. Arbeitermädchen in der Weimarer Republik“ herangezogen. Die anderen Werke in der Literaturliste legten ihren Schwerpunkt auf die Zeit vor und während des Zweiten Weltkriegs, Informationen zur Frau der Weimarer Republik dienten lediglich als Überleitung zur Zeit des Nationalsozialismus.

3. Der Bauer

Die Gruppe „Der Bauer“ ist die ausführlichste aller Gruppen, die sich über die gesamte Schaffenszeit Sanders erstreckt. Der Frau wird in dieser Mappe eine große Rolle zugeschrieben, da sie den Kern des sozialen Netzes innerhalb des Bauernstandes repräsentiert. Die angehängte Gruppe „Kleinstadt“ wird bewusst ignoriert, da sie nicht dem Bauernstand entspricht und zugleich keine anderen Aufschlüsse über die Rolle der Frau oder der Bildsprache aufzeigt. Die im Anschluss folgende Mappe „Die Frau“ ist diesbezüglich als Analysegrundlage ausreichend.

3.1. Die Bäuerin

Das Porträt „Bäuerin. Westerwald, 1914“ (Abb.1) zeigt eine alte Dame in einem Sessel sitzend. Ihre Ellenbogen sind jeweils auf der Sessellehne abgestützt, wodurch ihre aufrechte Haltung gewährleistet ist. Ihre Hände umfassen ein Buch, dessen Ecken abgenutzt sind. Sie trägt ein mehrschichtiges, schwarzes Kleid, akzentuiert durch eine Samtschleife am Hals, worauf die Kopfbedeckung aus Spitze mit schwarzen Perlen antwortet. Die Ausrichtung des Sessels ist die linke, untere Ecke des Fotos, sodass die Frau ihren Oberkörper der Kamera zuwenden musste. Ihr Gesicht ist zentriert in der oberen Bildmitte, demnach ist ihr Blick frontal auf die Linse gerichtet, als ob sie den Betrachter anschauen würde. Eine Lichtquelle kommt von links oben, erscheinen doch ihr Oberkörper und vor allem ihr Gesicht, sowie die Hände heller, während sich der restliche Bildinhalt zum Rand der Fotografie hin, im Schatten verliert. Hinter dem Sessel ist eine zweite Lichtquelle auszumachen, da verschwommen ein Tapetenmuster wahrzunehmen ist. Die zwei Lichtquellen umgeben die Bäuerin, sodass nichts von ihr als Person ablenkt.

Der Titel verrät, dass es sich um eine Frau aus der ländlichen Bevölkerung handelt, wodurch es leicht ist, das Buch in ihren Händen als die Bibel auszumachen. Interessant ist an dieser Stelle, dass ihre Hände schärfer sind, als ihr Gesicht. Die dunkle Kopfbedeckung lässt ohnehin ihr Antlitz deutlicher hervorstechen, wodurch der Fokus stärker auf dem Attribut der Bibel liegt. Das Licht- und Schattenspiel in ihrem Gesicht zeigt deutlich ihre Falten und eine Narbe auf ihrer linken Stirnhälfte. Ihre Augen wirken müde, was auch einfach ihrer Anatomie geschuldet sein kann, doch im Gesamteindruck zeigt ihr Antlitz ihr vergangenes Leben als Bäuerin, welches durch körperliche Arbeit geprägt ist und sich demnach im Äußeren bemerkbar macht. Das gepflegte Sonntagskleid kann über diesen Aspekt nicht hinwegtäuschen, passt es sich doch durch seine schwarze Farbe mitsamt des Schattenwurfs der Umgebung an, sodass ihre Identität mittels pompöser Gestaltung nicht „überzuckert“15 wird.

Als vergleichbare Einzelporträts werden u.a. die „Bauernwitwe. Westerwald, 1912“ (Abb.2) und die „Alt-Bäuerin. ca.1913“ (Abb.3) angeführt, sind diese in ihrer Gestaltung fast identisch, zentriert in der Bildmitte, mit einer leichten Oberkörperdrehung hin zur Kamera, inszeniert mit einer Belichtung von links oben. Auch sie tragen ihr schwarzes Sonntagskleid, die Haare unter einem Tuch versteckt oder streng nach hinten gekämmt zu einem möglichen Dutt. Als Attribut befindet sich auch hier eine Bibel auf ihrem Schoß, in Abbildung 3, hält die Bäuerin zudem eine Brille in der Hand, dessen einer Bügel aufgeklappt ist. Nach Roland Barthes wäre dies mein „Punctum“16. Durch die auffällige Unschärfe der Hände in diesem Beispiel scheint es, als ob die Bäuerin die Brille noch zuvor aufgehabt und kurz vor dem Auslösen abgesetzt hätte und nun dabei ist diese zusammen zu klappen. Doch diesem Aspekt widerspricht das entspannte Antlitz, welches genauso neutral in die Kamera blickt wie in den anderen beiden Beispielen, wird es doch lediglich durch ihre Falten belebt. Sander war kein Freund von Schnappschüssen, was an der verwendeten Aufnahmetechnik lag, dauerte doch die Belichtung seiner alten Reisekamera mit einem angejahrten Voigtländer-Objektiv 2-4 Sekunden. Hinzu kam, dass Sander mit Glasnegativen arbeitete, welche teurer als Rollfilme waren, sodass seine Vorgehensweise auf Sparsamkeit bedacht und jede Belichtung sorgsam geplant war.17 Mit diesem Wissen wird deutlich, dass nichts zufällig oder unbedacht mit festgehalten wurde, sodass die Brille und die aus der Handbewegung resultierenden Verschwommenheit gewollt sein muss. Diesbezüglich sticht die Knopfleiste an ihrem Oberteil ins Auge. Der unterste Knopf scheint aufgesprungen, die Nähte zu beiden Seiten der Knopfleiste weisen Spannungsfalten auf, als ob das Kleid schon älter ist und nicht mehr der Konfektionsgröße seiner Besitzerin entspricht. Hätte Sander ein „perfektes“ Porträt gewollt, wäre es leicht gewesen, die genannten Aspekte zu verhindern. Es wurde der Porträtierten demnach die Freiheit gegeben, das anzuziehen was sie möchte, sowie die Brille hinzuzunehmen. Somit ist eine Eigenwilligkeit der Bäuerin gewährleistet, hat sie doch ihre Funktion als Bäuerin so verinnerlicht, dass Äußerlichkeiten nicht von Wichtigkeit sind.

Diese Verinnerlichung der eigenen Funktion als Bäuerin, die die Portraitierten ihr Leben lang innehatten, lässt sich nicht von ihrer Person trennen. So wirken die Einzelportraits der Bäuerinnen austauschbar, es lassen sich keine individuellen Merkmale festmachen.

Selbst das Porträt, welches 20 Jahre später entstand „Alt-Bäuerin. ca.1932“ (Abb.4), zeigt die Bäuerin in gleicher Garderobe, einem schwarzen Kleid, und gleicher Position, sitzend mit übereinandergelegten Händen, die anstatt der Bibel, einen Gehstock umfassen. Wiederum stechen das Gesicht und die Hände aus dem Schwarz heraus. Der einzige Unterschied ist, dass der Ort der Aufnahme nun nicht mehr das Interieur, sondern der Hof ist. Die Komposition dieses Fotos überzeugt mit einer Ausgewogenheit aller Elemente, dem fotografisches Können zugrunde gelegt ist. So sitzt die Bäuerin frontal der Kamera gegenüber, vor einem Scheunentor, welches aus diagonalen Balken zusammengesetzt ist und in drei Flügel geteilt ist. Ihr rechter Arm grenzt genau an dem Querbalken, wo sich die beiden Hauptflügel des Tors im zugeklappten Zustand treffen. Der drapierte Rock antwortet auf die aufsteigende Diagonale im linken Bildteil, während ihr linker Arm auf die absteigende Diagonale reagiert. Ihr Kopf grenzt an der Linie, wo die rechte Seite des Tors in zwei Hälften geteilt ist, das untere Scharnier zum Teil überdeckend. Insgesamt befindet sich die Bäuerin von der Bildmitte aus ein bisschen nach links verschoben, dessen Überwicht durch die Scharniere am rechten Bildrand, zusammen mit dem Mauerstreifen ausgeglichen wird. So wird diese Fotografie von Linienführungen dominiert, die wenig mit der Bäuerin als solche zu tun haben. Die hier inszenierte Umgebung liefert das authentische Ambiente, in dem sich die Bäuerin jeden Tag bewegt. Niemals würde sie sich mit einem Stuhl vor die Scheune setzen, so wie es hier dargestellt ist, doch es ist nicht die Authentizität dieses Moments beabsichtigt. Es ist vielmehr die Naturtreue, die Abbildung der wesentlichen Merkmale, die das Leben der Bäuerin ausmachen, dargestellt worden, welche der Zufälligkeit enthoben worden sind18. Die Inszenierung soll erkannt werden, sodass mittels der Betrachtung die dargestellten Elemente in Beziehung gesetzt werden, ohne von Überflüssigem abgelenkt zu werden. Das Verhältnis von Bild und Realität ist mit dem Ziel verbunden, die Charakteristik der Person richtig zu erfassen.19

Die Charakteristik einer Person zu erfassen bedeutet aber nicht, ihre Persönlichkeit darzustellen. So ist die „Jung-Bäuerin. Westerwald, ca. 1930“ (Abb.5) fast genauso dargestellt, wie die älteren Bäuerinnen. In diesem Beispiel überwiegt die Helligkeit, setzt sich doch ihr dunkles, zusammengestecktes Haar und das dunkle Überkleid von dem weißen Hintergrund ab. Ebenfalls sind ihre Hände in den Schoß gelegt. Als einziges persönliches Attribut sind ihre kleinen Ohrringe auszumachen, die sie weiblicher wirken lassen, da ihre stämmige Figur, die kurzen Nägel und die praktische Kleidung ein Indiz für die hauptsächlich körperliche Arbeit am Hof sind. Trotz ihres jungen Alters und der Wahl eines einfachen Kleides, ließe sie sich auch ohne Bilduntertitel als Bäuerin ausmachen, ist die Bildsprache doch vergleichbar mit den vorangegangenen Porträts.

Die Bildsprache dieser Einzelporträts basiert auf Wiederholungen, ähnlich einer wissenschaftlichen Umfrage, die erst bei einer hohen Anzahl von Probanden aussagekräftig wird. Somit wird der Fokus auf die eine Identität, die der Bäuerin, gelegt. „Statt auf zeitliche, räumliche oder personelle Individualisierung scheint also Sander auf eine grundsätzliche Aussage zu zielen, die sich in einem klaren, architektonisch-festen Bildbau artikuliert.“20 So ist trotz der 20 Jahre Unterschied zwischen den einzelnen Bildaufnahmen keine fotografische Entwicklung nachzuvollziehen, da das landwirtschaftliche Leben einer weniger progressiven Tendenz unterworfen ist, als das industrielle Leben.

3.2. Das Bauernpaar

In dem Porträt „Bauernpaar. Westerwald, 1912“ (Abb.6) sitzt die Bäuerin links von ihrem Mann in einem Korbsessel. In ihrer rechten Hand hält sie einen Blumenstrauß, der linke Arm ist aufgestützt auf die Sessellehne, die Hand locker in den Schoß gelegt. Unmittelbar über dieser Hand befindet sich die Hand ihres Mannes, die ihre linke Schulter berührt. Er steht neben ihr, sodass er größer ist, dennoch wirkt er nicht mächtiger, ist doch der Höhenunterschied durch einen Baumzweig am oberen Bildrand, über dem Kopf der Bäuerin ausgeglichen. Beide tragen ihre gute Sonntagskleidung, die Bäuerin ähnlich wie in den eben beschriebenen Einzelporträts, ihr Mann einen schwarzen Anzug mit weißem Hemd. Sie befinden sich im Freien, der genannte Baumzweig, sowie die hell-dunkel Effekte in der unteren, rechten Bildecke, die eine Wiese vermuten lassen, sind zu erkennen, sonst ist der Hintergrund dunkel. Auffällig ist auch hier das Herausstechen von ihren Gesichtern und Händen. In diesem Fall sind sie so inszeniert, dass eine Verbundenheit zwischen den beiden Portraitierten hergestellt wird. Der Höhenunterschied zwischen den beiden bewirkt eine ansteigende Diagonale, sowie die jeweils rechte Hand der jeweiligen Person. Die Bäuerin hält dabei einen Blumenstrauß, der Bauer berührt ihre Schulter, somit ist eine Verbindung von der Natur und der Erde zu dem Bauernpaar hergestellt.

In dem folgenden Beispiel (Abb.7) mit dem gleichen Titel ist die Ikonographie eine fast identische, nur dass der Bauer sitzt und seine Frau neben ihm steht. Mit beiden Händen umfasst der Bauer einen Gehstock, der zusammen mit seinem glasigen Blick auf eine vermutliche Blindheit hinweist, was der Grund ist, warum er sitzt. Die hinter seinem Kopf aufragenden Baumstämme gleichen diesen Höhenunterschied aus. Seine Frau hat ebenfalls ihre Hände ineinandergelegt, so wird die Verbindung zwischen den beiden nicht durch die Hände, sondern mittels der schwarzen Kleidung hergestellt. Die Bäuerin steht so nah an ihrem Mann, dass ihr rechter Arm schon fast auf seine Schulter abgelegt ist und sich das Schwarz ihrer Kleidung miteinander vermengt. Sie befinden sich auf einer Lichtung im Wald, sodass auch hier eine Verbindung von Boden und Bauernpaar besteht.

Normalerweise würde es affektiert wirken, sich in einen Wald zu setzen, um diesen als schönen Hintergrund für ein Porträt zu nutzen, doch sind die Porträtierten in ihrer Erscheinung so authentisch, dass sie zu der Umgebung passen. Vom Arrangement her gesehen gleichen die Porträts einem kommerziellen Foto, es wird den Portraitierten dadurch leicht gemacht sich fotografieren zu lassen, sind sie doch keine Öffentlichkeitsperson und an diesen Prozess nicht gewöhnt. So beziehen sie die Position, die Sander ihnen vorgibt und schauen in die Kamera. So verkommt das sich fotografieren lassen zu einer ernsten Sache, da das Bild in den Familienbesitz übergeht21, demnach also den nachkommenden Generationen etwas vermitteln soll. Den Bauer und seine Frau verbindet ihre Identität als landwirtschaftlicher Arbeiter, so treten sie in den beschriebenen Porträts als Einheit auf, ohne eine Hierarchie erkennen zu lassen. Ihr Wissen und Können basiert auf Boden und Natur, sodass die Struktur ihres Lebens Hand in Hand ineinander übergeht.

Das „Bauernpaar. Westerwald, ca.1932“ (Abb.8) scheint inmitten ihres Alltags abgelichtet worden zu sein, da sie beide staubige, praktische Arbeitskleidung tragen. Die Strickjacke vom Bauer ist nur halb zugeknöpft, weil die Knöpfe fehlen, und die Knopfleiste, an dem Oberteil der Bäuerin, scheint aufgerissen zu sein. Sie sind zentriert in der Bildmitte, nebeneinander stehend im Türrahmen festgehalten, was gegen eine Momentaufnahme spricht, denn in einer natürlichen Handlungsweise lässt die eine Person die andere zuerst durch die Tür gehen. Da sich die beiden körperlich nicht so nahe stehen, wie es in den vorherigen Porträts der Fall war, dient hier der Türrahmen als einheitsgebendes Element. Zudem bewirkt dieser inszenierte Moment, dass der Betrachter das Gefühl hat, von einem Bauernpaar empfangen zu werden. Dass die beiden ein Paar sind, ist zweifelsfrei, denn auch ohne Bildtitel spricht das Formenrepertoire in der Fotografie für sich. Das Gefühl des Empfangen Werdens mündet in eine Distanziertheit, es ist fraglich, ob man auch willkommen ist, da der hinter den beiden befindliche Raum dunkel, die Privatsphäre also nicht erkennbar ist. Der Blick, der auf das Bauernpaar gerichtet ist, ist demnach kein vertraulicher, gewohnter, sondern ein öffentlicher.22 Die Dargestellten erscheinen so, wie man sie bei einer äußeren Betrachtung wahrnehmen würde.

In dem Beispiel „Bauernpaar. ca.1928“ (Abb.9) wird Einblick in die Privatsphäre gewährleistet. Die Bäuerin rechts im Bild sitzt konzentriert an ihrer Spindel und schaut auf den gespannten Faden in ihren Händen. Ihr Mann sitzt neben ihr, der Blick aus dem Bild schweifend. Die Blumentapete weist zusammen mit der über dem Kopf des Bauern befindlichen Urkunde auf das typische Interieur eines Bauernpaares hin. Es ist keine Konversation zwischen den beiden Portraitierten erkennbar, sitzen sie doch nebeneinander in der Ecke ihres Wohnzimmers, ohne einen intimen Bezug zueinander zu haben. So handelt es sich auch hier um eine Inszenierung seitens Sanders, der einen authentischen Einblick in die Privatsphäre eher kompositorisch herstellte, als dass es von dem Paar selbst ausging. Die Bäuerin sitzt sicherlich abends an ihrer Spindelmaschine, sowie wird ihr Mann sich nach der Arbeit in einen Sessel setzen und sich abwesendes Blickes ausruhen, nur dass es nicht in dieser Form geschieht. Sie sind in ihrer Identität als Bauernpaar echt, doch zielt die Abbildung auf ein erzählerisches Moment, welches die Indizien des bäuerlichen Lebens so komprimiert darstellt, dass es nicht wahr sein kann. So ist diese Fotografie eher eine Dokumentation des landwirtschaftlichen Lebens, welche stellvertretend für andere Landwirte stehen kann, ist sie nicht an die Individualität dieser Personen gebunden. Dementsprechend ist auch diese Aufnahme, obwohl sie privates Interieur zeigt, von einer Sachlichkeit geprägt, damit sie der Öffentlichkeit präsentiert werden kann.

Die Beziehung zwischen den Bauernpaaren ist in allen Beispielen eine gleiche. Es ist keine Hierarchie im Sinne irgendeiner Geschlechterkonnotation zu erkennen. Sie sind durch ihre Identität als Bauer verbunden, sind sie doch in dieser Tradition groß geworden und kennen es nicht anders. So ist ihre Liebe zueinander keine kitschige, flüchtige Zuneigung, sondern eine pure, funktionelle Vertrautheit. Sie arbeiten jeden Tag an dem Erhalt ihrer Existenz, die ihr Zuhause ist. Trennung von Familie und Beruf existiert nicht, es gibt eine klare Aufgabenteilung. Demnach ist ihre Beziehung durchorganisiert und sie können aufeinander bauen. Die Frau nimmt demnach keine gesonderte Rolle ein, sondern arbeitet genauso mit, wie ihr Mann.

3.3. Die Bäuerin und ihre Familie

In diesem Abschnitt werden sowohl die Gruppenporträts ganzer Bauernfamilien besprochen, als auch Mutter mit Kind Doppelporträts und genreähnliche Familienbildnisse aus dem Bauernleben, kommt hier doch der Generationscharakter und die Rolle der Frau als Zentrum der Familie zum Tragen.

3.3.1. Bauernfamilie

In dem Familienbild „Bauerngeneration. 1912“ (Abb.10) lässt sich das Muster erkennen, welches sich durch die weiteren Porträts durchzieht. Platziert in einem Wald, erstrecken sich die Baumstämme hinter den Köpfen der Abgebildeten, ähnlich der Abbildung 7, als Zeichen der Verwurzelung mit der bäuerlichen Umwelt. Auffällig ist die stringente Aufteilung des Porträts. Auf der linken Seite ist die männliche, auf der rechten Seite die weibliche Generation zu sehen, im Wechsel zwischen jüngerer und älterer Generation. Angefangen beim jungen Bauer, der im Bildvordergrund sitzt, folgt der ältere Bauer, zwischen ihnen befindet sich der größte Baumstamm. Im Mittelpunkt steht die junge Bäuerin, die auch die Spitze des schwach ansteigenden Dreiecks ausmacht, welches aus der Komposition der Sitzordnung resultiert. Am rechten Bildrand befindet sich die Großmutter, mit ihrer Enkelin. Jeweils hinter dem Kopf der beiden Frauen steigt ein weiter entfernter Baumstamm empor. Insgesamt gesehen steht das weibliche Geschlecht enger zusammen, als das männliche. Dadurch entsteht ein Gleichgewicht, sowohl zwischen den beiden Geschlechtern, als auch zwischen den Generationen. All diese kompositorischen Aspekte lassen sich auf das bäuerliche Leben beziehen. Der mächtige Baumstamm trennt die beiden Männer optisch gesehen, gleichzeitig repräsentiert dieser, im Vergleich zu der Frau, die stärkere Verbindung mit der Erde. Die hauptsächliche Aufgabe des Bauers besteht in der landwirtschaftlichen Arbeit, die autonom verrichtet wird, während das weibliche Geschlecht vor allem im familiären, häuslichen Bereich der Landarbeit beschäftigt ist, welcher auf Kooperation und Arbeitsteilung beruht. Es wird keine Wertung innerhalb dieses Sozialgefüges vorgenommen, jeder hat seit Generationen bestimmte Aufgaben zu verrichten, die ohne Hinterfragung akzeptiert wird. „Die Ordnungen, denen sie sich fraglos unterworfen haben, sind die Natur, die ihre Haut hart und runzelig gemacht hat, die Arbeit, die sie im Alter leise beugt, der Familienbesitz, über den sie mißtrauisch-abwartend wachen, vor allem ein klarer Kodex der Sittlichkeit und des Glaubens.“23

Genauso stringent ist die Aufteilung in der Abbildung 11 „Bauernfamilie. ca.1913“. Wieder sind drei Generationen in einem Bild dargestellt. Die zwei stehenden, jungen Frauen haben jeweils ein kleines Mädchen auf dem Arm, die zwischen ihnen platzierte Großmutter umarmt ein größeres Mädchen mit ihrem rechten Arm. Direkt hinter ihr steht in aufrechter Haltung ein junger Bauer. Im rechten Bildteil sitzt der Großvater, wie seine Frau, vor dem zweiten jungen Mann. Hier umarmt er einen jungen Sohn mit seinem linken Arm, sodass die Kinder eingebettet, im sicheren, sozialen Netz ihrer Familie erscheinen. Auch hier sind die Frauen zusammen dargestellt, allesamt in heller Kleidung, während die Männer, vor allem die jungen Bauern, das Zeremoniell überwachend, in breiter Position im Hintergrund stehen. Aufgrund der verschieden Höhenunterschiede, zustande kommend durch die Babys, wirkt die Aufnahme lockerer als die vorherige, doch die Bildsprache ist identisch.

Ebenfalls in dem Beispiel „Bauernfamilie. ca.1910“ (Abb.12) sind die Mädchen und Frauen zusammen, in einer Reihe dargestellt. Die männlichen Personen befinden sich zum Großteil im rechten Bildteil, die zwei älteren Söhne wurden hinter der Frauenreihe positioniert, in einer ebenfalls selbstbewusst, aufrechten Haltung, wie im vorherigen Beispiel. So wird die traditionelle, auf die Zukunft bedachte Erziehung deutlich, wird es von den jungen Männern eher verlangt, sich dem sicheren, sozialen Gefüge der Familie zu entziehen, um sich auf die verantwortungsvolle Rolle als Landwirt und Oberhaupt einer Familie vorzubereiten.

Ein Familienporträt sticht aus den bisher recht offiziell gehaltenen Porträts der Bauernfamilien heraus, stellt es die kleine „Bauernfamilie. Eifel, ca. 1931/32“ (Abb.13) unmittelbar in ihrer häuslichen Umgebung dar, ähnlich der Abbildung 8. Abgesehen von der gekonnten Inszenierung der drei Personen, antwortet doch die Architektur mit ihren vertikalen und horizontalen Balken auf die soziale Beziehung der Portraitierten, ist die Bildsprache vergleichbar mit den zuvor genannten Bildnissen. Die Frau, in einfacher Arbeitskleidung, steht hinter der Tür im Haus, der kleine Bub unter ihr, vor der Tür, während der Mann auf der Eingangsstufe sitzt und in entspannter Haltung Pfeife raucht. Seine Kleidung ist im Vergleich zu seiner Familie schick, doch seine schwarzen Fingernägel verraten die körperliche Arbeit, die er zu verrichten hat. Wieder ist die Frau mit ihrem Kind enger beieinander dargestellt als ihr Mann, sowie die Beziehung zur Häuslichkeit ist deutlich hervorgehoben. Sie scheint sich kurz von ihrer Arbeit im Haus entfernt zu haben, um für diese Momentaufnahme aus der Tür hinauszuschauen, im Begriff sich jederzeit umzudrehen, um zu dem Ort ihrer Arbeit zurückzukehren. Trotz des situationellen Eindrucks wird keine Stimmung vermittelt, kein Ereignis gezeigt. Die Fotografie ist eine sachliche Vorstellung eines Begebenheitsmusters, dem man das gestellte ansehen durfte.24 Die Mischung aus der Narration und der didaktisch-förmlichen Bildsprache beweist die Parallelität zwischen diesem und den anderen Familienporträts.

Die Familienbildnisse überzeugen mit einer strengen Ordnung, aus denen sich die sozialen Verhältnisse herauslesen lassen. Die Rolle der Frau betreffend stellen die Fotografien ihre Nähe zur häuslichen Arbeit dar, findet die Kindeserziehung nun mal im Haus statt. Bezugsnehmend zum vorherigen Punkt „Bauernpaare“ bildet die Frau mit ihrem Mann eine funktionelle Einheit, jeder weiß um seine Aufgaben, eine unausgesprochene Akzeptanz liegt vor. Die dargestellte Nähe der Frau zu den Kindern, beweist die Tatsache, dass die Bäuerin die sozialen Fäden in der Hand hat und sowohl mit dem Mann, als auch mit den Kindern im häuslichen Bereich kooperiert. Der Generationscharakter kommt deutlich zum Tragen und wird im folgenden Punkt noch konkreter besprochen, da es gezielt um das Verhältnis zwischen der Frau und ihren Nachkommen geht.

3.3.2. Bäuerin mit Kind

„Die Bäuerin mit ihren Kindern. ca.1920“ (Abb.14) zeigt ein Idealbild einer bäuerlichen Familie. Die Mutter sitzt mit ihren beiden Töchtern im Garten, im dunklen Hintergrund ist eine Architektur, ein vermutliches Bauernhaus, auszumachen. Die ältere Tochter sitzt lächelnd zur rechten Seite ihrer Mutter, die ihre kleine Tochter im Arm hält. An ihrer rechten Hand ist deutlich ihr Ehering zu sehen, der auf die Verbundenheit zu ihrem Mann verweist. Im Gegensatz zu der sonst nüchternen Ausdrucksweise, versucht Sander sich doch vom Narrativen und Sentimentalen fernzuhalten25, scheinen die drei Porträtierten gelöster und entspannter. Die erzeugte private Atmosphäre ist weniger Anspruch als Ideal seitens Sanders. Ist der Anspruch ein objektives Foto mit emotionaler Distanz herzustellen, so tendiert dieses Beispiel zu einer Idealvorstellung des idyllischen Bauernlebens. Dies ist der Natürlichkeit der Kinder geschuldet, sie scheinen sich von der Besonderheit des fotografiert Werdens haben leiten lassen, da auch ihre Mutter, als Vertrauensperson, dabei ist.

Anders ist die Beziehung in dem Porträt „Mutter und Sohn. ca.1919“ (Abb.15). Mit ernster Miene und perfekt sitzendem Anzug steht der Sohn neben seiner sitzenden Mutter, die ebenfalls stoisch gerade in die Kamera schaut. Links von dem Sohn im Hintergrund ist ein Teil der Zimmertür zu sehen, dessen Begrenzung zur gemusterten Tapete sich genau hinter seinem Kopf befindet. Er steht demnach nah an dem Ausgang aus der häuslichen Umgebung. Zusammen mit der Tatsache, dass er trotz seines jungen Alters einen halben Kopf größer dargestellt ist als seine Mutter und unnatürlich männlich wirkt, zeigt, dass er sich früh von dem geschützten, mütterlichen Raum entfernen muss, um sich auf die Verantwortung eines Jungbauern einstellen zu können. Dies kann als Bürde für ihn verstanden werden, steht er doch sehr nah bei seiner Mutter, die ihn aber andersrum nicht berührt, sondern ihre Hände im Schoß liegen hat, eine typische Haltung, die auch in den Einzelporträts eingenommen wurde. Die Haltung vor der Kamera wird in jeder Situation bewahrt. Der Sohn hat keine Wahl, er wächst in der häuslichen Umgebung auf, um sich dann ab einem gewissen Alter in die öffentlichere Umgebung der autonomen Landarbeit zu begeben. Diesen Wechsel der Sphären haben die Töchter in dem vorherigen Beispiel nicht, dementsprechend ist sowohl die Stimmung, als auch die Beziehung zur Mutter eine andere. So ist hier ein weiteres Mal die bäuerliche Nüchternheit in Bezug zu ihrer traditionellen Lebensweise dargestellt. Die Bäuerin hat ihren Sohn loszulassen, damit dieser auf seine Zukunft vorbereitet wird.

Der größte Generationsunterschied ist in dem Foto „Großmutter und Enkel. ca. 1914“ (Abb.16) dargestellt. Die Großmutter sitzt draußen in einem Lehnstuhl, mit ihrer Enkelin auf dem Schoß. Im Hintergrund sind wieder ein Baum, sowie Blätter in der oberen, rechten Bildecke zu sehen, ein Motiv, welches identitätsstiftend ist für eine Bauernfamilie. Die Fotografie hat zur rechten Seite ein Übergewicht, welches durch die Bewegung des kleinen Mädchens, in Richtung linker Bildrand, mitsamt dem zur ihrer Seite dunklen Hintergrund, ausgeglichen wird. Die Beziehung zwischen den Porträtierten ist nicht besonders liebevoll, eher nüchtern, eigensinnig. So passt das weiße Sonntagskleidchen nicht zu dem frechen Gesichtsausdruck der Kleinen, die noch nicht mit dem bäuerlichen Leben verwurzelt ist und ihre Zukunft liegt noch unbestimmt im Dunklen. Anders ihre Großmutter, die in typischer Haltung den bäuerlichen Stand repräsentiert und mit ihrer klaren Denkstruktur die Enkelin zur Bäuerin erziehen wird.

Insgesamt gesehen, zeigen die einzelnen Beziehungen zwischen Mutter und Tochter, Mutter und Sohn, sowie Großmutter mit Enkel, wie sehr das bäuerliche Leben an Traditionen und einheitlichem Denken gekoppelt ist. Sie sind in diesen Strukturen hineingeboren und werden diese weitervererben. So scheinen die Frauen keine emotional, mütterliche Rolle, nach dem heutigen Verständnis, einzunehmen. Ihre Mutterrolle ist auf die Verantwortlichkeit, ihre Kinder als Nachfolger auf das landwirtschaftliche Leben vorzubereiten, ausgelegt. Demnach wurde die Chance ein gemeinsames Porträt zu machen, nicht dafür genutzt eine besondere Beziehung darzustellen, man blieb im bäuerlichen Lebenszusammenhang vorgegebenen Rahmen eines Familienporträts.

3.3.3. Bauernleben

Die folgenden Beispiele sind eine Abkehr vom üblichen Porträtbild, genreähnlich wird das Bauernleben inszeniert, welches von einer immensen Authentizität geprägt ist. So scheint der Sohn mit seiner Mutter den Vater in der „Nachmittagspause. ca.1928“ (Abb.17) auf dem Feld besucht zu haben. Im Bildmittelgrund stehen noch die Ochsen angebunden an der Pflugmaschine, während die Drei auf dem Feld Platz genommen haben. Der Bauer sitzt im linken Bildteil, auf einem Holzbalken, der zur Pflugmaschine gehört, gegenüber seiner Familie. Analog zu seinem Sohn hält er ein Brot in der Hand und zu seinen Füßen befindet sich die Kaffeekanne. Dies beweist, dass die Bäuerin mit ihrem Sohn den Vater auf dem Feld bei der Arbeit besucht hat, ist der Bauer doch in Beziehung zu seinem Arbeitsgerät gesetzt. Die Frau hingegen hat ihren häuslichen Bereich verlassen, hockt sie doch lediglich neben ihrem Sohn, als dass sie sich richtig hinsetzt. Das Feld ist nicht ihr Arbeitsbereich, sie ist lediglich die Instanz, die zwischen den beiden Bereichen Verbindung schafft, immer auf den Sprung, um zu ihrer Arbeit zurückzukehren. Abgesehen von den sozialen Beziehungen, fügt sich die Bauernfamilie wie selbstverständlich in die landwirtschaftliche Umgebung ein. Sie sind kein Fremdkörper, sondern ein Teil dieser bäuerlichen Welt.

Ebenso ist dies der Fall bei der „Mittagspause im Hauberg. Westerwald, ca.1930“ (Abb.18). In diesem Porträt ist eine Frauengruppe gerade im Begriff, sich das Mittagsessen zuzubereiten. Die Bäuerin im Vordergrund gießt sich ein Getränk ein, die dritte Frau von links hält eine Tasse zur gegenübersitzenden Bäuerin, die womöglich Zucker in der Hand hält, den sie mittels eines Löffels in die Tasse befördert. Sie haben Platz genommen auf dem Feld, welches sie gerade bearbeitet haben, sind doch drei Heuhaufen, im Hintergrund nebeneinander aufgereiht, zu sehen. Ihr scheinbar unbemerktes Treiben wirkt sehr natürlich, doch die Tatsache, dass die Bäuerinnen keinen geschlossenen Kreis bilden, da die Frau links außen sonst den Blick in die Szenerie versperrt hätte, beweist das Eingreifen Sanders. Die Positionierung erfolgt nicht nach Praktikabilität für die Frauen, sondern ist vielmehr Service für den Betrachter. Im Vergleich zum vorherigen Beispiel erledigen die Frauen ihre Arbeit, sofern sie nicht Zuhause stattfindet, zusammen, in einer größeren Gruppe, während der Bauer sein Feld allein bestellt. Dementsprechend erledigen die Bäuerinnen die Arbeit, die eines sozialen Netzes bedarf, so gestaltet sich diese Mittagspause auch kommunikativer als in der Abbildung 17.

Dieses Muster des autonomen Bauers und die Gruppenbildung der Frauen, ist auch im privaten Bereich „Bauernfamilie Westfalen, 1912“ (Abb.19) zu erkennen. Nach getaner Arbeit, sitzt die Familie in der großen Wohnküche vor dem Kamin. Die Fotografie zeigt viel von dem Raum, wodurch die vier Portraitierten recht klein erscheinen. Unter dem Vordach des Kamins versammelt, gehen die drei Frauen rechts im Bild der Handarbeit nach, während der gegenübersitzende Bauer Pfeife rauchend eine Zeitung liest. Der schlafende Hund trennt die beiden Parteien, liegt er doch zu Fuße zwischen dem Bauer und seiner Frau, die ihn und nicht ihre Handarbeit anschaut. Genauso die anderen beiden Bäuerinnen. Die Frau rechts im Bild schaut in Richtung des Bauers, die andere Dame schaut in Richtung Bauersfrau. So wirken die Attribute und die Haltung der Beteiligten wie eine Staffage, um das Charakteristische einer Bauersfamilie darzustellen, aber weniger als eine echte Situation. Das gemeinsame vor dem Kamin Sitzen ist demnach ein bäuerliches Ritual, welches in den Tagesablauf aller Bauern passt. Läuft man doch in einer privaten Umgebung Gefahr, Persönlichkeitsmerkmale der Abgebildeten, die nicht gleichzusetzen sind mit der Allgemeinheit des Bauernstandes, mit aufzunehmen, so ist das steife Arrangement seitens Sanders verständlich. Der repräsentativ sprechende Bildaufbau soll eine „differenzierte gesellschaftliche Ordnung anschaulich machen“26, also das Bauernleben authentisch vermitteln, aber keine individuellen Merkmale aufzeigen. Dies kann der Grund sein warum die meisten Fotografien des Bauernstandes im Freien entstanden sind, ist doch dort eine größere, kompositorische Freiheit gegeben.

3.4. Zusammenfassung „Der Bauer“

Innerhalb der gesamten Analyse konnte die Bäuerin nicht von ihrer Position als Bäuerin und ihrem sozialen Zusammenhang getrennt werden, so war die Familie, sowie auch die landwirtschaftliche Arbeit immer Teil der Betrachtung. „Bewußt verzichtet […][Sander] auf jedes Beiwerk, das keine Beziehung zum Abgebildeten herstellt oder die Aufmerksamkeit vom Porträtierten ablenkt.“27 Die verwendeten Attribute (Bibel, Nähgarn, Brille), die Aufnahmeorte (im Wald oder Wohnzimmer, auf dem Hof oder Feld), der sich ähnelnde Inszenierungsstil aller Porträts (Nähe und Distanz zwischen den Porträtierten, Verbindung zum Boden, Unschärfe) waren Gegenstand der Diskussion, um die Glaubwürdigkeit der dargestellten Szenerien zu überprüfen. Der „Zeigegestus“ Sanders, der durch fotografisches Agieren die Porträts zur Szene erweiterte28, machte den Eingriff des Fotografen deutlich, sodass dem Betrachter der gestellte Charakter der Porträts offen dargelegt wird. Der Fokus auf die Hände und die faltigen Gesichter in Punkt 2.1 und 2.2, der den Eindruck einer Studie der bäuerlichen Anatomie vermittelt, kristallisiert die den Menschen prägende, körperliche Arbeit heraus. Die Bibel als einzige Lektüre ist die Grundlage bäuerlicher Werte. Die Verankerung mit der Tradition und dem Erbe zeigt sich nicht nur in den Familienporträts, sondern auch in den Blicken der Porträtierten. Die Eigenwilligkeit und Ehrgefühl ausstrahlende Blicke, unterstreichen den Aspekt, der auch in der Bildkomposition erkennbar ist. Man steht zueinander, im Alter, sowie im Falle von Krankheit (Abb.7) - eine überlebensnotwendige Struktur, wenn der traditionelle Bauernhof vererbbarer Familienbesitz bleiben soll.

Innerhalb dieses Kontextes wirkte die Frau, die sich ihrer Rolle als Bäuerin bewusst ist, ist sie doch in diesen Stand hineingeboren, also stark mit ihm verwurzelt. Das Bauernleben kennt keinen privaten und öffentlichen Bereich, die landwirtschaftliche Arbeit ist der Punkt, um den sich das gesamte Leben konstituiert. Dadurch ist die soziale Position der Frau zu jeder Tageszeit und in jedem Zusammenhang die gleiche. Diesem Aspekt sind die austauschbar wirkenden Porträts geschuldet. „Wo die Typologie Konjunktur hat, wird die Körperwelt alphabetisiert […]. Jetzt wird aus jedem Einzeltyp eine Variation der allgemeinen Struktur des Lebens.“29

4. Die Frau

Die Novemberrevolution im Jahr 1918 verwirklichte die Ablösung der Fürstenherrschaft durch einen Nationalstaat mitsamt demokratisierenden Maßnahmen, wie dem Frauenwahlrecht. Die Arbeiterschichten waren nun Träger der republikanischen Nation, der Klassengegensatz zwischen Bürgertum und Arbeiterschaft belastete dennoch die Gesellschaft. Eine enorme Belastung stellte die Wirtschaftslage dar, da die auferlegten Kriegsschulden durch die Entwertung aller Spar- und Anlagevermögen auf die Schichten abgewälzt wurden. Die landwirtschaftliche Bevölkerung blieb auf Distanz zum Staat, während die Industrie ihre günstigere Ausgangslage nutzte und sich durch ihre Innovationskraft neue internationale Marktchancen erschloss. So blieb Deutschland ein sich modernisierendes Industrieland, wodurch die Arbeitergesellschaft von Wandlungen und Gegensätzen geprägt war. Traditionelle Handwerke und Berufsstände standen modernisierten Berufstypen gegenüber.30

Diese historische Abhandlung liefert das Hintergrundwissen für den Kontext, in dem sich die Frau zur Weimarer Republik bewegte. In ihr manifestieren sich sowohl die Klassenunterschiede, als auch das Verhältnis zwischen beruflichem und privatem Leben. Angemerkt sei noch, dass diese Mappe zum Großteil nur der bürgerlichen Frau gewidmet ist31, im Zusammenhang mit Familienbildnissen werden aber auch Porträts von der Arbeiterschicht besprochen.

4.1. Einzelporträts

Die Einzelporträts der Frauen sind eingeteilt in „Elegante Frau“, also die Frauen, die aufgrund ihres Standes nicht arbeiten müssen, sowie „Berufstätige Frau“, die in Abgrenzung zu den Arbeiterfrauen zu unterscheiden sind, da es sich hier um intellektuelle Berufe handelt.

4.1.1. Elegante Frau

In der Porträtreihe der eleganten Frau kann eine fotografische Entwicklung nachvollzogen werden. Die „Großstädterin. ca.1912“ (Abb.20) zeigt eine Dame im schwarzen Kostüm, mit passenden weißen Lederhandschuhen und einem Hut, der mit einer weißen Feder geschmückt ist. Sie ist im Dreiviertelporträt mit der rechten Schulter im Vordergrund ins Bild gesetzt, der Kopf zum Betrachter gedreht. Ihre linke Hand ist auf die Kommode im rechten Bildteil gelegt, die von einer schwarzen Samtdecke mit Blumenbordüre und einer schattenwerfenden Blumenvase bedeckt ist. In ihrer rechten Hand hält sie einen Gehstock. Zusammen mit ihrem ernsten Gesichtsausdruck ähnelt sie den Einzelporträts in der Mappe „Der Bauer“. Der Unterschied ist, dass sie wohlhabend ist, sitzt doch das Kostüm perfekt, ohne dass unnötige Haut gezeigt wird. Lediglich ihr glattes Gesicht, mit weichen Gesichtszügen und dem Leberfleck auf ihrer Wange zeigt sie als Person. Vornehme Zurückhaltung ist für sie das Leitmotiv.

[...]


1 August Sander Archiv/ Stiftung City-Treff (Hrsg.): August Sander. In der Photographie gibt es keine ungeklärten Schatten, 1994, S.249. (Sander hat zeit seines Lebens zur Jahreswende Grüße an Freunde und Verwandte geschickt, meist mit einem Gedicht von Goethe, in diesem Fall zum Jahreswechsel 1958/59)

2 KOSTA, Barbara: Die Kunst des Rauchens. Die Zigarette und die Neue Frau, in: Freytag, Julia / Tacke, Alexandra (Hrsg.): City Girls. Bubiköpfe und Blaustrümpfe in den 1920er Jahren, 2011, S.143.

3 BRIDENTHAL, Renate/ GROSSMANN, Atina/ KAPLAN, Marion (Hrsg.): Introduction, in: Ders.: When Biology became Destiny. Women in Weimar and Nazi Germany, 1984, S.11f.

4 MEYER-BÜSER, Susanne: Das schönste Deutsche Frauenporträt. Tendenzen der Bildnismalerei in der Weimarer Republik, 1994, S.75ff.

5 DE RAS, Marion E. P: Introduction: Wanderlust, Femininity, and Germanness, in Ders.: Body, Femininity and Nationalism. Girls in the German Youth Movement 1900 – 1934, 2008, S. 5.

6 SANDER, Gunther (Hrsg.): August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Porträtphotographien 1892-1952, 1980, S.18.

7 LUGON, Olivier: August Sander im Kontext der Avantgarde. Ein Panorama photographischer Positionen der 1920er und 1930er Jahre, in Photographische Sammlung/ SK Stiftung Kultur, Köln (Hrsg.): August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Studienband, 2001, S.80.

8 SANDER, 1980, S.14.

9 DE RAS, 2008, S. 4.

10 MOLDERINGS, Herbert: Fotografie in der Weimarer Republik, in Ders.: Die Moderne der Fotografie, 2008, S.186.

11 CONRATH-SCHOLL, Gabriele: Sichtweisen – Notizen zum Werk von August Sander, in Photographische Sammlung/ SK Stiftung Kultur, Köln (Hrsg.): August Sander. Sehen, Beobachten und Denken, 2009, S.11.

12 SANDER, 1980, S.59.

13 Ebd. S.58.

14 August Sander Archiv/ Stiftung City-Treff, 1994, S.7.

15 Vgl. CONRATH-SCHOLL, 2009, S.15.

16 Vgl. BARTHES, Roland: Die helle Kammer, 2009, S.35ff.

17 SANDER, 1980, S.37.

18 August Sander Archiv/ Stiftung City-Treff, 1994, S.4.

19 CONRATH-SCHOLL, Gabriele: August Sander (1876 – 1964). Aus der Werkstatt des Alchimisten bis zur exakten Photographie, 1995, S.9.

20 August Sander Archiv/ Stiftung City-Treff, 1994, S.3.

21 LÜTZELER, Heinrich: August Sander. Deutschenspiegel. Menschen des 20. Jahrhunderts, 1962, S.15.

22 SANDER, 1980, S.43.

23 LÜTZELER, 1962, S.15.

24 SANDER, 1980, S.40.

25 Ebd. S.40.

26 SANDER, 1980, S.39.

27 CONRATH-SCHOLL, 1995, S.11.

28 SANDER, 1980, S.39.

29 HONNEF, Klaus: Vom Bildnis zum Image. Der Wandel der Porträts in der Photographie der 1920er Jahre, in Photographische Sammlung/ SK Stiftung Kultur, Köln (Hrsg.): August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Studienband, 2001, S.75.

30 DANN, Otto: Die gespaltene Nation. Deutschland in der Republik von Weimar, in Photographische Sammlung/ SK Stiftung Kultur, Köln (Hrsg.): August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Studienband, 2001, S.45f.

31 SANDER, 1980, S.53.

Ende der Leseprobe aus 83 Seiten

Details

Titel
August Sander und seine Frauenporträts
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Kunstgeschichte)
Note
2,1
Autor
Jahr
2013
Seiten
83
Katalognummer
V1010884
ISBN (eBook)
9783346417503
Sprache
Deutsch
Schlagworte
August Sander, Porträtfotografie, monarchie, erster Weltkrieg, Industriegesellschaft, Weimarer Jahre
Arbeit zitieren
Ann-Katrin Boberg (Autor), 2013, August Sander und seine Frauenporträts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1010884

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