Der Autor - Bedeutung und Wandel seiner Rolle von den Anfängen modernen Fernsehens bis in die Gegenwart

Der Autor - Bedeutung und Wandel seiner Rolle von den Anfängen modernen Fernsehens bis in die Gegenwart

1. Einleitung

Das Fernsehen hielt als audio-visuelles Massenmedium erstmals in den 50er Jah- ren Einzug in private Haushalte und bestimmte von nun an den Alltag seiner Nut- zer entscheidend mit. In zentraler Rolle prägte das Fernsehen als neues, zuneh- mend allgegenwärtiges Medium die Wahrnehmungs- und Handlungsschemata seiner Rezipienten.

Diese Arbeit möchte die Evolution dieses Mediums anhand der Rolle des Autors im Produktionsprozeß skizzieren. Dabei interessieren vor allem Fragen nach den Anforderungen, die das Medium Fernsehen an die Autorenschaft stellte und stellt, sowie Fragen nach Emanzipation und Teilhabe des Autors am Produktionsprozeß in einer historisch-chronologischen Betrachtung. Mit anderen Worten: Es geht um die Stellung des Autors im Prozeß der Produktion von Fernsehsendungen zwischen intrinsischen Reproduktionsbedingungen des Mediums als Ganzem und ökonomischer Verwertbarkeit des Produkts.

Die Fernsehentwicklung steht in maßgeblicher Abhängigkeit zu technischen Neuerungen und Innovationen; dieser Aspekt wird im Betrachtungswinkel dieser Arbeit jedoch nur funktional fokussiert, d.h. soweit dies für die oben angegebene Fragestellung relevant ist.

2. Historischer Überblick

Das Fernsehspiel als fernsehspezifisches Genre stellte zu Anfangszeiten modernen Fernsehens die „Krönung des Fernsehens“ (Eckert (1953): S. 83) dar und bot der sich im Entstehen begriffenen Fernsehautorenschaft ihr Beschäftigungsfeld. Das Fernsehspiel, damals als Synonym für Kunst im Fernsehen, unterlag einem stän- digen intentionalem als auch technischem Wandel und provozierte analog Flexibi- lität bei seinen Machern, die in heutiger Zeit bedingt durch Gattungsvermischung als neue Herausforderung maßgeblich das Bild des Fernsehens prägt.

Ehemalig vielfach erkennbare Parallelen zu literarischen Formen des Dra- mas und der Epik sind verschwommen, fiktionale Sendeformen mischen sich mit dokumentarischer Berichterstattung und kreieren neue Formate (vgl. Bleicher (1994): S. 27). Nicht zuletzt das Aufkommen des Privatfernsehens Anfang der 80er Jahre trug entscheidend zu diesen Entwicklungen bei, die sich einerseits durch verstärkte Anforderungen an die Autorenschaft, ständig neue Produkte zu generieren und andererseits durch kommerzielle Zwänge deuten ließen.

Die Kommerzialisierung als eine Konstante der Medienentwicklung hat dem Fernsehen und insbesondere dem Fernsehspiel ein markantes Gesicht verlie- hen. Um die dauerhafte Etablierung eines Mediums forttreiben zu können, bedarf es des Umstandes des Sich-Rechnens (vgl. Schmidt/ Zurstiege (2000): S. 208). Bisherige Sendeformate schienen diesem Umstand nicht mehr ausreichend zu genügen, und besonders der vermeintlich deutsche Charakter des Fernsehspiels, als Bürde dieses Genres, machte die an das amerikanische Unterhaltungskino an- knüpfende Darstellungsform des TV-Movie seit Mitte der 90er Jahre für ein kon- sumorientiertes und konsumtüchtiges Publikum attraktiv (vgl. Hickethier (1996): S. 11).

Die maßgebliche Betroffenheit des Autors vom einstigen Lieferanten konzi- pierter fiktionaler Wirklichkeit unter ästhetischen Gesichtspunkten hin zum Quo- tenjäger mit schreibfreudiger Gefolgschaft, um den Fernsehforst kontrollieren zu können, scheint sich klar abzuzeichnen. Heute meint der Begriff „Fernseh- Bestseller“ nur noch „die quantitativ erfolgreichsten Fernsehprogramme“. (Faul- stich (1994): S 217) Er bezeichnet immer weniger einen Bezug zu den literari- schen bzw. künstlerischen Ansprüchen, die noch zu Beginn des Mediums Fernsehen gestellt wurden.

3. Fernsehen zwischen Reproduktionsanforderungen und Kommerzialisie- rung

Das Fernsehen implizierte, wie geschildert, in seinen Anfängen einen Kunstan- spruch. Der Film wurde verstanden als Fortsetzung literarischer Kunst mit anderen Mitteln.¹ Kunst meint dabei die

„Sinnstiftung innerhalb einer nicht aus sich heraus sinnhaft erfahrenen Welt. Die äs- thetische Gestaltung der Welt in der Erzählung und Darstellung stellt sich als Ord- nung dar. Neben den figurativ und räumlich gestaltenden sind es die im zeitlichen Fluß operierenden Künste, die durch Verdichtung in Narration und Präsentation Welt erfahrbar machen. In dem als endlos erfahrenen Zeitfluß setzen die zeitlich or- ganisierten Künste Sinn durch die Setzung von Anfang und Ende, schaffen damit Rahmen für Geschichten, in denen alles, was sich in diesem Rahmen ereignet, als aufeinander bezogen und damit sinntragend erscheint.“ (Hickethier (1994): S. 303)

Der Künstler selbst genoß dabei die Zuschreibung einer Autonomie, die erlaubte, den Schaffensprozeß eines Kunstwerkes als emanzipativen Akt zu begreifen. Zu- gleich wurde dem Künstler eine exklusive Sozialrolle zugewiesen, die sich durch eine Jenseitigkeit von den (ökonomischen und sozialen) Zwängen der Gesell- schaft auszeichnete.

„In der Tat findet man sich in einer verkehrten ökonomischen Welt vor: Auf symb o- lischem Terrain vermag der Künstler nur zu gewinnen, wenn er auf wirtschaftlichem Terrain verliert (zumindest kurzfristig), und umgekehrt (zumindest langfristig).“ (Bourdieu (1999): S. 136)

Im Zuge der Entwicklung des Fernsehens verlor das Verfassen von Drehbüchern, etc. seinen emanzipativen Charakter. Dies lag unter anderem daran, daß das Fern- sehen den Charakter einer großen Erzählmaschine ausbildete und seinen An- spruch, Wirklichkeit zu repräsentieren, zu vernachlässigen begann. Dabei bedien- te es sich zunehmend neuer Darstellungsformen, der Fiktionalisierung und Simu- lation, sowie die Vermischung von Information und Unterhaltung, die sie zu basa- len Elementen in der Programmgestaltung machten. So löste beispielsweise die Serie das Fernsehspiel weitestgehend in Funktion und Bedeutung ab. Die Anfor- derung an das Fernsehen mutierte vom künstlerischem Anspruch zu der Gewähr- leistung, den Programmfluß weiterhin in adäquater Weise zu garantieren (vgl. Hickethier (1994): S. 305).

„Das Ziel des Systems ist es, sich durch Kommunikation zu reproduzieren. Damit diese Kommunikation reibungslos funktioniert, muß der Kommunikationsinhalt be- liebig sein. Ob sich ein Kommunikationsinhalt für das Fernsehen eignet, entscheidet allein seine ,Anschlußfähigkeit’, die Zahl der durch ihn eröffneten neuen Kommuni- kationsmöglichkeiten.“ (Bahners (1991): FAZ. Bei: Bleicher (1994): S. 28)

Die notwendige Anschlußfähigkeit von Produkten im System legitimierte zuneh- mend das Aufkommen sinnentleerter Reproduktion von vermeintlicher Wirklich- keit mit der Folge, daß das individuelle Kunstprodukt nicht mehr möglich ist (vgl. Bleicher (1994): S. 28).

Diese Reproduktionsanforderungen gehen weitestgehend einher mit den kommer- ziellen Forderungen der Fernsehindustrie. Wie gesehen, hatte das Fernsehen in seinen Anfängen zunächst, in einem künstlerischem Anspruch festgehalten, der eine Kontinuität zwischen dem neuen Medium und traditionellen Kunstformen anzukündigen schien. Die traditionelle Kunst hatte sich insbesondere durch die Zurückweisung ökonomischer Interessen und gesellschaftlicher Ansprüche eine ästhetische Autonomie erkämpft.

„Das Bemühen, auf Distanz zu gehen zu allen gesellschaftlichen Plätzen (und Gemeinplätzen, mit denen sich jene eins fühlen, die sie einnehmen), erzwingt, daß man sich weigert, sich an den Erwartungen des Publikums auszurichten, ihnen zu folgen oder voranzugehen, wie es die Autoren von Erfolgsstücken oder Fortsetzungsromanen machen.“ (Bourdieu (1999): S. 131)

Angesichts der mäßigen technischen Möglichkeiten, die die Realisierung von Pro- jekten erheblich beschränkten, konnte das Fernsehen in seinen Anfangszeiten qua- litativ ohnehin nur an seinen künstlerisch-ästhetischen Darstellungsformen be- messen werden. Heute ist die Realisierung von Projekten durch nahezu unbe- grenzte technische Möglichkeiten immer unmittelbar in Relation zu ihren Kosten und späteren Vermarktungschancen zu sehen, d.h. die ästhetische Autonomie der traditionellen Kunstformen wird zugunsten einer Ökonomisierung des Fernsehens aufgegeben. Dieser Umstand spiegelt sich in den Anforderungen an ein Drehbuch, Manuskript, etc. wider, so daß, bedingt durch die unterschiedlichen Interessen zwischen Sendeanstalten, Produzenten, etc. und der Autorenschaft, die Kunst dem Kommerz weichen muß.

Die Einschaltquote als empirisches Mittel zur Datenerhebung macht Fern- seherfolge quantitativ meßbar und gilt als Abgrenzungskriterium der öffentlich- rechtlichen Sendeanstalten ARD, ZDF und den Dritten Programmen gegenüber dem privaten Fernsehen. Das private Fernsehen oder auch „Kommerzfernsehen“ nimmt bewußt Qualitätsverluste in Kauf, um seiner Triebfeder, der Einschaltquo- te, gerecht zu werden und überläßt Programminhalte mit ästhetischer und kulturel- ler Wertverpflichtung dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen, das im Rahmen sei- nes Bildungsauftrages diese Programmplätze generell zu besetzen hat (vgl. Faul- stich (1994): S. 217).

Die Serie, heute die dominierenste Gattung im öffentlich-rechtlichen wie im pri- vaten Fernsehen, kennzeichnet durch ihre Allgegenwärtigkeit und massenorien- tierte kommerzielle Herstellungsweise das Verschwinden jeglicher Kunstansprü- che des Fernsehens (vgl. Giesenfeld/ Prugger (1994): S. 349).

„Je mehr sich das Fernsehen in den Alltag seiner Rezipienten zu integrieren ver- sucht, um so weniger kann es daran interessiert sein, daß seine Sendungen als Ein- zelprodukte empfunden werden - was, nach hergebrachter Auffassung, die Voraus- setzung wäre zu ihrer Rezeption als Kunstwerke.“ (Giesenfeld/ Prugger (1994): S. 349)

4. Die Rolle des Autors

4.1 Handlungsrollen im Fernsehen

Ein Medium als Ganzes ist nur schwer zu begreifen und zu verstehen. Beispielsweise der Begriff Fernsehen stellt sich ohne nähere Spezifizierungen als äußerst abstrakt dar. Fragt man „Was ist Fernsehen?“ wären viele Antworten möglich und auch zutreffend. Um solch einen komplexen Begriff veranschaulichen zu können, bedarf es einer Kategorisierung und somit einer Differenzierung der Handlungen. Bestimmten Handlungen werden entsprechende Rollen zugewiesen:

„Die Vielfalt möglicher Handlungsrollen kann unter systematischen Gesichtspunk- ten vier elementaren Handlungsbereichen zugeordnet werden, die sich durch die his- torisch entstandene Spezifik der Handlungsrollen im jeweiligen Bereich und eine hohe Interaktivität der jeweiligen Problemhandlungen auszeichnen und voneinander unterscheiden. [...] Die Festlegung auf vier solcher elementaren Handlungsbereiche geht von der einfachen heuristischen Überlegung aus, daß Fernseh-Medienangebote als die primär relevanten Handlungsrelata erst einmal produziert werden müssen, daß sie dann an Rezipienten distribuiert und von diesen auch tatsächlich rezipiert werden müssen, und daß schließlich die rezipierten Medienangebote zum Gegens- tand vielfältiger kommunikativer Thematisierungen gemacht werden.“ (Schmidt (1994): S. 16)

Exemplarisch kann man an einer realen Fernsehsituation die vier Handlungsberei- che Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung darstellen; im Abspann eines Films sind alle an der Produktion beteiligten Handlungsträger aufgeführt (z.B. Autor, Regisseur, Produzent, etc.), dem Bereich Distribution fällt der aus- strahlende Sender zu, sowie dessen Ausstrahlungsweg (Kabelfernsehen, Satelli- tenempfang oder terrestrische Ausstrahlung via Antenne) und im weitesten Sinne der Hersteller des benutzten Empfangsgerätes. Die Rezeption als individuelle Ein- zelleistung wird dem Zuschauer unterstellt, und die Verarbeitung rezipierter An- gebote kann bereits im heimischen Wohnzimmer einsetzen, findet aber auf publi- zistischem Wege meist Ausdruck in Form von Kritiken in Medien über Medien bzw. Medienangebote.

Relevant für die weitere Betrachtung der Fragestellung dieser Arbeit ist die Handlungsdimension der Produktion. Sie verweist auf den für den vorliegenden Kontext bedeutsamen Begriff des Autors. Die Ausdifferenzierung diverser Hand- lungsrollen deutet bereits darauf hin, daß der Autor auf die Rolle der Autoren- schaft reduziert wird. Aufgrund der arbeitsteiligen Gestaltung der Produktion, obliegt dem Autor einzig das Verfassen der Manuskripte, Drehbücher, usw.. Er wird abgeschnitten von der weiteren Einflußnahme auf die filmerische und techni- sche Umsetzung einerseits und die Kommerzialisierung des Gesamtproduktes andererseits.

„Meistens bekommt der Autor das Endprodukt erst bei der Abnahme zu sehen, Än- derungswünsche finden dann keine Berücksichtigung mehr. Die Erzählmaschine Fernsehen preßt Geschichten in das Einheitsformat der Programmstrukturen. Vorge- gebene Sendezeiten determinieren die Erzählmöglichkeiten der Autoren.“ (Bleicher (1994): S. 31)

Nicht zuletzt aus dieser Situation erklärt sich die oben angesprochene Betroffen- heit des Autors.² Er gilt nicht mehr, wie dies noch Produzenten eindeutiger Kunstprodukte (Schriftsteller, Komponisten,...) für sich reklamieren können, als einzig legitimer Urheber eines Werkes, sondern gleichsam als Zulieferer innerhalb einer Massenproduktion. Damit verfällt für ihn jener Reputationsgewinn, der durch eine Kunstproduktion erworben werden kann, die nicht innerhalb eines für den Autor undurchschaubaren Systems operiert, sondern eben im Rahmen einer künstlerischen Autonomie.

4.2 Rollenspezifische Anforderungen an den Autor

Mit dem Fernsehen als neuem Medium Anfang der 50er Jahre waren auch die Beschäftigungsfelder rund um das Fernsehen noch in Entwicklung begriffen und bildeten in Analogie zum Hörfunk die nötige Infrastruktur und Peripherie auf per- soneller Ebene aus. Autoren waren aus den Bereichen des Journalismus, des Hör- funks, des Theaters, etc. bekannt und wurden vom Fernsehen umworben. Auf- grund mangelnder Kenntnisse über das Medium Fernsehen und seine Anforde- rungen gestaltete sich die Suche nach geeigneten Autoren als schwierig. Die Rolle des Autors erforderte und erfordert beispielsweise eine kontinuierliche Korres- pondenz zwischen Redaktion, Regie und Autor und eine damit einhergehende Schaffung von Team-Geist (vgl. Bleicher (1994): S. 37f). Dies widerspricht nicht der konstatierten Reduktion der Autorenrolle auf die Autorenschaft, da die konti- nuierliche Korrespondenz keine Einflußnahme des Autors auf das Gesamtprodukt impliziert.

Nach den vergessenen Rekrutierungsschwierigkeiten der 50er Jahre spiegel- te die Fernsehlandschaft der 60er Jahre bereits zahlreiche Stilrichtungen im Be- reich Fernsehspiel wider. Angespornt durch das breite Spektrum an Darstellungs- möglichkeiten und steigende finanzielle Anreize boomte die Branche in nicht vor- hersehbaren Ausmaßen. Langsam bewegte man sich von der Adaption literari- scher Vorlagen hin zum eigenständigen Produkt; innerhalb dieser Entwicklung deutet sich die Annäherung des Autors an das Medium Fernsehen an (vgl. Blei- cher (1994): S. 46).

In den 70er Jahren schaffte das Fernsehen die unmittelbare Annäherung und Konkurrenz zum Film, also technisch aufwendigen Kinoproduktionen, die sich gegenüber dem Fernsehen durch breit angelegtere Storys auszeichneten. Techni- sche Innovationen und aufsehenerregende Produktionen gaben den Ausschlag, daß 1974 das Film-Fernseh-Abkommen zwischen der Filmwirtschaft und den Fernsehanstalten geschlossen wurde, um beiderseitige Nutzungsrechte an Kopro- duktionen für Kino und Fernsehen, sowie die Finanzierung solcher Projekte zu sichern. Die Autorenrolle veränderte sich dahingehend, daß Autor und Regisseur in symbiotischem Verhältnis den Filmemacher ausmachten und die Rollen von Fernseh- und Kinoregisseure oftmals als identisch galten. Weiterhin begannen sich erstmals weibliche Autoren und Regisseure unter ihren männlichen Kollegen zu etablieren (vgl. Bleicher (1994): S. 45).

Im Rahmen zunehmender kommerzieller Zwänge und Programmkonkurrenz gewannen die US-Fernsehstrukturen auch im Bereich Produktion seit den 80er Jahren an Einfluß auf deutsche Produktionsweisen. Standardisierte Handlungsstränge nach US-Schemata findet man bald weltweit in Reproduktion.

„Dabei ist eine grundsätzliche Tendenz zu einer Vereinheitlichung der Erzählformen und Dramaturgien zu beobachten, die sich an der Hollywooddramaturgie eines tektonischen Handlungsaufbaus orientiert mit seinen Schemata von Exposition und Wendepunkten, Höhepunkten und Verzögerungen. Verloren ist die Vielfalt der Handschriften, die den Autorenfilm von Kluge bis Herzog, von Fechner bis Jutta Brückner auszeichnete.“ (Hickethier (1996): S. 25)

Die bisher vorhandene Identifikationsebene des Nationalen ging für die Autoren durch länderübergreifende Produktionen verloren; Übersetzer und Synchronauto- ren fungierten nun als Mittler zwischen internationalen und nationalen Schreib- weisen und Inhalten. Die weiterhin steigende Tendenz zur Serialisierung des Pro- grammangebotes treibt die Stereotypisierung der Inhalte, deren augenscheinlichs- tes Merkmal das Gewährleisten einer gleichbleibende Publikumsattraktivität dar- stellt, voran und macht die Team-Bildung innerhalb der Autorenschaft nahezu unumgänglich. Ehemals vereinte Schaffensprozesse wie das Entwickeln einer Handlung, ihrer konkreten schriftlichen Umsetzung und ihrer Ausmalung mit Dia- logen werden aus Gründen finanzieller und somit zeitlicher Effizienz von einer durch Kritiker als Schreibfabrik bezeichneten Autorengruppe wesentlich be- schleunigt (vgl. Bleicher (1994): S. 48f). Die oben aufgeführte Ausdifferenzierung der Autorenrolle gelangt hier zu ihrem vorläufigen Höhepunkt.

Entwicklungsgeschichtlich ließe sich demnach eine interessante Relation ableiten, die die Phänomene der heutigen Fernsehlandschaft in ein solches Sche- ma nahtlos integrieren würde. Das Verhältnis zwischen anspruchsvollem Gehalt, der aufgrund der Ökonomisierung des Fernsehens dem Autor einen peripheren Platz in der Programmgestaltung einräumt (vgl. Schanze / Zimmermann (1994): S. 28), und den auf Kommerz- und Konsumorientierung basierenden Gehalten, die Autoren und Autorengruppen unter dem Aspekt einer Vereinigung ihrer Fä- higkeiten und ihrer Effizienz höhere Stellung in der Programmhierarchie beimißt, charakterisiert die Pole zwischen denen die Rolle des Autors entlang seines Evo- lutionszeitraumes lokalisiert ist. Damit ergibt sich die Situation, daß die ursprüng- liche Emanzipation der Kunst von der Ökonomie sich auf eine paradoxe Weise in dem Medium Fernsehen umkehrt. Konnten ursprünglich Künstler, die diese E- manzipation verkörperten eine hohe Reputation genießen, genießen heute jene Fersehautoren, die an einem künstlerischem Anspruch ihrer Produkte festhalten, eine geringere Reputation als jene Autoren, die ihre Produkte marktorientiert ges- talten. Nicht mehr die ästhetische Autonomie, sondern gerade die Entfremdung von einer ehemaligen, künstlerisch ausgerichteten Autorenrolle wird im modernen Medium Fernsehen honoriert.

5. Der Autorenfilm als Residuum

Die zunehmende Entfremdung von ihrer einstigen Rolle und sinkende Möglich- keiten der Einflußnahme der Autoren auf den arbeitsteiligen Produktionsprozeß ließ den Autorenfilm entstehen:

„Darunter haben wir verstanden, daß Schreiben, Drehen, Schneiden eine Einheit ist, ein kreativer Prozeß, der so sehr an eine [...] Schöpferfigur gebunden ist, wie wenn Maler Bilder malen oder Dichter Romane schreiben. [...] Und das Extrem davon war, das Drehbuch als eine literarische Krücke überhaupt über Bord zu werfen und mit der Kamera zu schreiben.“ (Buschmann (1978): Interview mit Edgar Reitz. Bei: Bleicher (1994): S. 30)

Das Aufkommen des Autorenfilms leitete eine Ausdifferenzierung in eine Reihe von Individualstilen ein, die den Autoren ein Residuum schufen, indem sie an ihre ursprüngliche Rolle anknüpfen konnten.. Jedoch blieb es nur wenigen Autoren vorbehalten, langfristig Autorenfilme zu realisieren, denn die bekannten Zwänge einer unerbittlich fortschreitenden Kommerzialisierung gaben in den sich neufor- mierenden Programmstrukturen immer weniger Platz für anspruchsvolles Fernse- hen her. ‚Kinogemäßes Fernsehen’ auf breiter Front leitete letztlich „eine Abkehr von der mit dem deutschen Autorenfilm verbundenen Ästhetik und den Darstel- lungskonzepten, die auch die Fernsehfiktion der siebziger und achtziger Jahre geprägt haben“ (Hickethier (1996): S. 11), ein.

6. Der Wandel des Mediums Fernsehen, der Wandel der Autorenrolle

Es läßt sich vermuten, daß der skizzierte Entwicklungsprozeß des Fernsehens von einer ursprünglich an die traditionelle Kunst anknüpfenden Ansprüchlichkeit zur Kommerzialisierung und sinnentleerten Reproduktion, sich reziprok zum skizzierten Wandel der Autorenrolle verhält. Letztere hat sich durch ihre Ausdifferenzierung den Strukturveränderungen angepaßt. Die gleichsam fordistische Zergliederung der Fernsehproduktion garantierte eine Effizienzsteigerung des Verfassens von Drehbüchern, Skripten, etc.. Dadurch wurde einerseits der kontinuierliche Programmfluß und andererseits die marktorientierte Aufbereitung der Produkte als Massenware ermöglicht. Insofern spiegelt der Wandel der Autorenrolle die Entwicklung des Systems Fernsehen wider und umgekehrt.

7. Schlußwort

Betrachtet man die heutige Fernsehwelt mit ihren dreißig Kanälen (in Deutsch- land), den unzähligen Sendeformaten von Daily Soap bis Rateshow und dem da- zugehörenden konsumfreudigen Publikum fragt man sich, wo haben renommierte Altmeister der Fernsehkunst noch Platz in einem solchen System, das sich weni- ger mit inhaltlichen Fragen als mit Produktplacierung, Werbung und Marketing auseinandersetzt. Aufwendige und teure Techniken wie computergenerierte Simu- lationen ersetzen nicht eine sorgfältig konzipierte Handlung und verschlingen au- ßerdem entsprechende Produktionskosten. Durch die Zuspitzung auf rein ökono- mische Anforderungen im Fernsehen, denen die Autorenschaft offenbar schlei- chend zum Opfer fiel, ist meines Erachtens ein Höhepunkt dieser Entwicklung in Hinblick auf die daraus resultierende Stereotypisierung und Trivialisierung er- reicht.

Die Fernsehindustrie ist heute mehr denn je in der Lage neue Bedürfnisse bei ihren Zuschauern zu wecken und diese dann umfassend zu befriedigen. Über Big Brother läßt sich hinsichtlich des Formats und generell schon wegen des ge- wählten Namens streiten, allerdings sagte sein Erfinder En de Mol über sein zur Zeit gewinnträchtigstes Kind, daß Big Brother sofort aus dem Programm ver- schwinden würde, sollte die Einschaltquote eine „Schmerzgrenze“ erreichen oder anders gesagt, diese Sendung soll vermarktungstechnisch bis zum letzten Pfennig ausgemolken werden.

Die aktuelle Fernsehrealität spiegelt den Verlust emanzipatorischen Potenti- als und Aufklärungsgehalt der Autorenrolle wider. Es ist an den Autoren, traditio- nelle Kunstformen wieder im Fernsehen zu etablieren und zu alten Idealen zu- rückzukehren, um letztlich beim Rezipienten wieder ein Kunstverständnis zu schaffen. Dieses Kunstverständnis darf kein dem Fernsehen eigenes sein wie es von vielen Vertretern der Fernsehherstellung gefordert wird, sondern muß Formen interesselosem Interesses hervorbringen und getragen werden von Elementen der reinen Ästhetik. Doch solange ökonomische Interessen dies weitestgehend unter- binden wird es ein steiniger Weg sein für jene Autoren, die zur Kunst zurückkeh- ren möchten.

Macht man einen Exkurs in das Fernsehen der Zukunft, dessen Gesicht von Interaktion und Simulation geprägt sein wird, bleiben Fragen zur Rolle des Autors noch unbeantwortet, und es läßt sich spekulieren, daß die Möglichkeiten techni- scher Reproduzierbarkeit und beispielsweise die generellen Anforderungen an einen interaktiven Film, der mehrere Handlungsstränge bieten muß, (möglicher- weise) neue Dimensionen hinsichtlich kreativen Schaffens der Autoren ermögli- chen.

Literatur

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Benjamin, Walter (1996): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1. Aufl. 1963, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

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Bourdieu, Pierre (1999): Die Regeln der Kunst. 1.Aufl., Frankfurt a. M.: Suhr- kamp.

Buschmann, Christel (1978): Interview mit Edgar Reitz. In: Jahrbuch Film 1978/79. München: Hanser. Bei: Bleicher (1994): S. 30.

Eckert, Gerhard (1953): Kunst des Fernsehens. Emsdetten: Lechte. Bei: Hi-

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Giesenfeld, Günter / Prisca Prugger (1994): Serien im Vorabend- und im Hauptprogramm. In: Schanze, Helmut / Bernhard Zimmermann (1994): Das Fernsehen und die Künste. München: Fink.

Hickethier, Knut (1994): Das Fernsehspiel oder Der Kunstanspruch der Erzählmaschine Fernsehen. In: Schanze, Helmut / Bernhard Zimmermann (1994): Das Fernsehen und die Künste. München: Fink.

Hickethier, Knut (1996): Das Fernsehspiel zwischen TV-Movie und Fernsehdramatik. Zur Situation einer Programmsparte Mitte der neunziger Jahre. In: Peulings, Birgit / Rainer Maria Jacobs-Peulings (Hrsg.) (1997): Das Ende der Euphorie - Das deutsche Fernsehspiel nach der Einigung. Münster; Hamburg: Lit.

Schanze, Helmut / Bernhard Zimmermann (1994): Fernsehen und Literatur. Fiktionale Fernsehsendungen nach literarischer Vorlage. In: Schanze, Helmut / Bernhard Zimmermann (1994): Das Fernsehen und die Künste. München: Fink.

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Schmidt, Siegfried J. / Guido Zurstiege (2000): Orientierung Kommunikationswissenschaft - Was sie kann, was sie will. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

[...]

¹ Vgl. etwa Walter Benjamin (1996): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1. Aufl. 1963, Frankfurt: Suhrkamp, der das Medium Film sogar als künstlerisch- emanzipatorisches begrüßte.

² Für Gesamtgesellschaften zeichnet im übrigen Emile Durkheim (1991): Physik der Sitten und des Rechts, 1. Aufl. 1991, Frankfurt: Suhrkamp, die pathologischen Auswirkungen der Arbeitsteilung nach.