Musik und Theater im Dienste der Französischen Revolution


Hausarbeit (Hauptseminar), 1996

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

I. Vorbemerkung

II. Musik und Theater am Vorabend der Revolution

A. Musik im DienstE der Revolution

1. Revolutionäre Lieder - Die Bedeutung des Chansons
1.1 Beispiel „Ah! Ca ira!“
1.2 Beispiel „Carmagnole“

2. Verbreitungsformen der Lieder
2.1 Straßensänger
2.2 Kolporteure
2.3 Musikannoncen

3. Hymne
3.1 Stilistische Besonderheiten
3.2 Beispiel „La Marseillaise“

4. Oper
4.1 Die Bedeutung der Antike in der Oper

5. „constitutions en vaudevilles“ von 1792

B. Theater im DienstE der Revolution

1. Revolutionstheater
2. Patriotisches Theater
3. Exkurs: Revolutionsfeste
3.1 Föderationsfest vom 14. Juli 1790
3.2 Fest des Höchsten Wesens von 1794

III. Fazit

IV. Literaturverzeichnis

I. Vorbemerkung

Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist das Thema „Musik und Theater im Dienste der Französischen Revolution“, einem Bereich der Forschung, der bis in die achtziger Jahre hinein vor allem auf musikwissenschaftlichem Gebiet, doch auch darüber hinaus noch „terra incognita“ war.

Im Rahmen dieser Untersuchung wird nun zunächst kurz die Ausgangssituation von Musik und Theater am Vorabend der Revolution beleuchtet, um die dadurch bedingten einschneidenden Veränderungen zu verdeutlichen. Sodann werden in zwei getrennten Strängen zum einen die Musik in ihren verschiedenen Ausprägungen, zum anderen das Sprechtheater dargestellt und ihre Funktionen analysiert. In einem Exkursteil am Ende wird schließlich auch auf die Bedeutung des Festes eingegangen.

Schwerpunktartig sollen die Ereignisse ab 1789 bis hin zum Ende der Schreckensherrschaft Robespierres am 27./28. Juli 1794 bearbeitet werden. Darüber hinausgehende Entwicklungen in Musik und Theater werden, soweit sie charakteristisch sind, mit einbezogen. Räumlich beschränkt sich die Untersuchung auf Paris als Zentrum der Französischen Revolution.

Die Bedeutung des Themas hat schon in der Vergangenheit immer wieder zur Beschäftigung angeregt. Auf die - in diesem Zusammenhang - entstandenen Arbeiten von Coy, Markov und Rieger1 sei daher an dieser Stelle hingewiesen.

Besonders auf der Grundlage dieser Arbeiten entstand die vorliegende Untersuchung, die unter Berücksichtigung des gegenwärtigen Forschungsstandes versucht, neue Erkenntnisse einzubringen.

II. Musik und Theater am Vorabend der Revolution

Geprägt durch die absolutistische Verfassung des Landes und die ständisch gegliederte Gesellschaft beschränkte sich das kulturelle Leben in seiner vollen Ausdehnung vor der Revolution auf einen verhältnismäßig kleinen Teil der Gesamtbevölkerung. Hauptsächlich dem Adel sowie Teilen des höheren Bürgertums war es möglich, an den Vergnügungen des Hofes teilzunehmen, die Oper oder kirchliche Konzerte zu besuchen.

Weite Teile des mittleren und unteren Bürgertums nutzten daneben die Gelegenheit zum Besuch eines der zahlreichen Singspiele (Vaudevilles) oder der Pasticci („Flickopern“).2

Dagegen war es dem größeren Teil der Gesamtbevölkerung, d. h. dem Dritten Stand und den unterständischen Schichten nicht vergönnt, an diesen Veranstaltungen teilzuhaben. Allenfalls die großen Volksfeste der katholischen Kirche, falls es sie gab, ermöglichten auch dem Volk die Teilnahme an Festen. Doch wie schon im Zeitalter des 'Sonnenkönigs' Ludwigs XIV. am Volk die barocke Welt endete3, endete auch noch etwa 150 Jahre später die Welt des Volkes jenseits von Adel und Bürgertum. Dies war wohl auch dadurch begründet, daß man insbesondere den ärmeren Schichten durch fehlende Mittel und ebenso fehlenden Verstand absprach, auch nur die Rebellion zu Wege zu bringen.4

A. Musik im Dienste der Revolution

Anders als es eine Revolution erwarten ließe, blieb 1789 eine radikale Veränderung auf kulturellem Gebiet aus.5 Die aus dem Ancien Régime überkommene Musiktradition wurde übernommen und schrittweise den neuen Verhältnissen angepaßt. Dazu gehörte die Öffnung der Oper für weitere Kreise des Bürgertums und die unveränderte Übernahme des Vaudeville. Allerdings zeigt die Öffnung der Oper zum einen, daß noch nicht wirkliche alle Stände von den Neuerungen profitieren konnten und zum anderen, daß ein offensichtlicher Bruch in Besucherstruktur und Aufführungsinhalt wohl vermieden werden sollte.

Einen wirklichen Einschnitt bedeutete der Wegfall der Institutionen Hof und Kirche im Jahre 17906. Hierdurch verlor die französische Musik ihre beiden tragenden Elemente und stand gleichzeitig vor der Aufgabe neue, zeitgemäße Ausdrucksformen zu finden.

Erstmalig hier stellte sich nun die Musik selbst in den Dienst einer Idee und begriff sich selbst als funktional.7

So war es möglich, daß Komponisten nicht mehr als bloße Auftragskünstler eines Fürsten Texte verfaßten, wie noch zu Zeiten Bachs oder Mozarts, sondern, daß sich Komponisten wie Musiker selbst in den Dienst an der Revolutionsidee stellten.8

Unter Ausschöpfung der Möglichkeiten entstanden neue Musikformen wie die Hymne, als der wichtigsten Neuerung der Französischen Revolution. Daneben waren es vor allem Lieder, Opern und Singspiele, die wohl auch aufgrund ihrer Traditionen und ihres Bekanntheits- und Beliebtheitsgrades übernommen wurden und sich zu Trägern der Revolutionsidee formierten.

1. Revolutionäre Lieder - Die Bedeutung des Chansons

Besonders dem Chanson wurde dabei eine führende Rolle zuteil, da er über Generationen hinweg, seit dem 15. Jh. seinen festen Platz in der Musik hat. Wenn es sich hierbei auch um ein Element der Kontinuität handelt, so gelang es doch, auch den Chanson für die Revolution nutzbar zu machen. Gerade die Anlage des Liedes in einfacher Versform und die ständige Litanei des Wiederholens, die an die pädagogischen Erziehungsformen der ländlichen Schulen im Ancien Régime erinnerte, ermöglichten nun ein rasches Lernen von Texten und, wie 1793 der Philosoph Thomas Rousseau feststellte, 'singt das Volk viel besser, als es liest'.9 Letztlich führten also altbewährte Erziehungsmuster zu einer raschen Adaption neuer Inhalte und wohl neben dem ländlichen Raum vor allem auch in der Hauptstadt.

Insgesamt entstanden während der Revolution etwa 3.000 neue Lieder oder besser Liedtexte, wobei die Melodien oftmals älteren Ursprungs waren.

In Phasen ausgedrückt bedeutete dies von 1789 bis 1792 einen Anstieg von 116 auf 325 Lieder und von 1793-94 gar einen Anstieg von 590 auf 701 Lieder und damit dem absoluten Höhepunkt. Der Abfall danach ist recht drastisch und liegt bei nur noch 137 Liedern im Jahre 1795 und gerade 25 im Jahre 1800.10

Der Grund des starken Rückganges lag wohl im 1795 beginnenden Direktorium und der intendierten neuen Ordnung, die das Revolutionstribunal schloß und die Schreckensperiode Robespierres ablöste.

Die nach 1789 entstandenen Lieder verfolgten alle denselben Zweck. Sie waren allesamt aktuell und kommentierten oder begründeten neue Ereignisse.11 Im Folgenden sollen daher zwei symptomatische Beispiele für die Vielzahl der entstandenen Lieder näher analysiert werden.

1.1 Beispiel „Ah! Ca ira!“

Eines der gefeiertsten Stücke und wegen seines beherrschenden Charakters während der gesamten Revolutionszeit als Prototyp schlechthin bezeichnet12, war das „Ah! Ca ira!“ von Ladré. Es entstand 1790 nach der Melodie von Bécourts Contredanse 'Carillon national' und nahm Bezug auf eine Lieblingsüberlegung Benjamin Franklins, seinem Ausspruch: „Ca ira!“.13 Die Verknüpfung von aktuellem politischen Text und der Person Franklins als Symbolgestalt der amerikanischen Unabhängigkeitsbewegung und als Freiheitshelden zeigte deutlich die Aktualität und Intension des Liedes.

Bereits durch seinen Titel wurde ein unmittelbarer Rückbezug auf die amerikanischen Unabhängigkeitsbestrebungen von 1776 gestattet und damit gleichzeitig versucht auf die konkrete eigene Situation überzuleiten.

Insgesamt ist es in zwei Fassungen erhalten.14 Die erste Fassung vom April 1790 beabsichtigte noch, die Aristokraten an die Laterne zu verbannen15, während die zweite, gemäßigte Fassung nicht mehr gewaltverherrlichend ist, sondern die realen Zustände von 1790 anprangert.

Diese überarbeitete Version entstand im Zusammenhang mit dem Föderationsfest vom 14. Juli 1790 auf dem Pariser Marsfeld.

Hier stand es, in seiner Funktion als 'Volksgesang', zum ersten Mal dem kirchlichen 'Te Deum' gegenüber. Es trafen somit zwei wahre Antagonisten, Vertreter der neuen und der alten Zeit, aufeinander.16

Vom Charakter her war das „Ca ira!“ ein Kampflied, das - wenig sanglich, doch sehr einprägsam - zunächst eine Art Hymne darstellte, bei offiziellen Staatsakten gespielt und 1792 von der Marseillaise abgelöst wurde.17

Orte, an denen das „Ca ira!“ gespielt wurde, waren zutiefst patriotischer Natur, vor allem die Theater und, wollte man überprüfen, wie patriotisch diese wirklich gesonnen waren, so mußte man nur nach dem „Ca ira!“ rufen.18

Damit wird auch deutlich, wie verwoben im Endeffekt alle Bereiche miteinander waren, ob es sich nun um die Darstellung auf der Bühne oder um deren musikalische Umrahmung handelte.

Zum Schluß beherrschten Melodie und Text den Revolutionsalltag und wurden 1796 durch Direktoriumsbeschluß zu einem festen Bestandteil jeder beginnenden Theateraufführung.19

1.2 Beispiel „Carmagnole“

Wie das „Ah! Ca ira!“ auf der musikalischen Grundlage des Contredanse entstand, so entstand auch die „Carmagnole“ aus einem ursprünglichen Reigen um den Tanzbaum. Während sich das „Ca ira!“ jedoch von seiner tänzerischen Vorlage entfernte und in alle Bereiche vordrang, blieb das Tänzerische der „Carmagnole“ erhalten, es fand eine Verquickung von Text und tänzerischer Ausdrucksform statt. An die Stelle des Tanzbaumes trat während der Revolution im besten Falle der Freiheitsbaum, sonst die Guillotine.20

Die Melodie, ein alter provenzalischer Tanz, erhielt während der Revolution einen Text, dessen Entstehung Ende August 1792 bereits die antimonarchische Grundhaltung erkennen läßt.21

Die Bürger wurden aufgefordert, sich mit den Sanskulotten gegen Monsieur und Madame Veto, d. i. das Königspaar zu verbünden.

Der Refrain, der sich insgesamt siebenmal wiederholt, ließ das Lied sehr einprägsam werden. Nicht zuletzt deshalb ist es bis heute überliefert. Anonym dagegen blieb der Verfasser, der sich in der Umbruchzeit des August 1792 wohl in allzu großer Unsicherheit wähnte.

Die „Carmagnole“ war aber schon damals so erfolgreich, daß auch aristokratische Carmagnoles entstanden, die versuchten, die Revolutionäre mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Man brauchte letztlich nur die Popularität der Melodie auszunutzen.

2. Verbreitungsformen der Lieder

Die Kanäle der Verbreitung von Liedern waren trotz erschwerter Kommunikationsbedingungen über größere Entfernungen in der Revolutionszeit und wohl auch davor äußerst vielfältig strukturiert. Neben der klassischen Mund-zu-Mund-Propaganda waren es vor allem die Straßensänger, die Melodien verbreiteten und teilweise auch zu wahren Gassenhauern werden ließen.

Eine andere Art der Liedverbreitung, etwa im Druckbild, wurde durch Kolporteure besorgt oder aber durch Musikannoncen oder Liedtexte in Zeitungen abgedeckt.

2.1 Straßensänger

Eine herausragende Rolle in der Verbreitung neuester Nachrichten spielten die Straßensänger, deren Besoldung in der Revolutionszeit und auch im Direktorium durch die Pariser Stadtverwaltung erfolgte.22 Anzunehmen ist, daß man von dieser Seite den Wert dieser Personen erkannt hatte, die neueste Nachrichten in Windeseile verbreiteten, schneller noch als jede Tageszeitung.

Es waren vor allem aktuelle politische Ereignisse, wie die Verhaftung des Königs und der Königin, die von den Straßensängern aufgegriffen und dargeboten wurden. Die Darstellung geschah einzeln oder in Gruppen, mit mehr oder weniger reicher instrumentaler Begleitung.

Wie bei der „Carmagnole“ bediente man sich auch hier alter bekannter Melodien, Gassenhauer, die teilweise aus Singspielen stammten und daher weiten bürgerlichen Kreisen bekannt waren.

Diese Melodien wurden mit neuem Inhalt gefüllt und karikierend und parodierend verbreitet.

Stilistisch waren alle Sparten vertreten. Vom bissigen Spott über die klagende Romanze bis hin zu Erhabenheit und Geistesgröße.23

Damit ließ sich natürlich die Stimmung der Menschen besonders gut beeinflussen und zu einem gewissen Grade steuern.

Zentraler Ort der Straßensänger war der 'Pont-Neuf', um den sich bereits seit dem 16. Jh. die Künstler zum öffentlichen Liedvortrag scharten.

Dieser Platz war so charakteristisch geworden, daß bald alle Parodien nur noch 'Pont-Neufs' genannt wurden.24

Häufig versuchten die Sänger nicht nur ihren Gesang, sondern auch den Inhalt, die textliche Grundlage zu vermarkten und waren somit eine Mischung aus Straßensängern und Kolporteuren.

2.2 Kolporteure

Die Kolporteure besorgten indes nur die Verbreitung politischen Schrifttums und somit auch die Verbreitung politisch-brisanter Liedtexte.

Diese waren entweder lose Blätter oder zu kleinen Heften zu 4, 8 oder 12 Seiten zusammengefaßt.25

Ihre Verbreitung erfolgte während der Revolution in 3 Kategorien. Die Ärmsten waren diejenigen, die ihre Waren auf dem Rücken trugen. Ihre Zahl wurde in zeitgenössischen Chroniken26 bereits mit 2000-3000 Personen angenommen. Weit weniger zahlreich waren diejenigen, die sich ein Pferd oder als dritte Kategorie, den Wagen leisten konnten, denn alle Kolporteure mußten, gestaffelt nach ihrem Besitzstand, Patentgebühren entrichten, um arbeiten zu dürfen.

Trotzdem ist die Zahl dieses Berufsstandes gegen Ende des Ancien Régime angestiegen.27 Dieser Anstieg konnte dem Transport der Gedanken der Revolution nur förderlich sein, auch wenn durch die Patentgebühren eine Verringerung dieser Gruppe erreicht werden sollte.

2.3 Musikannoncen

Eine weitere Form der Liedverbreitung geschah durch Annoncieren in der Zeitung. Auch diese Form des Feilbietens von Musik hatte ältere Wurzeln und wurde während der Revolution neu belebt.28 Waren es im Ancien Régime vor allem Kammermusik und Opernauszüge, Theater- und Opernkritiken, die angeboten wurden, so gesellte sich nach 1789 zu der historischen nun auch die aktuelle Liedkomposition.29 Leider brachte sie keine bedeutenden Hinweise auf das Lied hervor.30

Dennoch müssen auch die Musikannoncen als ein bedeutender Beitrag am Revolutionsgeschehen angesehen werden. Erfaßt wurde hier primär ein privater Kreis von Musikliebhabern.

Das unterschied sie von den 'Hörern' der Straßensänger oder, ab 1792, von denen der Hymne, wo nicht der Einzelne oder eine kleine Gruppe, sondern die breite Masse der Bevölkerung angesprochen werden sollte.

Mit der Musikannonce wurde somit auch der kleinste Bereich - der Privatbereich - vom Geiste der Revolution erfaßt.

3. Hymne

Neben den von der Revolution übernommenen Musikformen des Liedes, des Vaudeville oder der Oper gab es eine wirkliche Neuentwicklung, die innerhalb des Umgestaltungsprozesses entstanden ist - die Hymne. Sie ist ein wirkliches Produkt der Französischen Revolution.

Entstanden war sie durch die neue Selbstdarstellung revolutionären Bewußtseins im Zusammenhang mit den ab 1790 stattfindenden Festen.31

Ihre Absicht war es, die Musik für bestimmte Situationen nutzbar zu machen und neben der Selbstdarstellung eine mögliche Emotionalisierung der gesamten Bevölkerung zu bewirken, um diese zu einem stärkeren 'revolutionären Zusammenhalt' zu bewegen.32

[...]


1 Adelheid Coy, Die Musik der Französischen Revolution. Zur Funktionsbestimmung von Lied und Hymne, München, Salzburg 1978. Walter Markov, Revolution im Zeugenstand. Frankreich 1789-1799, Bd. 2, Gesprochenes und Geschriebenes, Berlin (Ost) 1975. Dietmar Rieger (Hg.), Das französische Theater des 18. Jahrhunderts, Darmstadt 1984.

2 Coy, Die Musik, S. 5. „Pasticcio“ Der Musik-Brockhaus. Mainz 1982, S. 446. Hierunter versteht man ein abschnittweises von versch. Komponisten vertontes Opernwerk -> „Flickoper“.

3 Richard Alewyn, Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste, München 1989, S. 28. - Alewyn schied schon die barocke Gesellschaft in Adel, Bürgertum und Volk und wies letzterem keine Stellung in, sondern außerhalb der Geschichte zu. Weiterhin bescheinigte er dem Bürgertum eine strenge Abgeschlossenheit.

4 Will u. Ariel Durant, Am Vorabend der französischen Revolution, Frankfurt/M., Berlin 1982, S. 518.

5 Bruno Brevan, La Révolution et ses publics, in: Julien/Klein, Orphée Phrygien. Les musiques de la Révolution, Paris 1989, S. 29. Hieraus geht deutlich hervor, daß die ersten beiden Jahre der Revolution keine bedeutenden Veränderungen auf musikalischem Gebiet hervorgebracht haben, sogar das Publikum das gleich wie vor 1789 geblieben sei.

6 Mit dem Wegfall dieser Institutionen setzte auch ein Wandel im Erleben von Musik ein, der sich, dem neuen System folgend, vom höfischen Kammerkonzert mit eng begrenztem Teilnehmerkreis ins Freie öffnete und letztlich im Fest kulminierte.

7 Coy, S. 5.

8 Coy, S. 6.

9 Moureau/Wahl, Chants de la Révolution francaise, Paris 1989, S. 7.

10 Ebd., S. 8. Coy, S. 17 geht noch von 2.300 bekannten Liedtexten aus, schließt aber Lücken durch mangelnde Überlieferung nicht aus. Immerhin sieht auch sie den Bruch zwischen 1794 und 1795.

11 Moureau/Wahl, S. 16.

12 Coy, S. 18.

13 Franklin war bis 1785 als amerikanischer Gesandter in Paris und genoß dort nach 1789 Vorbildfunktion als Mitunterzeichner der amerikan. Unabhängigkeitserklärung von 1776.

14 Deutsche Übersetzung bei Walter Markov, Revolution im Zeugenstand. Frankreich 1789-1799, Bd. 2, Frankfurt 1987, S. 132-135(beide Fassungen). Darüber hinaus gibt es noch nahezu 24 weitere Bearbeitungen des „Ca ira!“, die Constant Pierre Anfang des 20. Jh. zusammengetragen hat. Vgl. hierzu Hinrich Hudde, Un air et mille couplets: la Marseillaise et 'les Marseillaises' pendant la Révolution, in: Dietmar Rieger (Hg.), La chanson francaise et son histoire, Tübingen 1988, S. 76.

15 wörtlich: „Les aristocrates à la lanterne!“

16 Coy, S. 21. Die Idee des Volksgesanges wird nach Coy erst in der letzten Revolutionsphase verwirklicht.

17 Ebd., S. 24.

18 Ebd., S. 21. Nach Coy waren Theater Orte der Bewußtwerdung des Volkes, Erfolge auszubauen und sie sich nicht nehmen zu lassen. Zur Funktion der Theater vgl. Teil B.

19 Moureau/Wahl, S. 45.

20 „Carmagnole“ Der Musik-Brockhaus. Mainz 1982, S. 95. Danach ist der Begriff C. auf den kurzen Wams von piemontesischen Arbeitern aus Carmagnola bezogen.

21 Markov, Revolution, S. 288-290 (Deutsche Übersetzung der Carmagnole). Vgl. auch Moureau/Wahl, S. 88f.

22 Simone Wallon, La chanson des rues contre-révolutionnaire en France de 1790 à 1795, in: Julien/Klein, Orphée Phrygien, S. 137.

23 Ebd., S. 138.

24 Vgl. Ebd., S. 138 u. Coy, S. 28. Danach wurde die Ortsbezeichnung zum Gattungsbegriff.

25 Wallon, S. 137.

26 gemeint ist die Zeitung „Chronique de Paris“, zitiert bei Coy, S. 26.

27 Coy, S. 26.

28 Während vor 1789 nur der 'Mercure de France' Annoncen zu Kammermusik und Opernauszüge anbot, gesellte sich danach die 'Chronique de France' als weiteres Blatt hinzu, vgl. Coy, S. 29.

29 Ebd., S. 29.

30 Ebd., S. 32.

31 Auf deren Bedeutung wird in einem Exkursteil am Ende der Darstellung eingegangen.

32 Ebd., S. 7.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Musik und Theater im Dienste der Französischen Revolution
Hochschule
Universität Mannheim  (Historisches Institut)
Veranstaltung
Hauptseminar "Die Französische Revolution. Verlauf, Strukturen, Ergebnisse"
Note
1,0
Autor
Jahr
1996
Seiten
21
Katalognummer
V1031986
ISBN (eBook)
9783346436252
ISBN (Buch)
9783346436269
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Französische Revolution Verlauf, Strukturen, Ergebnisse, 1789, Frankreich
Arbeit zitieren
M.A. Hartmut Ellrich (Autor:in), 1996, Musik und Theater im Dienste der Französischen Revolution, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1031986

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