Die Darstellung des Zuges in Claude Lanzmanns Dokumentarfilm SHOAH. Eine Auseinandersetzung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Claude Lanzmanns Dokumentarfilm Shoah
2.1 Zur Person Claude Lanzmann
2.2 Der Dokumentarfilm Shoah
2.3 Filmhistorischer Überblick und deren Ansätze für Lanzmanns SHOAH
2.3.1 Die Unmittelbare Nachkriegszeit
2.3.2 Der Spagat zwischen historischer Nachfolge und Abgrenzung vom NS-Staat: 1949 - 1959
2.3.2 Wandel von der Kultur der Trauer und Scham zu einer Schuldkultur: 1965-79
2.3.3 Emotionalisierung der Erinnerungskultur: 1979 - 1985

3. Der Zug
3.1 Was ist ein Zug?
3.2 Der Zug im Film Shoah

4. Die Darstellung des Zuges in Claude Lanzmanns Shoah
4.1 Der Zug in der Landschaft
4.1.1 Der Zug und die Landschaft
a) Ausblick nach hinten
b) Ausblick seitlich heraus
4.1.2 Der Zug und der Lokführer
4.2 Der Zug in Bewegung
4.3 Zusammenfassung der Ergebnisse

5. Fazit und Ausblick

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Filmquelle
6.3 Sekundärliteratur

7. Anhang

1. Einleitung

New York! August 2019. Vor dem Haupteingang des Jüdischen Museums Museum of Jewish Heritage steht ein >Freight Car< - ein Güterwagen. Ein Hinweisschild erinnert daran, dass diese Art Waggon ursprünglich für den Tier- und Lebensmitteltransport gebaut und von der Deutschen Reichsbahn benutzt wurde. Später waren sie Transportmittel für Personen zu den Konzentrations­und Vernichtungslagern. Beim Anblick des Waggons entstehen nicht nur Emotionen, sondern auch Erinnerungen an vorhandenes Wissen werden wach. Vor dem geistigen Auge erscheinen Bilder von Menschen in so einer Art Wagen, wie sie durch Landschaften gefahren und dann her­ausgetrieben werden. Beim weiteren Betrachten des Ausstellungsstückes ergeben sich Fragen: Wie haben so viele Menschen dort hineingepasst? Haben die Personen gewusst, was sie am Ende der Fahrt erwartet? Ist so die Deportation vorstellbar? Ist es das, was Claude Lanzmann in seinem Film Shoah ^{1 2 3} zum Ausdruck bringen will? Soll nur der Gegenstand - der Viehwaggon - die Vor­stellung anregen, über die Shoah2 nachzudenken? Doch warum löst >nur< der Güterwagen so eine Flut an Gedanken, Informationen und inneren Bildern aus?

Unmittelbar nach dem Ende des Krieges veröffentlichten die Alliierten erste Bilder aus den Kon­zentrations- und Vernichtungslagern. Stetig gelangen neue Informationen ans Tageslicht, die auf verschiedene mediale Art und Weise der Weltbevölkerung zugänglich sind. 1974 begibt sich Claude Lanzmann auf die Spurensuche und präsentiert elf Jahre später sein Werk Shoah. Neben den Interviews der Zeitzeugen und dem Aufsuchen der damaligen Stätten der Vernichtung sind die zahlreichen Zugfahrten in seinem Dokumentarfilm sehr auffällig. Doch was will der Regisseur damit ausdrücken? Hat seine prägnante Inszenierung der Lokomotive und der Waggons eine Aus­wirkung auf andere Filme?

Die vorliegende Hausarbeit beschäftigt sich mit der Darstellung des sich bewegenden Zuges in Claude Lanzmanns Shoah. Aufgrund der Informations- und Interpretationsfülle erfolgt eine Be­grenzung auf ausgewählte Aspekte, um die Frage beantworten zu können: Ist der Zug nach der Veröffentlichung mehr als >nur< ein Zug? Hat Lanzmanns Darstellung einen Einfluss? Bevor die Fragestellung beantwortet werden kann, wird am Anfang des zweiten Kapitels der Regisseur und gleichzeitig Produzent Claude Lanzmann vorgestellt und Daten aus seinem Leben benannt, die einen möglichen Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung Shoahs haben könnten. Anschlie­ßend erfolgt eine kurze Beschreibung des Dokumentarfilms Shoah mit einer darauffolgenden filmhistorischen Einbettung unter Beachtung der für den Film relevanten Aspekte. Im dritten Ka­pitel wird das Fahrzeug >Zug< näher beschrieben. Dabei werden für eine vereinfachte Darstellung auf der sprachlichen Ebene folgende Begriffe synonym gebraucht: Mit dem Zug, der Lokomotive oder der Eisenbahn ist ein Fortbewegungsmittel gemeint, dass sich aktiv bewegt, während der Wagen oder die Waggons gezogen oder geschoben werden. Lanzmann lässt in unregelmäßigen Abständen Züge in verschiedenen Situationen und Bewegungsformen erscheinen. Bedingt durch die Fülle an Bildern und die Beschränkung der Seitenzahl werden ausgewählte Szenen mit einer fahrenden Eisenbahn beschrieben und Erklärungsansätze vorgestellt. Daraus resultierend ergibt sich ein Fazit und es werden weitere Möglichkeiten zur Vertiefung oder Weiterarbeit angedeutet.

2. Claude Lanzmanns Dokumentarfilm SHOAH

„Shoah [ist] kein Film über die Überlebenden, sondern einer über den Tod, die Toten und die Radikalität des Todes - darüber, was passiert, wenn es absolut zu spät ist“.3 Sein Film kann als ein Denkmal bezeichnet werden, denn bereits das als Motto vorangestellte Bibelzitat >Einen ewigen Namen will ich ihnen geben, der nicht vergehen soll.< wird Lanzmanns Intention, gegen das Vergessen ein Monument zu setzen, deutlich.⁴

2.1 Zur Person Claude Lanzmann

Im Folgenden werden nur die biografischen relevanten Aspekte seines Lebens berücksichtigt, die im Zusammenhang mit der Entstehung seines Werkes stehen könnten.

Claude Lanzmann wurde 1925 als Ältester von drei Geschwistern in Paris geboren. In seinem Buch Der Patagonische Hase beschreibt er einige Lebensabschnitte wie folgt: 1938 besucht Lanzmann in der fünften Klasse das Pariser Gymnasium Lycée Condorcet. Seine Schulzeit ist geprägt von erlebter Angst und Schrecken. Die Gewalt und die Heftigkeit des Antisemitismus‘ hinterlassen zwar Spuren, doch werden diese nach eigenen Angaben von den dramatischeren Er­innerungen des Krieges ersetzt. Mit seinem Vater und den zwei Geschwistern kehrt Lanzmann ein Jahr später nach Brioude zurück. Mitte 1941 folgen sie dem Gehorsam, sich als französische Juden amtlich registrieren und im Ausweis den entsprechenden Vermerk eintragen zu lassen. Im darauffolgenden Sommer nimmt die Familie wahr, wie andere geflüchtete Jüdinnen und Juden aus dem Ort von der französischen Polizei abgeholt und nie wieder zurückkommen werden. Mit gefälschten Papieren und ohne den Vermerk >Jude< im Personalausweis leben sie zwar illegal in Frankreich, doch die Kinder besuchen weiterhin die Schule.

An vielen Stellen seines Lebens wird deutlich, welche inneren und äußeren Konflikte Claude Lanzmann mit dem Antisemitismus führt. Er kämpft nicht nur im August 1944 gegen die Deut­schen, sondern spürt den Hass und den Widerstand gegen die Jüdinnen und Juden ebenso.

Laut Knut Hickethier ist es auffällig, dass die um 1925 Geborenen sich verstärkt der medialen Darstellung des Erinnerns und damit dem Thema Massenmord an den Juden gewidmet haben. Seiner Meinung nach ist diese Generation zum Kriegsende auf der Schwelle zum Erwachsensein ungefähr 18 Jahre alt und erlebte den Krieg sowie die NS-Zeit bewusst mit. Es muss ihnen ein ausdrückliches Anliegen gewesen sein, alles dafür zu tun, damit so ein Verbrechen nicht noch einmal passiert.5 Obwohl Lanzmann selbst ein Zeitgenosse der Shoah ist und seiner Aussage nach ihr Opfer hätte sein können, wird er darum gebeten einen Film über die Thematik zu erstellen, die für ihn persönlich Grauen hervorruft und die er gezwungenermaßen von sich distanziert.

2.2 Der Dokumentarfilm SHOAH

Lanzmann beginnt 1974 mit seiner Arbeit, einen Film über jenes zu drehen, was unvorstellbar, unzeigbar und unfilmbar ist, nachdem er ein Jahr zuvor von Alouf Hareven, seinem Freund und zudem auch Abteilungsleiter im israelischen Außenministerium, darum gebeten wird:

„Es gibt keinen Film über die Shoah, keinen Film, der das Geschehene in seiner Totalität und Größe erfasst, keinen Film, der es aus unserer Sicht, aus der Sicht der Juden zeigt. Es geht nicht darum, einen Film über die Shoah zu drehen, sondern einen Film, der die Shoah ist. Wir glauben, dass du der Einzige bist, der das kann“.6

Von den Israelis erhält er finanzielle Hilfe und verbringt zunächst die ersten drei Jahre in Archi­ven. Die dort vorhandenen und unüberwindlich erscheinenden Hürden lassen ihn zu der Erkennt­nis gelangen, nach dem >Wie ist es geschehen?< zu fragen.

Zur Rekonstruktion der Erinnerung interviewt Lanzmann Protagonisten in der Art, dass sie - „überlebende Opfer der Konzentrationslager [und] deutsche >Techniker< der Vernichtung“7 - die Zeit noch einmal erleben.8 Mit seiner „auf unterschiedlichste Weise situativ abgestimmte Frage­technik [gelingt es] Lanzmann, [...] den Befragten ihre verdrängten oder verleugneten Bewusst­seinsinhalte zu entlocken“.9 Teilweise greift er inszenierend ein, um „eine Situation zu schaffen, in der das Vergangene im Gegenwärtigen aufgehoben ist“.10 Aufgrund der Schwerpunktsetzung, die Darstellung des Zuges, wird nicht detaillierter auf die Interviewten und seine Methode der Befragung eingegangen.^{5 6 7 8 9 10}

John Grierson, auf den in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Namensgebung >Doku- mentarfilm< in Anlehnung an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug zurückzuführen ist¹¹, be­schreibt diesen als eine schwerfällige Bezeichnung¹² und sieht ihn als Antonym zum Fiktionsfilm, der ein unverfälschtes, nicht fiktives, Ereignis beobachtet und nach einer kreativen Bearbeitung präsentiert wird.¹³ Schulz stuft Lanzmanns Shoah mit der Begründung einer hohen Sensibilität „für die moralischen Implikationen ästhetischer Darstellungsweisen“¹⁴ als Dokumentarfilm ein. Er fügt hinzu, dass eine Dokumentation das Ergebnis einer nachträglich arrangierten Inszenierung ist und es sich bei der Authentizität um eine Eigenschaft des Zeigens selbst handelt.¹⁵ Lanzmann versteht seinen Film nicht als einen Dokumentarfilm, sondern als einen nicht-fiktionalen Spiel­film, denn er lässt die Protagonisten - die Zeugen, Täter, Opfer und Zuschauer - als Darsteller auftreten, indem er Situationen inszeniert und damit das Vergangene durch die Wort-Bild-Kom- bination in der Gegenwart erscheinen lässt.¹⁶ Ergänzend lassen sich Olaf Bergs Äußerungen hin­sichtlich der unterschiedlichen Form des Geschichtsbezugs hinzufügen. Seiner Meinung nach handelt es sich in Shoahs Filmmaterial um eine >Spur<, die Erinnerungen und von ihrer Vergan­genheit gezeichnete Charaktere einer Zeit einfängt und deren Zusammenhang zur Historie sich in der Geschichte des oder der Aufgenommenen befindet. Obwohl Dirk Rupnow in Aporien des Gedenkens zuerst anmerkt, Claude Lanzmanns Film besitzt einen dokumentarischen Charakter mit einem weitaus höheren künstlerischen Anspruch, tendiert er letztendlich dazu, Shoah als einen „Dokumentarfilm über die Schwierigkeiten des Erinnerns“¹⁷ zu bezeichnen.¹⁸ „Adorno ist sich darüber bewusst, dass es erkenntnistheoretische und geschichtsphilosophische Probleme bei der Darstellung vergangener Ereignisse mit den sprachlichen Mitteln gibt. [...] Er [spricht] in Bezug auf Auschwitz vom unsagbaren“.¹⁹ Das für Adorno daraus resultierende Bil­derverbot liegt in Ablehnung der ästhetischen Darstellung begründet. Auch Lanzmann verzichtet vollkommen auf historische Aufnahmen und Bilder der Vernichtung. Sein selbst auferlegtes Ver­bot von Bildern hält er ein und zeigt stattdessen Spuren. Neben der Methode der Oral History, einem zentralen Mittel der Informationsgewinnung durch das Interviewen von Zeitzeugen²⁰, reist er an die Orte des Geschehens, „heutige polnische Landschaften und Dörfer, deren vordergrün­dige Idylle über die einstigen Plätze der Tötungsmaschinerie hinwegtäuscht“.21 Damit wird einst Vergangenes gegenwärtig. Werden selbst die immer wieder vorbeifahrenden Eisenbahnen und Güterzüge, die pfeifende Dampflokomotive oder das Aufspüren von Bahngleisen zu „Metaphern einer gnadenlosen Reise in den Tod“?22

Nach einer elfjährigen Entstehungszeit wird Shoah 1985 veröffentlicht und in Deutschland ein Jahr später ausgestrahlt.

2.3 Filmhistorischer Überblick und deren Ansätze für Lanzmanns SHOAH

Die Darstellung des Holocausts im Film hat sich seit dem Ende des zweiten Weltkrieges deutlich verändert. „Während die Nachkriegszeit eher durch Sprachlosigkeit gekennzeichnet war“23, ist die Auseinandersetzung mit der Thematik und deren Erinnerung heutzutage allgegenwärtig. Im Fol­genden werden nur die Aspekte der (Film-) Geschichte betrachtet und mit Beispielen benannt, die einen möglichen Einfluss auf Lanzmanns Shoah aufweisen. Dabei wird überwiegend die Erinne­rungskultur in Deutschland betrachtet und an bedeutenden Stellen mit Frankreich verknüpft.

2.3.1 Die Unmittelbare Nachkriegszeit

In der unmittelbaren Nachkriegszeit spielen die Alliierten eine bedeutende Rolle im Umgang mit den Begegnungen und Erfahrungen des Holocaust. Während dieser Zeit erfolgt die Aufarbeitung primär „im politisch-justiziellen und ideologischen Bereich“24 und wurde von „Entnazifizierungs­maßnahmen“25 durchgeführt.26

In den Jahren 1945/46 zeigen Bilder aus den befreiten Lagern zwar das Ausmaß der Vernichtung, aber sie geben wenige Rückschlüsse über die eigentlichen Gegebenheiten am Ort. Die Alliierten setzen im Rahmen ihrer Bildpolitik auch das Medium Film ein. Im Rahmen der Umerziehung, der >Re-education<, veröffentlicht Hanus Burger 1945 als Beweis für die Naziverbrechen den für die deutsche Zivilbevölkerung produzierten 23-minütigen Dokumentarfilm Die Todesmühlen. Die Reaktionen auf die visualisierten Beweismaterialien der Verbrechen in Form von Schockbildern spiegeln Entsetzen, Widerwille, Abscheu und Unerträglichkeit wider. Catrin Corell ist der Mei­nung, dass Die Todesmühlen ästhetische Ansätze aufweist, die das Grauenhafte erfahrbar ma­chen. Diese ästhetischen Verfahren greift Lanzmann in seiner medialen Erinnerungsform auf und^{21 22 23 24 25 26} entwickelt diese teilweise weiter. Eine weitere Szene, die in Shoah zum Ende zitiert wird, thema­tisiert die Verwertungsmaschinerie der Nationalsozialisten. Corell beschreibt dieses erstmalig im Film eingeführte wirkmächtige Prinzip als >Pars pro toto<, welches Lanzmann beispielsweise mit der Darstellung des Zuges aufgreift.²⁷

2.3.2 Der Spagat zwischen historischer Nachfolge und Abgrenzung vom NS-Staat: 1949 - 1959

In der von Christoph Vatter zweiten beschriebenen Phase der deutschen Erinnerungskultur spricht er von einem Spagat zwischen der Abgrenzung vom NS-Staat und historischer Nachfolge. Alain Resnais‘ Film Nacht und Nebel (1955) wird zwar in einigen deutschen Kinos gezeigt, doch auch er bekommt den politischen Widerstand - die Konfrontation des Kinopublikums mit der Proble­matik den Holocaust zu vermeiden - zu spüren.²⁸ Mit seiner Wahl des Titels grenzt sich der fran­zösische Regisseur deutlich von den Entnazifizierungsfilmen ab und deutet damit zehn Jahre nach Kriegsende einen Aufschrei gegen das Vergessen an. Genauso wie Lanzmann begibt sich Resnais auf Spurensuche an die Schreckensorte und Vernichtungsstätten, wobei Letzterer nicht an die Wirkkraft der Orte glaubt. Nacht und Nebel ist der erste westeuropäische (Dokumentar-) Film, in dem nicht nur die Vergangenheit mit der Gegenwart verbunden, sondern auch primär die Ver­brechen in den Konzentrationslagern thematisch aufgegriffen werden. Während Resnais im Ver­gleich zu Lanzmann auf historisches Filmmaterial als ästhetisches Mittel zurückgreift, gelingt es beiden Regisseuren durch die Auseinandersetzung mit dem Holocaust die Vorstellung und Erin­nerung des Zuschauers anzuregen. Nacht und Nebel konfrontiert das Publikum ungefähr zwei­einhalb Minuten mit Originalaufnahmen der Deportation: Menschen warten am Bahnhof, steigen in Waggons ein, werden eingesperrt und dann deportiert. Im Anschluss an die Szene zeigt Resnais ebenso wie Lanzmann die Schienen und daraufhin das Tor von Auschwitz in der Gegenwart.²⁹

2.3.2 Wandel von der Kultur der Trauer und Scham zu einer Schuldkultur: 1965-79

Bereits in den Jahren zuvor wandelt sich das Schweigen über die Vergangenheit langsam in offene Kritik um. Einen Beitrag dazu leisten vor allem die kulturellen Medien, die auf deutschen Bühnen zunehmender das Vergangene und das Verdrängte thematisieren. Lanzmann hält sich zu dieser Zeit überwiegend in Frankreich auf und bekommt vermutlich das französische „Auseinanderbre­chen des nationalen Konsenses über die Erinnerung an die Zeit von 1940 bis 1944“³⁰ mit. Auf deutschem Boden verdeutlicht 1968 ein Generationenkonflikt den Wandel von einer Kultur des Schams und der Trauer zu einer Schuldkultur: Das Schweigen innerhalb der Familien bricht, El­tern werden mit ihrer Nazi-Vergangenheit konfrontiert und ein Bestreben der Aufklärung indivi­dueller Lebensgeschichten vorangetrieben.

Auch in Frankreich ergreift die erste Nachkriegsgeneration das Wort und hinterfragt die histori­sche Darstellung. In seinem Dokumentarfilm Le Chagrin Et La Pitié (1969) überzeugt Marcel Ophuls mit einer neuen ästhetischen Herangehensweise: Erstmalig ist der Anteil des Archivma­terials im Vergleich zu den Interviews mit den Zeitzeugen geringer. Bis zum Beginn Lanzmanns Shoah entwickelt sich die öffentliche Erinnerung weiter, so dass der „Shoah in Frankreich eine herausragende Stellung in der Erinnerungskultur an die Besatzungsjahre“³¹ zugesprochen werden kann.

2.3.3 Emotionalisierung der Erinnerungskultur: 1979 - 1985

In seinem Buch Der Patagonische Hase erwähnt Lanzmann seine seit dem Februar 1978 bis Ende 1981 durchgeführten Reisen und umfangreichen Vorbereitungen. Während der Dreharbei­ten und darüber hinaus findet in der Bundesrepublik Deutschland und verzögert in Frankreich, ausgelöst durch die amerikanische Fernsehproduktion Holocaust, eine individuelle und emotio­nale Auseinandersetzung mit den Verbrechen zur Zeit des Nationalsozialismus‘ statt. Zudem wird in diesem Zeitraum „der Genozid an den europäischen Juden zum zentralen Thema kollektiver Erinnerung“.³²

Seit 1985 ist die von Christoph Vatter sechste Phase der Erinnerungskultur von einer zunehmen­den öffentlichen und vielfältigen kollektiven Erinnerung, bedingt durch das drohende Sterben der letzten Zeitzeugen, gekennzeichnet. In diesem Zeitraum veröffentlicht Lanzmann seinen Doku­mentarfilm Shoah, der nur eine geringe intellektuelle Gruppe anspricht, während sich Steven Spielbergs Film Schindlers Liste (1994) zu einem massenwirksamen Ereignis entwickelt.

3. Der Zug

Dem Wort >Zug< können viele verschiedene Bedeutungen und Symbole zugeordnet werden. Im Allgemeinen ist der Zug ein Verkehrsmittel, der eine Transportleistung erzeugt und in Folge des­sen zu einer räumlichen Veränderung führt.

3.1 Was ist ein Zug?

In Metzlers Lexikon literarischer Symbole werden die Begriffe Eisenbahn, Lokomotive und Zug synonym betrachtet und vereinfacht als kollektive Beförderungsweise beschrieben, die an eine Schiene gebunden ist.³³ In Europa gilt die Eisenbahn als ein industrieller „Nachfolger eines voll entwickelten vorindustriellen Verkehrssystem“ mit der Aufgabe, den Verkehr zu vermitteln.³⁴ Laut Schivelbusch bezeichnen die ersten Definitionen der Eisenbahn übereinstimmend eine „Ma­schine, deren Elemente die Schiene und die in ihr laufenden Fahrzeuge sind“.³⁵ Der nicht vorhan­dene Spielraum zwischen Fahrzeug und Schiene ist bezeichnend als technischer Zusammen­schluss von Verkehrsmittel und Verkehrsweg. Obwohl Schivelbusch diese Abhängigkeit vonei­nander mehrfach benennt, wird in der vorliegenden Hausarbeit der Schwerpunkt auf Lanzmanns Darstellung des Zuges, des Verkehrsmittels, gelegt.

3.2 Der Zug im Film SHOAH

In Lanzmanns Shoah werden viele Aussagen der Protagonisten bei Gelegenheit gegen Darstel­lungen mit Lokomotiven und gezogenen Güterzügen geschnitten. Teilweise befinden sich wäh­rend des Interviews stillgelegte Viehwaggons im Hintergrund. Lanzmann ist der Meinung, dass die 1979 gefilmten Züge in Polen genauso aussehen wie jene, die 1942 auf den normalen Bahn­strecken zu jeder Tageszeit und über einen sehr langen Zeitraum hinweg Personen beförderten. Lanzmann ist von der Tatsache überzeugt, dass die Menschen die Züge mit ihrer >Fracht< mitbe­kommen haben müssen.³⁶

Immer wieder sind Aufnahmen zu sehen, in denen Dampflokomotiven am Bahnhof zum Stehen kommen, durch die Landschaft Polens fahren oder sogar vom ehemaligen Lokomotivführer Hen­rik Gawkowski gesteuert werden. Obwohl der Person Gawkowski und dessen Geschichte ein be­sonderer Stellenwert zugeschrieben werden kann, erfolgt die Reduktion auf den Zug als Trans­portmittel und beleuchtet das Verhalten des Lokführers nur ansatzweise in diesem Zusammen­hang.

4. Die Darstellung des Zuges in Claude Lanzmanns SHOAH

„Hier endeten die Gleise. Hier endete alles für die, die in diesem Zug waren“.³⁷ Nach eigenen Angaben benötigt Lanzmann ungefähr zwei Jahre zum Schneiden seiner Aufnahmen. Ein beson­ders beliebtes Motiv ist der vielfältig dargestellte Zug: Sowohl als Fahrt durch die Landschaft als auch stehend als Hintergrundmotiv, im Zusammenhang mit dem Bahnhof als ruhendes oder sich bewegendes Element oder als Objekt, welches eine Bewegung ausführt. Schivelbusch stellt, wie in Kapitel 3.1 bereits erläutert, eindeutig heraus, dass das Fahrzeug und die Schiene untrennbar sind. Auch Lanzmann greift das Symbol >Schiene< zahlreich auf. Im Sinne der Reduktion erfolgt nur die Darstellung fahrender Züge, indem diese exemplarisch mit ausgewählten Ausschnitten belegt und beschrieben werden. Eine vollständige Aufzählung aller Sequenzen mit Zügen und Schienen befindet sich im Anhang.

4.1 Der Zug in der Landschaft

Lanzmanns Shoah beläuft sich auf eine Gesamtlänge von 566 Minuten, wovon fünf Prozent des gezeigten Materials, etwas mehr als dreißig Minuten, fahrende Züge sind. Die Hälfte der angege­benen Zeit ist das Fahrzeug in einer Landschaft³⁸ zu sehen. In den folgenden Ausführungen (Ka­pitel 4.3.1) erfolgt eine nähere Differenzierung der Zugfahrt, indem insbesondere auf die Perspek­tive der Kamera eingegangen wird. Dabei nimmt der Zuschauer indirekt einen eigenen Blickwin­kel ein und begibt sich unbewusst auf Spurensuche.

4.1.1 Der Zug und die Landschaft

Nach eigenen Aussagen ist Lanzmann von Polens Landschaft fasziniert, obwohl es seiner Mei­nung nach dort nichts weiteres zu filmen gibt. Die Stelle, auf der einst das Lager von Treblinka stand, bezeichnet er als >Nichts< und erkennt darin einen Zusammenhang mit dem Unaussprech­lichem sowie dem >Undenkbaren<.³⁹

In beiden Filmen existieren 18 Szenen⁴⁰, in denen sich ein Zug in der Landschaft bewegt und der Zuschauer aufgrund der Kameraeinstellung in die Lage versetzt wird, selbst mitzufahren. Im Fol­genden werden exemplarisch drei Szenen mit einem unterschiedlichen Blickwinkel vorgestellt.

a) Ausblick nach hinten

Wird die folgende Szene im Kapitel 31 (DVD 1 von 4) zusammenhangslos gesehen, lässt sie sich wie folgt beschreiben: Es⁴¹ beginnt mit einer idyllischen Bahnfahrt durch einen stark bewachsenen Nadelwald mit vereinzelten Laubbäumen. Der Qualm der Lokomotive hängt in der Luft und er­zeugt ein romantisch wirkendes Bild. Die Kamera wurde derartig positioniert, dass die Schienen sichtbar sind und in Kombination mit dem lauten Rattern des Zuges Impressionen einer acht Se­kunden andauernden Urlaubsaufnahme hervorrufen. Der Zuschauer erinnert sich aber beim Be­trachten der Bahnfahrt daran, dass zuvor polnische Bauern und Bahnarbeiter in den Kapiteln 27 bis 30 von den miserablen Zuständen der Waggons, dem Verlangen nach Wasser und dem grau­samen Verhalten der Ukrainer berichteten und assoziiert mit der Fahrt die Deportationen. Das Einsetzen von Abraham Bombas Stimme mit der eingeblendeten Übersetzung „Wir waren in die­sem Waggon und der rollte und rollte ... Immer weiter nach Osten“⁴² verstärkt diese Verknüpfung. Ein Pfeifen des Zuges beendet zwar nach acht Sekunden die Szene⁴³, doch in der darauffolgenden Einblendung ist erneut eine Zugfahrt zu sehen, in der Bomba äußert, sich in dem Waggon wie ein Tier gefühlt zu haben. Am Beispiel der eben beschrieben Sequenz wirkt sich die Intertextualität zwischen den verschiedenen Interviewaussagen auf das im Kapitel 2.3.1 von Corell beschriebene wirkmächtige Prinzip, dem Zug als >Pars pro toto<, aus.

Es gelingt Lanzmann durch das Schneiden der einzelnen Aufnahmen sowie dem Hinzufügen von Stimmen der Gegenwart, ohne den Einsatz von Archivmaterial, den Zuschauer ein eigenes Bild über die Deportation entstehen zu lassen: Von einer Lokomotive ziehende Vieh- und Güterwag­gons mit unzählig vielen Menschen auf dem Weg zur „Todesmaschine“⁴⁴ - genau auf den Schie­nen, die der Zuschauer gerade betrachtet.

b) Ausblick seitlich heraus

Der zweite Teil des zweiten Films (DVD 4 von 4) beginnt sofort im ersten Kapitel mit einer Zugfahrt an einem verregneten Tag bei Anbruch der Dunkelheit, vorbei an wartenden Autos, Pfer­dewagen, Feldern und Strommasten. Der Blick ist 41 Sekunden lang seitlich heraus. Während der Zuschauer weiterhin die Landschaft sieht, spricht Ruth Elias: „In Theresienstadt galt der Transport in Richtung Osten diesmal uns. Wir wurden in Viehwaggons geladen“.⁴⁵ Im weiteren Verlauf wird das Interview gezeigt und sie berichtet über den kalten Dezember und den warmen Temperaturen im Waggon. Die gezeigte Bahnfahrt mit den Temperatur- und Lichtverhältnissen unterstützt die Vorstellung über den Transport der Personen, denn die einzig weiteren zwei Szenen⁴⁶ mit einem seitlichen Blick zeigen Landschaftsaufnahmen im Sommer.

Lanzmanns Vorgehensweise in beiden Filmen ist nicht geschichtlich chronologisch. Am Beispiel Theresienstadt wird aber deutlich, dass er durch das Einblenden der Zugfahrt, dem Hinzufügen der Stimme und dem anschließenden Zeigen einer Zeitzeugin auf die Todesmaschinerie aufmerk­sam macht. Der Zug steht wieder für das Symbol des Massenmordes und im Vergleich zum ersten Film beginnt er diesmal sofort mit der symbolischen Einblendung des Todes.

c) Ausblick nach vorne

Nachdem zwei aufeinanderfolgende Szenen⁴⁷ einer Zugfahrt mit Blickrichtung nach hinten zu sehen sind, schließt sich daran eine Bahnfahrt mit der gegenteiligen Sichtweise an. Knapp neun Sekunden⁴⁸ hat der Betrachter das Gefühl, auf dem Dach der Lokomotive zu sitzen. Mit einem gemäßigten Tempo bewegt sich das Gefährt vorbei an einer grünen Wiese mit einem weitschwei­fenden Ausblick. Da der Zuschauer bereits zuvor zahlreiche Informationen über die katastropha­len Reisebedingungen erfährt, wirkt der eben beschriebene Ausschnitt fast wie eine Denkpause. Unmittelbar knüpft eine Aufnahme an, welche für 21 Sekunden das Verbindungselement, die Pufferteller, vorweist und Walter Stiers Stimme einblendet. Der Leiter des Referats >Sonderzüge< gibt an, niemals einen Zug gesehen zu haben. Später fügt er hinzu, etwas über die Sonderfahrten nach Treblinka und Auschwitz gewusst, aber keine Information über die Vernichtung gehört zu haben. Während dieser Aussagen blendet Lanzmann überwiegend fahrende Züge⁴⁹ ein und pro­voziert damit einen Widerspruch zu den Worten Stiers. Zum Schluss des Interviews ist die bereits beschriebene Szene⁵⁰ mit dem Lokomotivführer Gawkowski zu sehen, wie dieser nach 71 Sekun­den im Bahnhof Treblinka zum Stehen kommt und die Geste >Kopf ab< Vormacht.

Zu einer bewussten Ausrichtung der verschiedenen Blickrichtungen bezieht Lanzmann keine Stel­lung, weshalb die daraus resultierende Interpretation subjektiv ist. Wie in seiner Biographie er­wähnt, bekommt er die Deportation in seinem Lebensumfeld mit. Während der Produktion von Shoah findet laut Christoph Vatter (Kapitel 2.3.2) eine individuelle sowie emotionale Auseinan­dersetzung mit dem Holocaust statt und der Genozid an den europäischen Juden stellt ein zentrales Thema kollektiver Erinnerung dar. Begleitet von diesen Ereignissen kann es Lanzmann ein we­sentliches Anliegen gewesen sein, den Blick der Deportierten einzunehmen und ihre Sichtweise nachzuempfinden.

4.1.2 Der Zug und der Lokführer

Lanzmann gelingt es, den ehemaligen Lokführer Henrik Gawkowski, der im Alter von 20 Jahren die Todestransporte nach Treblinka fuhr, zu interviewen und zu filmen. Aufgrund der bewussten Personifikation bekommen die Taten ein >Gesicht<. Im Kapitel 32 (DVD 1 von 4) ist über einen Zeitraum von 24 Sekunden Henrik Gawkowski in einem Interview in seinem eigenen Haus zu sehen. Er wirkt im Vergleich zur beschriebenen Szene im nächsten Absatz entspannt und deutlich jünger, obwohl er sich über die Todesfahrten äußert.

Wie bereits im Kapitel 2.2 dargestellt, inszeniert Lanzmann Situationen in der Art, dass die Pro­tagonisten das Erlebte noch einmal selbst spüren, um die Vergangenheit in der Gegenwart zu erfahren. Das wird besonders in der folgenden eineinhalb minütigen Szene⁵¹ deutlich: Die Auf­nahme ist in der Art ausgerichtet, dass ein geringer Teil der Lokomotive und das linke Fenster des Führerstands erkennbar ist. Henrik Gawkowski lenkt den von Lanzmann gemieteten Zug zuerst durch die Landschaft Polens. Dabei schaut er kontrollierend aus dem Fenster seines Führerstands. Beim Einfahren in den Bahnhof Treblinka ändert sich der Gesichtsausdruck des Mannes - er wirkt verbittert und ernst, aber auch irritiert, indem er die Stirn runzelt. Seine Kontrollblicke zu allen Seiten spiegeln zwar Routine wider, doch sein inzwischen leerer Blick sowie sein rhythmisches Kopfnicken lassen viele Fragen offen. Beim Stillstand des Zuges betrachtet Gawkowski zuerst das Bahnhofsschild Treblinka sehr intensiv, dann schaut er in die Richtung der Waggons und deutet im Anschluss mit seiner rechten Hand dreimal die Geste >Kopf ab< an.

Obwohl der Zug in der eben genannten Darstellung nur durch seine Fahrgeräusche und die Pfiffe sowie Teile des Führerhauses erkennbar ist, erreicht Lanzmann durch die Aufnahme von Gawkowskis Verhalten einen hohen Stellenwert. Das erlebte Grauen wird durch seine Mimik und Gestik wiedergegeben. Der bewusste Verzicht auf Sounds und musikalische Begleitung lenkt den Blick des Zuschauers auf die Person und erzeugt unbewusst die Schuldfrage. Claude Lanzmanns Verhalten korreliert mit der von Christoph Vatter beschriebenen Phase, in der die Schuldkultur entsteht und individuelle Lebensgeschichten in den Vordergrund geraten.

Im Anschluss daran⁵² berichtet Abraham Bomba als Zeitzeuge von seiner Erfahrung am Bahnhof Treblinka und seinen damaligen Gedanken. Während Bombas Worte noch zu hören sind, fährt Lanzmann auf abgestellte (Vieh-)Waggons⁵³ zu. Am Beispiel dieser Verkettung - Gawkowski in Treblinka, Bombas Erfahrung und stehende Waggons - gelingt Lanzmann die Rekonstruktion der Spurensuche.

4.2 Der Zug in Bewegung

Wie bereits in 4.3 erwähnt, existieren knapp dreißig Minuten Filmmaterial, in denen ein Zug in Bewegung ist. Davon besteht die Hälfte der Aufnahmen aus Lokomotiven und Eisenbahnen, die im Hintergrund⁵⁴ oder direkt vor der Kamera vorbeifahren⁵⁵ beziehungsweise in einem Bahnhof (fast) zum Stehen⁵⁶ kommen oder von dort ihre Fahrt aufnehmen⁵⁷. Die Länge einer Szene mit einem vorbeifahrenden Zug erstreckt sich auf eine Zeitdauer von drei Sekunden bis maximal ein­einhalb Minuten. Im Folgenden werden zwei Ausschnitte genauer beschrieben, weil diese im Ver­gleich zu anderen Aufnahmen den Zuschauer überwiegend aufgrund fehlender auditiver und vi­sueller Unterstützung nur den Bildern und den Fahrgeräuschen aussetzen.

Die folgende Szene hebt sich bis auf eine Ausnahme⁵⁸, den zwei miteinander verbundenen Wag­gons, deutlich von den anderen ab. Zuvor⁵⁹ berichtet Raul Hilberg über die >selbst zu zahlenden Fahrtkosten der jüdischen Personen< und äußert: „Das Mitteleuropäische Reisebüro gab den Weg in die Gaskammern frei“.⁶⁰ Daraufhin zeigt Lanzmann eine mit seiner Handkamera gefilmte star­tende Lokomotive⁶¹, die sich langsam in Bewegung setzt und zunehmend an Geschwindigkeit aufnimmt. Obwohl im Hintergrund ein Teil Polens Landschaft zu erahnen ist, verfolgt der Zu­schauer aufgrund der Nahaufnahme die Bewegung der Räder im Zusammenspiel mit den Kup­pelstangen. Nach 41 Sekunden setzt Filip Müllers Stimme ein, der Informationen über den Zu­sammenhang des Sonderkommandos und die Transporte mitteilt. Mit der >sehr detailliert darge­stellten Antriebsmaschinerie der Lokomotive< spiegelt Lanzmann das Zusammenwirken der ein­zelnen Personen sowie Abteilungen wider, die für das Starten der Lokomotive und damit für den funktionierenden Ablauf des Genozids verantwortlich sind.

[...]

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¹ Lanzmann, Claude: SHOAH und die Folgefilme [DVD], Deutschland 2016

² Der Begriff Shoah stammt aus dem Hebräischen und bedeutet Unheil / Katastrophe. Obwohl die Bedeutungen Shoah und Holocaust sehr unterschiedlich sind, werden beide Begriffe synonym verwendet. Im Vergleich dazu steht die Schreibweise SHOAH für Claude Lanzmanns Film.

³ Lanzmann, Claude: SHOAH. Reinbek bei Hamburg 2011, S. 283

⁴ Rupnow, Dirk: Aporien des Gedenkens. Reflexionen über ›Holocaust‹ und Erinnerung. Freiburg i. Br. / Berlin 2006, S.141.

⁵ Vgl. Hickethier, Knut: Ermittlungen gegen die Unmenschlichkeit. Heidelberg 2007, S. 140.

⁶ Lanzmann, Claude. SHOAH, S. 529.

⁷ Töteberg, Michael: Metzler Filmlexikon. Stuttgart 2005, S. 584.

⁸ Vgl. Lanzmann, Claude. SHOAH. S. 287-292.

⁹ Töteberg, Michael: Metzler Filmlexikon, S. 584.

¹⁰ Berg, Olaf: Benjamin und Deleuze: Ansätze für eine kritische Geschichtswissenschaft in Filmbildern. Deutschland 2006, S. 82.

¹¹ Vgl. Hohenberger, Eva: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme. Berlin 2006, S. 10.

¹² Grierson, John: Grundsätze des Dokumentarfilms. Berlin 2006, S. 90.

¹³ Wende, Waltraud >Wara<: Filme, die Geschichte(n) erzählen. Filmanalyse als Medienkulturanalyse. Würzburg 2011, S. 235ff.

¹⁴ Schulz, Georg-Michael: Docu-Dramas - oder: Die Sehnsucht nach der ,Authentizität‘. Rückblicke auf Holocaust von Marvin Chomsky und Schindlers Liste von Steven Spielberg. Heidelberg 2007, S. 157.

¹⁵ Vgl. ebd, S. 157f.

¹⁶ Vgl. Hesse, Christoph: Zeugenschaft der Toten. Über Claude Lanzmanns Film Shoah. München 2011, S. 66.

¹⁷ Rupnow, Dirk: Aporien des Gedenkens, S.141.

¹⁸ Vgl. ebd. S. 135-141.

¹⁹ Kramer, Sven: Auschwitz im Widerstreit: Zur Darstellung der Shoah in Film, Philosophie und Literatur, S. 91.

²⁰ Vgl. Berg, Olaf: Benjamin und Deleuze: Ansätze für eine kritische Geschichtswissenschaft in Filmbildern, S. 74.

²¹ Töteberg, Michael: Metzler Filmlexikon, S. 584.

²² Ebd.

²³ Corell, Catrin: Der Holocaust als Herausforderung für den Film. Formen des filmischen Umgangs mit der Shoah seit 1945. Eine Wirkungstypologie. Bielefeld 2009, S 13.

²⁴ Vatter, Christoph: Gedächtnismedium Film. Holocaust und Kollaboration in deutschen und französischen Spielfil­men seit 1945. Würzburg 2009, S. 45.

²⁵ Ebd.

²⁶ Vgl. ebd.

²⁷ Vgl. Corell, Catrin: Der Holocaust als Herausforderung für den Film, S. 47ff.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Während die historischen Aufnahmen schwarz / weiß sind, stellt Resnais die Gegenwart als Farbaufnahme dar.

³⁰ Vatter, Christoph: Gedächtnismedium Film, S. 70.

³¹ Ebd., S. 73.

³² Ebd., S. 54.

³³ Vgl. Butzer, Günter (Hrsg.) / Jacob, Joachim (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. Stuttgart / Weimar 2012, S. 80-82.

³⁴ Vgl. Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jhd. Frankfurt am Main 2011, S. 84.

³⁵ Ebd., S. 21.

³⁶ VgL Lanzmann, Claude: SHOAH, S. 299.

³⁷ Vrba, Rudolf in: DVD 1, Kapitel 43: Ab 1:34:23.

³⁸ Damit sind nicht die Züge gemeint, die in einen Bahnhof einfahren oder von dort losfahren.

³⁹ Vgl. Lanzmann, Claude: SHOAH, S. 292 f.

⁴⁰ DVD 1, Kapitel 19, 21, 31, 32 (2x), 36 (2x), 55; DVD 2, Kapitel 3, 4; DVD 3, Kapitel 1, 9 (2x), 10 (4x); DVD 4, Kapitel 1.

⁴¹ DVD 1, Kapitel 31: Ab 1:07:11.

⁴² DVD 1, Kapitel 31: 1:07:19 bis 1:07:26.

⁴³ DVD 1, Kapitel 31: 1:07:19 bis 1:07:27 bis 1:08:03.

⁴⁴ Sulzer, Claude Alain: Eine Tragödie ohne Moral, in: Rote Revue-Profil, H. 4 (Vol. 65), 1986, S. 20.

⁴⁵ DVD 4, Kapitel 1: 0:00:42 bis 0:01:09.

⁴⁶ DVD 1, Kapitel 36 (2x).

⁴⁷ Beide DVD 3, Kapitel 9: Ab 01:26:58 bis 01:27:34.

⁴⁸ DVD 3, Kapitel 9. Ab 01:07:35.

⁴⁹ DVD 3, Kapitel 10.

⁵⁰ Ebd.

⁵¹ DVD 1, Kapitel 21: Ab 0:48:16.

⁵² DVD 1, Kapitel 22: Ab 0:50:18.

⁵³ DVD 1, Kapitel 22: Ab 0:51:41.

⁵⁴ DVD 1, Kapitel: 23; DVD 3, Kapitel: 1, 15.

⁵⁵ DVD 1, Kapitel: 23, 26, 55; DVD 2, Kapitel: 3, 12, 12; DVD 4, Kapitel: 13, 21.

⁵⁶ DVD 1, Kapitel: 23, 33, 41, 54; DVD 2, Kapitel: 4; DVD 3, Kapitel: 1 (2x), 5 (2x), 12; DVD 4, Kapitel: 13.

⁵⁷ DVD 3, Kapitel: 1, 5 (2x), 12.

⁵⁸ DVD 3, Kapitel 10.

⁵⁹ DVD 3, Kapitel 11.

⁶⁰ DVD 3, Kapitel 11: 1:49:21.

⁶¹ DVD 3, Kapitel 12: Ab 1:52:33.