Rameaus tragedie lyrique: Hippolyte et Aricie

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Kapitel I Librettostudien
Kapitel I.1 Racines “Phèdre et Hippolyte”
Kapitel I.2 Pellegrins Libretto im Vergleich zur Vorlage Racines

Kapitel II Die Oper “Hippolyte et Aricie”
Kapitel II.1 Aufbau und Besonderheiten der Oper “Hippolyte et Aricie”
Kapitel II.2 Musikalische Analysen
Kapitel II.2.1 Invocations
Kapitel II.2.2 Arien
Kapitel II.2.3 Der Topos Natur
Kapitel II.2.4 Der zukunftsweisende II. Akt

Schluß

Literaturliste

Notenanhang
- Prolog, 2. Szene
- 2. Akt, 4. Szene
- 2. Akt, 5. Szene
- 4. Akt, 3. Szene
- 5. Akt, 8. Szene

Einleitung

Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764) gilt als Vollender und letzter großer Vertreter der Gattung tragédie en musique. Diese wurde durch den Komponisten Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) und den Librettisten Philippe Quinault (1635 - 1688) mit der Aufführung von “Cadmus et Hermione” 1673 - 90 Jahre vor der Uraufführung von Rameaus “Hippolyte et Aricie” - begründet.

Es ist hervorzuheben, daß Rameau zum Zeitpunkt dieser Komposition bereits 50 Jahre alt war. Durch seine intensive musiktheoretische Arbeit (1722 erschien sein theoretisches Werk “Traité de l’harmonie, Reduite à ses Principes naturels”) besaß er eine hohe Meinung von seiner Kompositionsweise. Das beweist der Brief vom 25.09.1727 an Houdar de la Motte¹, in dem sich Rameau als für die Oper prädestiniert preist:

“[...] Il seroit donc à souhaiter qu’il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiàt la nature avant de la peindre, et qui, par sa science, sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auroient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires.

Je suis bien obligé de croire que je suis musicien;[...]”²

In der vorgelegten Arbeit wird die erste zur Aufführung gekommene Oper Rameaus, “Hippolyte et Aricie” (1733)³, unter verschiedenen Aspekten besprochen. Im ersten Kapitel wird das Libretto von Abbé SimonJoseph Pellegrin (1663 - 1745) betrachtet und in Beziehung zu der Vorlage, Racines “Phèdre et Hippolyte”, gesetzt. Dabei liegt der Schwerpunkt auf den für die Gattung tragédie en musique notwendigen Text- und Szenenveränderungen. Es folgt die Analyse einzelner Stücke die den drei Gruppen Invocation, Arie und Naturbeschreibung zugeordnet werden.

Kapitel I Librettostudien

I.1 Racines “Phèdre et Hippolyte”

Die tragédie dramatique “Phèdre et Hippolyte” ist Racines letztes weltliches Drama. Es wird am 1.1.1677 uraufgeführt. Der Autor nimmt den Teil der zu seiner Zeit populären Theseussage auf, der darstellt, wie die exzessive Liebe Phèdres zu ihrem Stiefsohn Hippolyte zum Verhängnis führt⁴. Racine verarbeitet die Legende aber nicht auf der Grundlage zeitgenössischer Texte, sondern greift auf die Tragödie Senecas zurück, der seine “Phaedra” nach dem verlorenen “Hippolytos kalyptomenos” von Euripides gestaltete.⁵ Racine ändert die Vorlage an entscheidenden Stellen und zeichnet vor allem die Figur der Phèdre “weder völlig schuldig noch gänzlich frei von Schuld”⁶. So erreicht er eine über das klassische Vorbild hinausreichende, vielschichtige Darstellung der Charaktere. Um die Handlung dennoch geschehen zu lassen, muß eine andere Figur das Potential des Bösen von Phèdre übernehmen. Diese Aufgabe erhält die Magd Œnone, die gänzlich böse ist. Dadurch gelingt es Racine, die Königin als hochgestellte Person, nicht allzu niedrig erscheinen zu lassen, was im absolutistischen Frankreich des 17. Jahrhunderts unmöglich gewesen wäre.

Die Akzeptanz der Kirche, die das Theater als eine Hochburg der Sünde betrachtete, erreichte Racine, indem er, wie in der klassischen Tragödie, die Leidenschaften auf dem Theater ins Extreme führt, um durch dieses abschreckende Beispiel die Tugend der Zuschauer zu stärken.

Als Vertreter des klassischen französischen Sprechtheaters gestaltet Racine für die Todesszene Hippolytes eine groß angelegte Monologszene, in der ein Dritter über den Tod berichtet. Um die Bedeutung von Phèdres Tod hervorzuheben, stirbt diese - in Abwandlung der Tradition - auf offener Bühne.⁷ Jegliche Wendung ins merveilleux, das für die klassische französische Oper sehr wichtig war, ist dadurch ausgeschlossen. In der tragédie dramatique steht die Vernunft, das logisch Nachvollziehbare (die convenance) im Mittelpunkt. Daher endet “Phèdre et Hippolyte” auch tragisch mit dem Tod Hippolytes und dem Schuldbekenntnis Theseus‘.

Kapitel I.2 Pellegrins Libretto im Vergleich zur Vorlage Racines

Pellegrin, der wie Rameau ein Protegé des Generalsteuerpächters Le Riche de la Pouplinière war,⁸ schrieb das Libretto zu “Hippolyte et Aricie”. In seinem Vorwort begründet er ausführlich, warum er sich des gleichen Stoffes bedient, den Racine für seine tragédie dramatique verwandte und erklärt, warum sich seine Bearbeitung für die Oper gänzlich von Racines Text unterscheidet:

“Quioque’une noble hardiesse soit un des plus beaux apanages de la Poesie, je n’aurois jamais osé, après un auteur tel que Racine, mettre une Phèdre au Théatre, si la différence du genre ne m’eût rassuré: Jamais sujet n’a paru plus propre à enrichir la Scène Lyrique, et je suis surpris que le grand maître de ce Théatre, ne m’ait pas prévenu dans un projet qui m’a flatté d’une manière à n’y pouvoir résister.⁹

Warum Pellegrin das Sprechtheater Racines als ein völlig unterschiedliches Genre bezeichnet sei an der tabellarischen Gegenüberstellung der beiden Texte gezeigt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der Gegenüberstellung der Stücke zeigen sich die Unterschiede deutlich. Das Trauerspiel Racines ist fünfaktig, innerhalb des Stückes verändert sich die Szene nicht. Dadurch wird die Forderung des klassischen französischen Dramas nach der Einheit von Zeit und Ort, gemäß der aristotelischen Grundsätze, erfüllt.¹⁰

Pellegrin schreibt ebenfalls fünf Akte, verändert aber in jedem Akt die Szenerie und stellt dem eigentlichen Drama einen Prolog voran, der durch den Ausspruch Dianes: “Hippolyte, Aricie, exposés à périr,/ Ne fondent que sur moi leur dernière espérance;/ Contre une injustice violence/ C‘est à moi de les secourir.”¹¹ lose an die Handlung des folgenden Stückes gebunden ist. Der Prolog diente in der Oper in erster Linie dazu, handlungsunabhängige Ballette und Musiken zu präsentieren, die als Referenz an das Publikum gedacht waren.¹² Die Abgrenzung vom Sprechtheater gelingt Pellegrin dadurch, daß er mit den Mitteln des merveilleux Handlungen initiiert, die Racine nicht möglich waren. Nur dadurch kann Thésée im zweiten Akt, in der Unterwelt erscheinen.¹³

Auch in der Personenbehandlung und der Bühnengestaltung unterscheiden sich die Genres stark. Läßt Racine nur über Götter reden, treten sie bei Pellegrin auf. Dafür ist ein großer Bühnenapparat notwendig: so zum Beispiel die Darstellung des Monsters im vierten Akt, 3. Szene. Die Regieanweisung lautet: “La mer s’agite; on en voit sortir un monstre horrible.”¹⁴

Schließlich wäre eine französische Oper dieser Zeit ohne eine Apotheose und ein tragisches Liebespaar nicht denkbar gewesen. Auch diese Forderung berücksichtigt Pellegrin in seinem Libretto.¹⁵ Im Gegensatz zum Prinzip der convenance der tragédie dramatique steht das Prinzip des merveilleux in der tragédie en musique. Gegenstand des Sprechtheaters war die Darstellung von Heldentaten. In der Oper sollte den Leidenschaften Ausdruck verliehen werden.¹⁶ Aus diesem Unterschied ist es erklärbar, daß in der Oper Göttergestalten auftreten, die massiv in die Handlung eingreifen, da außergewöhnliche Leistungen nicht der wesentliche Maßstab für die Charakterzeichnung der Helden sind.¹⁷

Kapitel II Die Oper “Hippolyte et Aricie”

Kapitel II.1 Aufbau und Besonderheiten der Oper “Hippolyte et Aricie”

Die Qualität dieses Librettos wurde - wie viele der Textvorlagen für Rameaus Opern - von den Zeitgenossen stark kritisiert und in Frage gestellt. Der anekdotenhaft überlieferte Ausspruch Rameaus gegenüber einer Sängerin, die sich beklagte, daß das Tempo eines Rezitativs zu hoch für einwandfreie Textverständlichkeit sei “Et qu’importe, il suffit que l’on entende ma musique, les paroles ne sont rien dans un opèra.”¹⁸ verdeutlicht die starke Opposition zweier Lager¹⁹: Die Querelle de lullistes, die die französischen Zeitgenossen in Lullisten und Ramisten spaltete,²⁰ entzündete sich vor allem an der Gewichtung von Text und Musik im Vergleich der Opern Lullys mit denen Rameaus.²¹ Die Lullisten sahen die tragédie en musique parallel zur klassischen tragédie dramatique, da sie den Schwerpunkt in der Opernkomposition auf die Deklamation legten. Dadurch wird jede Musik, die nicht nur der Untermalung des Tragödientextes dient zu einem Übermaß und ist so nicht dem Genre entsprechend.²²

Dieses “Übermaß” musikalischer Gestaltung verwendete Rameau in seinen tragédies en musique und entzündete damit den Lullistenstreit, auch deswegen, weil er sich in seinen ersten drei Opern nur in der äußeren Form am lullyschen Operntypus orientierte²³ und somit - aus Sicht der Lullisten - das Genre von Innen heraus untergraben wollte.

Die erste Oper Rameaus kommt am 1.10.1733 in der Académie royal de musique in Paris zur Uraufführung. Die musikalischen Neuerungen die Rameau einführt, den verstärkten Einfluß der italienischen Musik²⁴ und die starke Kontrastierung der Gefühle und deren musikalischer Umsetzung, verleiteten Voltaire zu der Aussage: “[...] La musique est d’un nommé Rameau, homme qui a la malheur de savoir plus de musique que Lulli.”²⁵.

Die Überleitung in die musikalische Besprechung sollen Ausschnitte der Premierenkritik von Hippolyte et Aricie am 1.10.1733 im “Mercure de France” geben:

[...]On a trouvé la Musique de cet opéra un peu difficile à exécuter, mais par l’habieté des simphonistes et des autres Musiciens, la difficulté n’en a pas empéché l’execution.[…]La Dlle Petipas s’y est distinguée par un ramage de Rossignol qu’on n’a jamais porté si loin.

[...] le musicien a forcé les plus sévères critiques à convenir que dans son premier ouvrage lyrique il a donné une Musique mâle et harmonieuse d‘un caractère neuf;[...].²⁶

Kapitel II.2 Musikalische Analysen

Die musikalischen Analysen der Oper gliedern sich in drei Gruppen: Invocations, Arien und der von mir ausgewählter Operntopos Naturbeschreibung²⁷. Am Schluß werden die zukunftsweisenden Aspekte des zweiten Aktes betrachtet.

Kapitel II.2.1 Invocations

Da die Gattung der tragédie en musique dem merveilleux verpflichtet ist, gibt es in “Hippolyte et Aricie” vier Anrufungen höherer Mächte, die nicht den Charakter von reflektierenden Gebeten haben, sondern durch die direkt und aktiv in die Handlung eingegriffen wird. Es handelt sich um die Anrufung Jupiters durch Diane im Prolog (Szene 2), die Anrufung Dianes durch ihre Priesterinnen (I/4. Szene), Und die beiden Wünsche des Thésée an seinen göttlichen Vater Neptun (II/4. Szene und III/9. Szene). Die verschiedenen Invocations sind in den Typen Rezitativ, großen Chor und Air komponiert.

Die Invocation der Diane²⁸ ist ein klassisches französisches Rezitativ, das von einem kurzen Instrumentalritornell eingeleitet wird. Dieses verarbeitet in aufsteigenden Sequenzen eine punktierte Melodie, mit aufsteigenden Terzen und fallenden Quinten, die von der Singstimme aufgenommen wird. Beachtenswert ist die sechsstimmige Instrumentalbegleitung, die liegende Akkorde verwendet, um eine besondere Emotionalität auszudrücken.²⁹ Dieses Mittel verwendet Rameau sowohl im 2. Akt, 5. Szene im Rezitativ des Pluto als auch im 4. Akt 4. Szene im Rezitativ der Phèdre³⁰, bei diesen wird der Effekt zusätzlich durch Orgelpunkt im Basso continuo verstärkt.

Die Invocation der Priesterinnen im 1. Akt, 4. Szene³¹ ist ein Beispiel für den Handlungschor der französischen Oper. Im Unterschied zu der zeitgenössischen italienischen Oper verwendet die französische den Chor nicht nur als reflektierendes Element, sondern auch um die Handlung voranzutreiben. In diesem Fall geschieht das dadurch, daß Diane aufgefordert wird Phèdre zu bestrafen. Das achttaktige Vorspiel, mit Prélude überschrieben, ist ein Trompetensignal, daß einen D-Dur Klang sukzessiv bis zur Dezime aufbaut. Der darauffolgende Chor setzt nach einer Generalpause in der zum Vorspiel subdominatischen Tonart G- Dur ein. Die Chorstimmen beginnen versetzt zum Solosopran und singen eine sinntragende Koloratur auf dem Wort “lancez” (le tonerre). Das Orchester illustriert die aufgerufenen Naturgewalten durch auf- und absteigende Sechzehntelbewegungen. Auf einem kurzen solistischen Teil, folgt wieder der ganze Chor und wiederholt in ähnlicher Weise wie zuvor den gesamten Text. Charakteristisch ist die rhythmische Behandlung, die weitgehend dem sprachimanenten Rhythmus folgt.

Die letzten beiden Invocations dieser Oper sind Thésées Anrufungen an seinen Vater Neptun. Diese markieren die Schlüsselszenen der Oper: die 4. Szene im zweiten Akt, in der Thésée um die Befreiung aus der Unterwelt bittet und die 9. Szene im dritten Akt, in der er Neptun um die Bestrafung seines Sohnes Hippolyte bittet. Grundlage für diese Invocations ist ein Versprechen Neptuns, Thésée drei Wünsche zu erfüllen.

Die erste Invocation des Thésée³² ist ein klassisches begleitetes Rezitativ der französischen Oper.³³ Die Streicherbegleitung ist dreistimmig und durchgängig in Achtelgruppen gehalten. Die Instrumentalbegleitung ist aus in Achteln aufsteigend arpeggierten Dreiklängen der Ausgangstonart c-moll und verwandter Tonarten, die teilweise aufwendig moduliert werden, gestaltet. Dadurch wird in anschaulicher Weise eine Wellenbewegung illustriert, die in Verbindung mit dem Meeresgott Neptun steht. Der Vortrag wird durch Generalpausen unterbrochen, die Stimme setzt anschließend meist a capella ein. Das gesamte Rezitativ steht gleichmäßig im 4/4Takt, da die Versstruktur eine regelmäßige Struktur fordert. Mit diesen musikalischen Mitteln erreicht Rameau durch die Achtelbewegung einen drängenden aber gleichzeitig durch die Pausensetzung auch einen zögernden Duktus des Rezitativs.

Im Mittelpunkt der zweiten Invocation³⁴ (III/9. Szene) stehen zwei widerstrebenden Gefühle, die Liebe zum eigenen Sohn und der Haß auf den Ehebrecher, die Rameau in der Musik darzustellen versucht. Zu diesem Zweck liefert Pellegrin eine ausgezeichnete Textgrundlage, in der die Gefühle abwechselnd zur Sprache kommen. So kann Rameau mit dem starken Mittel der musikalischen Kontrastierung noch betonen, was Thésée bewegt.

Bevor Thésée seinen Vater anruft, wägt er ab, ob er Hippolyte bestrafen soll. Der Äußerung seines Gemütszustands in einem secco-Rezitativ folgt die musikalische Ausarbeitung durch die Streichergruppe. Die Anrufung steht in h-moll, die Begleitung ist oft synkopiert, wie in seiner ersten Anrufung wird der Vortrag häufig durch Pausen unterbrochen. Das Bitten nach Rache ist kein sicherer Entschluß, was auch im Text deutlich wird. Er schließt fast drohend: “[...]si tu refusois de venger mon injure,/ Je serois parricide, et tu serois parjure,/ Nous serions coupables tous deux.”³⁵

Kapitel II.2.2 Arien

Es war in der französischen Oper üblich, daß zu Aktbeginn eine Figur eine Arie sang, in der sie über ihre Lage reflektierte. Eine Sonderrolle nimmt die Ariette im Divertissement des 5. Aktes ein. Sie ist eindeutig im Stil einer italienischen Koloraturarie geschrieben und wird daher jenseits des Heroischen, was die Oper dominiert, im pastoralen Teil von einer Schäferin gesungen³⁶.

Die Arien der Aricie (I/1.Szene) und der Phèdre (III/1.Szene) sind einander sehr ähnlich. Beide sind sie in der italienischen da capo Form mit kontrastierendem B-Teil komponiert und beschreiben den Zustand einer unglücklich Liebenden.

Aricie singt zu einer obligaten Flöte ebenso wie Phèdre. Beide Arien stehen am Aktbeginn und haben ein Vorspiel, das die Melodie der Singstimme vorausnimmt. Der A-Teil der Arie der Aricie³⁷ steht, wie ein Großteil des 1. Aktes, in D-Dur, der B-Teil - von einigen Ausweichungen abgesehen - in h-moll. Die italienische Form füllt Rameau aber nicht mit Koloraturen, sondern bleibt dem französischen Deklamationsprinzip treu. Das Stück erinnert mit seiner strenge viertaktigen Periodik und die punktierte Melodik an ein langsames Tanzstück.³⁸

Phèdres Arie³⁹ steht, wie der B-Teil der Arie Arcies, in h-moll das Rameau für traurige, düstere Stimmungen empfiehlt.⁴⁰ Der Komponist arbeitet einen scharfen Kontrast zu der im 1. Akt vorgestellten von ihrer Macht überzeugten Phèdre heraus, indem er durch sehr sparsame Begleitung von Streichern und obligater Flöte, teilweise ohne basso continuo, eine getragene Liebesarie komponiert, die in ihrer Rhythmik entfernt an einen Trauermarsch erinnert.

Die Ariette der Bergère⁴¹ in da capo Form und A-Dur, einem Ausdruck von Heiterkeit und Fröhlichkeit⁴², steht im Schlussdivertissement. Die Gesangsstimme singt die ersten sieben Takte nur von der continuo Gruppe (Violine und Cembalo) begleitet. Anschließend setzen im Laufe der Arie zwei Flöten und eine Violine zu umfangreicher Nachtigallenimitationen an. Im B - Teil, der von fis-moll zur Dominante cis-moll moduliert, wird die Gesangsstimme nur vom Basso continuo begleitet. Abgeschlossen wird der Mittelteil mit einer umfangreichen Koloratur auf “règner”. Auch die Gesangsstimme imitiert im gesamten Verlauf der Ariette das Vogelzwitschern. Das ist ausgesprochen ungewöhnlich, da dadurch auf unbetonten Silben, und nicht vom Text motivierte, Verzierungen zustande kommen, die in der französischen Oper unerwünscht waren.

Kapitel II.2.3 Der Topos Natur

Die Natur spielt in der Oper Hippolyte et Aricie eine große Rolle. Sie erscheint in der direkten Imitation von Vogelstimmen, Donnern und Wellenrauschen. Claus Bockmaier weist darauf hin, daß Rameaus Opernschaffen zu einem Zeitpunkt beginnt, in der die Nachahmung von Naturphänomenen innerhalb des französischen Musiktheaters eine Modeerscheinung ist.⁴³ Der Naturbegriff des späten 17. Jahrhunderts, der eine gezähmte, idealisierte Natur darstellte, ist in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts weitgehend einem Bild der “entfesselten Natur”⁴⁴ gewichen.

Schon zu Beginn der französischen Oper gibt es Unwetterszenen⁴⁵, Rameau verstärkt jedoch die Wichtigkeit der instrumentalen Naturillustration. Das wird eindeutig, im IV. Akt, 3. Szene, wenn der Chor nicht mehr das Unwetter schildert, sondern das, was das Orchester musikalisch darstellt, nur in einfachem Chorsatz kommentiert: “Quels bruits, quels vents, o ciel”⁴⁶. In diesem Zusammenhang möchte ich auch auf den schon besprochenen Chor der Priesterinnen im ersten Akt hinweisen. Das an diesen Chor anschließende Instrumentalstück ist Tonnerre⁴⁷ überschrieben und wurde von den Zeitgenossen sehr gelobt.⁴⁸ Außergewöhnlich ist die dynamische Behandlung. In den ersten vier Takten wird eine Steigerung von très doux bis zu fort verlangt, was dann in den nächsten drei Takten wieder zurückgenommen wird. Dadurch entsteht eine Imitation des an- und abschwellenden Donners.

Kapitel II.2.4 Der zukunftsweisende II. Akt

Der zweite Akt ist nicht nur in Hinsicht auf das Libretto ungewöhnlich, das diesen vollkommen aus der Haupthandlung ausgliedert und so einen Kontrast schafft, der eine extreme Spannungssteigerung erreicht. Sondern Rameau nutzt den zweiten Akt um ganz neuartige musikalische Mittel einzuführen, zusätzlich verstärkt er die schon immanente Steigerung dadurch, daß das Divertissement in der Mitte dieses Aktes den Handlungsbogen unterbricht. Der gesamte Akt ist ausschließlich mit tiefen Stimmen besetzt, Ausnahmen bildet die Oberstimme des dreistimmigen Männerchores, die Furie Tisiphone und der aus dem oberen Götterreich kommende Mercure, damit zeigt sich sogar in der Stimmverteilung, daß dieser Akt in der Unterwelt spielt.

Der Akt wird nicht wie die übrigen mit einem Air eingeleitet, das dem Hörer die Möglichkeit bietet, die wesentlichen Leidenschaften zu erfahren: ein rein instrumentales Vorspiel stellt durch sehr bewegten Satz die Grundstimmung des Aktes dar. Das fugatoartig einsetzende Motiv kehrt in der zweiten Air infernal des Divertissements variiert wieder.⁴⁹⁵⁰

Der zweite Akt zeigt, wie sehr Rameau seine musiktheoretische Arbeit in die musikdramatische einfließen läßt. In der ersten Szene verwendet er Oktavparallelen und Sextakkorde in denen der Baßton verdoppelt wird⁵¹. Diese Mittel setzt er bewußt, um eine unangenehme Stimmung zu erzielen. Das folgende Streitduett in ABA Form zwischen Tisiphone und Thésée ist kontrapunktisch strukturiert und mit zahlreichen Dissonanzen, die die Auseinandersetzung charakterisieren, ausgestattet. Im folgenden Dialog zwischen Pluto und Thésée sind ariose Teile eingeflochten, die sehr genau auf den jeweiligen Text eingehen. So erhält der Text “Sous le drapeau de Mars [...]” den Charakter eines Marsches,⁵² die Air “pour prix d’un projet[...]”⁵³, die nur von continuo und Fagotten begleitet ist,⁵⁴ durch sehr sparsame Melodieführung einen flehenden Charakter. Die dritte Szene, beginnend mit der Rachearie des Pluto, ist das Divertissement des zweiten Aktes. Sie steht ab dem 1er Air infernal in F-Dur, was Rameau als geeignet für die Darstellung von Furien hält.⁵⁵ Das erste Air ist durch punktierten Rhythmus und 2 er Takt im Marschcharakter gehalten, das zweite, mit dem schon bekannten Motiv (siehe S.12) ist ein schneller Tanz, der direkt in den Chor übergeht, in dem zur Rache an Thésée aufgerufen wird.

Die vierte und fünfte Szene des zweiten Aktes erhalten durch die beiden Trios der Parzen einen starken Effekt. Das erste Trio⁵⁶ ist in choralartigem Satz geschrieben, der aus dem Stil der Oper vollkommen herausfällt. Dadurch erhöht sich die Aufmerksamkeit des Hörers. Rameau schafft eine sakrale Atmosphäre, in der das Schicksal mit absoluter Unerbittlichkeit herrscht. Die Parzen verkünden Thésée, der seinen Tod wünscht, daß der erst zum späteren, vorbestimmten Zeitpunkt eintreten kann.

Das zweite Parzentrio⁵⁷ wird eingeleitet durch die Aufforderung Plutos, Thésée sein Schicksal vorherzusagen. Dieses Rezitativ benutzt in der Begleitung stehende Akkorde, deren besondere Wirkung schon im Kapitel Invocations besprochen wurde.⁵⁸

Das Trio beginnt mit einem Instrumentalvorspiel, das aus zwei Motiven besteht. Zum einen eine aufsteigende Zweiunddreißigstelbewegung und eine absteigende Sechzehntelbewegung in den ersten Geigen, die solistisch vorgetragenen wird, und zum anderen punktierte große Intervalle des ganzen Orchesters, die der Bewegung folgen. Das gesamte Trio läßt sich in vier Teile gliedern. Der erste Teil ,der in g-moll steht und durch ständige schnelle Bewegungen im Orchester und den im Fugato einsetzenden Gesangsstimmen auf den Text “Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire.” charakterisiert Es folgt der zweite Teil, in dem die Orchesterbegleitung ähnlich weiterläuft, die Gesangspartien stark modulieren und chromatisch gearbeitet sind, auf den Text: “Ou cours tu, malheureux? Tremble, frémis dèffroi!”. Der dritte Teil setzt nach einer Generalpause in der Paralelltonart B-Dur a capella mit der eigentlichen Prophezeiung (“Tu quittes l’infernal Empire, pour trouver les enfers chez toi!”) ein. Der letzte Teil, der die Prophezeiung durch “Tremble, frémis d’effroi!” erweitert, hat eine Orchesterbegleitung, die der der ersten beiden Teile sehr ähnlich ist, und moduliert wieder nach g-moll.

Harmonisch ist der zweite Teil am interessantesten. Rameau verwendet Chromatik, übermäßige Septakkorde, enharmonische Verwechslungen und harmonische Rückungen um dem Text entsprechend zu illustrieren.⁵⁹

Diese Kompositionsweise zeigt noch einmal eindrucksvoll, wie sehr Rameau die Harmonie einsetzt um Leidenschaften und Emotionen zu erregen. Er trieb dieses Experiment sogar so weit, daß das zweite Trio der Parzen in keiner zeitgenössischen Aufführung gezeigt werden konnte, da sich die Sänger außerstande fühlten, derartige Harmonien zu singen.

An diesem zweiten Akt zeigt sich am deutlichsten innerhalb dieser ersten tragédie en musique Rameaus, wie wenig sie als ein noch unvollkommenes Erstlingswerk betrachtet werden kann, sondern wie sehr man sie als ein durchdachtes Stück musikdramatischen Schaffens honorieren muß.

Schluß

Zu der tragédie en musique “Hippolyte et Aricie” ist lange noch nicht alles gesagt. Die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes verdiente ein eigenes Kapitel, vor allem die Rameau-Renaissance am Anfang unseres Jahrhunderts, die unter ganz anderen Gesichtspunkten stand, als unser heutiger Zugang zu den Werken Rameaus und unser Verständnis von historischer Aufführungspraxis. Das zeigt sich sowohl an der Instrumentierung der Gesamtausgabe, die von Camille Saint-Saëns besorgt wurde, als auch an der Sekundärliteratur dieser Zeit. Ein Abschnitt aus der Dissertation von Georg Graf (1926) mag das belegen:

“In der Erkenntnis der Tatsache, dass Rameau seine Arbeit nicht nach den vorhandenen Mitteln richtete, sondern dass ihm dabei etwas Gewaltigeres vorschwebte, müsste man eine historisch getreue Wiedergabe als unangebracht bezeichnen. Sie hätte vielleicht für den Historiker Interesse, um zu erfahren, wie die Sache damals klang. [...] So kann nur ein grosser Chor und ein grosses Orchester (natürlich in Originalinstrumentierung) die volle Wirkung des besprochenen Chores [1.Akt, 4.Szene] erzielen, wie nur ein kleiner Kammerapparat den Duft gewisser Tänze und Arien zu wahren vermag.”⁶⁰

Verzeichnis der verwendeten Literatur:

Jean-Phillipe Rameau, colloque international, hrsg. von de la Garce, Jérôme, Paris Genf 1987 daraus:

Morel, Jaques: Hippolyte et Aricie de Rameau et Pellegrin dans l’histoire du mythe de Phèdre, S89 - 99. (zit.: Morel, Jaques, colloque international) Zaslaw, Neal: Rameaus operatic apprenticeship: the first fifty years, S.23 - 37.

Bockmaier, Klaus: Entfesselte Natur in der Musik des achtzehnten Jahrhunderts, in: Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, hrsg. von Göllner, Theodor, Band 50, Tutzing 1992. (zit.: Bockmaier, Claus, Entfesselte Natur)

Briquet, Marie: Simon-Joseph Pellegrin, in: Blume Friedrich (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, , Band 10, Kassel 1962.

Briesmeister, Dietrich: Phèdre, in: Jens, Walter (Hrsg), Kindlers Neues Literaturlexikon, München 1988. (zit.: Kindlers Neues Literaturlexikon)

Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Neues Handbuch für Musikwissenschaft Band 5 Die Musik des 18. Jahrhunderts, Laaber 1985, S.166 - 187.(zit.: Neues Handbuch für Musikwissenschaft) Dill, Charles: Monstrous Opera, Rameau and the tragic tradition, Princeton 1998.

Girdlestone, Cuthbert: Jean - Phillipe Rameau, his life and work, London 1957. (zit.: Girdlestone, Cuthbert, Rameau)

Girdlestone, Cuthbert: Jean-Phillipe Rameau, in: Blume Friedrich (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 10, Kassel 1962. (zit.: Musik in Geschichte und Gegenwart)

Graf, Georg: Jean-Philippe Rameau in seiner Oper Hippolyte et Aricie, Eine musikkritische Würdigung, Wädenswil 1927. (zit.: Graf, Georg, Rameau) Haeringer, Etienne: L’Estéthique de l’opéra en France au temps de Jean-Philippe Rameau, Oxford 1990. (zit.: Haeringer, Etienne, L’Esthétique)

Klingsporn, Regine: Jean-Philippe Rameaus Schaffen im ästhetischen Diskurs ihrer Zeit, Opernkomposition, Musikanschauung und Opernpublikum in Paris 1733 - 1753, Stuttgart 1996. (zit: Klingsporn, Regine, Rameaus Opern)

Lang-Becker, Elke: Szenentypus und Musik in Rameaus tragédie lyrique, München Salzburg 1978. (zit: Lang-Becker, Elke, Szenentypus)

Malherbe, Charles: Commentaire Bibliographique, in: Saint-Saens, Camille (Hrsg.) Jean-Philippe Rameau, Œuvre complètes, Tome 6, Hippolyte et Aricie, Paris 1900. (zit: Malherbe, Charles, Commentaire)

Masson, Paul-Marie: L’Opéra de Rameau, Paris 1930. (zit: Masson, Paul-Marie, L‘Opéra)

Racine, Jean: Phèdre in: Collection Folio/Thèatre, Delmas, Christian, Forrestier, Georges (Hrsg.), Paris 1995. (zit. Racine, Jean, Phèdre)

Rameau, Jean-Philippe: Traité de l’Harmonie, Reduite à ses Principes naturels in: Collection de musicologie, Kremer, Joseph-François (Hrsg.), Paris 1986. (zit. Rameau, Jean-Philippe, Traité)

Verwendete Noten:

Jean-Philippe Rameau, Œuvre complètes, Saint-Saëns, Camille (Hrsg.) Tome 6, Hippolyte et Aricie, Tragédie en cinq actes et un prologue paroles de l’abbé Pellegrin, Paris 1900. (zit: Rameau, Jean-Philippe, Œuvre complètes)

[...]

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¹ Houdar de la Motte war als Librettist zu Beginn des 18. Jahrhunderts an drei der größten Opernerfolge Frankreichs beteiligt und hatte sich auch als Tragödiendichter einen Namen gemacht. Vergl.: Neues Handbuch für Musikwissenschaft, S.175.

² Brief an Houdar de la Motte vom 25.9.1727. Zit. nach: Haeringer, Etienne, L’Estéthique, S. 203f.

³ Laut C. Girdlestone ist die erste Opernkomposition Rameaus “Samson” (um 1731). Sie entstand auf ein Libretto von Voltaire, kam aber unter anderem wegen der biblischen Grundlage nie zur Aufführung. Vergl.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, S.1887. J. Morel vertritt die These, daß Voltaire einen Entwurf für ein Libretto schon 1731 an Rameau geliefert hat, der dieses aber ablehnte. Erst im Dezember 1733 kam es zu einer Zusammenarbeit, die jedoch wegen unterschiedlicher Hinderungsgründen nicht abgeschlossen wurde. Vergl.: Morel, Jaques, Colloque international, S. 90.

⁴ Ausführliche Zusammenfassung siehe S. 3f.

⁵ Vergl.: Kindlers Neues Literaturlexikon.

⁶ In seiner Vorrede zur Tragödie, in der er ausführlich seine Eingriffe in den klassischen Stoff erläutert: “[...] puisqu’il a toutes les qualités qu’Aristote demande dans le héros de la tragédie, et qui sont propres à exciter la compassion et la terreur. En effet, Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente.[...]” zit. nach: Racine, Jean, Phèdre, S. 29.

⁷ Vergl.: Girdlestone, Cuthbert, Rameau, S.130.

⁸ Vergl.: Malherbe, Charles, Commentaire, S. XXXIII.

⁹ Zit. Nach: Graf, Georg, Rameau, S.27.

¹⁰ Diese Einheit kann im Musiktheater allein dadurch nicht mehr streng durchgehalten werden, da das gesungene Wort erheblich mehr Zeit einnimmt als das gesprochene. Vergl.: Klingsporn, Regine, Rameaus Opern, S. 37.

¹¹ Œuvres complètes, S.29.

¹² Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S. 15f.

¹³ Vergl.: Neues Handbuch für Musikwissenschaft, S. 173.

¹⁴ Zeitgenossen berichten: “Hippolyte combat le monstre, qui l’environne de flammes et le disparaître. Les flammes sont produites par des pétards allumés dans les naseaux” zit. nach: Masson, Paul-Marie, L’Opéra, S. 127.

¹⁵ Vergl.: Girdlestone, Cuthbert, Rameau, S.131: “The story of Phaedra and Hippolytus alone, even as modified by Racine, would have been too stark for the optimistic convention of opera, in which tragedy could be but incidental and agreeable sentiments had to appear frequently throughout the action and normaly to triumph at the close.”

¹⁶ Vergl.: Neues Handbuch für Musikwissenschaft, S.174.

¹⁷ Götter und Halbgötter machten ein großen Teil der Daseinsberechtigung der tragédie en musique aus, da es eher der convenance entsprach, daß sich Götter singend unterhalten und nicht die Menschen. Vergl.: Klingsporn, Regine, Rameaus Opern, S. 38.

¹⁸ zit. nach: Lang-Becker, Elke, Szenentypus, S. 17.

¹⁹ Auch wenn Rameau selbst in seinem “Traité de l’harmonie” schreibt: “Il y a plus de circonspection à garder dans le Récitatifs que dans les Airs; [...] il faut que le Chant imité la parole, de sorte qu’il semble que l’on parle, au lieu de chanter;[...]” und damit die Wichtigkeit des Rezitativs und der Textverständlichkeit betont.

²⁰ In seinem Werk “L’Opéra de Rameau” charakterisiert Paul-Marie Masson diese Gruppen:“ [...] Aussitôt, Paris se divise en deux camps, pour ou contre, ramistes et lullistes: les uns séduits par la richesse de la musique [ ], les autres, déconcertés par cette abondance même[...]”. Masson, Paul-Marie, L‘Opéra, S.43.

²¹ Vergl.: Klingsporn, Regine, Rameaus Opern, S. 36.

²² Ebda.

²³ Die ersten drei tragédies en musique sind: Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739). Vergl.: Musik in Geschichte und Gegenwart, S 1800.

²⁴ Seit André Campra (1660 - 1744) erscheinen italienische Einflüsse in der französischen Oper, Rameau hat diese Stilmittel, vor allem die da capo Arie in der Gattung der Kammerkantante, von denen er einige schrieb, erprobt. Die bekannteste ist “Le bérger fidèle” von 1728.

²⁵ In einem Brief an Cideville vom 2.10.1733, zit. nach: Morel, Jaques, Colloque international, S. 90.

²⁶ Zit. nach: Malherbe Charles, Commentaire, S. LVI.

²⁷ Im Rahmen dieser Arbeit ist es nicht möglich näher auf das Thema einzugehen. Ich verweise auf die Arbeit von Elke Lang-Becker: Szenentypus und Musik in Rameaus tragédie lyrique, München Salzburg, 1978.

²⁸ Œuvres complètes, S.25.

²⁹ Rameau schreibt in seiner Schrift “Nouveau Systême de musique théorique”: “[...]Es ist allein Sache der Harmonie die Leidenschaften zu erregen.[...]”, zit. nach: Neues Handbuch für Musikwissenschaft, S. 178.

³⁰ Œuvres complètes, S. 325.

³¹ Ebda:, S. 86ff.

³² Ebda., S.164ff.

³³ Graf bezeichnet diese Invocation als Arie. Jedoch bleibt hervorzuheben, daß dieser musikalische Abschnitt nur mit “mesuré et pas vite” überschrieben ist und seine Machart auch nicht an eine Arie - wie sie später noch besprochen werden - erinnert. Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S.93.

³⁴ Œuvres complètes, S.249ff.

³⁵ Ebda., S.254.

³⁶ Das ist eine Parallele zu den Anfängen der italienischen Oper, deren Schauplatz ebenfalls in ein Arkadien gelegt wurde, da es wahrscheinlicher wirkte, daß Faune, und andere Fabelwesen in einer idealisierten Welt im Gesang kommunizieren.

³⁷ Œuvre complètes, S .51ff.

³⁸ Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S.46.

³⁹ Œuvre complètes, S. 194ff.

⁴⁰ Vergl.: Rameau, Jean-Philippe, Traité, S.157.

⁴¹ Œuvres complètes, S. 395ff.

⁴² Vergl. zur Tonartencharakteristik: Rameau, Jean-Philippe, Traité, S.157.

⁴³ Vergl.: Bockmaier, Claus, Entfesselte Natur, S.61.

⁴⁴ Begriffsbildung durch Claus Bockmaier.

⁴⁵ Im Prolog zu Lullys erster Oper Cadmus et Hermione. Vergl.: Lang-Becker, Elke, Szenentypus, S. 66.

⁴⁶ Vergl.: Bockmaier, Claus, Entfesselte Natur, S. 68.

⁴⁷ Œuvres complètes, S. 96.

⁴⁸ Vergl.: Bockmaier, Claus, Entfesselte Natur, S.65.

⁴⁹ Die Interpretation der Instrumentierung ist mir nicht möglich, da das mir vorliegende Notenmaterial eine andere aufweist als die nach der Originalfassung von 1733 eingespielte CD. Vergl.: Bouissou, Sylvie, Hippolyte et Aricie: ein ästhetischer Schock, in: Booklet zu CD Nr.0630-15517-2, S. 42.

⁵⁰ Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S.78.

⁵¹ Vergl.: Ebda., S.80.

⁵² Œuvre complètes, S. 128.

⁵³ Ebda., S. 131.

⁵⁴ Die Begleitung durch Fagotte war ein sehr beliebtes Mittel in der Barockmusik um eine dumpfe Stimmung zu erzeugen. Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S.8.

⁵⁵ Rameau, Jean-Philippe, Traité, S.157: “[Le mode majeur pris] dans l’Octave des Nottes fa ou si, il convient aux tempetes, aux furies et autres sujets de cette espece.”

⁵⁶ Œuvre complètes, S. 162.

⁵⁷ Ebda., S.178.

⁵⁸ siehe S.7.

⁵⁹ Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S. 98.

⁶⁰ Vergl.: Graf, Georg, Rameau, S.70.