Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland seit 1945

Inhalt

1. Einleitung

2. Die ersten Jahre nach dem 2. Weltkrieg
2.1 Richard Peter sen.

3. Die 50er Jahre
3.1 Subjektive Photographie
3.2 Photochemische Malerei/Körperfotogramme

4. Westdeutsche Photographie der 60er und 70er Jahre
4.1 Bernd und Hilla Becher
4.1.1 Das Werk und dessen Ansatz
4.2 Andere künstlerische Positionen
4.3 Die Becher Schule

5. Photographie der 90er Jahre
5.1 Andreas Gursky
5.2 Wolfgang Tillmans

6. Schlußwort

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland - ein Themengebiet, dass sich in einem Essay in keinem Fall mit Anspruch auf Vollständigkeit dar- stellen läßt. Darin liegt jedoch auch nicht die Intention dieses Essays. Vielmehr sollen einzelnen markante Positionen und deren Akteure herausgegriffen, be- nannt und eingeordnet werden. Von den dokumentarisch angehauchten, teils noch vom Schock des Geschehenen geprägten Trümmerfotografien nach dem Zweiten Weltkrieg, die subjektive Herangehensweise und den experimentellen Umgang mit den Materialien an sich über die pure Distanziertheit der Bechers bis hin zu den kontrovers diskutierten und bewerteten Bildern und Fotoinstalla- tionen eines Wolfgang Tillmans in den 90ern ist es ein weiter und vor allem nicht stringenter Weg.

Inwiefern reagierten die Photographen mittels ihrer Kamera und der Auswahl ihrer Bildmotive, Ausschnitte, Themen auf gesellschaftliche Begebenheiten. Reagierten sie überhaupt? Interagierten sie? Oder gibt es intime Statements jenseits dieser Vorgehensweisen? Alles ist möglich, betrachtet man verschiedene Arbeiten und die damit verbundenen Ansätze.

2. Die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg

Gerade unter den politischen und historischen Umständen betrachtet, bieten die ersten 15 Jahre nach Kriegsende ein spannendes und vielschichtiges Feld. Die Konfrontation der beiden Systemblöcke Ost und West - BRD und DDR spiegeln sich in zahlreichen Photographien wieder.

Verwüstete und zerbombte Städte, Ruinenschluchten und Trümmerfelder fun- gierten in den ersten Jahren der BRD als wichtigstes Motiv. In Bildbänden pub- liziert, verstanden sich die als Trümmerfotografie bezeichneten Abzüge als Mahnung und Anklage. Die in den Bildern zum Ausdruck gebrachte Kritik verstand sich dabei jedoch nicht als klares Statement gegen die Greueltaten des nationalsozialistischen Regimes; Photographien über Deportationen, SS- Terror und Plünderungen von Hitlers Schergen veröffentlichte - zumindest auf offiziellem Terrain - damals kein deutscher Fotograf. Eine allgemeine Vernei- nung gegenüber dem Krieg als politisches Mittel sollte und wollte man hiermit zum Ausdruck bringen. Ausländische Photographen bannten auf ihren Filmen hingegen die jüngste deutsche Geschichte und fertigten Fotostrecken von ver- schiedenen Konzentrationslagern an, u.a. Margaret Bourke-White (Buchen- wald), Lee Miller (Dachau. Diese Photos wurden in einer Modezeitschrift veröf- fentlicht) oder Georg Rodger (Bergen Belsen). Die Bilder bekam auch das deutsche Publikum zu sehen, publiziert in Broschüren und Wandzeitungen.

Einseitig gestaltete sich somit die deutsche Photographie der Nachkriegsjahre, sie ging selten über die denkmalpflegerisch motivierten Dokumentationen der Trümmer hinaus. Nur die Klage über Verwüstung und allgemeine Warnung vor dem Krieg kam hierbei zum Tragen. Von der Masse an Fotos ragten nur weni- ge wirklich heraus, ein Großteil war gar nicht veröffentlichungsfähig. Hermann Claasen und Richard Peter sen. können zu den markanten Ausnahmen gezählt werden. Die beiden Bildbände „Gesang im Feuerofen. Köln - Überreste einer Stadt“ (1947) von Claasen und „Dresden - Eine Kamera klagt an“ (1949) von Peter sen. zeigen in ihrer Bildsprache und ihrem Blickwinkel die beiden Positio- nen zwischen Ost und West auf. Claasen’s Band kann als eine Art Verklärung des Krieges zur apokalyptischen Bewältigungsprobe für das christliche Abend- land gesehen werden. Peter sen. hingegen appelliert mittels seiner Bilder für die Errichtung einer neuen, sozialistischen Gesellschaft nach Beseitigung der Trümmer des alten Regimes.

2.1 Richard Peter sen.

Der 1895 in Schlesien geborene Peter sen. fertigte eine umfassende Dokumen- tation des zerbombten Dresden an. In gewissem Umfang liegt seiner Arbeit ei- ne Bewertung des Geschehenen zugrunde. Sein bekanntestes Werk „Blick vom Rathausturm nach Süden“(1945), zeigt eine große weibliche Gewandfigur (die Skulptur der Tugend und Güte), die von der Höhe des Turmes mit ausho- lender Geste dem Betrachter die Trümmer und Zerstörung des ihr zu Fuße lie- genden Dresdens präsentiert. Ein Jahr später begleitete er mit seiner Kamera Bergungstrupps in die Luftschutzkeller. Die Aufnahmen, die er dort machte, zeigen Menschen, die erstickt und versengt, noch mit sichtbaren Zeichen ihrer Qual dem Krieg zum Opfer gefallen sind.

Die formale Gestaltung seiner Bilder ist phasenweise mit dem Vokabular neu- sachlicher Photos zu bezeichnen, teils mit skurriler Überhöhung und einer somit erzeugenden Schockwirkung einer wiederum unmittelbaren und realistischen Photograpierweise. Die Radikalität seines Kamerablickes und der Bildkombina- tionen lassen seine Arbeit unter der bereits erwähnten Masse an Trümmerfoto- grafien der verschiedensten Photographen deutlich hervorstechen.

3. Die 50er Jahre

Will man ein plastischeres und mehrdimensionales Bild von der Entwicklung der deutschen Photographie erhalten, ist ein Hinausschauen über den Teller- rand der rein künstlerischen Arbeiten interessant und notwendig. Die Organisa- tionsstrukturen, die im Westen Deutschlands in den frühen 50er Jahren lang- sam, aber sicher Gestalt annahmen, können hierbei angeführt werden. Der Le- verkusener Agfa kann eine entscheidende Beeinflussung der Entstehung der gesamten Peripherie wie Verlage, Zeitschriften, Verbände oder Ausbildungs- stätten zugesprochen werden. Ein Hauptanliegen - wie sollte es bei einem marktwirtschaftlich strukturierten und organisierten Unternehmen auch anders sein - lag in der Ausdehnung des Marktes und dem damit verbundenen Einfah- ren höherer Einnahmen. Solange diese Entwicklung erkennbar gefördert wur- de, sponserte man seitens des Unternehmens eine Vielfalt an Ausdrucksmög- lichkeiten.¹ Wichtiges Mittel bei den Absichten der Industrie war (und ist) die „Photokina“ in Köln. Die Warenmesse und Bilderschau war bis in die siebziger Jahre hinein das einzige Forum für publikumswirksame Präsentationen von ambitionierten Photographen.

Als eigentliches Ziel vieler künstlerisch bemühter und ausgerichteter Photographen galt es, eine ästhetische Autonomie wieder zu erlangen. Die künstlerische Freiheit, die sich mit dem Kriegsende wieder eingestellt hatte, mußte und sollte von nun an genutzt werden.

3.1 Subjektive Photographie

Eine Vielzahl an künstlerischen Programmen und Ansätzen, meist mit direktem oder indirektem Bezugspunkten auf die Photographie in den 20er und 30er Jahren, entstanden. Otto Steinert, Mediziner und Photograph kreierte in dieser Zeit den Begriff der subjektiven Photographie und etablierte damit in der Folge- zeit eine ganze Bewegung. Die Notwendigkeit einer individuellen Gestaltung lautete sein Credo; desweiteren existierte keine weiterführende, fest umrissene Theorie. „Vertraut ist uns Otto Steinert als Wegbereiter der „Subjektiven Foto- grafie“, die Formensprache der Avantgarde aufnehmend und fortsetzend. Als öffnender, die Internationalität von Fotografie aufblätternder Kurator. Und als gefürchteter Lehrer, welcher eine Elite von „Steinert-Schülern“ in die Welt der Werbung entließ, ausgehend von den Wirkungsstätten Saarbrücken und Essen (Folkwangschule)...“²

Drei Ausstellungen finden zur subjektiven Photographie statt und verlaufen, auch internationale Beachtung erweckend, sehr erfolgreich.³ Bei diesen Veran- staltungen zeichnen sich trotz einer nicht fest umrissenen theoretischen Mani- festierung der Bewegung einige Merkmale für die Photographie als Kunstform mit besagtem Autonomieanspruch ab: Die Verweigerung einer Vereinnahmung der Photographie von außen, speziell durch angewandte Bereiche, sowie der Indienstnahme für propagandistische, ideologische oder politische Zwecke. Mit- tels einer Betonung der individuellen Ausdrucksweise und einer Hinwendung zu formalen und photochemischen Experimenten wollen die Protagonisten dies erreichen. Als Kritik kann, auch an dieser Stelle, wiederum die Schieflage hin- sichtlich der formalen und ästhetischen Ansprüche der Künstler und der geisti- gen und Materiellen Situation im Nachkriegs- und Wirtschaftswunderdeutsch- land angesehen werden (auch die gesellschaftspolitischen Vorstellungen sind nicht dem direkten politischen Anspruch der Avantgarde aus den 20er Jahren gleichzusetzen).

Peter Keetman in diesem Zusammenhang kurz zu erwähnen, ist angebracht. Keetman war 1948 Gründungsmitglied der Gruppe „fotoform“, aus der sich knapp zwei Jahre später eben die subjektive Fotografie entwickelte. Keinerlei erzählerischem Impuls, keiner vordergründigen formalen Konstruktion sind seine Fotografien unterworfen. Eine Konzentration auf die Energie der Dinge an sich wird in seinen Werken deutlich. Keetman stand somit dem Informel nahe. (Anm.: Der 1951 durch Michel Tapié geprägte Begriff erteilte jeglicher Figuration und Inhaltlichkeit eine Absage; verbunden mit dem Hinweis auf die größere Bedeutung der Materie gegenüber der Form, also der gestaltenden Kraft des jeweils benutzten Materials aus sich selbst heraus).

3.2 Die Chemie „spielt“ mit - Photochemische Malerei/Körperfotogramme

Karl Heinz Hargesheimer alias Chargesheimer lotete die Möglichkeiten der un- gegenständlichen Photographie mit Erfolg, Effektivität und Wirkung aus. Mittels seiner Gelantinemalerei (die sogenannten „Brûlagen“) ab ungefähr 1943 und eineinhalb Jahrzehnte später mit der photochemischen Malerei. Die Ausnut-zung und Indienstnahme der eigendynamischen Prozesse, die beim Kontakt von photochemischen Materialien mit der Negativschicht des Films und dem unbelichteten Photopapier entstehen, machte sich Chargesheimer zunutze. Diese Prozesse konnten (auch wenn dies für den Betrachter und/oder Beob- achter vielleicht erst einmal als unwahrscheinlich erschien) im Wesentlichen gesteuert oder gezielt manipuliert werden. Ein Rest von Unberechenbarkeit blieb jedoch immer vorhanden, ein wichtiger zentraler Punkt der Arbeitsweise (später erhält dieser bei Sigmar Polkes Arbeiten in den 70er Jahren wieder an Bedeutung). Ein Novum stellte die Größe der Bilder dar, Photographien von 285 cm Höhe auf 104 cm Breite kannte man bis dato nicht. Die Vorgehenswei- se gestaltet sich in der Form, dass die Chemikalien mit einem Pinsel oder Lap- pen direkt aufgetragen wurden. Chemisch getränkte Papiere und Textilien wur- den ebenfalls einfach auf die Fläche gelegt oder diese mit Lösungen begossen, betropft oder bespritzt - eine Mixtur aus dem gestalterischen Willen des Künst- lers und der Wirkung der Chemikalien. Elemente und Ansätze von Dada, Sur- realismus und Konstruktivismus lagen der Arbeit Floris M. Neusüss mit seinen Körperfotogrammen zugrunde. Überhaupt orientierten sich alle Künstler nach Kriegsende, die ihre Arbeiten in diesem Bereich ansiedelten, an surrealisti- schen Komponenten. Der Grund: Die rationale Kontrolle der kameralosen Technik wurde ausgeschaltet.

Ein Aspekt seiner Arbeiten war der Eindruck enormer Unmittelbarkeit, der durch den Abdruck des ganzen Körpers hervorgerufen wurde. Ein platter Realismus liegt seinen Werken jedoch fern. Der/die Körper ist/sind wenig eindeutig defi- niert. Eher wie durch eine Milchglasscheibe gesehen, entfaltet sich die Wirkung beim Betrachter. Je näher sich der Körper am Fotopapier befand, desto schwärzer, je weiter weg, desto grauer gestaltete sich das Ergebnis - umge- kehrte Effekte konnten durch ein spezielles Papier ebenfalls ermöglicht werden. Durch den unmittelbaren Kontakt von Körper und Papier entstand eine schein- bare Verschmelzung, insgesamt wurde aber wenig von der Körperlichkeit preisgegeben - ein endgültiges (Körper)Bild wurde erste mit Hilfe der Vorstel- lungsgabe des Betrachters möglich. Neusüss war übrigens der erste, der nach Rauschenberg, der Ganzkörperfotogramme auf Blueprint-Papier herausge- bracht hat.

Im Gegensatz zu der subjektiven Photographie zeichnete sich in zuletzt ge- nannten Arbeiten eine Annäherung an die Wirklichkeit ab, die nicht Gefahr lief, dem Naturalismus zu verfallen.

4. Westdeutsche Photographie der 60er und 70er Jahre

Die Kruste brach auf, ein freieres Durchatmen wurde möglich - denn in den 60er und beginnenden 70er Jahren bildeten sich eine Vielzahl an Programmen und Ansätzen heraus: Pop Art, Happening, Aktion, Performance und konzeptu- elle Kunst als Gegenreaktionen auf die formalistischen Kunstkonzepte der Nachkriegsjahre. Die bereits bei der subjektiven Fotografie angestrebte Auto- nomie des Künstlers benötigte nunmehr keine nachdrückliche Beweisführung. Die Kunst ab 1945 wirkte in ihrer Gesamtheit auf die neuen Protagonisten als eine Art Flucht vor den Problemen einer vom Wirtschaftswunder geprägten ma- teriellen Wohlstandsgesellschaft. Als veraltet und unbrauchbar schienen somit deren Darstellungsmittel für künstlerische Antworten auf die veränderten Ver- hältnisse und zusammenhängenden Fragen zu sein: Hierzu zählte die Rolle, die die Kunst, der Künstler spielen sollte oder aber auch die der Rezeption in den Museen, des musealen Kontextes. Die junge Künstlergeneration wollte mit ihrer Arbeit, ihren Konzepten an der Diskussion um den gesellschaftliche Ver- änderungsprozess teilnehmen. Die Photographie bot sich in dieser Zeit, durch die Fähigkeit, die Wirklichkeit abzubilden und Ereignisse zu dokumentieren, für einige als das/ein geeignete(s) Medium an. Eine neue Figürlichkeit und Inhalt- lichkeit, die auf das gesellschaftspolitische Klima - welches u.a. auch zur Stu- dentenrevolte führt - unmittelbar(er) reagieren konnte. Die Photographie wurde, ähnlich wie in den 20er Jahren wieder ein Teil der Kunst(konzeption). Ein be- deutender Vorgang, denn in diesem Kontext der avantgardistischen Künste war sie nicht mehr nur ein Medium des Sehens, Abbildens, sondern geriet in einen geistigen und ästhetischen Zusammenhang.

4.1 Bernd & Hilla Becher - German photographie became famous

Trotz vieler Strömungen und Positionen ist die westdeutsche Photographie maßgeblich von Bernd und Hilla Becher und in der Folgezeit von deren „Becher Schule“ beeinflußt worden. Den Stellenwert, der deutschen Photographien im Ausland - vor allem in Amerika - eingeräumt wurde, wäre ohne die Arbeit der Bechers wohl nicht in diesem Maße vorhanden.

Bernd Becher wurde 1931 in Siegen geboren und begann 1947 eine dreijährige Ausbildung zum Dekorationsmaler. Sein Studium an den Kunstakademien in Düsseldorf und Stuttgart betrieb er in den Jahren 1953 bis 1961. In dieser Zeit lernte er Hilla Wobeser, seine spätere Frau kennen. Die 1934 in Potsdam geborene Hilla war nach einer Ausbildung zur Photographin nach Düsseldorf an die Akademie gekommen, um dort zu studieren und eine Photographieabteilung mit einzurichten. Seit 1959 arbeiten beide zusammen und seit 1961 (direkt nach Studienende) heirateten sie.

4.1.1 Das Werk und dessen Ansatz

Wer kennt sie nicht, die Schwarzweiss-Bilder von Hochöfen, Wassertürmen, Gasbehältern, Kesseln, Industrieanlagen, streng und dennoch ohne Wertung, klar und nicht in eine subjektive Richtung definiert - der Photograph hat auf dem Ergebnis, dem Abzug nicht die kleinste Spur seines Schaffens hinterlassen, könnte man sagen. Sieht man.

Bernd und Hilla Becher entwickeln eine Methode der Bildfindung, bei der die Motive mit der größtmöglichen Objektivität im Bild dargestellt sind. Sie beginnen im Ruhrgebiet, später in den unterschiedlichsten Ländern der Welt, mit dem Ablichten von Industriebauten und Architekturen, alltäglich und unspektakulär, teils symbolhaft für den Niedergang eines industriellen Zeitalters stehend. Die Anregung hierfür holen sie sich u.a. aus illustrierten naturwissenschaftlichen Handbüchern des 19 Jahrhunderts sowie aus diversen Photographien der mo- dernen 20er Jahre.

Ein sachlicher Stil, eine bildmittige sowie flächig wirkende Dominanz des Ob- jekts, neutrale Lichtverhältnisse und ein leicht erhöhter Betrachterstandpunkt sind markante Merkmale der Arbeiten, die mit handwerklicher Brillanz auf höchstem Niveau angefertigt sind. Meist aus großer Distanz sind die Aufnah- men geschossen worden; fixiert auf die Bildmitte mit einer Vermeidung jegli- chen ausschnitthaften Charakters oder schräger Blickwinkel. So können die jeweilig gewählten Objekte weder von der Horizontlinie, noch von den sie um- gebenden Gegenständen überschnitten und damit in ihrer Erscheinung ve- runklärt werden. Die Großformat-Aufnahmen werden mit langen Belichtungszei- ten angefertigt - eine gleichmäßige Präsenz aller Details der Photographie wird dadurch garantiert. Jegliche ästhetischen Experimente, Spielereien und Mani- pulationen (im Sinne einer subjektiven künstlerischen Gestaltung) schiebt das Becher-Paar somit einen Riegel vor: Ein Vorgehen, das jeden Zufall ausschal- tet.

Die Frage nach dem „Warum“ klingt vielleicht platter als sie es in Wirklichkeit ist. Im Gegensatz zum Reportagephoto beinhalten die Bilder keinen Verweis auf die/eine Geschichte, sondern das Bild an sich stellt die lesbare Quelle einer sich aus ihm erschließenden Geschichte dar. Böse Zungen würden fragen, welcher denn überhaupt. Einen möglicher Deutungsansatz liegt darin, das das Langzeitprojekt der Industriephotographie von Bernd und Hilla Becher u.a. mit der Symbolik eines sich stark gen Ende neigenden Zeitalters verknüpft werden kann: So wie Kirchen und Schlösser als politische und kulturelle Symbole der Vergangenheit von den Hochöfen und Fördertürmen verdrängt werden, so wird auch die Photographie als künstlerisches Ausdrucksmittel des Industriezeital- ters von den neuen Medien des PC-Zeitalters abgelöst. Eine Verknüpfung mit dem Begriff „Arbeit“ kann ebenfalls im Kontext des Werkes gesehen werden. Das Erinnern an historisch gewordene Arbeits- und Produktionsprozesse, die als Fossile einer vergangenen Zeit in der Gegenwart stehen.

4.2 Andere künstlerische Positionen

Die sich an der Düsseldorfer Kunstakademie entwickelnden Becher Schule ist die logische und stringente Fortsetzung des künstlerischen und ästhetischen Ansatzes des Becher-Paares. Trotz verschiedener Ansätze und Konzepte ist die westdeutsche künstlerische Photographie maßgeblich von dieser Schule beeinflußt worden.

Neben dem „Becher-Weg“ gehen mit dem Medium Photographie arbeitende Künstler und Künstlerinnen in diesen Jahren auch andere Wege. Sigmar Polke arbeitet gewollt mit einem nicht fest umrissenem Konzept. Er baut in seine Pho- toarbeiten bewußt Fehler ein - reagiert somit auf die Perfektion der Kamera- technik. In der Dunkelkammer greift er in den Entwicklungsprozess mit ein; Schlieren, Schichtauflösungen und diverse Farbtönungen auf den Werken sind (s)ein Statement gegen eine technisch perfektionistische, planbare und durch eine feste Ästhetik bestimmte Photographie. Mit seinen teils brachialen Eingriffen auf dem Photopapier versucht Polke die (vermeintliche) Perfektion und Objektivität zu untergraben. Die Reproduzierbarkeit des photograpischen Bildes - eines der Hauptmerkmale und Errungenschaften des photographischen Verfahrens - macht er mit seinen Aktionen ebenfalls zunichte. Seine photographischen Werke sind allesamt nicht reproduzierbar, sind Unikate.

Viele Dinge sind komplizierter als sie oberflächlich scheinen, diese Aussage läßt die metaphorische Bedeutung seiner Bilder durchschimmern. Polke besitzt ein Mißtrauen gegenüber einem eindimensionalen Rationalismus, einer schein- bar objektiven Wahrnehmung. Es gibt keine Ordnung und keine Berechenbar- keit menschlichen Tuns. Dieses spirituelle, von Zweifeln und vielschichtigen Fragestellungen geprägtes Weltverständnis, durchzieht nicht nur sein photo- graphisches Werk.

Die Photokünstler Anna und Bernhard Blume wenden sich mit ihrer Arbeit der Photoaktion zu. Sie thematisieren in ihren Bilderstrecken die gesellschaftlichen Verhältnisse einer mehr und mehr von Waren und Dingen bestimmten Gesell- schaft. Der Mensch befindet sich in Abhängigkeit zu einer immer schwerer zu durchschauenden Dingwelt. Gerade die Photographie stellt für die beiden we- gen ihrer vermeintlichen Authentizität das kongruente Darstellungs- und Aus- drucksmittel dar.

Ihre Bilderfindungen, so z.B. das Werk „Ödipale Komplexe“ (1977/78), zeigen den starken Zweifel an einer Objektivität an sich, erst recht jedoch an einer Ob- jektivität des Sichtbaren. Wie alle Photoinszenierungen sind auch die „Ödipalen Komplexe“ thematisch in der Normalität der Alltagswelt angesiedelt. Und genau an dieser Stelle setzen die Blumes dann den Bruch, das Spiel mit dem Abnor-men an: In der bürgerlichen spießig angehauchten Wohnungsidylle tollen eine ältere Frau und ein älterer Mann mit kindlicher Manier herum, hüpfen durch die Wohnung, die Frau wird herumgewirbelt etc.. Die ruhige und beschauliche Welt gerät schließlich aus den Fugen; Möbel, die eigentlich stabil stehen, kommen ins Wanken, kippen und werden beiseite geschleudert - und letztendlich wird die Frau wie in einem Strudel hinfort gerissen. Der Photograph scheint bei die- sen Vorgängen in den Strudel der Ereignisse involviert zu sein. Hervorgerufen wird dieser Eindruck durch den Einsatz von Unschärfe und Verwacklungen auf den einzelnen Bildern. Die Darsteller auf den Photos sind meistens die beiden Künstler. Durch die Kleidung, die Gesten und die Gegenstände wird die Triviali- tät des Alltags zusätzlich verstärkt.

Die Dinge werden auf den Photosequenzen zu Subjekten, die ihren Spuk mit den Menschen treiben. Protestiert die Dingwelt damit gegen ihre eigene Be- stimmung?

4.3 Die Becher Schule

Bei der documenta 5 im Jahre 1972 gilt die Photographie noch nicht ganz als geeignetes und eigenständiges künstlerisches Medium. Sie wird zwischen den Eckpunkten „konzeptuell“ und „inszeniert“ (Anm.: platt formuliert, Becher vs. Blume) ausgestellt. Eine Vielzahl an Ausstellungen findet in der Folgezeit statt, in denen das Verhältnis Photographie - Kunst thematisiert wird. Der endgültige „Durchbruch“ geht auf bzw. mit der documenta 6 (1977) von statten; die Arbeit mit dem Medium Photographie zählt nun ganz selbstverständlich zum Kunst- kontext. Maßgeblichen Anteil daran haben Bernd und Hilla Becher, deren Ar- beiten bei der Ausstellung aufgrund ihres konzeptuellen Ansatzes in einem his- torischen Kontext zu den Arbeiten von Muybridge, Karls Blossfeld und August Sander gestellt werden. Der dem Künstlerpaar entgegengebrachte Respekt überträgt sich auch auf die Schüler von Bernd Becher, der seit 1976 eine Pro- fessur an der Düsseldorfer Kunstakademie inne hat. Schüler wie Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky und Candida Höfer lehrt er Photographie als ein dokumentarisch-konzeptuelles Medium zu verwenden. Es gelingt die inter-nationale Etablierung der zeitgenössischen deutschen Photographie, was sich auch auf ihre Wertigkeit auf dem Kunstmarkt positiv auswirkt.

Photographie als „Akt der Nicht-Einmischung“, lautet der von Susan Sontag geprägte Begriff hinsichtlich der Arbeitsweise der „Becher-Generation“. Die objektive Distanz beschreibt Struth als „schüchternen Umgang“ mit dem Medium Photographie. Einzig Andreas Gursky erweitert, übertritt oder führt diesen Ansatz fort. Er lichtetet nicht nur statische Situationen“ ab, die keine Bewegungsmomente enthalten, sondern bezieht den Menschen zumindest als ornamentales Beiwerk in einige seiner Werke mit ein.

5. Photographie der 90er Jahre

Beliebigkeit, Übersättigung, neue Medien, Internet und CD-Roms haben die Photographie in den vergangenen Jahren weder revolutioniert noch grundle- gend verändern können. Natürlich haben sich neue Formate entwickelt, geplot- terte Riesenbilder und Tintenstrahldrucke ersetzen teils den Labor-Abzug, ein Mix aus Foto und Video findet in diversen Installationen und Arbeiten statt. A- ber warum sollte diese 180 Grad Drehung auch vollständig geschehen? Denn noch immer bestehen und bestechen trotz (oder gerade wegen) der unüber- schaubaren Vielfalt und Masse an Bildern originale Ansätze und deren Umset- zung.

Zum Abschluss sollen nun zwei Protagonisten der zeitgenössischeren deutschen Photokunst eingeführt werden, die recht unterschiedliche Ausdrucksweisen und Geschichten für ihre künstlerische Arbeit gefunden haben: Andreas Gursky aus dem „Becher Kreis“ und der seit Anfang der 90er extrem hip gehandelte Wolfgang Tillmans.

5.1 Andreas Gursky

Das auffallendste an Gurskys Bildern sind die Totalen, mit denen alltägliche und banale Situationen und Orte photographiert werden. Bis Ende der 80er Jahre entstehen hauptsächlich Landschaftsphotos, auf denen Menschen in der Natur dargestellt sind - erzählerisch folgen sie einem streng formalen Aufbau und einer klaren Strukturierung. Ende der 80er Jahre werden seine Bilder bzw. die Abzüge wesentlich größer (bis zu 3 Meter) auch tritt der erzählerische Mo- ment hierbei in den Hintergrund. Er widmet sich thematisch Orten, die durch den Menschen und sein Dasein und Tun definiert worden sind. Der Mensch verschwindet auf diesen Arbeiten entweder in der Masse oder tritt kaum kennt- lich und sehr klein in Erscheinung - beispielsweise auf dem Photo „Engadin“ (1994) auf dem sich, wie eine Ameisenstraße, eine Ski-Langläufer-Schar durch ein verschneites Alpental zieht. Auch die Arbeit, die eine Produktionsanlage in Karlsruhe darstellt, ist in diesem Kontext ebenfalls interessant. Denn, obwohl alle Elemente des Raumes mit der gleichen Schärfe und Genauigkeit festgehal- ten sind, läßt sich über die Art der Produktion und die darin eingebundenen Menschen wenig sagen. „Die Bedeutung der Tätigkeiten und Eigenschaften der Menschen bleibt letztendlich unklar, nur ihre Anordnung ist verbindlich sicht- bar“, äußert sich Gursky über seine Arbeitsweise.⁴ Der Mensch ist (meist) in eine Raumsituation eingebunden, in der er sich nicht mehr als Individuum be- haupten kann. Gursky enthält sich bei seiner Arbeitsweise jeglichen State- ments, er konstruiert die Begebenheiten auf seinen Bildern.

5.2 Wolfgang Tillmans

Geboren 1968 in Remscheid zieht es Tillmans mit 19 Jahren nach Hamburg. Sein Schaffen beginnt jedoch nicht erst in der Metropole an der Alster. Bereits vier Jahre früher fängt er an, experimentell mit Fotokopien zu arbeiten. Er be- gutachtet die Formen des Layouts sowie die verschiedenen Bedeutungen der einzelnen Bilder, wenn diese umgeordnet und anders zusammengestellt wer- den. So schob er die Bilder immer wieder hin und her, tauschte sie aus und probierte zahllose Kombinationen der einzelnen Motive aus (eine Herange- hensweise, die er beibehielt und die bei der Vorbereitungsphase für eine Aus- stellung seiner Werke noch immer zum Tragen kommt). Auf diese Weise brachte er sich bereits in jungen Jahren grundlegende Prinzipien bei, wie er mit einer Fotoserie durch die Art ihres Arrangements und ihrer editorischen Aufbe- reitung Inhalte vermitteln kann.

Thematisch kreisten seine Photographien von Beginn an um die Dinge und E- lemente des häuslichen Lebens - auch in aktuelleren Arbeiten kommt dieses Interesse noch immer zum Vorschein (z.B. seine Stilleben mit diversen Obstsorten oder mit Joghurtbechern etc.). Ende der 80er Jahre konnte Tillmans bereits von seinen Arbeiten leben. Recht rasant lief diese Zeit und das Anstei- gen seiner Bekanntheit ab: Im Jahre 1988 machte er Bekanntschaft mit den Machern der englischen Zeitschrift „I-D“. Seitdem lieferte er regelmäßig Bilder für die Ausgaben des Magazins ab, das in den Folgejahren auch zum Hauptfo- rum für sein photographisches Werk wurde. Weitere Auftragsarbeiten fertigte er für Magazine wie „Spex“ oder „The Face“ an.

Mit seiner Kamera ging er auf Streifzug durch die pulsierende Hamburger Club- und Danceszene, fertigte Aufnahmen vom sozialen Umfeld der jungen Leute, beim Ausgehen in die Clubs, auf der Love Parade in Berlin, dem „Europea Gay Day“ in London oder dem evangelischen Kirchentag in München an. Genau diese Bilder verhalfen ihm zum ersten Ruhm. Er selbst äußert sich über diese Zeit folgendermaßen:

„Hintergrund ist, dass ich eine visuelle Alternative zu der Bildwelt der 80er Jah- re gesucht habe, die ich als zu gelackt empfunden habe. Als alles noch cool und glatt war, habe ich Leute aufgenommen, die authentisch aussahen“.⁵

In diese Zeit fallen auch die ersten Ausstellungen seiner Bilder in verschiede- nen Galerien. Die unterschieden sich jedoch von der üblichen Präsentations- weise, wie sie bei konventionellen Photoausstellungen üblich war: Betrat man den Galerieraum so wurde man mit einem Arrangement von Photos, großfor- matigen Tintenstrahlducken und Originalseiten aus Zeitschriften konfrontiert. Das Vereinen von Kunst und Zeitschriftenwesen war hierbei die Absicht und stellte gleichzeitig ein Novum dar. Denn, dass Bilder aus dem kommerziellen Printmedienbereich sich auch in einem musealen Kontext behaupten können, gab es bis dato nicht. Die Vorgehensweise im Vorfeld einer Ausstellung ist bei Tillmans immer die gleiche: Am Anfang steht das Auswählen einer Vielzahl von Bildern, die er in einer Schachtel (oder mehreren) sammelt. Mit seinem „Roh-material“ begibt er sich in den Ausstellungsraum und verbringt dort bis zu einer Woche mit den Vorarbeiten. Er sucht Bilder aus, positioniert sie und ordnet sie wieder neu an. Es kann dabei auch vorkommen, dass eine komplett gehängte Ausstellung von einer Wand an die andere wandert. Auch mischt er neue und alte Aufnahmen ohne stringenten Verlauf zusammen. Die riesige Möglichkeit, Bilder in einem neuen Kontext, einer frischen Mixtur zusammenbringen zu können, ist bei Tillmans in gewisser Weise dadurch ebenso wichtig, wie das Vergrössern und das Aufnehmen neuer Photos.

Gerade die Art seiner Aufnahmeweise, letztendlich der Motive der Bilder wurde und wird von Kritikern als „beliebig“ oder „zufällig“ und in bösartiger gefärbten Aussagen als „zusammenhanglos“ bezeichnet. Auch hierzu meint Tillmans:

„Ich hasse den Begriff „Schnappschuss“, weil es suggeriert, dass da besonders wenig Gedanken drin sind. Ich habe bewußt die Form der Bilder so gewählt, dass sie aussehen als wenn es gerade passiert“.⁶

Zufallsprodukte scheint es bei ihm somit nicht zu geben. Wobei er sich in einer weiteren Aussage über seine Arbeitsweise anders äußert: „Es gibt keine einheitliche Arbeitsweise bei mir. Ich verwische gerne meine Spuren, damit es für den Betrachter nicht erkennbar ist, ob ich da einen Tag lang rumgefeilt habe oder es im Vorübergehen entstanden ist. Genau diese Mischung macht’s. Es soll keine Eindeutigkeit geben.⁷

Ihn als einen dem Zeitgeist und der Strömungen gefälligen Fotografen zu be- zeichnen schiesst wohl über das Ziel hinaus. Zudem hat sich Tillmans über die Photos der jungen Leute hinaus mit weiteren Sujets beschäftigt. Parallel zu sei- nen Porträts hat er Themen wie das Stilleben und die Architektur aufgegeriffen, z.B. entstand 1991 eine umfangreiche Serie mit Faltenwürfen, bei der Klei- dungsstücke über die formalen Qualitäten (Drapierung und Farbkomposition) hinaus ein narratives Potential enthfalten. In diesem Zusammenang sind auch seine im Jahre 1997 angefertigten Serien zum Überschallflugzeug Concorde zu nennen, in denen er atmosphärisch den technoiden Mythos porträtiert.

„Die Kamera lügt immer. Wir versuchen den Eindruck zu erwecken, Fotos seien einzigartig, dabei sind die die Wiederbelebung von Momenten, die andere schon erlebt haben“.⁸ Ob dies so ist, sei dahingestellt; sicher ist, dass Tillmans innerhalb der kunstphotgraphie eine Nische gefunden und besetzt hat.

6. Schlußwort

Die Photographie in Deutschland hat seit Ende des 2. Weltkriegs eine span- nende Entwicklung und Ausrichtung durchlebt. Wie auch bei anderen künstleri- schen Ausdrucksmitteln reagierten die Künstlerinnen und Künstler, die mit der Kamera arbeiteten, auf gesellschaftliche und politische Begebenheiten. Zuerst die Trümmerfotografie in den zerstörten Städten oder die subjektiven Ansätze, die als Versuch hin zu einer individuellen Gestaltung unternommen wurden. Als mehr oder minder geglückt wurden die Ergebnisse aufgenommen. Der Durch- bruch für die Photographie als autonomes Medium vollzog sich in den 70er Jahren und ist mit der documenta sowie Bernd und Hilla Becher in jedem Fall in Verbindung zu bringen. Dies war auch der Zeitpunkt an dem sich eine neue Künstlergeneration formierte und artikulierte, authentische Antworten auf ge- sellschaftspolitische Fragen geben wollte und konnte.

In den jüngsten Jahren hat sich die Möglichkeit mit Photographie zu arbeiten vervielfacht. Die Technik ist immens gewachsen, das Video- und Multimedia- zeitalter läuft. Trotz vielerlei Vermischungen kann sich das fotografierte Bild behaupten. Die Werke von Künstlern wie Andreas Gursky, der die Ästhetik der Becher Schule nicht nur kopiert, sondern moduliert hat, zeigen dies. Wolfgang Tillmans zählt zu den „Durchstartern“, die vielleicht erst eine medial so vernetz- te Gesellschaft möglich machen. Aus dem Printmedien- und Auftragsbereich kommend, hat er es geschafft in den musealen Kontext nicht nur akzeptiert, sondern als Start gefeiert zu werden.

7. Literaturverzeichnis

-Aus der Distanz: Photographien von Bernd und Hilla Becher. Kunstmusamm- lung NRW, 22. Juni bis 4.August 1991). Edition Cantz, Stuttgart/Bad Canstatt 1991
-Reinhold Miselbeck: Photographie in der deutschen Gegenwartskunst. Hrsg: Gesellschaft für moderne Kunst am Museum Ludwig, Köln 1993
-Deutsche Fotografie - Macht eines Mediums 1870-1970. Herausgegeben von der Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Köln. Dumont Verlag 1997
-Andreas Gursky: Fotografien 1994-1998. Kunstmuseum Wolfsburg 1998 (er- schienen anlässlich der Ausstellung: „Andreas Gursky: Fotografien 1994-1998)
-Susan Sontag: Über Photographie. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/Main 1996
-Wer Liebe wagt lebt morgen - Wolfgang Tillmans. Kunstmuseum Wolfsburg, November 1996, Cantz Verlag Stuttgart/Bad Canstatt.
- Burkhard Riemscheider und Uta Grosenick: Art at the turn of the millenium, Taschen Verlag, Köln 1999
-Ausgabe Oktober 1998 der zeitschrift „max“. Monatlich erscheinendes Magazin im max Verlag, Hamburg.

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¹ In den Jahren 1949 und ‘50 fungierten unter anderem die „fotoform“ und die „subjektive Pho- tographie, die damals noch als sensationell gehandelt wurden, als Zugpferde für höhere Absatz- zahlen. Durch „Rezepte“ in Fotozeitschriften konnten bald eine breite Masse an Amateurfotogra- fen diese Bildformen nachstellen. Eine Avantgarde-Richtung diente somit als Methode der Käu- ferschichtgewinnung.

² Claus Heinrich Meyer: „Das Schweigen der Bilder“ in der Süddeutschen Zeitung Nr. 286, Seite 17 vom 10.12.1999

³ Die Ausstellungen finden 1951 und 1954/55 an der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken statt, sowie 1958 auf der photokina in Köln.

⁴ In : Aus der Distanz. Photographien von Bernd und Hilla Becher. Edition Cantz, Stuttgart/Bad Canstatt 1991

⁵ Entnommen aus eine Interview mit der Zeitschrift „max“, Ausgabe Oktober 1998, S. 178 f

⁶ ebda, S. 178

⁷ ebda, S.179

⁸ ebda, S. 179