Die Thematik des Theaters im Werk Nestroys - unter besonderer Berücksichtigung der Couplets und Vorspiele

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Die Funktion des Theatermotivs für Nestroy

3. Begriffsdefinitionen
3.1. Das Couplet bei Nestroy
3.2. Nestroys Vorspiele

4. Das Publikum als einflussreiche Instanz
4.1. Das Publikum als Kritiker
4.2.Allgemeines zur Kritik
4.3.Der Geschmack des Publikums
4.4.Beschwerden des Publikums
4.5.Verteilung von Freibillets
4.6.Informationsmedium Theaterzettel

5. Theaterberufe
5.1. Opernsänger
5.2. Schauspieler
5.2.1. Allgemeines zur Schauspielkunst
5.2.2. Rollenfächer
5.2.3. Starwesen im 19. Jahrhundert
5.2.4. Die Benefizvorstellung als zusätzliche Einkommensquelle
5.3. Autor
5.3.1. Produktionsbedingungen
5.3.2. Die soziale Situation

6. Schlusswort

7. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Nestroy und das Volkstheater - dies sind zwei untrennbare Faktoren, welche die Theaterlandschaft des 19.Jahrhunderts geprägt haben

Besonders im Jahr 2001, anlässlich des 200. Geburtstag des Erfolgsautors Nestroy, hat man seinen unentbehrlichen Beitrag zum Theater durch mehrere Inszenierungen seiner Werke, Buchveröffentlichungen und viele andere Veranstaltungen gewürdigt. In der vorliegenden Arbeit soll nun ein Einzelaspekt der Nestroyischen Werke einer genaueren Betrachtung unterzogen werden. Die Thematik des Theaters soll anhand mehrerer Textbeispiele in ihren einzelnen Facetten dargestellt werden

Dieses Thema ist ebenfalls eine Würdigung des Autors und seines Lebenswerkes, denn Nestroys Leben war das Theater und seine enge Verbundenheit mit dieser Institution ist mit ein Grund für seinen Erfolg, der im 19. Jahrhundert begann und bis heute andauert

2. Die Funktion des Theatermotivs für Nestroy

Heute würde man Nestroy als eine Art Allroundkünstler des Theaters bezeichnen. Am ehesten ist er uns als Dramatiker in Erinnerung, aber er war auch Sänger, Schauspieler, Theaterdirektor und Theaterpächter. Theater war für Nestroy nicht nur sein Beruf, sondern auch sein Hobby. Den Großteil seines Lebens widmete er dieser Institution und wurde somit zu einem der wichtigsten Repräsentanten des Theaters des 19. Jahrhunderts.

Wie umfassend das Theater Nestroys Leben bestimmte, beschreibt er in einem Brief an Karoline Köfler, wo er meint: „ Da ich keinen Abend ohne Theaterbesuch verlebe [...] “ ¹ . Dies ist meines Erachtens ein Zeugnis dafür, dass Nestroy auch in seiner Freizeit, wenn er nicht auf der Bühne stand, das Theater nicht missen wollte. Es ist daher auch nicht verwunderlich, dass man in ca. der Hälfte der Nestroyischen Werke Anspielungen auf das Theater finden kann. In den unterschiedlichsten Ausführungen verarbeitet Nestroy diese Thematik. Es ist beinahe unmöglich, alle Ausprägungen dieses Motivs in einer Seminararbeit zu besprechen, doch sollen sie zumindest nicht unerwähnt bleiben.

Fast alle Stücke Nestroys können auf die Werke eines anderen Dichters zurückgeführt werden. Durch die Bearbeitung solcher dramatischen Vorlagen, von denen viele aus dem französischen und englischen Raum stammen, und durch das Parodieren solcher Werke ist das Theater immanent präsent. Zu diesem Bereich zähle ich auch die Verwendung von Zitaten aus anderen Dramen. Diese immanente Präsenz des Theaters zeigt sich auch in den Quodlibets. Sie bestehen zur Gänze aus bereits existierenden Werken, aus denen im Quodlibet die beliebtesten Szenen zitiert werden

Nestroy verfasste mehrere Werke, die zur Gänze auf der Thematik Theater gründen. Die wichtigsten Stücke dieser Gruppe sind „Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab“ (1835), „Theaterg’schichten durch Liebe, Intrige, Geld und Dummheit“ (1854), „Umsonst“ (1857) und „Frühere Verhältnisse“ (1862). Solche Werke schrieb Nestroy in der späteren Periode seines Schaffens und allzu oft werden sie als Flucht vor der Realität nach der Revolution 1848 interpretiert. Ich stimme in bezug auf die Funktion dieser Stücke jedoch Jürgen Hein zu, der sie folgend interpretiert:

„[Es] verbindet sich eine für Nestroy existentielle Intention (‚Sehnsucht’ nach der Theaterwelt und Rückkehr in die Alltagswirklichkeit zugleich) mit dem Versuch einer ästhetischen Transformation der dissonanten politischen Wirklichkeit ins Bühnengeschehen.“²

Ebenfalls dieser Gruppe zuzuordnen sind die theatralischen Vorspiele, die Nestroy verfasste, und die sich jeweils mit einem Teilaspekt des Theaters auseinandersetzen

In vielen anderen Werken Nestroys ist das Theater Thema einzelner Szenen oder wird durch einzelne Figuren des Stückes verkörpert. Dies ist zum Beispiel in dem Stück „Müller, Kohlenbrenner und Sesselträger“ (1834) der Fall, als diese ihren Traumberuf als Dichter, Sänger und Kapellmeister erleben dürfen³ oder auch in „Der Talisman“ (1840), als Titus mit der vornehmen Gesellschaft über die verschiedene Gattungen der Dichtung diskutiert⁴

Die letzte große Gruppe, in der das Theater eine Rolle spielt, sind die Couplets und Quodlibets. In den einzelnen Coupletstrophenstrophen sind explizite Anspielungen auf die Realität des Theaters zu finden. Die Quodlibets bestehen zur Gänze aus bereits existierenden Werken, aus denen die beliebtesten Szenen zitiert werden. Die Thematik des Theaters in Nestroys Gesamtwerk ist, wie man an dieser sehr allgemein gehaltenen Aufzählung erkennen kann, sehr umfassend und man muss zwingenderweise Einschränkungen treffen, wenn man dieses Thema erarbeiten will. In dieser Seminararbeit versuche ich Themenkreise das Theater betreffend herauszuarbeiten und dazu finde ich die Interpretation der Vorspiele und einzelner Coupletstrophen am sinnvollsten. Diese Arbeiten Nestroys beziehen sich bereits auf einzelne Aspekte des Theaters und sind daher meiner Meinung nach eher für diesen Rahmen geeignet als die größeren Werke, die das Motiv Theater thematisieren. Denn in diesen ist das Theater zumeist mit anderen Thematiken wie Liebe, Geld, Moral usw. aufs Engste verknüpft Ich verbinde die Vorspiele und Couplets aber noch aus einem anderen Grund. Die Bereiche des Theaters, die Nestroy hier anspricht überschneiden sich zumeist und können bei der Beachtung beider Gattungen von mehreren Seiten her beleuchtet werden Zusätzlich ist es mir ein Anliegen, die Anspielungen Nestroys, die in diesen Werken zu finden sind, auch mit der Realsituation des Theaters im 19. Jahrhundert zu vergleichen. Ein solcher Vergleich mit der realen Umwelt ist bei der Beschäftigung mit Werken Nestroys wichtig, denn „in der Umkehrbarkeit von Rollenspiel auf dem Theater und in der Wirklichkeit drückt sich Nestroys ambivalentes Verhältnis zum Theater aus, das ihm Arbeitswelt und Spielwelt, Institution der Illusion und der Realität zugleich war.“⁵

Diese Thematik der zweifachen Funktion des Theaters, welches somit auf zweierlei Weise Nestroys Leben dominierte, beleuchtet er in dem Couplet - Duett von Wandling und Mummler in „Zwei ewige Juden und keiner“ auf. Hier wird gezeigt, wie eng das Theater mit dem Leben verbunden ist. Das Leben ist die eigentliche Bühne, auf der alle Genres des Theaters, Lustspiel, Trauerspiel, Vaudeville, Possen, Ballett und Oper vertreten sind

„Wandling:

In mancher Famil lachen d’ Töchter beständig, Mummler:

Auch die Söhn sein fidel, na die lachen unbändig, Wandling:

Die Mutter, der Vater, von fruh bis auf d’ Nacht Mummler:

Lachen eins über das, was der andere macht, Wandling:

Und die Dienstleut, die lachn ihre Herrnleut brav aus, Mummler:

Das Lustspiel nimmt gar kein End in so ein Haus - Wandling:

Doch a andre Famil trifft des Schicksals Hand schwer, Drei Töchter, und Jede a eignes Malheur; Mummler:

Zwei Söhne, wo keiner ein Kreutzer erwirbt, der eine wird Lump und der bravere stirbt. Wandling:

Der Vater voll Schulden wird zum Menschenhasser, Mummler:

Hat kein Geld auf ein Wein mehr, drum rennt er ins Wasser, Wandling:

Und fürs Geld in ein Trauerspiel gehn sollt der Mann Mummler:

Für ein Freibillet thät er ein Grobheiten an, Wandling:

So tut’s im Ptivatlebn zugehn Mummler:

Ja, da kann kein Theater bestehn, Ja, da kann kein Theater bestehn“⁶

Nestroys Kunst ist es nun, dass er sich von dieser komplizierten Welt des Theaters und des Lebens distanziert und seine Umwelt aus einer gewissen Entfernung satirisch und ironisch betrachten konnte. Dazu bedient er sich des Theaters als Inhalt seiner Werke. „ Das Theatermotiv erlaubt im Spielerischen die kritische Darstellung des Mediums Theater. “ ⁷

Wie die kritische Darstellung dieser Umwelt Nestroys nun in der Umsetzung aussieht, soll in den Kapiteln dieser Arbeit, die nach den von Nestroy angesprochenen Themen geordnet sind, erläutert werden

3. Begriffsdefinitionen

3.1. Das Couplet bei Nestroy

Um sich mit dem Motiv des Theaters im Coupletwerk auseinandersetzen zu können, ist es notwendig, den Begriff Couplet zu definieren und Funktion und Aufbau des Couplets zu veranschaulichen. Im folgenden wird genauer auf die einzelnen Aspekte dieser Liedeinlage eingegangen werden. Hierbei folge ich den Ausführungen von Jürgen Hein, der sich intensiv mit dem Nestroyischen Couplet beschäftigt hat, und mehrere Aufsätze zu diesem Thema veröffentlichte.⁸

Anhand einer Coupletstrophe Nestroys, welche das Couplet selber zum Thema hat, möchte ich die Erkenntnisse Heins darstellen.

Einleitend ist zu bemerken, dass Hein die Entwicklung des Nestroyischen Couplets in zwei Phasen einteilt. Die Zäsur setzt er am Anfang der 40iger Jahre des 19. Jahrhunderts. Von da an bemerkt man eine deutliche Reduzierung der Musiknummern und eine Konzentrierung Nestroys auf das satirische Couplet. Dies hat eine Veränderung in Form und Inhalt des Couplets zur Folge, die im Verlauf dieses Kapitels angesprochen werden

Hain sieht für das Couplet Nestroys drei Vorläufer. Dies sind die Traditionen des Singspiels und der Oper, des Volks-, Straßen-, und Handwerkerliedes und die des Bänkelsangs

In dem Stück „Der gemüthliche Teufel“ (1851) singt Satanas, der Sekretär des Teufels, folgende Coupletstrophe:

„Couplet’s laßt singen ein Dichter, über Hausmeister spricht er, die Zeitungs - Artikel, die krieg’n ihr’n Partikel, d’ Hausherrn und d’ Fleischhacker durchhechelt er wacker, meint Impuls dadurch z’ geben, den Unfug zu heben, doch d’ Getroffenen sag’n höchstens: Sie grundg’scheidter Herr,

|: Wir bedanken uns sehr! :|“⁹

Zunächst zur äußeren Form des Couplets. Das ursprüngliche Couplet besteht in der Regel aus mehreren Strophen mit jeweils sechs bis zwölf Zeilen, die einen Paarreim aufweisen. Ein solches Couplet ist auch das hier abgedruckte. In der späteren Phase finden sich zumeist längere Couplets mit mehr Strophen

Es lassen sich verschiedene Arten des Couplets unterscheiden

Das Auftrittslied, das aufgrund seiner Aussage auch als Metierlied bezeichnet wird, dient der Charakterisierung und Exponierung der Figur.

Im situationslieb beschreibt die Figur ihre jeweilige Gefühls- und Stimmungslage.

Besonders wichtig ist jedoch das satirische Couplet. Hier distanziert sich die jeweilige Hauptfigur von der Dramenhandlung und hat die Möglichkeit zu einer ausgedehnteren Weltbetrachtung. Einzelne Bilder der zeitgenössischen Realität werden geschildert. Diese Bilderreihe lässt sich beliebig fortsetzten und der Schauspieler hat hier die Möglichkeit zum Extemporieren und Improvisieren, wobei die hinzugefügten Strophen zumeist aktuellen Inhalts waren.

Im Falle des Couplets aus „Der gemüthliche Teufel“ ist die Themenverteilung der einzelnen Strophen recht interessant. Denn bis zur Strophe über das Couplet kommen genau die Thematiken vor, von denen dann in dieser Strophe die Rede ist. Es ist gibt also jeweils eine Strophe über die Fleischhacker, über die Hausherren, über die Hausmeister und über einen Zeitungsartikel.

Die vielfältigen Bilder sind durch einen Refrain miteinander verbunden. Der Refrain beinhaltet ein Stichwort, dass zu allen gesungenen Strophen einen Bezug hat. Dieses stammt in der Regel entweder aus einem, dem Couplet beigefügten Monolog, oder aus dem vorangegangenen Komödiegeschehen. Für den hier genannten Refrain „Wir bedanken uns sehr“ findet sich das Stichwort im einleitenden Monolog des Satanas:

„ [...] ich hätte nicht Worte genug, dem - dem Dings da - dem Schicksal - zu danken, wie sich das Alles gestaltet hat - jetzt wenn ein Teufel schon dieses Gefühl hat wie müssen erst die Menschen Ursache haben, sich zu bedanken und sie bedanken sich auch [...] “¹⁰

Laut Johann Hüttner waren die Couplets die Höhepunkte einer Aufführung, die vom Publikum mit Spannung erwartet wurden und sie mussten aufgrund ihres Erfolges mehrmals während eines Abends wiederholt werden.¹¹

Fast jedes der über 200 von Nestroys erfassten Couplets ist somit von besonderer

Bedeutung für das Wirken des Schauspielers und Autors Nestroy

3.2. Nestroys Vorspiele

Nestroy verfasste mehrere Vorspiele, deren Texte aber nicht alle erhalten sind. Mehrere Titel sind nur auf Theaterzettel überliefert

Die Vorspiele sind als kurze Einakter verfasst und dienten zur Einstimmung auf das jeweilige Hauptwerk des Abends. Es war mit dem nachfolgenden Stück immer auf eine bestimmte Weise thematisch verknüpft. So bringt der Zettelträger in dem Vorspiel „Der Zettelträger Papp“ den Theaterzettel von dem Stück „Zwölf Mädchen in Uniform“, welches dann auch nach dem Vorspiel gegeben wurde. Viele Vorspiele wurden als Einleitung für eine Quodlibetvorstellung geschrieben, die zumeist als Benefizabend veranstaltet wurden. Auf dem Theaterzettel zu einer solchen Veranstaltung findet sich folgende Erklärung der Funktion des Vorspieles:

„Zum ersten Male: Die zusammengestoppelte Komödie. Komisches Quodlibet mit Gesang in 2 Abtheilungen nebst einem Vorspiele zur Rechtfertigung des Titels in 1 Abtheilung.“¹²

Vorspiele, die anlässlich solcher Abende verfasst wurden, befassen sich thematisch mit dem Quodlibet als beliebtes Genre des Theaters im 19. Jahrhunderts. Im Rahmen dieser Arbeit werden die Vorspiele „Der Zettelträger Papp“ (1827), „Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet“¹³ (1832), „Die zusammengestoppelte Komödie“ (1840) und „Die dramatischen Zimmerherren“ (1843) zur Darstellung der Theaterthematik herangezogen Gerade, wenn man das Motiv Theater in Nestroys Werk beschreiben möchte, darf man die Vorspiele nicht unbeachtet lassen, denn da sie für ganz spezielle Abende verfasst wurden, beinhalten sie viele Anspielungen auf die Theatersituation des 19.Jahrhunderts

4. Das Publikum als einflussreiche Instanz

In dem Vorspiel „Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet“ wird explizit auf einen der wichtigsten Erfolgsfaktoren der Aufführung eines Werkes im 19. Jahrhundert hingewiesen: „ [...] was kümmern mich alle Barometter in der Welt, wenn nur - (auf ’ s Publikum) da immer ein schönes, freundliches Wetter ist. “ ¹⁴ Nicht jeder Bewohner Wiens konnte sich Theaterbesuche leisten und man muss auch Unterschiede zwischen dem Publikum der Hoftheater und dem der Vorstadttheater ansetzten, die sich aufgrund der sozialen Schichtungen ergaben. Dennoch beschreibt Nestroy in seinem Werk Aspekte des Publikums, die auf alle Schichten zutreffen und somit auch einen sehr guten allgemeinen Überblick über diese wichtige Instanz des Theaters geben

4.1. Das Publikum als Kritiker

Gefallen und Missfallen wurden in der Zeit Nestroys vom Publikum lautstark kundgetan. Solche Störungen konnten im positiven Falle die Forderung nach der Wiederholung einer gutgelungen Stelle des Stückes oder das nochmalige Herausrufen eines beliebten Schauspielers sein, im negativen Falle konnte das Publikum durch allerlei Geräusche, wie zum Beispiel pfeifen, die Verantwortlichen dazu bringen, das Stück zu unterbrechen oder zu beendigen. Im folgenden Couplet wird Lob und Kritik des Publikums angesprochen:

„Auch a Dichter kriegt allerhand Temperament, Nur eins nimm ich aus, was er durchaus nicht kennt Wenn man a Stück giebt und manchs drin auf schwächerm Grund steht, Mit sanguinischem Leichtsinn erwart’t man, wie’s geht, Jetzt wenn man aber dann gwisse Töne vernimmt, Sind’s Schlüssel oder Pfeifen, man weiß’ nicht bestimmt, Da steign eim die Grausbirn auf über die Gschicht, Da macht man ein ganz melancholisches Gesicht. [...] Doch wenns gelingt, und `s fallt alles gut aus, So daß gütiger Beifall erschallt in dem Haus, Da erglüht eim das Innre vor Dankgefühl nur, Und da sollt man phlegmatisch bleibn? Gar keine Spur!“¹⁵

Aber Nestroy weist auch darauf hin, dass es den „reinen Applaus“, das heißt den vollständigen Erfolg nie geben wird. Nie wird es einem Autor gelingen, das ganze Publikum zu befriedigen. Auch wenn der Applaus noch so groß ist, meint Nestroy dazu folgendes:

„ [...]

Doch strengt man die Ohren mit Genauigkeit an,

Vernimmt man dazwischen auch manch andern Ton, Es zischen beständig a zwey oder drey - So is überall halt a Umstand dabei.“¹⁶

Welche Ausmaße diese Kritik des Publikums annehmen konnte, möchte ich anhand eines Misserfolgs Nestroys darstellen. Die Premiere von „Eine Wohnung ist zu vermieten“ vom 17. Jänner 1837 wurde zu einem Fiasko. Die zeitgenössischen Zeitungsberichte geben Aufschluss darüber

„Die Stimmung des Publikums, welche bei dem Anfange des Stückes sehr günstig zu seyn schien, ward plötzlich umgestaltet, die Zeichen des Missfallens wurden so laut und ununterbrochen, dass man von dem zweiten und dritten Akte nur Bruchstücke entnehmen konnte, und das Stück in eigentlicher Bedeutung gar nicht zu Ende gespielt ward.“¹⁷

Diese Kritik des Publikums wird in den Zeitungsberichten als etwas durchaus positives bewertet „Was nun das Publikum betrifft, so hat es neuerdings bewährt, dass es Geschmack und gesundes Urtheil besitzt, und sich gegen das Werthlose entschieden ausspricht.“¹⁸

In bezug auf die Kritikfähigkeit des Publikums weist Nestroy aber auch auf eine damalige Unsitte hin. Es bestand große Konkurrenz unter den einzelnen Autoren und auch ein so beliebter Dichter wie Nestroy hatte seine Neider. Nun griffen die Gegner bestimmter Autoren die Möglichkeit auf, Zuschauer zu bezahlen, damit diese ihr Missfallen während der Aufführung kundtaten. Genannt wird dieser Umstand zum Beispiel in folgender Coupletstrophe:

„ [...]

Selbst wenn man ein Dichter was auspfeifen will, Muß man allerhand Leut zahln, und das kost sehr viel. Laßts mich aus mit der Welt, Es is nix ohne Geld.“¹⁹

Aber ob nun bezahlt oder nicht, der Einfluss des Publikums auf den Erfolg eines Werkes darf im 19. Jahrhundert nicht unterschätzt werden und man kann daraus auch schließen, dass sich der Autor an dem Geschmack des Publikums zu orientieren hatte

4.2. Allgemeines zur Kritik

Nestroy spricht in seinem Werk weniger über die Kritiker, die in Zeitungen und anderen Medien über das Theater berichten, sondern im Mittelpunkt seiner Anspielungen stehen „Laien - Kritiker“, die sich anmaßen über das Theater zu urteilen, obwohl sie dazu eigentlich nicht befähigt sind

Die Musterfigur einer solchen kritischen Person ist Christoph, der Sohn des Kochs, in dem Vorspiel „Die zusammengestoppelte Komödie“, der sich anmaßt, über die Stücke Schillers zu sprechen. Zwei seiner Bemerkungen zu berühmten Stücken seinen hier als Beispiel zitiert. Der Schlossinspektor liest Christoph in dieser Szene eine Reihe von Schillerstücken vor, die man am Abend aufführen könnte. Darunter befinden sich „Maria Stuart“, „Don Carlos“, „Die Jungfrau von Orleans“ und auch das Werk „Wallenstein“ über welches Christoph folgendes zu sagen weiß:

„ Das ist zu kurz. Um den Abend auszufüllen, m üßte man ein Ballet dazu geben. “ ²⁰ Als er dann gefragt wird, von welchem Autor all diese Stücke seien, antwortet Christoph mit folgendem wertenden Urteil:

„ Sie sind von einem gewissen Schüller. Das sind aber gerade seine schlechtesten. Er hat aber mitunter auch bessere geschrieben. “ ²¹

Mit dieser Figur Nestroys ist die erste Art der unfähigen Kritiker beschrieben. Es gibt aber noch eine zweite Gruppe unter den Kritikern, deren Berichte man nicht ernst nehmen sollte. Sie werden in einer Coupletstrophe treffend charakterisiert:

„Literarische Geister,

Ich mein nicht die Meister, Thun nicht nach Kunstansichten Über Stücke berichten, Aus privativen Int’ressen San s’ auf manche versessen, `s Stuck konnten nicht halten ‚Die vergilbten Gestalten, Wie kann man das aufführn?’ Und dergleichen mehr! Wir bedanken uns sehr.“²²

Hier verleiten private Interessen eine Person dazu, eine ungerechtfertigte Kritik zu schreiben, um dem Künstler zu schaden Die beste Möglichkeit, sich ein gerechtes Urteil über eine Inszenierung zu bilden, ist folglich, dass man sich die Aufführung persönlich ansieht und nicht den veröffentlichten und im Umlauf befindlichen Kritiken „blind“ vertraut

4.3. Der Geschmack des Publikums

Das Vorspiel „Der Zettelträger Papp“ kann als kritische Auseinandersetzung mit der Thematik des Geschmackes des Publikums gelesen werden. Die drei Figuren des Stückes, die mit dem Zettelträger zusammentreffen, haben jeweils eine eigene Vorstellung davon, was sie auf dem Theater sehen möchten

Der Haushofmeister freut sich auf den Theaterabend, der durch den Zettelträger angekündigt wird, weil er hofft, eine Neuigkeit zu sehen. Er vertritt folgende Meinung: „ [...] gut oder schlecht, das ist mir einerley, wenn ’ s nur etwas Neues ist. “ ²³ Der Bediente Andres wiederspricht dem Haushofmeister, denn er will immer nur dasselbe Stück sehen: „ [...] ehe sie nicht die ‚ Genovefa ’ geben, gehe ich nicht hinein, das ist das schönste Stück, und das spielen sie mir schon seit 12 Jahren nicht. “ ²⁴

Die dritte Person ist die gnädige Frau. Ihre Ansichten bezüglich der Inhalte der gezeigten Stücke veränderte Nestroy je nach Bedarf, wodurch sich verschiedene Fassungen des „Zettelträger Papp“ herausbildeten, von denen drei überliefert sind. In der ersten Fassung berichtet der Haushofmeister, dass die gnädige Frau über die Stellung der Frau in den zeitgenössischen Stücken enttäuscht ist, die im Gegensatz zu den Männern selten als Heldinnen erscheinen, sondern zumeist eine Rolle als „ schmachtende, leidende, betrogene Wesen “ ²⁵ verkörpern

In der zweiten Fassung ist es der Wunsch der gnädigen Frau mehr Sensationen am Theater zu erleben. Sie versteht es nicht, „ daß jetzt auf dem Theater nicht mehr so viel geritten, und gefochten wird, als vor wenigen Jahren “ und das „ [d]ie Thierstücke aber jetzt ganz in den Abschlag [kommen] “ ²⁶ . Zusätzlich wünscht sie sich mehr artistische Aktionen, denn sie ist eine „ Verehrerin des gymnastischen Zweiges der Kunst “ ²⁷.

Die Tierstücke werden in der dritten, unvollständigen Fassung abermals betont.²⁸

Die Ironie des Stückes liegt in der Tatsache, dass man erkennen muss, dass es einem Theaterpraktiker nie möglich sein wird, alle verschiedenen Geschmäcker des Publikums in einem Stück zu befriedigen, woraus sich dann die im vorangegangenen Kapitel geschilderten Meinungsunterschiede innerhalb der Zuschauermenge eines Abends ergeben Wenn man die Äußerungen in dem Vorspiel „Der Zettelträger Papp“ mit Stellen aus anderen Werken vergleicht, ergibt sich ein weiteres Gegensatzpaar bezüglich des Geschmackes des Publikums Im Vorspiel wird betont, dass neue Schauspieler beliebter sind als diejenigen, die bereits längere Zeit am selben Ort auftreten „Seyn die Leut einmal ein paar Jahr an einem Ort, o mein Gott, das ist was langweiliges [...] . Aber kommt man wo als so frischer an mit der Gesellschaft, da ist’s eine Passion.“²⁹

Das genaue Gegenteil von dieser Meinung wird an einer anderen Stelle in einer Coupletstrophe benannt:

„´s reist mancher Schauspieler ´rum alle Jahr’ in der Welt, Und zufällig g’schieht’s, dass er nirgends gefällt, Üb’rall sag’n die Leut’: ‚Hört’s das Organ nur, wie schlecht, Und diese Manier, dass man’s Teufels werd’n möcht’!’

Nur da, wo er dreißig Jahr schon spielt, glaub’n s’ , `s ist was dran,

Drum sag’ ich: ´s kommt all’s auf a Gewohnheit nur an.“³⁰

Auch hier erkennt man wieder die Unmöglichkeit allen Wünschen des Publikums gerecht zu werden

Trotz dieser vielen Probleme, die sich aus den Geschmacksrichtungen des Publikums für den Autor ergeben, schaffte es Nestroy, die Gunst des Publikums zu erlangen. Man könnte sagen, dass er mit seinen Stücken den „Nerv der Zeit“ getroffen hatte und dem Geschmack seiner Zeit, bis auf einige „Ausrutscher“ entsprach

4.4. Beschwerden des Publikums

Coupletstrophen, die sich auf mögliche Beschwerden des Publikums beziehen, sind sehr amüsant zu lesen, denn Nestroy benennt Kritikpunkte, die unbehebbar und bis heute den Theaterdirektionen bekannt sind

So ist es zum Beispiel unmöglich, sich seine Sitznachbarschaft im Theater auszusuchen und es kann durchaus passieren, dass man sich von den anwesenden Personen im eigenen Kunstgenuss beeinträchtigt fühlt. Folgende Störfaktoren listet Nestroy auf:

„Man geht ins Theater, man will sich vergnügn,

O, Himmel, was thut man für a Nachbarschaft kriegn! Rechts sitzt eine Alte, mit Strauchen und Cartarr, Links repramendiert seinen Sohn a Papa; Grad hinten sitzt einer, der pascht ei’m in d’Ohrn Und schreyt ‚Bravo’ , als wenn er wär zahlt dafür wor’n, vor einem thut einer ein’n sächsischen Herrn, Die Wienrischen Gspaß alle hochdeutsch erklärn, Da muß man ein’n Zorn kriegn, `s is wahr, man is rein nur dem Schicksal sein Narr.³¹

Dieses Couplet hat über die Jahrzehnte hinweg seine Aktualität nie verloren, denn es werden hier menschliche Verhaltensweisen angesprochen, die beinahe bei jeder öffentlichen Veranstaltung zu finden sind

Das zweite unlösbare Problem ist laut Nestroys Publikumsbeschreibungen, dass die Zuschauer für einen Abend im Theater zahlen müssen. Nur selten, anlässlich besonderer Ereignisse, wie Geburtstage der Mitglieder des Kaiserhauses oder anderer Staatsfeierlichkeiten, war der Theaterbesuch gratis. In der folgenden Coupletstrohe beschwert sich die geizige Figur über die Kosten, die bei einem Theaterbesuch entstehen:

„ [...]

Im Kunstgenuß schwelgen, gewährt himmlische Freuden, Allein jeder Irdische kann’s nicht bestreiten. [...] Will man aber a Ballett sehn, das s’ grimmig lob’n, Kost’s ein über ein Zwanziger, sieht man’s a nur von oben Will i a Oper hörn, kost’s was , wenn i auch ein Platz hab, Von dem die längsten Ohren nicht reichen ins Orchester hinab. [...]“³²

In diesem Teil der Coupletstrohe werden Theaterveranstaltungen beschrieben, die in den Hoftheatern Wiens stattfanden und aufgrund der hohen Preise nur von der höheren Bevölkerungsschicht besucht werden konnten. Zusätzlich wird die Qualität der billigen Plätze getadelt. Dazu muss man bedenken, dass im 19. Jahrhundert noch die Tradition bestand, mittels baulicher Möglichkeiten eine Trennung des Publikums in einzelne Gruppen zu erreichen. Zeugnis dafür sind die vielen Logen und die getrennten Aufgänge zu den diversen Sitzplätzen. „ HÄuser dieser Art bedingen einen starken QualitÄtsunterschied der einzelnen Platzgruppen. “ ³³ Das heißt, auf den billigen Plätzen waren die Rezeptionsmöglichkeiten wesentlich schlechter als auf den teureren

Eine Möglichkeit, kostenlos ins Theater zu kommen, war die Erwerbung eines Freibillets. Darauf soll im folgenden Kapitel genauer eingegangen werden

4.5. Verteilung von Freibillets

Es war Brauch, dass Dichter und Schauspieler Freibillets verteilten, um so einerseits Werbung für ihr Stück zu betreiben, andererseits aber auch Freunde, das heißt ihrer Kunst wohlgesonnene Menschen im Theater zu versammeln, denn

„Beim ersten Mal Auftreten da heißts spendieren

Mit Freibillieten ´s Kaffehaus spallieren, [...]“³⁴

So versuchte man sich als Künstler vor einem Durchfall zu schützen

Nestroy beschreibt in einzelnen Coupletstrophen das Unwesen, welches mit diesen Freibillets getrieben wurde

In der ersten hier angeführten Strophe wird auf die „falschen Freunde“ aufmerksam gemacht, vor denen sich ein Künstler in Acht nehmen sollte, denn wie bereits einmal erwähnt, hat ein erfolgreicher Künstler auch viele Neider, die dann Personen engagieren, die das Stück vorsätzlich auspfeifen

„’s Kennt die Freundesgesichter

Wohl am besten der Dichter, Zu ihm sag’n Viele freundlich: ‚Dein Stuck wird wahrscheinlich Unendlich gefallen,

Den Bekannten sollst Allen Schicken Freybillietten,

Daß s’ doch den Genuß hätten’ Man giebt s’ mit vollen Händen, doch die thun s’ verwenden, Um Genossen aufzugreiffen, Dia das Stück dann auspfeiffen, Und doch wird g’wöhnlich ‚Freunde’ genannt diese Sort’ - Ja hat denn die Sprach da kein anderes Wort!?“³⁵

Aufgrund der Freibillets kann der angebliche Freund somit sein Unwesen auf sehr billige Art und Weise treiben. Dem Dichter wird wegen seiner Leichtgläubigkeit und wegen seiner Großzügigkeit ein großer Schaden zugefügt

In einem anderen Couplet, beschreibt Nestroy, wie man mit einem Freibillett zu Geld kommen kann:

„ [...]

Im Theater mit’n Freibilliet,

Macht er’s so: wenn er links hineingeht,

Geht er glei rechts h’naus, laßt sich ’s Geld geb’n, Dann geht `r ins Kaffeehaus darnebn, und dort schmiert er an den Marqueur - Das is a politischer Herr!“³⁶

In wieweit eine solche Taktik erfolgreich sein konnte oder nicht, ist leider nicht nachprüfbar, aber ich glaube, dass Nestroy diesen Einfall nicht aus seiner reinen Phantasie gegriffen hat und dass auch diesem Fall etwas Wahres anhaftet. Das Freibillett wird somit eher als Fehlinvestition angesehen, aber aufgrund der Finanzlagen der Bevölkerung im 19.Jahrhundert war jeder Theaterbesucher froh, wenn er dieses Vergnügen gratis haben konnte, und die Künstler waren froh, wenn sie vor einem vollen Zuschauerraum spielen konnten

4.6. Informationsmedium Theaterzettel

In dem Vorspiel der Zettelträger Papp wird bereits durch Namen und Beruf der Hauptfigur auf das damalige Informationsmedium des Theaters, den Theaterzettel, hingewiesen Nicodemus Papp, so der Name der Hauptfigur, ist, wie es der Tradition Nestroys entspricht, ein „sprechender Name“. Papp ist ein umgangssprachlicher Ausdruck für Kleister. Dies weist nun auf den Beruf dieser Person als Zettelträger hin, dessen Aufgabe es war, Theaterzettel zu verteilen und an Wänden und Tafeln in der jeweiligen Stadt anzubringen.³⁷

Folgende Beschreibung eines Theaterzettels findet sich in einem zeitgenössischen Lexikon:

„Auf dem Theaterzettel soll angeführt sein [...] der Name des Ortes und der Direktion [...] der Tag nebst dem Datum, der Titel des Stückes [...] , ferner die nähere Bezeichnung, ob die darzustellende Piece Trauerspiel, Drama, Schauspiel, Lustspiel, Posse, Oper, Balett, u. welcher Gattung die letzteren seien, die Zahl der Acte und der Name des Dichters u. Componisten; hierauf folgt das Personal, nämlich die Namen der Rollen u. daneben die Darsteller derselben [...] ; theils endlich die Anzeigen, die täglich auf dem Zettel wiederkehren, als: Preise der Plätze, die Stunde , wann die Casse geöffnet wird, wann Anfang und Ende der Vorstellung ist [...].“³⁸

In dieser Erläuterung wird alles genannt, was der Theaterzettel an Informationen zu bieten hatte Die im 19. Jahrhundert vorherrschende Form des Theaterzettels hatte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts herausgebildet und blieb im wesentlichen in dieser Art und Weise bestehen. Er wurde entweder am Morgen der Aufführung von einem Zettelträger ins Haus gebracht oder war abends im Theater zu erwerben. Ab den 20iger Jahren des 19. Jahrhunderts waren diese Zettel nur mehr käuflich erwerbbar. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Werbung mittels Handzettel auch durch das Anbringen größerer Plakate unterstützt, deren Text mit dem des Handzettels übereinstimmte Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Theaterzettel durch das informationsreichere Programmheft abgelöst.³⁹

5. Theaterberufe

Nestroy war im Laufe seiner künstlerischen Karriere als Sänger, Schauspieler und Autor tätig. Er weiß dadurch auch über die Sitten und Unsitten dieser Berufe bescheid und so liefert er uns durch Anspielungen auf die einzelnen Tätigkeitsfelder einen Einblick in die Berufswelt des 19. Jahrhunderts

5.1. Opernsänger

Die Anspielungen Nestroys auf den Opernsänger sind wesentlich seltener als die auf andere Berufe. Es werden vor allem die stimmlichen Fähigkeiten und Qualitäten der Opernsänger thematisiert

Zum einen spricht Nestroy die Problematik des Alterns an. Je älter ein/e Sänger/in, desto schlechter wird ihre Stimme und der Erfolg schwindet zusehends

„A Sängerin hat g’sungen wie’s Spären - Harmonie,

Wann s’ der Schnackerl hat g’stoßen, war ´s Feen - Melodie. Diese Stimm’, die is was Unerhörtes gewest,

Aus Neid seyn die Nachtigall’n hin wor’n im Nest; Silberglocken war’n rein alte Häfen gegen ihr;

Sechs Jahr’ d’rauf kriegt ihr Stimm’ a Schneid wie’s Plutzerbier. Jetzt kraht s’ nur dramatisch, fret’t sich durch mit’n Spiel; Die Zeit ändert viel. - “⁴⁰

Eine weitere Problematik ergibt sich für die einheimischen Sänger durch die Konkurrenz anderer, aus dem Ausland stammender Künstler, die in der Oper gerne gehört wurden

Einen solchen Sänger stellt auch der Kohlenbrenner Schwarz dar, der den Traum vom italienischen Opernstar erleben darf. In seinem Couplet beschreibt er seine Virtuosität, gibt jedoch auch Fehler zu. Trotzdem ist er von seinem Talent überzeugt und glaubt, seinen deutschen Kollegen überlegen zu sein

„ [...]

Und wenn mit der Stimm ik auch geben ein Gix, Bey un Italiano, da macken das nix. [...]

Wenn deutsch ick sing, kann mit der Sprak ik nickt fort, Was mackt’s? Auch bey Deutschen versteht man kein Wort. Seyn mir ein Wort schwer sag’ ik’s nikt, sondern schlick’s, Bey un primo tenore da macken das nix.“⁴¹

Warum für Nestroy die Sängerthematik eine so untergeordnete Rolle spielt, ist nur schwer erklärbar. Ich glaube, dass Nestroy mit seiner Karriere als Opernsänger abgeschlossen hatte, hingegen noch ein hervorragender Schauspieler und Autor gewesen ist, als er diese Werke geschrieben hat, und das sich aus diesem Umstand das größere Interesse Nestroys an den zwei zuletzt genannten Berufen ergibt

5.2. Schauspieler

5.2.1. Allgemeines zur Schauspielkunst

Jeder Schauspieler muss eine grundsätzliche Fähigkeit besitzen: Für die Zeit der Aufführung, muss er eine Rolle verkörpern, muss Charakterzüge, annehmen, die er vielleicht selbst nicht besitzt, muss weinen auch wenn ihm zum Lachen zumute ist und umgekehrt. Durch diese Kunst der Verstellung wird das Illusionsspiel des Theaters erst möglich. Nestroy spricht diese Ungleichheit zwischen Realität und Bühnenspiel in einem Couplet an:

„Ein’m dramatischen Künstler wird mitg’spielt oft übel, Und dann hat man Täg, wo man b’sonders sensible, Man feind’t d’ ganze Welt an, sich selber am meisten, Nein, in dieser Stimmung, da kann ich nichts leisten - Doch halt - ‚glaubst denn, Dalk, daß das wen int’ressiert, Ob ein Unrecht dich kränkt, oder sonst was tuschiert? ´s is simi, ´s wird auf’zog’n, jetzt renn’ auf die Szen’!’

(Im Thaddädl - Ton.) ‚O jegerl, mein’ Trudl, die is gar so schön, Und i g’fall’ ihr, ich bin ein kreuzlustiger Bur!’

(Sich so zu verstell’n, na, da g’hört was dazur.)“⁴²

Ein Schauspieler muss somit auf der Bühne seine persönlichen Angelegenheiten vergessen, um eine gute Leistung erbringen zu können

Aber auch dem besten Darsteller kann es passieren, dass er seinen Text vergisst oder sein Stichwort übersieht und ein solcher Fehler kann den Erfolg einer Aufführung gefährden. Diese Gefahr wird dadurch verstärkt, dass das Publikum im

19. Jahrhundert ein schnell wechselndes Programm forderte und die Proben für einzelnen Inszenierungen oft sehr spärlich ausfielen

Die „Rettung“ eines Schauspielers, der seinen Text vergessen hatte, war der Souffleur. Die Tatsache, dass der Souffleur aus seinem Versteck heraus Einsagen muss, gibt Nestroy einen Anlass, daraus eine komische Coupletstrophe zu machen:

„Einmahl hab i in Theater a Stuck angeschaut, Da is vorn auf der Bühn’ a klein’s Hütterl aufbaut, Und wie die Akteur bey dem Hütterl thun steh’n, Da können s’ die Roll’n, da geht Alles so schön Doch stehens weit z’ruck oder gar draußt am Eck, Da wird dreht und gestickezt, da seyn s’ völlig weg, Drum sagn d’ Leut in den Hütterlsteckt d’ ganze Kunst drunt, Ah da muß ich bitten, das is noch kein Grund.“⁴³

Das Publikum wusste in einer solchen Situation, dass das Können eines Schauspielers von dem Können des Souffleurs abhängig war Die Verstellung und die Abhängigkeit vom Souffleur sind zwei Gesichtspunkte, die das Gelingen einer Vorstellung bedingten Andere Aspekte der Schauspielkunst sollen im folgenden ausführlich behandelt werden

5.2.2. Rollenfächer

In der Schauspielkunst des 19. Jahrhunderts war es üblich, sich als Schauspieler auf ein bestimmtes Rollenfach festzulegen. In diesem Fach spielte der Künstler solange es seinem Alter entsprach, oder, wenn der Nachwuchs fehlte und man allzu berühmt war, auch noch länger, als dies mit der eigentlichen physischen Verfassung des Schauspielers in Einklang zu bringen war Grundlegend für die Wahl des eigenen Faches sollten Neigung, Alter, körperliche Gestalt und stimmliche Lage des Schauspielers sein

„Eignet sich ein Schauspieler für ein Fach, und ist er im Stande, es auszufüllen, so wird die Direction aus eigenem Interesse genöthigt sein, ihn darin zu beschäftigen. [...] Bei dem recitiererenden Schauspiele nimmt man als feststehende Rollenfächer an: erste, zweite und dritte Liebhaber, Helden, Intriguants, Chevaliers, zärtliche Väter, polternde Alte, Vertraute, Bedienten u. Soubretten, naive u. sentimentale, hoch u. niedrig komische, Anstandsrollen, Naturbursche etc.“⁴⁴

Aufgrund ihrer Komik möchte ich auch Nestroys Beschreibung eines Heldendarstellers in dem Zusammenhang mit dieser Aufzählung der verschiedenen Rollenfächer hier anführen:

„Viele thun auf’n Theata, In Trikots voller Watta, Rittersporn, Ritterstiefeln, Die Rollen verkiefeln, In ein’n Harnisch zerlempert, Vom Klampf’ner z’sampempert, Mit aufpickte Bärte Gschwungenem Schwerte, Straußfedern, schmutziweißen, Coulissen z’sammreißen, Kaspar Thorringer spielen Monolog herabbrüllen, Und man nennt erste Helden auch diese Sort ..

Ja, hat denn die Sprach’ da kein anderes Wort ...“⁴⁵

Das Konkurrenzdenken zwischen den Darstellern verschiedener Rollen dürfte nicht unerheblich gewesen sein, und allzu oft dürfte ein Schauspieler die Meinung vertreten haben, dass sein Fach das wichtigste auf dem Theater sei. So gründet auch Nestroys Vorspiel „Die dramatischen Zimmerherren“⁴⁶ auf der Auseinandersetzung zweier Schauspieler verschiedener Fächer, die jedoch gemeinsam wohnen und gezwungenerweise im selben Raum ihre Rollen memorieren müssen. Der Heldenspieler Lorbeerstamm lernt die Rolle des Dunois aus Schillers „Die Jungfrau von Orleans“ und der Komiker Puff die Rolle des Lorenz aus Nestroys „Die verhängnisvolle Faschingsnacht“. Die Komik ergibt sich zum einen aus der Gegenüberstellung von, aus den einzelnen Stücken entnommener Zitate, und zum zweiten aus der Diskussion um die Stellung der beiden in der Hierarchie des Theaters, wobei auch das Vermieterehepaar jeweils auf der Seite eines der beiden dramatischen Herren steht Nestroy weist nun in anderen Werken auf zwei Gesichtspunkte der unpassenden Rollenfachverteilung hin In dem Vorspiel „Die zusammengestoppelte Komödie“ beschreibt der Theaterdiener Nebel die einzelnen Personen seiner Gesellschaft und ihre Rollenfächer. Dabei kommt es zu einer Gegenüberstellung des Rollenfaches und des Privatlebens der einzelnen Darsteller und es zeigen sich die ärgsten Diskrepanzen - zum Beispiel:

„Dann haben wir einen zärtlichen Vater, der ist gegen die ganze Welt zärtlich nur gegen seine Frau nicht.“⁴⁷

Ein zweiter Kritikpunkt Nestroys ist, dass viele Schauspieler in Bezug auf ihr Alter nicht mehr dem Rollenfach entsprechen. Dies dürfte eines der größten Probleme mit diesem Bereich der Schauspielkunst gewesen sein, denn sogar in einem zeitgenössischen Lexikon wird vor dem Fehler gewarnt, in einem Fach alt zu werden:

„Ein höchst wichtiger Moment im Leben eines Schauspielers ist der Übergang aus den jugendlichen Rollenfächern, der namentlich den Damen schwerfällt, wichtig und entscheidend für seine ganze Zukunft.“⁴⁸

Nestroy beschreibt nun Situationen, in denen die Personen seiner Stücke der festen Überzeugung sind, trotz ihres fortgeschrittenen Alters in einer jugendlichen Rolle auftreten zu können. Entgegen dem Eintrag in dem Lexikon beschreibt Nestroy nur Männer, die zu alt für ihr Rollenfach sind

So sieht sich der Regisseur Pfauenfeder im Vorspiel „Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet“ trotz seines Alters in der Rolle des jugendlicher Liebhabers:

„Besonders gelingen mir die jugendlichen Liebhaber, ein Fridolin, ein Cinthio, ein Don Carlos sind meine Glanzparthien. Vor 30 Jahren schon machte ich Furore darin, und Prahlerey ist überhaupt meine Sache nicht, aber ich habe mich noch so conserviert daß ich auch jetzt noch in üppiger Jugendfülle dastehe.“⁴⁹

Ein zweites Mal, diesmal in einem Couplet wird die Rolle des jugendlichen Liebhabers Fridolin⁵⁰ angesprochen:

„Beyn Theater, da is gar a gspaßige Sach,

Da erlebt man so Gschichten beynah alle Tag,

Ich kann’s nicht begreiffen recht, was denn das haßt,

`s greifft Jeds gern nach Rolln, für die’s durchaus nicht paßt. Ich hab selber gsehn, meiner Seel, es is wahr, Ein Fridolin spieln, der war Simasechzg Jahr. Da möcht’ man die Fras völlig kriegn, Da wär’s am Platz, Schrancken zu ziegn.“⁵¹

Da Nestroy auch noch ein drittes Mal auf die Rolle des Fridolin zurückgreift, um das Alter der Darsteller dieser Rolle zu kritisieren, sieht man daran auch, dass der Inhalt der Coupletstrophen, die sich mit zeitgenössischem Stoff auseinandersetzen, innerhalb der einzelnen Werke verschiebbar war und jedes Mal mit dem Inhalt des Stückes in Einklang gebracht werden konnte

In dem Vorspiel „Die zusammengestoppelte Komödie“ stellt Christoph am Ende des Stückes fest, dass er auch Schauspieler werden könnte, und nimmt einen zu alten Schauspieler in der Rolle des Fridolin als Rechtfertigung dafür, dass auch er, ohne Rücksicht auf die eigentlichen Erfordernisse einer Rolle, alles spielen kann

„Ich spiel alles z’samm, wann’s a nit für mich passt

Das is ja aber das, was man’s Kunstreiche heißt. Erst neulich hat Einer, auf Ehr es is wahr Den Fridolin gspielt noch mit 67 Jahr,

Dann hab ich’s in der Jungfrau von Orleans gsehn

Was da is durch die Kunst einer Schauspielerin gschehn Die d’ Jungfrau da gspielt hat wann ich mich nit irr Hat einen Sohn g’habt der war schon 20 Jahr Grenadier.“⁵²

Da sich ein Schauspieler im 19. Jahrhundert über sein Rollenfach definierte, spricht Nestroy in diesen Anspielungen einen existentiellen Ansatz der Schauspielkunst des 19. Jahrhunderts an und zeigt vor allem die Schwächen eines solchen, auf Kategorien festgelegten Denkens auf

5.2.3. Starwesen im 19. Jahrhundert

Die Profilierung auf ein Rollenfach war unter anderem ausschlaggebend für das Starwesen, welches im 19. Jahrhundert innerhalb der darstellerischen Künste gepflegt wurde. Viele große Schauspieler/innen prägten die Theaterlandschaft. Vielfach kam das Publikum wegen dem Schauspieler und weniger wegen des Stückes ins Theater.⁵³

Dieses Starwesen hatte jedoch auch zur Folge, dass viele Schauspieler als eingebildet galten, zu Angeberei und Prahlerei neigten

Vortrefflich wird ein solch eingebildeter Regisseur/Schauspieler in dem Vorspiel „Der Theaterdiener“ dargestellt. Sein beliebtester Satz ist: „ Prahlerey istüberhaupt meine Sache nicht, aber [...]. “ ⁵⁴ Nach diesem „aber“ folgt dann die Feststellung der Figur, wie gut die Arbeit ist, die von ihr geleistet wird. Ich glaube sagen zu können, dass uns hier das Paradebeispiel eines prahlenden Schauspielers vorgeführt wird. Eine andere Art des Prahlens war, sich als Star auszugeben:

„Ganz abgschabn kommt zu ein Direktor nach Wien Ein Schauspieler und sagt: ‚Ich komm jetzt von Berlin, Von Braunschweig und Hamburg hab Anträge ich, In Hannover und Bremen reißt man sich um mich, Beym Abschied, da warf man mir Kränze sogar’ - Und es ist Alles nit wahr, es ist Alles nit wahr.“⁵⁵

Die zweite Folge war, dass viele junge Leute den Traum hatten, am Theater Karriere zu machen und so ihren Idolen nachzueifern. Diese Auswirkungen werden von Nestroy parodiert

„ ‚Ich geh zum Theatr,’ hat mir einer g’sagt;

als was woll’n S’ denn ´s erstemal spieln? hab i g’fragt; ‚Ich spiel gleich den Hamlet, denn ich bin ein Genie, geb dann den Don Carlos als zweites Debut! So wie ich habn sie kein in der Burg, gar ka Spur!’ No, da hab’ i schon gnur, no, da hab’ i schon gnur.“⁵⁶

Der anscheinend junge Herr, von dem in diesem Couplet die Rede ist, träumt vom Erfolg als junger Held am Burgtheater. Doch blieben viele dieser Träume unerfüllt und nur wenige Schauspieler schafften den Weg zum Star auf der Bühne.

5.2.4. Die Benefizvorstellung als zusätzliches Einkommen eines Schauspielers

Das Vorspiel „Der Theaterdiener“ hat die Vorbereitungen zu einem Benefizabend zum Thema. Regisseur Pfauenfeder wünscht dem Benefizianten einen gutgelingenden Abend. Das Stück für den Abend hat Pfauenfeder selbst verfasst, doch der Theaterdiener, der das Buch vom Buchbinder holen sollte, kehrt auf seinem Rückweg ins Wirtshaus ein und dort frisst ein Hund das Buch. Somit sind die Theaterleute gezwungen, einen Quodlibetabend zu geben.⁵⁷

In diesem Stück werden mehrere Elemente Benefizveranstaltung beschrieben Benefizabende wurden zum Vorteil eines Schauspielers des Hauses gegeben. Dieser bekam von der Direktion den Ertrag des Abends oder einen Teil davon als zusätzliche Entlohnung ausgezahlt. War der Benefiziant beim Publikum beliebt, waren die Einnahmen eines solchen Abends wesentlich höher als bei den laufenden Vorstellungen, denn der Kartenpreis wurde vom Zuschauer oft überzahlt.⁵⁸ Zumeist wurde an einem Benefizabend ein Quodlibet gegeben, damit sich die einzelnen Schauspieler in ihren besten Rollen profilieren konnten. Im Falle Nestroys kann man zusätzlich anhand der Theaterzettel der Uraufführungen sehen, dass diese meist als Benefiz zugunsten Nestroys veranstaltet wurden Ein solcher Benefizabend konnte die finanzielle Lage eines Schauspielers zumindest für einige Zeit absichern.

5.3. Autor

Als Autor von über 80 Volksstücken ist uns Nestroy heute am ehesten bekannt. Dieser Beruf war im 19. Jahrhundert kein einfacher, viele von Nestroys Kollegen konnten nie einen solchen Erfolg wie er erringen.⁵⁹

5.3.1. Produktionsbedingungen

Die Wiener Vorstadttheater waren reine Geschäftstheater. Der Theaterunternehmer Karl Carl entwickelte in Wien eine Art Theatermonopol und als Nestroy 1931 nach Wien zurückkehrte, wurde auch er von Carl unter Vertrag genommen. Die Theater mussten zu dieser Zeit ohne Subventionen bestehen und jeder musste versuchen, sich innerhalb des starken Konkurrenzdruckes zu behaupten. Die Lohnsituation der Autoren war relativ schlecht, um existieren zu können, mussten sie dem Publikumswunsch nach immer neuen Stücken entsprechen. Und ihre Werke mussten erfolgreich sein, denn die Spielplangestaltung zeigt, wie gnadenlos Stücke, die beim Publikum keinen Anklang gefunden hatten, gestrichen wurden.

Es war vertraglich geregelt, wie viele Stücke der Autor zu liefern hatte. Ich zitiere dazu einige Absätze aus dem Vertrag von 1837 zwischen Karl Carl und Karl Haffner, einem Zeitgenossen Nestroys:

„Herr Karl Haffner verbindet sich [...] in jedem Kontraktsjahre dem Direktor Carl wenigstens acht neue, von ihm verfasste Theaterstücke, worunter wenigstens fünf neue Lokalpossen mit Gesang begriffen sein müssen [...] anzufertigen. Diese acht Stücke müssen jedes den ganzen Abend ausfüllen und genau für das zur Zeit der Ablieferung des Stückes bei dem Theater an der Wien angestellten Kunstpersonale berechnet sein. [...] Sämtliche acht neue Stücke müssen in ziemlich gleichen Zwischenräumen von 6 - 8 Wochen abgeliefert werden. [...]“⁶⁰

Diese Umstände muss man sich vor Augen halten, wenn man die Anspielungen Nestroys auf das Leben und Arbeiten eines Autors im 19. Jahrhundert liest

Der enorme Zeitdruck der sich für den Autor durch die Forderungen seines Direktors ergab, war ein Grund dafür, dass die meisten Volksstücke auf Vorlagen zurückzuführen sind, die für eine Aufführung in Wien übersetzt und bearbeitet wurden. Diese Stufen des Schreibens, also übersetzten und für die jeweilige Lokalität bearbeiten, beschreibt Nestroy in folgender Coupletstrophe:

„Übersetzten s’ aus Frankreich

A Stuk thut er dann gleich Sein’ Pegasus hetzen Thut’s g’schwind übersetzen Aus ´n Deutschn ins Lokale Und nennt’s originale Alte Witz renoviert er macht draus neue Liader Was in d’ Postbücheln gspasi, Nimmt ’r auch z’ Hülf das waß i So schreibt ´r unverdrossen Alle Jahr zwanzig Possen [...]“⁶¹

Dass man französische Stücke als Vorlage nahm, war zur Zeit Nestroys sehr modern. Dass Nestroys Stücke Bearbeitungen waren, wurde zumeist bereits am Theaterzettel bekanntgegeben, so z.B. am Zettel zum Stück „Der Färber und sein Zwillingsbruder“: „ Die Handlung ist einem französischen Originale nachgebildet. “ ⁶² Die Vorlage hierzu war die komische Oper „Le brasseur de Preston“. Der Bearbeitung von Vorlagen war für viele Autoren die einzige Möglichkeit, den Vorgaben in den Verträgen Folge zu leisten. Das Kriterium der Originalität konnten sie in diesem Fall nur sehr selten beachten.

In dem Vorspiel „Die dramatischen Zimmerherren“ wird die Frage der Originalität beleuchtet. Es geht darum, dass der Dichter Dürr im Auftrag seines Hausherren Schiffl ein Quodlibet zusammenstellen soll und sich zuerst weigert den Auftrag anzunehmen, weil ein Quodlibet nichts Originales ist:

„Dürr: Quodlibet? Ist das etwas Originelles? Schiffl: Kein Gedancken

Dürr: Nicht originell, dann ist es meiner Feder unwürdig. [...]

Schiffl: Ich versteh nichts davon, aber mir hat einmal ein G’studierter g’sagt, das ‚Was’ ist nicht Ächt originell, denn es gibt nichts Neues unter der Sonne, aber das ‚Wie’ wie man’s herstellt in dem liegt die Originalität. [...]

Dürr: Unmöglich nein! Eh ich etwas schreibe, was nicht ganz originell ist, eher will ich verhungern

Schiffl: Das ist aber auch nicht originell, denn Dichter sind schon gar viel verhungert.“⁶³

Schiffl beschreibt dann die Arbeitsweise der großen Dichter wie Goethe und Schiller, die seiner Meinung nach auch nichts Originales geschrieben haben, sondern geschichtliche Ereignisse bearbeitet haben. Schließlich gibt Dürr nach, denn der in Aussicht gestellte Lohn für etwas nicht neu erfundenens ist nicht zu verachten. Dieser Dialog liest sich als Beweis dafür, dass man als Dichter nur überleben konnte, wenn man den Produktionsbedingungen entsprach und fortwährend „neue - alte“ Stücke produzierte.

5.3.2. Die soziale Situation des Autors

Im letzten Satz des eben zitierten Dialoges wird noch ein weiteres Thema angesprochen. Viele Dichter fristeten ihr Leben, sobald ihr Erfolg vorbei, war in Armut. Nestroy hatte Glück - aufgrund der Personalunion als Autor und Schauspieler und auch wegen seines großen Beliebtheitsgrades hatte er nie größere finanzielle Schwierigkeiten, denen viele seiner Kollegen ausgesetzt waren. Als Beispiel für einen verarmten Dichter kann hier der Lebenslauf von Joseph Alois Gleich dienen. Er verhalf zwar Ferdinand Raimund zum Durchbruch, war aber ab 1830 finanziell ruiniert, musste 1831 aufgrund einer Erkrankung in Pension gehen. Sein Antrag auf Wiederbeschäftigung wurde 1834 abgelehnt und Gleich verstarb 1841 besitzlos und wurde schnell vergessen.⁶⁴

Es zeigt sich, dass die soziale Stellung des Autors nur von der Gunst des Publikums abhängig ist.

Diese ungesicherte und zumeist schlechte soziale Situation wird von Therese in ihrem Auftrittslied im Stück „Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab“ beschrieben. Sie ist die Frau des Dichters Leicht, der nur mäßigen bis überhaupt keinen Erfolg beim Publikum hat.

„A Dichtersfrau hat nur Malör, Es ist gar nit zum sag’n,

Als wie Dreyhundert Schnecken schwer Liegt’s Dichten mir im Mag’n

Credit hab’n d’ Dichter das is g’wiß Das thut sich üb’rall zeig’n, Sag i, daß mein Mann a Dichter is, Kein’ Kreutzer krieg’ i z’ leig’n

Neuli geh’ i mit ihm in’s Gasthaus h’nein, Man sitzt nicht stets gern z’ Haus, Merckt der Wirth, das könnt a Dichter seyn, Sagt er glei: ‚Sie, zahln s’ voraus.’

Stuck schreibt der Mann, doch tragn s’ nix ein, Das is a z’widre G’schicht,

Sie g’falln ihm selber ungemein, Den Leuten aber nicht.“⁶⁵

Ein prunkvolles Leben mit allerlei Annehmlichkeiten kann ein Dichter laut Therese seiner Familie nicht bieten. Und auch die Personen seiner Umgebung tragen wenig dazu bei, die Situation des Dichters zu verbessern, denn auch sie müssen auf ihre Existenz schauen und niemand borgt gerne Geld, wenn er weiß, dass er es nie zurückerhalten wird.

Der Dichter ist somit gezwungen, Werke zu schreiben, die dem Publikum gefallen und darf dabei nicht allzu sehr seinen eigenen Interessen folgen.

6. Schlusswort

Die einzelnen Kapitel dieser Arbeit lassen erkennen, dass Nestroy sich mit allen Bereichen des Theaters auseinandergesetzt hat. Zwei abschließende Bemerkungen sollen am Ende dieser Arbeit als Zusammenfassung der Ergebnisse dienen. Die mengenmäßigen Verteilung der einzelnen Zitate auf die jeweiligen Kapitel zeigt, dass die meisten Anspielungen Nestroys zum Thema Theater mit dem Publikum zusammenhängen. Daraus lässt sich erkennen, dass Nestroy die Stellung des Theaters innerhalb der Gesellschaft bewusst war und diese kommentieren konnte, ohne dabei die Regeln des Anstandes zu verletzten. Denn wäre das Publikum über ihre zumeist kritische Erwähnung, vor allem in den Couplets, empört gewesen, so hätte Nestroy wohl kaum einen solch großen Beliebtheitsgrad erringen können. Er wusste, wie er mit Kritik, Ironie und Komik umgehen musste, sodass zum einen die Aussage durchaus klar wurde und zum anderen jeder diese Aussage akzeptierte. Dazu sei eine kurze Stelle aus dem Vorspiel zu „Mein Freund“ erwähnt, worin Nestroy auf die Gefahr aufmerksam macht, sein Publikum mit einer unbedachten Anspielung zu verärgern:

„Schlicht: Ein satyrisches Unternehmen - ? Hast du Freunde? Julius: Die hoff’ ich zu finden

Schlicht: Mit der Satyre? mit dem ominösen Zauberstab, der den besten Freund’ in Feind’ verwandelt?

Julius: Was fällt die ein?! Die Menschen lachen gerne

Schlicht: Das wohl, wenn aber Einer nach dem Anderen merckt, daß er bey Satyren über sich selber gelacht hat, das bieldet eine Massa die einen’s bitter nachtragt.“⁶⁶

Nestroy war sich also durchaus bewusst, dass er sich auf gefährliches Terrain begab, wenn er Anspielungen auf das Publikum und auf die kunstbegeisterte Gesellschaft machte. Doch muss sein Ansehen innerhalb dieses Personenkreises so enorm hoch gewesen sein, dass man solche Sätze akzeptiert, genauso wie man die Kritik an anderen Thematiken begeistert annahm.

Die zweite abschließende Erkenntnis bezieht sich auf die Gültigkeit der Aussagen Nestroys. Wenn man die auf das Theater bezogenen Sätze in Nestroys Werk liest, beginnt man sehr oft zu schmunzeln. Schmunzeln deshalb, weil man hier die Sätze eines Autor aus dem 19. Jahrhundert vor sich hat, die jedoch vielfach auch auf unser 21. Jahrhundert zutreffen. Natürlich hat sich die Theatersituation heute im Gegensatz zum Jahrhundert Nestroys sehr verändert, aber die Kritikpunkte sind größtenteils die selben geblieben. Diese allgemeine Gültigkeit ergibt sich daraus, dass Nestroy hauptsächlich theaterpraktische Tatsachen beschriebt, und gewisse Umstände der Theaterpraxis sich nie verändern werden, weil sie allzu fest mit dieser Institution verknüpft sind. Wer, der heute in der Kunstszene tätig ist, kennt nicht den nörgelnden Zuschauer, dem man nichts recht machen kann, den eingebildeten Schauspielerkollegen oder den Dichter, dessen Werke keinen Erfolg erzielen. Hier ist es offenbar, dass Nestroys Kritik sich nicht nur auf seine eigene Zeit bezieht, sondern, dass dieser Autor ein Mensch war, dessen Gedanken nicht punktuell beschränkt waren, sondern sich auf universeller Ebene ansetzten lassen. Nestroy erkannte die allgemeingültigen Fehler der Menschen im Publikum und die Problematiken des Kunstberufes. Dies ist der größte Verdienst Nestroys, und diese seltene Begabung eines Autors lässt sich am ehesten durch die Darstellung eines einzelnen Themenbereiches seines Werkes aufzeigen.

Deshalb möchte ich an dieser Stelle noch mein Bedauern darüber ausdrücken, dass die Thematik des Theaters im Werk Nestroys sehr oft vernachlässigt wird und sich nur sehr spärlich Schriften zu diesem Thema finden, worin versucht wird, eine ganzheitliche Darstellung des Themas zu erreichen.

Ganz am Schluss sollen aber doch die Worte Nestroys stehen, der, meiner Meinung nach, seine eigene Theaterleidenschaft mit den Worten der Köchin Peppi aus „Frühere Verhältnisse“ beschreibt:

„ Theater! o, Theater, du

Der Kunst geweihter Tempel!

Raubst viel Geschöpfen Herzensruh ’ - Ich bin so ein Exempel. “ ⁶⁷

7. Literaturverzeichnis

Primärliteratur

(1) Johann, Nestroy: Sämtliche Werke. Historisch - kritische Gesamtausgabe in 15 Bänden. Hrsg. v. Fritz Brukner u. Otto Rommel. Wien 1924 - 1930; Nachdr. 1974. [= SW]

(2) Johann Nestroy. Gesammelte Werke. Ausgabe in 6 Bänden. Hrsg. v. Otto Rommel. Wien 1948 - 1949; photostatischer Nachdruck 1962. [= GW]

(3) Johann Nestroy. Sämtliche Werke. Historisch - kritische Ausgabe in Bänden. Hrsg. v. Jürgen Hein, Johann Hüttner, Walter Obermaier u. W. Edgar Yates. Wien 1977 ff. [= HKA]

Sekundärliteratur

(1) Cersowsky, Peter: Johann Nestroy oder Nix als philosophische Mussenzen Eine Einführung. München 1992.

(2) Diehl, Siegfried: Zauberei und Satire im Frühwerk Nestroys. Bad Homburg, Berlin, Zürich 1969.

(3) Hänsel, Johann - Richard: Die Geschichte des Theaterzettels und seine Wirkung in der Öffentlichkeit. Diss., Wien 1962.

(4) Hein, Jürgen: Bild und Rolle des Theaters in Nestroys Werk. In: Nestroyana 4 (1982) H. 3-4. S. 98 - 103.

(5) Hein, Jürgen: Das Wiener Volkstheater. 3. neubearbeitete Auflage Darmstadt 1997.

(6) Hein, Jürgen: Johann Nestroy. Stuttgart 1990 (Sammlung Metzler, Bd. 258).

(7) Hein, Jürgen: Spiel und Satire in der Komödie Johann Nestroys. Bad Homburg, Berlin, Zürich 1970 (Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst. Studien, Bd. 11).

(8) Hein, Jürgen u. Claudia Meyer: Theaterg’schichten. Ein Führer durch Nestroys Stücke. Wien 2001 (Quodlibet. Hrsg. v. Jürgen Hein, Walter Obermaier u. W. Edgar Yates, Bd. 3).

(9) Hundert Jahre in Wort und Bild. Eine Kulturgeschichte Österreichs. Hrsg. v S. Stefan. Berlin 1899.

(10) Hüttner, Johann: Das theatrale Umfeld Nestroys. In: Nestroyana 3 (1981) H 4. S. 140 - 155.

(11) Johann Nestroy. 1801 - 1862. Vision du monde et é criture dramatique Actes du colloque internationale organisé avec le concours de l’ Institut Autrichien. Paris 31. janvier - 2. fevier 1991. Asnières 1991.

(12) Literaturgeschichte Österreichs. Von den Anfängen im Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. v. Herbert Zeman. Graz 1996.

(13) Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Bd. 4. Hrsg. v Walther Killy. Gütersloh, München 1989.

(14) Mautner, Franz H. Nestroy. Heidelberg 1974.

(15) Nestroy. Stich- und Schlagworte. Hrsg. v. Reinhard Urbach. München, Wien 1976.

(16) Schübler, Walter: Nestroy. Eine Biographie in 30 Szenen. Salzburg, Wien, Frankfurt 2001.

(17) Theater Lexikon. Theoretisch - praktisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters. Hrsg. v. H. Barthels u. Ph J. Düringer. Leipzig 1841.

[...].

---

¹ Nestroy, Johann: Brief an Karoline Köfler vom 12. März 1855. In: HKA. Briefe. S. 114.

² Hein, Jürgen: Bild und Rolle des Theaters in Nestroys Werk. In: Nestroyana 4 (1982) H. 3 - 4. S. 98.

³ Nestroy, Johann: Müller, Kohlenbrenner und Sesseltrager oder Die Träume von Schale und Kern. In: HKA. Stücke 7/2. S. 108 - 127.

⁴ Nestroy, Johann: Der Talisman. In: HKA. Bd. 17/I. S. 58 - 59.

⁵ Hein, Jürgen: Bild und Rolle des Theaters. S. 98.

⁶ Nestroy, Johann: Zwei ewige Juden und keiner. In: HKA. Stücke 24/I. S. 58.

⁷ Hein, Jürgen: Bild und Rolle des Theaters. S. 103.

⁸ Vgl.: Hein, Jürgen: Spiel und Satire in der Komödie Johan Nestroys. Berlin, Zürich 1970. (Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst. Studien, Bd. 11). S. 89 - 118 Hein, Jürgen: „Gesungene Philosophie“. Aspekte des Nestroyschen Coupletwerks. In: Johann Nestroy. 1801 - 1862. Vision du monde et é criture dramatique. Actes du colloque internationale organisé avec le concours de l’ Institut Autrichien. Paris 31. janvier - 2. fevier 1991. Asnières 1991.S. 61 - 74.

⁹ Nestroy, Johann: Der gemüthliche Teufel oder Die Geschichte vom Bauer und von der Bäuerinn. In: HKA: Stücke 30. S. 153.

¹⁰ Nestroy, Johan: Der gemüthliche Teufel oder Die Geschichte vom Bauer und der Bäuerinn. In: HKA. Stücke.

30. S. 151 - 152.

¹¹ Vgl.: Hüttner, Johann: Das theatrale Umfeld Nestroys. In: Nestroyana. Blätter der Internationalen Nestroy - Gesellschaft. 3 (1981) H. 4. S. 154.

¹² Nestroy, Johann: Die zusammengestopplete Komödie. Theaterzettel. In: SW. Bd. 9. S. 443.

¹³ Die Autorschaft dieses Vorspieles ist nicht eindeutig geklärt, da der dazugehörige Theaterzettel und auch die zeitgenössischen Kritiken ungewöhnlicherweise den Namen Nestroys nicht nennen, aber auch keiner anderen Person die Autorschaft eindeutig zugeschrieben wird. Es bestehen viele Parallelen zu anderen Stücken Nestroys, sodaß es möglich ist, dass der Text von ihm stammt. Da der Text in den Ausgaben von Rommel und in die neueste historisch - kritische Ausgabe aufgenommen wurde, findet er auch im Rahmen dieser Arbeit Verwendung Vgl.: Nestroy, Johann: Dramatische Quodlibets. In: HKA. Stücke. 2. S. 458 - 462.

¹⁴ Nestroy, Johann: Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet. In: HKA. Stücke 2. S. 498.

¹⁵ Nestroy, Johann: Das Haus der Temperamente. In: HKA. Stücke 13. S. 266.

¹⁶ Nestroy, Johann: Die beiden Nachtwandler oder Das Notwendige und das Überflüssige. In: HKA. Stücke 11 S. 54.

¹⁷ Der Telegraph, Nr. 10 (1837) S.39. Zitiert nach: HKA. Stücke 12. S. 155.

¹⁸ Der Humorist, Nr. 9 (1837) S. 36. Zitiert nach: HKA. Stücke 12. S. 153.

¹⁹ Johann Nestroy: Eisenbahnheiraten oder Wien, Neustadt, Brünn. In: HKA. Stücke 20. S. 132 - 133.

²⁰ Nestroy, Johann: Die zusammengestoppelte Komödie. In: HKA. Stücke 16/II. S. 87.

²¹ Ebenda: S. 87 - 88.

²² Der gemüthliche Teufel oder Die Geschichte vom Bauer und von der Bäuerinn. Anmerkungen. In: HKA. Stücke 30. S. 534.

²³ Nestroy, Johann: Der Zettelträger Papp. In: HKA. Stücke 1. S. 94.

²⁴ Ebenda: S. 93.

²⁵ Ebenda: S. 96.

²⁶ Ebenda: S. 97; 99.

²⁷ Nestroy, Johann: Der Zettelträger Papp. In: HKA. Stücke 1. S. 99.

²⁸ Zur Erklärung: Nach der ersten Fassung wurde das Stück „Die zwölf Mädchen in Uniform“ von Louis Angely aufgeführt. Aufgrund des Titels die Betonung der heldenhaften Frau im Vorspiel. Nach der zweiten Fassung wurde eine indianisch - equilibristische Darstellung gegeben. Daher die Hervorhebung der gymnasiastischen Kunst. Die Aufführung nach der dritten Fassung ist nicht gesichert Vgl.: Nestroy, Johann: Der Zettelträger Papp. Anmerkungen. In: HKA. Stücke 1. 398 - 399.

²⁹ Nestroy, Johann: Der Zettelträger Papp. In: HKA. Stücke 1. S. 95.

³⁰ Nestroy, Johann: Glück, Missbrauch und Rückkehr oder Das Geheimnis des grauen Hauses. In: SW. Bd. 6. S. 476 - 477.

³¹ Nestroy, Johann: Die beiden Herrn Söhne. In: HKA. Stücke 22. S. 35 - 36.

³² Nestroy, Johann: Eisenbahnheiraten oder Wien, Neustadt, Brünn. In: HKA. Stücke 20. S. 132.

³³ Hüttner, Johann: Theater und Wohlstand. Ökonomische Einflüsse auf den Theaterbesuch am Beispiel Wiens. In: Maske und Kothurn 20 (1974) S. 44.

³⁴ Nestroy, Johann: Die zusammengestoppelte Komödie. In: HKA. Stücke 16/II. S. 94.

³⁵ Nestroy, Johann: Mein Freund. In: HKA. Stücke 30. S. 76.

³⁶ Nestroy, Johann: Alles will den Prophet’n seh’n. In: HKA. Stücke 29. S. 24.

³⁷ Nestroy, Johann. Der Zettelträger Papp. In: HKA. Stücke 1. S. 92.

³⁸ Theater Lexikon. Theoretisch-praktisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters. Hrsg. v. H. Barthels u. Ph. J. Düringer.. Leipzig 1841. S. 1070 - 1071.

³⁹ Vgl.: Hänsel, Johann-Richard: Die Geschichte des Theaterzettels und seine Wirkung in der Öffentlichkeit. Berlin 1962. S. 231 - 235.

⁴⁰ Nestroy, Johann: Der Talisman. In: HKA. Stücke 17/I S. 56.

⁴¹ Nestroy, Johann: Müller, Kohlenbrenner und Sesseltrager oder Die Träume von Schale und Kern. In: HKA. Stücke 7/II. S. 113-114.

⁴² Nestroy, Johann: Der Zerrissene. In: HKA. Stücke 21. S. 72 - 73.

⁴³ Nestroy, Johann: Der Erbschleicher. In: HKA. Stücke 16/II. S. 60.

⁴⁴ Theaterlexikon. S. 941.

⁴⁵ Nestroy, Johann: Mein Freund. Anmerkungen. In: HKA. Stücke 30. S. 477.

⁴⁶ Vgl.: Nestroy, Johann: Die dramatischen Zimmerherren. In: HKA. Stücke 19. S. 88 - 97.

⁴⁷ Nestroy, Johann: Die zusammengestoppelte Komödie. IN: HKA. Stücke 16/II. S. 90.

⁴⁸ Theaterlexikon. S. 942.

⁴⁹ Nestroy, Johann: Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet. In: HKA. Stücke 2. S. 496.

⁵⁰ Fridolin: Held der Schillerschen Ballade „Der Gang nach dem Eisenhammer“; das Gedicht diente dem Drama von Franz von Holbein als Vorlage, das in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Wien aufgeführt wurde. Vgl.: Nestroy, Johann: Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet. Anmerkungen. In: HKA. Stücke 2. S. 508.

⁵¹ Nestroy, Johann: Das Verlobungsfest im Feenreiche oder Die Gleichheit der Jahre. In: HKA. Stücke 7/I. S. 44..

⁵² Nestroy Johan: Die zusammengestoppelt Komödie. In: HKA. Stücke 16/II. S. 94 - 95.

⁵³ Vgl.: Hundert Jahre in Wort und Bild. Eine Kulturgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Hrsg. v. S. Stefan. Berlin 1899. S. 354 - 381.

⁵⁴ Nestroy, Johann: Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet. In: HKA. Stücke 2. S. 496.

⁵⁵ Nestroy, Johann: Die verhängnisvolle Faschingsnacht. In: HKA. Stücke 15. S. 167.

⁵⁶ Nestroy, Johann: Der Talisman. In: HKA. Stücke 17/I S. 78.

⁵⁷ Nestroy, Johann: Der Theaterdiener, die Benefizvorstellung und das Quodlibet. In: HKA. Stücke 2. S. 496 - 503.

⁵⁸ Vgl.: Nestroy, Johann: Die Fahrt mit dem Dampfwagen. Einführung. In: HKA. Stücke 8/I. S. 93.

⁵⁹ Vgl.: Hüttner, Johann: Das theatrale Umfeld Nestroys. In: Nestroyana 3 (1981) H. 4. S. 140 - 155.

⁶⁰ Anmerkungen. Belege und Exkurse. In: SW. Bd. 15. S. 547.

⁶¹ Nestroy, Johann: Der gemüthliche Teufel oder Die Geschichte vom Bauer und von der Bäuerinn. Anmerkungen. In: HKA. Stücke 30. S:.

⁶² Nestroy Johann: Der Färber und sein Zwillingsbruder. Theaterzettel. In: HKA. Stücke 16/I. S. 248.

⁶³ Nestroy, Johann: Die dramatischen Zimmerherren. In: HKA. Stücke 19. S. 96 - 97.

⁶⁴ Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Bd. 4. Hrsg. v. Walther Killy. Gütersloh, München 1989. S. 127.

⁶⁵ Nestroy, Johann: Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab. In: HKA. Stücke 8/II. S. 31.

⁶⁶ Nestroy, Johann: Vorspiel. Mein Freund. In: HKA. Stücke 30. S. 17.

⁶⁷ Nestroy, Johann: Frühere Verhältnisse. In: HKA. Stücke 38. S. 9.