Realismus in der gotischen Skulptur


Hausarbeit, 2001
12 Seiten

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Stilmerkmale der gotischen Skulptur
2.1. Die Frühgotische Skulptur
2.2. Die Skulptur nach 1300
2.3. Die Madonnendarstellung
2.4. Die Grabplastik - Entstehung des Porträts

3. Die Internationale Gotik
3.1. Peter Parler als Begründer des Weichen Stils
3.2. Die Schönen Madonnen
3.3 Der Mosesbrunnen

4. Abschlussbemerkung

Literaturverzeichnis

Bildverzeichnis

Anhang: Bildanhang

1. Einleitung

Man könnte die Gotik auch als die Geburt des Individuums bezeichnen. Was in der Renaissance zur Vollendung kommt, nämlich die Entdeckung des Menschen als eigenständiges und wertvolles Wesen in der Kunst, nimmt ihren Anfang in der Gotik. In der Kunstgeschichte wird der vom 13. bis zum 16. Jahrhundert herrschende Stil als Gotik bezeichnet. Dennoch gilt ein Nebeneinander verschiedener Stile: „Sakrales klingt aus dem Mittelalter nach, und Profanes dringt aus der Neuzeit hervor. Überlieferte Typen beharren, beobachtet Individuelles taucht neu auf. Die Werke stehen zwischen entgegengesetzten Polen, und diese Polarität macht sie widersprüchlich, aber reich und lebensvoll.“ (Weigert b1963, XII)

Es ist ebenfalls zu erwähnen, dass nicht alle Regionen geschweige denn alle Nationen Europas gleiche Erscheinungsformen des gotischen Stils ausgebildet haben. So unterscheidet sich die deutsche Gotik erheblich von der italienischen Gotik, sowohl in der zeitlichen Eingrenzung als auch in der Stilentwicklung. Auf den gesamten Zeitraum ‚Gotik’, bzw. auf alle regionalen und nationalen Stilentwicklungen einzugehen wäre an dieser Stelle zu aufwändig.

Der Schwerpunkt wird daher auf den zeitlichen Rahmen von 1350 bis 1450 gelegt, wobei es an einigen Stellen notwendig sein wird auf einen Zeitraum zurück- oder vor zu verweisen. Die Intention ist es an einigen Künstlern und ihrem Werken exemplarisch die Entwicklung der gotischen Skulptur zwischen 1350 und 1450 aufzuweisen.

2. Stilmerkmale der gotischen Skulptur

Die Skulptur der Gotik unterliegt denselben Prinzipien wie Malerei und Grafik. Alle drei überwinden in dem Bestreben die sakrale Welt mit menschlichen Gefühlen zu beleben die Traditionen der Romanik. Die Skulptur löst sich von der bestimmenden Architektur und gewinnt mehr Raum und Dynamik. Die Künstler der Gotik eignen sich eine vielfältigere und größere Bandbreite der Ausdrucksmöglichkeiten an. Die Skulptur des Spätmittelalters wird wirklichkeitsgetreuer gestaltet als die Skulptur des Mittelalters. Es erfolgt eine Abkehr vom Typus hin zur individuellen Darstellung ohne dass jedoch die völlige Loslösung vom Ideal erreicht wird.

2.1. Die Frühgotische Skulptur

Um 1200 hat Skulptur die Funktion der Abbildung des Göttlichen. Fast ausschließlich sakrale Darstellungen, z. B. von Heiligen, definieren das Verhältnis des Menschen zum Jenseits. Die frühgotische Skulptur ist ein Leitbild, ein Ideal, welches alle Stände zu tugendhaftem Verhalten anleiten soll, denn: „Nicht das Originelle wird gesucht, sondern das für alle Vornehmen, Ritter wie Geistliche, Gültige.“ (Weigert a1963: IX).

Die Wirklichkeit wird zwar bereits gekonnt widergegeben, aber „das Natürliche, die beobachtete Wirklichkeit wird [...] nicht um ihrer selbst willen nachgebildet, sondern zum Ideal gesteigert.“ (Weigert b1963: IX). Die individuellen Merkmale einer Person werden nicht abgebildet, sondern „[...] aus der Summe der Individuen wird der Typus als Leitbild verdichtet.“ (Weigert b1963: IX). Der Typus wird ggf. durch symbolische Zeichen, z. B. Krone und Szepter, zu einem erkennbaren Amtsporträt.

Die Skulptur ist noch sehr stark in die Architektur eingebunden und es überwiegen flächige und blockhafte Darstellungen. Die Gestaltung der Skulptur ändert sich nachhaltig als sich der Standort von Kathedralen- fassade in das Innere der Kirche verlagert (vgl. Deuchler 1993: 264).

Einer der ersten Künstler, die den Wandel in der Skulptur einläuten ist der Goldschmied Nicolaus von Verdun. In einem Detail des Marienschreins der Kathedrale in Tournai (1205) ist zu sehen, dass der Künstler neue Stilelemente in die Plastik einbringt. Der Faltenwurf der Gewänder wird fließender und harmonischer, die Gesichter erzählen von gelebten Erfahrungen. Die angedeutete Standbein-Spielbein Positur der Christusfigur, sowie die Dynamik der Bewegung deuten auf ein Studium antiker Statuen (vgl. Deuchler 1993: 257).

2.2. Die Skulptur nach 1300

Im 14. Jahrhundert manifestieren und verbreiten sich die Veränderungen in der Skulptur, die sich um 1200 bereits andeuteten. Die Skulptur greift stärker als bisher in den Raum hinein und wird von malerischen und bildnerischen Mitteln bestimmt. Der Raum selbst wandelt sich, wird vom sakralen zum irdischen und öffentlichen Raum, in dem Heilige zu irdischen Menschen werden (vgl. Weigert b1963: IV). So spielt die Muttergottes mit dem Jesuskind, welches durch seine neugewonnene Menschlichkeit dem Betrachter näher rückt.

Die Funktion der Skulptur ändert sich vom „Sinnbild zum Abbild“ mit Erkennungswert (Weigert b1963: III). Der Bildhauer möchte den Menschen in der sakralen Skulptur zum Vorschein bringen. Die Eigenständigkeit der menschlichen Gestalt, welche die Renaissance in den Vordergrund rückt, deutet sich bereits an. „Das 14. Jahrhundert zeichnet sich durch seine Aktstudien, seine Bemühungen um das realistische Bildnis und seine anatomischen Studien aus [...]“ (Duby, Altlet, Suduiraut 1996: 166)

Während die Skulptur um 1200 noch sehr stark in der Tradition gebunden ist - „so sind die Madonnenfiguren Abwandlungen der in Byzanz festgelegten Typen“ - wandeln die Künstler nach 1200 die Naturbeobachtung in eine realitätsnahe Abbildung von individuellen Zügen um. Durch diese „Individualisierung, Entdeckung der Persönlichkeit“ entsteht letztendlich das Porträt (Weigert b1963: XIII).

2.3. Die Madonnendarstellung

Zur Blütezeit des Marienkults im 13. Jahrhundert entstehen eine große Zahl von Madonnenstatuen -und bildern. Liebmann stellt heraus: „Im Zeitalter des Marienkults lag das Hauptgewicht auf der Gestalt der Madonna und ihrem Schmerz.“ (Liebmann 1982: 39). Daraus entsteht ein neuer Typus, das Vesperbild oder Pieta. Anfangs herrscht eine vertikale

Gestaltung des Vesperbilds vor, zum Anfang des 15. Jahrhunderts hat sich die (kompliziertere) horizontale Form durchgesetzt. „[...] Die Intensivierung der Bewegungen und die Kompliziertheit der Posen haben ihren Ursprung in der Absicht, Gefühle mit äußerster Eindringlichkeit wiederzugeben.“ (Liebmann 1982: 50)

Im Laufe des 13. Jahrhunderts verkörpert die Madonnenfigur nicht mehr nur die Mutter Gottes, sondern viele verschiedene weibliche Rollen. Sie wird als Jungfrau, als Königin des Himmels oder - in gemäßigter Form - als „Wunschvorstellung höfischer Liebe“ gezeigt. Verführerische Posen, die durch den Kontrapost entstehen, lassen ihre weiblichen Formen stärker hervortreten. Diese Körperbetonung wird durch den Faltenwurf des enganliegenden Gewands verstärkt. Oftmals leiten die Linien des Faltenwurfs den Blick des Betrachters auf das Christuskind und heben die innige Mutter-Kind-Beziehung hervor - ebenfalls eine Neuerung des 13. Jahrhunderts (vgl. Deuchler 1999: 263)

Die Madonnendarstellung im 14. Jahrhundert bietet vielen Künstlern die Möglichkeit den weiblichen Körper nachzubilden. Einer dieser Künstler ist Giovanni Pisano. Seine Figur Madonna mit Kind (1200) ist ein Beispiel für Pisanos realistische Darstellung des weiblichen bekleideten Körpers. Die Madonna beugt sich nach hinten, während sie gleichzeitig den Bauch dem Betrachter entgegenreckt. Dadurch entsteht eine Krümmung des Körpers, die in der Internationalen Gotik noch stärker zum Tragen kommen wird. Unter dem Mantel der Madonna zeichnet sich die Brust ab, um - ebenso wie der Bauch - auf ihre Körperlichkeit zu verweisen. Die ausgestellte Hüfte modelliert das Gewand, das unterhalb der Brust zusammengerafft auf den Boden fällt und weibliche Konturen erkennen lässt. Ihre Gesichtszüge haben noch keine Individualität, sondern sind schematisch bestimmt. Dennoch verweisen der Faltenwurf, die Mutter-Kind-Beziehung und die Körperlichkeit auf eine Abkehr von den bildnerischen Traditionen der Romanik.

Deuchler hebt besonders die „ Muttergottes am Portal des

Nordquerhauses von Notre-Dame in Paris “ (Deuchler 1999: 263) vor, denn „der hier geprägte Madonnen-Typus ... fand eine breite Nachfolge weit über Frankreich hinaus ...“ (Deuchler 1999: 282). Die Muttergottes

hebt dem Betrachter das Kind entgegen. Ihr Gesichtsausdruck ist hoheitlich und sie blickt von oben auf die Menschen herab. Das Gewand ist schlicht aber es hebt dezent die Hüftpartie und die Brust der Madonna hervor. 1250 oder 1260 entstanden, weist die Skulptur bereits gotische Stilelemente auf, wie die S-Krümmung des Körpers und die Trennung zwischen Standbein und Spielbein.

2.4. Grabplastik - die Entstehung des Porträts

Gegen Ende des 14. Jahrhunderts verändert sich die Darstellung des Körpers in der Grabskulptur. Bisher entsprach die Skulptur des Toten einem idealisierten Typus. Mit dem Zuge der Individualisierung der Skulptur wird nun nach einer „Widergabe der Wirklichkeit im Porträt“ gestrebt (Duby, Altlet, Suduirat 1996: 175). Die meisten vermögenden Menschen bereiten schon zu Lebzeiten die eigene Grabstätte vor. Da der Verstorbene nicht ausschließlich über das Wappen identifiziert werden soll, statten die Künstler die Figuren mit individuellen Gesichtszügen aus.

Eine frühe Porträtdarstellung ist die Grabplatte des Erzbischofs Friedrich von Wettin im Magdeburger Dom von 1152 (vgl. Liebmann 1982: 45). Die Grabfigur der Jeanne de Toulouse im Pariser Musée de Cluny zeigt ebenfalls das Bemühen des Künstlers um möglichst realistische Widergabe der Wirklichkeit (vgl. Duby, Altlet, Suduiraut 1996: 175).

Ungefähr zur gleichen Zeit wie Claus Sluter den Mosesbrunnen fertig stellt, schafft Jacopo della Quercia ein Tumbengrab der Ilaria del Carretto (1406). Die liegende Figur ist plastisch modelliert, die Falten des Gewandes sind aus dem Stein herausgehoben statt - wie in früheren Jahr- hunderten üblich - als Relief gestaltet. Ihre Haare und der Haarkranz sind ebenfalls detailgenau abgebildet. Die Tote wird mit offenen Augen dargestellt um eine größtmögliche Lebendigkeit vorzutäuschen. Obwohl diese Grabskulptur als wirklichkeitsnahes Porträt bezeichnet werden kann,

liegt der Schwerpunkt des Künstler auf Abbildung von Schönheit und Lieblichkeit der Toten.

3. Die Internationale Gotik

Um 1400 entwickelt sich die Internationale Gotik oder der sog. Weiche Stil, der „in Deutschland einen schwärmerisch mystischen, bei Claus Sluter in Burgund einen heroischen, in Siena bei Jacopo della Quercia und in Florenz bei Ghiberti einen erhabenen Charakter“ (Weigert b1963: VIII) annimmt. Der Weiche Stil oder Internationale Gotik ist ein romantisch- mystischer Rückfall in die Idealisierung der Skulptur zur Zeit der Hochgotik.

Für diesen Stil ist „eine spezifische, fast sentimentale ‚Weichheit’ der Gestalten typisch“ (Liebmann 1982: 106). Sie äußert sich bei der Skulptur in weich fallenden, dekorartigen Gewändern und in verklärtinnigen Gesichtszügen. Die starke s-förmige Haltung und die raumgreifende Bewegung lässt die Statuen oft haltlos und gekünstelt wirken. Die Merkmale der Internationalen Gotik gipfeln in den Schönen Madonnen, deren künstlerisch anspruchsvollste Exemplare die Krumauer Madonna und die Thorner Madonna sind.

3.1. Peter Parler als Begründer der Internationalen Gotik

Im Allgemeinen wird Peter Parler als Begründer des Weichen Stils angesehen. Als Bauleiter des Veitsdomes in Prag beeinflusst er nachhaltig die Entwicklung der gotischen Skulptur. Liebmann beschreibt Parlers bildhauerische Neuerungen folgendermaßen: „Der Bildhauer überwindet die Blockhaftigkeit der Statue. Er verleiht ihr nicht nur Dreidimensionalität, er dringt in die Tiefe des Steins ein, (...) befreit gleichsam die Figur aus dem Block.“ (Liebmann 1982: 67).

An einer anderen Stelle schreibt Liebmann über Parlers besonderen Stil: „Die Plastizität verstärkte sich, üppige Falten wurden durch weiche Wölbungen hervorgehoben, Einbuchtungen drangen tief in die Figur ein. Die Masse wurde aufgelockert, es entstand der Eindruck als sei das Material nunmehr leichter formbar.“ (Liebmann 1982: 48). Parlers Technik der „weichen Wölbungen“ und „üppigen Falten“ bringt Anfang des 15. Jahrhunderts eine neue Stilrichtung, die Internationale Gotik oder Weicher Stil hervor, die mit der Literatur der Mystik korreliert und durch diese zur vollen Entfaltung gelangt.

3.1. Die Schönen Madonnen

Der Weiche Stil gipfelt Anfang des 15. Jahrhunderts in den sog. Schönen Madonnen, denn „hier kommt jene Rührung zum Ausdruck, von der die Mystiker vor der Gestalt der Mutter Gottes und des Gottessohnes ergriffen wurden [...].“ (Liebmann 1982: 40). Bei der Madonnenskulptur wird die Hüftpartie immer weiter ausgestellt, das Gewand immer suggestiver und gekünstelter und „der Ausdruck vieler Figuren ist eine schwärmerische Verzückung. Zum mindesten sind sie innig und gemütvoll.“ (Weigert b1963: XI). Das Gesicht ist harmonisch aufgebaut: eine hohe Stirn, große Augen und ein kleiner volllippiger Mund.

Die Schöne Madonna aus Krumau ist eine charakteristische Figur dieses Stils. Die Muttergottes hält ihren neugeborenen Sohn im Arm und reckt ihn dem Betrachter entgegen. Sie beugt den Oberkörper weit zurück und dadurch entsteht die typische S-Krümmung des Körpers. Der Körper der Madonna wird vollständig von ihrem Gewand eingehüllt, lediglich die Hände und der Kopf sind zu sehen. Durch den üppigen Faltenwurf des Gewandes sind Konturen des Körpers nicht auszumachen. Diese Körperlosigkeit ist ein Widerspruch zu der Tendenz der Spätgotik, die Skulptur irdischer darzustellen. Die Madonna erscheint uns denn auch weniger als die reale Abbildung einer Frau als die Abbildung eines Ideals. Durch geschwungene Linien entsteht eine dekorative Bewegung des Gewandes. Lediglich die Gewandfalten und die naturalistische Abbildung der Hand der Madonna, die sich in das Fleisch des Kindes gräbt, verraten eine genau Beobachtung und einen naturalistischen Widergabewillen. Der träumerische Blick der Madonna richtet sich ausschließlich auf das Kind, als sei der Betrachter von ihrer Zweisamkeit ausgeschlossen.

In anderen Madonnendarstellungen dieser Zeit wirkt der Körper durch eine zusätzliche Drehung um die eigene Achse dreidimensional bewegt, so dass die Figur dem Betrachter realistischer erscheint.

3. 3. Claus Sluter - der Mosesbrunnen (1355-1406)

Claus Sluter gilt als Hauptvertreter der burgundischen Skulptur im ausgehenden 14. Jahrhundert. Zu seinen bekanntesten Werken zählen das Grabmal Philipp des Kühnen (1385), welches von seinem Neffen Claus de Werve vollendet wurde, das Skulpturenprogramm des Portals der Kartause von Champmol (1391) und der sog. Mosesbrunnen in einem Pavillon der Kartause (1396-1406) .

Der Mosesbrunnen war ursprünglich als Kalvarienberg für den Kreuzgang angelegt. Die sechs Propheten des Alten Testaments (Moses, David, Jeremias, Zacharias, Daniel, Isaias) bilden den dominanten Part der Brunnenfiguren. Die Skulpturen greifen weit in den Raum hinein und lösen sich somit aus der bestimmenden Architektur des Brunnens. Claus Sluter legt seine Statuen sehr realistisch und detailgenau an. Diese Detailliebe sieht man in der Gestaltung der Gewänder, deren wohlkomponierte Falten dramatisch zu Boden fallen sowie in der Gestaltung der Gesichter.

Die Körperhaltung und Mimik jeder einzelnen Statue spiegeln unterschiedliche Emotionen wie „Innenschau, Erleuchtung oder Zorn“ (Duby, Altet, Suduiraut 1996: 248). Claus Sluter geht hier weit über die

rein körperliche Abbildung der Wirklichkeit hinaus, seine Figuren drücken unterschiedliche Gemütslagen, ja unterschiedliche menschliche Charaktereigenschaften aus. Damit erreichen die Figuren Sluters eine neue Qualität, denn sie bilden nicht nur die sichtbare Form des Menschen wirklichkeitsgetreu nach, sondern auch seine ‚innere Form’.

Aus diesem Grunde kann Sluter keiner Richtung eindeutig zugewiesen werden, denn „obgleich das Schaffen des Meisters neue, zukunfts- weisende Perspektiven eröffnet, fügt es sich in die Strömungen ein, die im 14. Jahrhundert aufkeimten und um 1400 zur Blüte kamen.“ (Duby, Altlet, Suduiraut 1996: 248). Die Figuren des Mosesbrunnen weisen typisch Stilelemente des Weichen Stils auf, sie verweisen aber auch auf die anbrechende Epoche der Renaissance und sind dennoch und vor allem durch den eigenen Stil Sluters geprägt.

4. Abschlussbemerkung

In der gotischen Epoche hat die Skulptur wesentliche Veränderungen erfahren. Die geistige Welt der Kirche und der Heiligen bevölkern die Kunst nicht mehr allein, der Mensch als Mittelpunkt seiner Umwelt drängt in die Kunst. Maler, Bildhauer und Grafiker machen ihn zum Gegenstand der Darstellung. Und da der Mensch - anders als die unsterbliche Seele - viele verschiedene Erscheinungsformen hat, versucht man all diese Formen wirklichkeitsgetreu zum Ausdruck zu bringen. Zunächst richtet sich das Bestreben darauf, die äußere Form, den Körper, so realitätsnah als möglich abzubilden. In Claus Sluters Werk sieht man ein neues Bestreben auch die nichtsichtbare Welt des Menschen, seine Emotionen und Erfahrungen, darzustellen. Ein Bestreben, das über die Gotik und die Renaissance hinaus das Schaffen der Künstler bestimmt.

Literaturnachweis

Weigert, Hans. 1963a. „Einleitung und Bilderläuterung“. In: Harald

Busch und Bernd Lohse (Hgg.). Monumente des Abendlandes: Gotische Plastik in Europa. Bd. 2. 2. Auflage . Frankfurt am Main. Umschau Verlag.

----------. 1963b. „Einleitung und Bilderläuterung“. In: Harald Busch und

Bernd Lohse (Hgg.). Monumente des Abendlandes: Europ ä ische Plastik der Sp ä tgotik und Renaissance. Bd. 3. 1. Auflage . Frankfurt am Main. Umschau Verlag.

Duby, Georges; Xavier Barral i Altet; Sophie Guillot de Suduiraut. 1996. Skulptur: Mittelalter 5. bis 15. Jahrhundert. 1. Bd. 1. Auflage. Köln. Taschen Verlag

Liebmann, M.J. 1982. Die deutsche Plastik 1350-1550. 1. Bd. 1. Auflage. Leipzig. VEB E.A. Seemann Buch- und Kunstverlag

Deuchler, Florens. 21999 (11993). „Die Gotik“. In: Christoph Wetzel

(Hg.). Belser Stilgeschichte: Mittelalter. Bd. 2. Stuttgart. Belser Verlag

Bildverzeichnis

Della Quercia, Jacopo. “Tomba di Illaria del Carretto”. Duomo, Lucca, 1406/07.

<http://www.thais.it/ scultura/querjaco.htm> (24.03.02)

Parler, Peter: “Head of Charles IV”. Cathedral, Prague, 1375-99.

<http://www.kfki.hu/~arthp/html/p/parler/> (24.03.02)

---------- “Self-portrait”. Cathedral, Prague, 1379-86.

< http://www.kfki.hu/~arthp/html/p/parler/> (24.03.02)

Pisano, Giovanni: Madonna con il Bambino. Cappella degli Scrovegni, Padua,

1305/06. <http://www.thais.it/scultura/pisagiov.htm> (24.03.02)

Sluter, Claus. "Mosesbrunnen" Chartreuse de Champmol, Dijon, France, 1395-

1405. <http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/art/sluter.html> (24.03.02)

unbekannt: „Krumauer Madonna“. Prag? Um 1390-1400. Kunsthistorisches Museum Wien.

<http://www.khm.at/system2.html?/static/page1805.html> (24.03.02)

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Details

Titel
Realismus in der gotischen Skulptur
Hochschule
Technische Universität Dortmund
Autor
Jahr
2001
Seiten
12
Katalognummer
V106984
Dateigröße
408 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Realismus, Skulptur
Arbeit zitieren
Erika Nahlovsky (Autor), 2001, Realismus in der gotischen Skulptur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/106984

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