NOLLYWOOD - Von den Volksopern des klassischen Yoruba-Wandertheaters zu den Seifenopern der nigerianischen Videofilmindustrie


Seminararbeit, 2004
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Hauptteil

II.1 Der Video-Boom als kulturelle Antwort auf die gesamtgesellschaftliche Krise
II.2 Hollywood + Bollywood = Nollywood!? – Die Videos als Beispiel für Creolization
II.3 Die Videos als Element der African Popular Arts und in Konkurrenz zum „Dritten Kino“
II.4 Von der Strasse für die Strasse: Formale Schwächen und die Identität stiftende Stärke der Yoruba-Videos
II.5 Die Ibos und der Video-Boom – Auch im Film regiert das Geld die Ibo-Welt
II.6 Züchtiges aus dem hohen Norden – die aufstrebende Hausa-Videoproduktion

III. Fazit

IV. Bibliographie

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem rasanten Aufstieg der nigerianischen Video-Film Industrie. Das „Phänomen Nigeria“ erntet in cinophilen Kreisen bis heute ungläubiges Staunen – freilich mehr und mehr begleitet von respektvollem Kopfnicken. Ob nun milde belächelt oder wohlwollend mit dem Neologismus Nollywood versehen, man schaut nicht mehr nur im anglophonen Afrika mit allerlei Interesse auf die blühende Videofilmindustrie von Lagos. Nach nur mehr 15 Jahren, seit dem Aufkommen erster Videoproduktionen Ende der 80er, sind es mittlerweile 1200 Titel jährlich, die die 120 Millionen Einwohner zählende Nation im Westen des Kontinents zu einer der bedeutendsten Filmproduktionsstätten weltweit machen. Die „Zelluloidgiganten“ USA und Indien wurden dieses Jahr erstmals quantitativ abgehängt. Der unablässig wachsende, hauptsächlich auf den heimischen Bedarf ausgerichtete Markt kann als Rollenmodell für den gesamten englischsprachigen Raum des Kontinents gelten. Ghana und Kenia versuchen schon jetzt mit Produktionsfirmen aus Lagos Stars und Stories auszutauschen und mithin das nigerianische Erfolgsmodell zu adaptieren. Die mehr als 45 Millionen Videorekorder schreien regelrecht nach immer neuer Fütterung durch aktuelle Produktionen, die in immer atemberaubender werdenden Abständen, ihren Weg in die überfüllten Verschläge auf den Hinterhöfen oder hinter die Tresen der zahllosen Kneipen in den urbanen Zentren finden. Entstanden ist innerhalb kürzester Zeit ein Verbund von Produzenten, Filmemachern, Kassettenverleihern, Zeitungen, Kritikern, Filmvorführern und Raubkopierern. An der Spitze dieser originär afrikanischen Distributionsmechanismen stehen die so genannten marketers (Schieber). Sie sitzen in den Schlüsselpositionen einer ökonomischen Struktur, „die auf der Straße und für die Strasse entstanden ist“. Die chronische Unsicherheit, die in den großen Metropolen Südnigerias – vor allem in Lagos – abends auf den Strassen herrscht, hat die Entwicklung dieses audiovisuellen Marktes begünstigt. Nicht zu letzt in diesem Zusammenhang soll ein besonderes Augenmerk auf den sozio-ökonomischen Kontext gelegt werden, der als fruchtbarer Nährboden für den enormen Erfolg dieses Bilder bewegten Teils afrikanischer Populärkultur zu begreifen ist. Hierbei wird der Übergang von kostspieligen Zelluloid-Produktionen hin zu billig produzierten und vor allem zu reproduzierbaren Videofilmen ebenso Eingang in die Darstellung finden, wie der spezielle Einfluss der oralen afrikanischen Erzähltraditionen, insbesondere des Yoruba-Wandertheaters. Jenes bildet in der etwa zwanzig jährigen Geschichte nigerianischer Filmproduktion ein tragendes Element. Bis heute dominieren die Yoruba die nigerianische Videoproduktion – zumindest zahlenmäßig. Auch wenn für sie das Video zunächst nichts weiter war als eine schnelle und billige Methode, ihrem Theaterpublikum audiovisuelles Material darzubieten. Demgegenüber gelten die Ibo-Geschäftsleute als die ersten, die das außerordentliche Marktpotential erkannten und entsprechend bis heute weithin die Distributionskanäle beherrschen. Auch in den behandelten Sujets, Anleihen und Stilistiken lassen sich merkliche Unterschiede zwischen Yoruba-, Ibo- und Hausa-Produktionen ausmachen. Insofern liegt die Stärke der in Ästhetik und Erzählmotiven nach filmkritischen Gesichtspunkten nicht immer gänzlich überzeugenden Videos in ihrem Potential, uns etwas über die Gesellschaften zu erzählen, in denen sie gleichsam produziert wie konsumiert werden. Da es uns nicht immer vorbildlich gelingen mag, die westliche Brille für den klaren, ungetrübten Blick vom Nasenbein zu schieben, liegt in diesem Punkt vielleicht das ganz besondere Vergnügen solch einer filmischen Entdeckungsreise.

Filmproduktion in Nigeria: Dezember 1994 – Mai 1998[1]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II. Hauptteil

II.1 Der Video-Boom als kulturelle Antwort auf die gesamtgesellschaftliche Krise

Der Popularität der nigerianischen Videoproduktion gilt unser Hauptaugenmerk. Nirgendwo in Afrika wurde bis dato ein einheimischer Markt für audiovisuelle Unterhaltung so rasant und kommerziell erfolgreich erobert. Die Videos werden auf den unterschiedlichsten Grundlagen produziert und variieren sowohl in Form, Stil, und Sujets als auch im sprachlichen Ausdruck. Gedreht zumeist in Pidgin, Yoruba, Ibo, oder Hausa und wo möglich englisch untertitelt, geben sie uns ein Bild der nigerianischen Nation. Sicherlich nicht unbedingt im Sinne einer akkuraten, analytischen Beschreibung der sozialen Realität sondern vielmehr, indem sie die Produktivkräfte innerhalb der Nation widerspiegeln – ökonomisch wie kulturell. Der Video-Boom ist paradoxerweise die Konsequenz des allgemeinen wirtschaftlichen Kollapses gegen Ende des ausgehenden Jahrhunderts. Nach goldenen Jahren, infolge des Anstiegs der Ölproduktion und steigender Devisenerlöse (Petro-Neira), galten nach Einschätzung von IMF und Weltbank die 80er Jahre als „lost decade for development“[2]. Die 90er Jahre sollten durch den Preisverfall für Erdöl auf den internationalen Märkten sowie die geopolitische Marginalisierung des Landes – als Ergebnis der Beendigung des Kalten Krieges nebst dem Zusammenbruch der „2. Welt“ – sogar noch katastrophaler für Nigerias gebeutelte Volkswirtschaft werden. Freilich war es mithin auch eine Periode des radikalen Zerfalls der nigerianischen Fernsehserien-Produktion. Die Sender gingen dazu über billige Importware, zumeist zweitklassige mexikanische oder brasilianische Seifenopern, eigenen erheblich teureren, aufwändigeren Produktionen vorzuziehen. Viele Schauspieler, „traditionelle Künstler“[3] und ganze Technikerstäbe des Staatsfernsehens sowie zahlreiche Filmcrews aus den Informations- und Kommunikationsministerien waren nunmehr gezwungen, sich neu zu orientieren. Zumal auch das Wandertheater der Yoruba, welches in Spitzenzeiten Mitte der 70er Jahre mehr als 100 verschiedene Gruppen umfasste[4], in einer schweren Krise steckte. Anfangs nur Mittel zum Zweck – als wohlfeile Möglichkeit der reisenden Theaterensembles audiovisuelles Material unter die Leute zu bringen – sollte die aufkommende Videotechnik das entstandene Vakuum alsbald füllen. Die Folgen des vom IWF auferlegten Strukturanpassungsprogramms verschlimmerten zusätzlich die chronische Unsicherheit, welche seit dem Ende des Ölbooms und der begonnenen Abschottung des Landes vor dem Hintergrund des II. Golfkriegs allenthalben fühlbar war. Nirgendwo so sehr wie in den großen Metropolen Südnigerias – vor allem in Lagos, dem Zentrum der Videoindustrie[5] – spürt man auf den Trottoirs noch heute, wie sehr Nigeria ein zerrissenes Land ist. Der Verteilungskampf um die Gewinne aus der Ölförderung spaltet die Gesellschaft. Angesichts blutiger, religiös motivierter Revolten im Norden und der Ausbreitung privater Milizen im Süden hat die Regierung große Mühe, ihr Gewaltmonopol in dem bevölkerungsreichsten Land Afrikas durchzusetzen.[6] Just inmitten dieser sozialen, politischen wie ökonomischen Krise entwickelt jedoch der intermediäre Bereich der populären Künste in Hinblick auf das Videophänomen eine geradezu beispielhafte Dynamik.

[...]


[1] Quelle: Africa’s video alternative, The UNESCO Courier, http://www.unesco.org./courir/1998_11/uk/signes/txt1.htm. 18.06.2004.

[2] Haynes, J.: Nigerian Video Films, Ohio 2000, S.30

[3] Als „traditional artists“ bezeichnen sich die Künstler in der Tradition des Yoruba-Wandertheaters selbst. Siehe Haynes, J.: Nigerian Video Films, Ohio 2000, S. 56.

[4] Ogundele, W.: Yoruba Popular Theater, in: Haynes, J.: Nigerian Video Films, Ohio 2000, S. 91.

[5] Allein in Lagos gibt es schätzungsweise zweitausend Videoclubs, vgl. Haynes. J.: Nigerian Video Films, Ohio 2000, S. S.69.

[6] Vgl. Servant, J.-C.: Ein gelungenes Beispiel von Importsubstitution. Video-Boom in Nigeria, Le Monde Diplomatique Nr. 6373, S.20.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
NOLLYWOOD - Von den Volksopern des klassischen Yoruba-Wandertheaters zu den Seifenopern der nigerianischen Videofilmindustrie
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Seminar für Afrikawissenschaften)
Veranstaltung
HS Afrikanische Lieteratur
Note
1,3
Autor
Jahr
2004
Seiten
16
Katalognummer
V112982
ISBN (eBook)
9783640132966
ISBN (Buch)
9783640795192
Dateigröße
380 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
NOLLYWOOD, Volksopern, Yoruba-Wandertheaters, Seifenopern, Videofilmindustrie, Afrikanische, Lieteratur
Arbeit zitieren
Daniel Seiffert (Autor), 2004, NOLLYWOOD - Von den Volksopern des klassischen Yoruba-Wandertheaters zu den Seifenopern der nigerianischen Videofilmindustrie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/112982

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