Negativität in Paul Celans Lyrik und ihre sprachliche Ausweitung in der "Niemandsrose"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Kann man nach Auschwitz Gedichte schreiben?
Entwurf einer Dichtung nach Auschwitz
1.1 Die Suche nach der Wirklichkeit in der Innenwelt der Sprache
1.2 Das Gegenüber, das Andere des Gedichts
1.3 Vom Schweigen zur Negativität

2. Die Niemandsrose
2.1 Negativität in der Niemandsrose
2.2 Das ‚Andere Ich’ der Niemandsrose

3. Gedichtsinterpretation
3.1 Es war Erde in Ihnen
3.2 Psalm
3.3 Mandorla

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

Einleitung

Paul Celan gilt heutzutage als einer der bedeutendsten Lyriker der deutschen Sprache nach 1945. Nur wenige, im weitesten Sinne zeitgenössische Dichter haben die Literaturwissenschaft in ähnlicher Art und Weise herausgefordert wie er. Die Einmaligkeit seines Oeuvres liegt dabei zuvorderst in dem Umstand begründet, dass der Dichter trotz der Unmöglichkeit des Sprechens nach sowie über den Holocaust, die erfahrene Entmenschlichung der Wirklichkeit in die Sprache der Dichtung übertrug, er entwarf die Sprache des Gedichtes neu. Celan selbst verstand seine Gedichte als Daseinsentwürfe. Einzigartig scheint seine Kompromisslosigkeit bei der Suche nach Antworten, nach einer Wirklichkeit in den „finsteren Zeiten“ in denen der Dichter zu leben hatte.

Geboren wurde Paul Celan, mit bürgerlichem Namen Paul Antschel, am 23. November 1920 in Czernowitz, einer Stadt, in der Juden als Träger der deutschen Sprache und Kultur von Seiten der Habsburger-Monarchie den anderen Bürgern gleichgestellt waren, und deren politisches, wirtschaftliches und kulturelles Leben sie in dieser Zeit wesentlich mitprägten. Nach dem Untergang der Habsburger-Monarchie, unter der rumänischen Herrschaft, verloren die Juden zunehmend ihre Rechte. So hatte sich Paul Antschel schon in der Kindheit mit dem rumänischen Nationalismus auseinanderzusetzen, später war es der Nationalsozialismus, den der Deutsch-Jude Celan überlebte. Die Last des Überlebenden, des am Leben Gebliebenen, bildet die Grundlage seines lyrischen Schaffens.^[1] Zu Lebzeiten des Dichters sind fünf Gedichtbände unter seinem Namen veröffentlicht worden.

Die vorliegende Seminararbeit versucht sich dem Aspekt der „Negativität“ in dem Gedichtband Die Niemandsrose zu nähern. Dabei soll zunächst auf Paul Celans Entwurf der Dichtung nach 1945 eingegangen werden. Zugleich soll sich die Arbeit im ersten Abschnitt mit der Suche nach der Wirklichkeit in der Innenwelt der Sprache auseinandersetzen, da diese für Celan erst gefunden und gewonnen werden muss, um dann in der lyrischen Sprache ausgesprochen zu werden. Nun ist diese erfahrene Wirklichkeit eine negative, die Sprache des Gedichtes ist von der Verstummung des dahinter stehenden Subjekts geprägt, das Sprechen ist nur noch als Paradoxie möglich, als eine Gratwanderung zwischen Schweigen und Sprechen.

Das Dialogische in Celans Dichtung soll an dieser Stelle eingehend behandelt werden, da in ihm ein unbestimmbares „Aber-Du“ in Erscheinung tritt, das für die Gedichte der Niemandsrose von besonderer Bedeutung ist, schließlich wendet sich Die Niemandsrose an ein nicht bestimmtes „Du“, an „Niemand“.

Die Negativität, die Celans Werk prägt, findet in der Niemandsrose eine besondere sprachliche Ausweitung. Die Aspekte der Negativität werden im zweiten Abschnitt der Arbeit behandelt. Die Begriffe ‘Niemand’ und ‚Nichts’ sowie ihre Verwendung in religiösem Kontext sind, wie die Arbeit auch zeigen wird, mit einer Provokation verbunden. Der Gedichtband Die Niemandsrose ist sogar als eine Art ‚Antibibel’ und als theologische Provokation aufgefasst worden, da anstelle Gottes ein ‚Niemand’, ein ‚Nichts’ steht. Unter Berücksichtigung der intensiven Auseinandersetzung Celans mit der jüdischen Mystik kann man jedoch zu anderen Antworten gelangen.

Im Weiteren soll der Versuch unternommen werden, diese verschiedenen Perspektiven einander gegenüberzustellen und anschließend im dritten Abschnitt der Arbeit eine Gedichtinterpretation vorzunehmen. Dabei stehen die drei Gedichte Es war Erde in ihnen, Psalm und Mandorla aus dem Band Die Niemandsrose im Vordergrund, da diese in dem bereits angesprochenen Zusammenhang besonders aufschlussreich erscheinen.

1. Kann man nach Auschwitz Gedichte schreiben? Entwurf einer Dichtung nach Auschwitz

„Geräuschlos hüpft ein Griffel über die schwärzliche Erde, überschlägt sich, wirbelt weiter über die endlose Tafel, hält inne, hält Umschau, nimmt niemanden wahr, setzt die Wanderung fort.“^[2]

Hatte die Familie Antschel bereits zu Beginn der rumänischen Herrschaft die Unterdrückung der deutschen Muttersprache erfahren, so mag es umso schwerer wiegen, dass für Paul Celan Jahrzehnte später gerade diese zur Mördersprache werden sollte. Dennoch gab er es nicht auf, Gedichte zu schreiben, sondern schrieb Gedichte, die das Unaussprechliche thematisieren. Das jüdische Schicksal, die Spuren einer traumatischen Vergangenheit prägten seine Verse: „Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein »20. Jänner« eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben.“^[3] Mit dem hier in seiner aus Anlass der Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1960 gehaltenen Rede Der Meridian erwähnten Datum lassen sich nicht nur literarische Bezüge zu dem Beginn der Erzählung Lenz von Georg Büchner, sondern auch zu der am 20. Januar 1942 stattgefundenen Wannsee-Konferenz, auf der die „Endlösung der Judenfrage“^[4] beschlossen wurde, herstellen.

Paul Celan bleibt solcher Daten eingedenk, verewigt sie in seinen Versen, denn das Gedächtnis ist nicht der Mechanismus des Erinnerns an die Ereignisse der Vergangenheit, sondern deren Schauplatz geworden. Dass sich Celan bald nach dem Ende des Faschismus, und einer nur kurzen Zwischenstation in Wien, in Paris niederließ, wo er bis zum Ende seines Lebens bleiben sollte, weist auf eine Distanzierung hin, die das dichterische Engagement in der deutschen Sprache – „nach Deutschland“ - möglich machte, wenngleich in deutlich ambivalenter Haltung:

Und duldest du, Mutter wie einst, daheim,

den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?

Das tiefe Bewusstsein für die Schwierigkeit einer angemessenen Thematisierung der Judenpogrome führen zur Verstummung, Paradoxie sowie Negation, Züge, die für Celans lyrische Sprache wesentlich sind.

Während er die Sprache des Gedichtes suchte und schließlich fand, nahm Adorno 1951 eine andere, radikale Stellung im Hinblick auf die Möglichkeit von Dichtung nach 1945 ein: „Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“^[5] Diese Aussage ist oft gegen den Willen Celans auf seine Dichtung angewandt und durch diese als widerlegt betrachtet worden.^[6]

In der „negativen Dialektik“ von 1966 revidiert Adorno seine Position zwar teilweise, wenn er schreibt, „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr sich schreiben“,^[7] doch betont er zugleich, den zuvor eingenommenen Standpunkt nicht mildern zu wollen, und verweist dabei auf jenen der engagierten Dichtung innewohnenden negativen Impuls, durch den Celans Lyrik genährt werde. So deutet Adornos spätere Relativierung bzw. Präzisierung der eigenen Position genau auf jenen Ort, in dem Celans Lyrik ihren Ursprung hat. In Anbetracht dieser Gegenüberstellung erscheint eine Poetik, wie die Celans, nach Auschwitz geradezu existenziell notwendig.

1.1 Die Suche nach der Wirklichkeit in der Innenwelt der Sprache

Diese Suche bedeutet den Anspruch des Dichters, die Wirklichkeit zu finden und sie genau wiederzugeben. Dabei soll die Sprache der Lyrik den Bedeutungsursprung der Wörter wiederfinden, und die alltäglich verwendeten und dadurch bedeutungsleer gewordenen Wörter meiden.

Celan spricht in der Bremer Rede ^[8] von Sprache beziehungsweise Lyrik als einem Vehikel der Weltbewältigung: „Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede.“^[9]

In Gedichten zu schreiben, bedeutet für den Dichter demzufolge eine Orientierungssuche, die Erkundung der eigenen Lage, das Entwerfen von Wirklichkeit^[10]. Die lyrischen Texte Celans sind Daseinsentwürfe, deren Sprache über die Verstummung des Subjekts hinaus suchend, hinaus tastend, hinaus schreitend das ausspricht, was das Subjekt nicht mehr auszusprechen vermag. Celan versucht „Einstiegsluken zur Wahrheit“^[11], jene Sprache zu finden, die in der Lage sein kann, das Entsetzliche der Realität in die Sprache der Dichtung zu übersetzen, ohne ihre Entmenschlichung zu ästhetisieren oder gar die Realität zu verlieren.

Zugleich bezieht Celan dabei einen Standpunkt gegenüber der modernen deutschen Lyrik: „Düsteres im Gedächtnis, Fragwürdiges um sich her kann sie (die moderne deutsche Lyrik, Anm. d. V.) [...] nicht mehr die Sprache sprechen die manches geneigte Ohr noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie misstraut dem »Schönen«, sie versucht wahr zu sein. [...] Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, sie »poetisiert« nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen.“^[12]

Hinter dieser Sprache steht immer das Subjekt, dem es um die Gewinnung der Wirklichkeit geht. Als hinter den Versen stehendes Subjekt befindet sich Celan jedoch, seiner Aussage zufolge „auf einer anderen Raum- und Zeitebene“^[13] der Leser kann ihn nur „entfernt verstehen“^[14] und bekommt immer nur die dazwischen stehenden „Gitterstäbe“ zu fassen. Celan hofft aber auf ein „entferntes Verstehen“, denn dies ist für ihn „schon ein Gewinn, Trost, vielleicht Hoffnung “^[15].

Wenngleich dieses Verstehen für Celan ein vordergründiges Anliegen ist, scheint in der Rezeption vielfach der Eindruck zu entstehen, als würde seine Lyrik, wie Winfried Menninghaus es ausdrückt, ein „aleatorisches Versteckspiel mit und für gelehrte Leser“^[16] treiben. Denn diese enthält nicht zuletzt Daten aus der Biografie, aus fast allen Wissenschaften, verschiedenen Epochen der Literatur und Religionsgeschichte, auch die Vielsprachigkeit Celans ist in dieser Hinsicht zu berücksichtigen. So wird dem Leser, bemerken Celan-Kritiker, beim Verstehen viel Wissen und Geduld abverlangt.^[17]

Obschon Celan oft auf die „abstrakte Aussagequalität“ seiner Poetik hingewiesen wurde, legen grundsätzliche Äußerungen des Dichters nahe, dass es ihm sehr wohl um die genaue Wiedergabe der Wirklichkeit geht, um die Wiedergabe einer Wirklichkeit, die nicht als absoluter Wert gegeben ist, sondern vielseitig in ihren Erscheinungen, und dass die Grenzen der Wörter in seinen Gedichten fließend sind. So gehen die Bedeutungen der Wörter ins „Benachbarte, ins Nächstfolgende, ja oft ins Gegenteilige“^[18] über, nicht weil Celan seine Gedichte verschlüsseln und verdunkeln möchte, was ihm oft nachgesagt wurde^[19], sondern, um mit Celan zu sprechen, „der Wahrheit Nuance willen getreu meinem Seelenrealismus“^[20]. Mehrdeutigkeit ist bei ihm keine Methode der Verschlüsselung, es ist „eine Mehrdeutigkeit ohne Maske“ die sich darum bemüht, die Wirklichkeit in ihrer Komplexität zumindest teilweise wiederzugeben. Die Mehrdeutigkeit aber bedeutet einen Gewinn, da sie die verschiedenen Bedeutungsaspekte in einem Wort, durch das sie repräsentiert werden, vereint. So erfordert das Verständnis von Celans Dichtung vom Gegenüber eine besondere Aufmerksamkeit.

1.2 Das Gegenüber, das Andere des Gedichts

Jedes wirkliche Gedicht strebt, wie Paul Celan in der Meridian -Rede sagt, danach, verstanden zu werden.^[21] Er hebt dabei den Aspekt des Dialoges in seiner Dichtung hervor: Das Gedicht „ist einsam und unterwegs“^[22], aber es braucht den Anderen, es braucht die Begegnung mit ihm, auch wenn am Ende gelten mag: „Paul Celans Gedichte erreichen uns – und wir verfehlen sie.“^[23] Diese Aussage Hans-Georg Gadamers spiegelt wohl am prägnantesten die auch in den zahlreichen literaturwissenschaftlichen Deutungsversuchen erkennbare Unmöglichkeit eines unmittelbaren Zugriffs auf Celans Lyrik wieder.

Entsprechend sind „Hermetik“ und „Dunkelheit“ Begriffe, die in der Celan-Forschung dominieren. Diese Begrifflichkeit erweitert Gadamer im positiven Sinne, indem er die Dichtung Celans als offen beschreibt und dabei zugleich die Möglichkeit einer einheitlichen Aussage ausschließt. So will die Lyrik nicht zu einem Ende kommen, sie gibt auch keine entschiedene Antwort auf seine Frage „Wer bin ich und wer bist Du?“ Genau diese Abwesenheit einer absoluten Antwort ist die Grundeigenschaft von Celans Lyrik. In Der Meridian verkündet der Dichter, dass es „das absolute Gedicht“ gewiss nicht gibe, und es auch nicht geben könne. „Wir sind, wenn wir so mit den Dingen sprechen, immer auch bei der Frage nach ihrem Woher und Wohin: bei einer »offen bleibenden«‚ »zu keinem Ende kommenden«, ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage – wir sind weit draußen. Das Gedicht sucht, glaube ich, auch diesen Ort.“^[24]

1.3 Vom Schweigen zur Negativität

Möchte der Leser Celans Gedichte verstehen lernen, so muss er die Sprache des Schweigens studieren, denn „das Gedicht zeigt [...] eine starke Neigung zum verstummen.“^[25] Angesichts des Verstummens des Subjekts auf Grund des Erlebten, tritt jene Sprache zu Tage, die Sprache des Verschweigens, bereichert von der Negativität in der darin liegenden Realität. Dabei scheint das Sprechen nur noch als ein Paradoxes möglich zu sein, als eine Gratwanderung zwischen Sprechen und Schweigen, in dem das Eigentliche vorenthalten, verschwiegen wird. So behauptet sich das Gedicht am Rande seiner Existenz, es ist ein Sprechen um nicht zu sprechen, das Verschwiegene steht dann doch hinter den Wörtern und hinter den Zeilen, auch offenbart es sich partiell im Sprechen selbst, oder bildet eine Leerstelle. So heißt im Hebräischen ‚Nichts’ ‚ayin’ - ‚ayin’ ist aber auch der Name für einen ‚stummen’ Buchstaben, das Schweigen dieses Buchstabens also ist identisch mit dem ‚Nichts’.^[26] ‚Nichts’ ist ein zentraler Begriff in Die Niemandsrose und stellt die sprachliche Präzision der Negativität dar.

Den Zusammenhang zwischen dem Schweigen und der Negation in Celans Lyrik sieht Schulz dadurch begründet, dass die beiden Begriffe auf Sprache bezogen die Negation des Bezeichneten und des Bezeichnenden zugleich darstellen. Die Gemeinsamkeit dieser Begriffe ist nach Schulz, die ihnen innewohnende ‚Leere’. Dabei erscheint „das Nichts, die völlige Leere, dies uralte Kreuz des Denkens“^[27] noch provokanter als das Schweigen - „als anstößig für das Denken, dem es eben um das Gegebene, in diesem Sinne Positive geht und das die Möglichkeit der sprachlichen Vermittlung des gedanklich Erfaßten, ja, die Möglichkeit seiner, das Denkens eigener Lenkung der Sprache schlechthin voraussetzen muß.“^[28]

Während Adorno den Wahrheitsgehalt von Celans Lyrik als einen negativen bezeichnet^[29], beschreibt Schulz diese Negativität als Eigenschaft des real Erfahrenen, des Vergangenen, eingeschrieben im Gedächtnis des Individuums. Diese Negativität, so der Autor, prägt das Gedicht, verändert es, bestimmt seine Sprache, ist ausschlaggebend für seine Form und Qualität. Durch die Spannung zwischen dem Sprechen und der Aussprechbarkeit der schmerzlichen Erfahrung wird das Gedicht zurückgeworfen auf sich selbst. Eigene Begrenztheit erfahrend, entwirft es die Vorstellung einer utopischen Sprache, die sich in dem einen ausgezeichneten „Wort“ präzisiert, das jenes Verschwiegene anzusprechen vermag. Die Erfahrung der Begrenztheit der Sprache und das Ausgreifen nach dem Utopischen der Sprache liegen der Gebrochenheit zugrunde, die das dichterische Werk Celans bestimmt.^[30] Diese Gebrochenheit ist dementsprechend ein Ausdruck der Gegensätzlichkeit zuwischen dem Streben nach der Utopie und der sprachlichen Grenzerfahrung des Gedichts. Celans Sprache sucht den Ursprung der menschlichen Sprache, um das, was der alltägliche Sprachgebrauch an ihr entwertet hat, an dem Wort wieder gutzumachen.^[31] So stellt nicht nur die Mehrdeutigkeit Celans Sprache einen Gewinn dar, auch die Negativität bedeutet einen über die sprachlichen Grenzen hinausgehenden Gewinn.

Bei der Bestimmung des Utopischen in der Sprache weist Schulz auf die Paradoxie zwischen Sprechen und Schweigen, auf die Unversöhnlichkeit der erfahrenen und erfahrbaren Wirklichkeit einerseits, und der menschlichen Existenz andererseits hin.^[32] „Utopie ist dem gemäß nicht mehr vor allem im Gewinn einer utopischen Sprache vorgestellt, sondern darüber hinaus, als ein utopischer Stand menschlichen Existenz (der jenen Gewinn mit einschließt).“^[33]

Da die Utopie das Gegenbild des faktisch Gegebenen ist, weist sie eben auf die Unversöhnlichkeit mit dem hier und jetzt hin, wodurch die Gebrochenheit der Sprache immer erhalten bleibt. Dem Ausgriff auf die Utopie liegt eine Gegenperspektive zu Grunde, die das Gegebene, Faktische im Lichte des Möglichen sieht. Das Gegenständliche wird in das Nicht-Gegenständliche hineingedacht, das ihr zugehörig ist. Diese konträre Deutungsweise der Dinge macht die Negation auf gewisse Weise nun zum Prinzip. Sie findet ihre Ausweitung und Präzision durch Wörter wie ‚Niemand’, ‚nichts’, ‚nirgends’, ‚nimmer’, ‚Aber-Du’, ‚Aber-Nacht’.

Der Begriff ‚Nichts’ tritt erstmals im Gedichtband Sprachgitter zu Tage. Sprachliche Ausweitung der Negativität kündigt sich dann schon im Titel des Bandes Die Niemandsrose an, und sie findet in diesem Gedichtband ihren besonderen Ausdruck.

2.Die Niemandsrose

Der Gedichtband Die Niemandsrose ist dem mittleren Werk Paul Celans zuzurechnen und umfasst 53 lyrische Texte, die zwischen 1959 und 1963 entstanden sind. Erschienen im Jahr 1963, wird der Niemandsrose im Gesamtwerk Celans eine besondere Stellung zugeteilt, wird sie doch als Höhe- und Wendepunkt von Celans Dichtung betrachtet.^[34] Die Texte dieses Bandes stehen in engem gedanklichen Zusammenhang mit dem oben zitierten Bremer- wie der Büchner-Preis-Rede ^[35] und wurden auch aus diesem Grunde herangezogen, da sich in ihnen die dichterische Konzeption Celans besonders klar verdeutlicht.

Die Entstehungszeit der Niemandsrose ist begleitet von Ereignissen, die das dichterische Schaffen Celans nachhaltig geprägt haben. Zu ihnen zählen, und hierbei insbesondere in negativem Sinne, die Auseinandersetzungen mit den Kritiken zu Celans 1959 erschienener Gedichtsammlung Sprachgitter ^[36], die Anzeichen eines Wiederauflebens des Antisemitismus in Deutschland - Celan fühlte sich sogar in Frankreich wegen seiner jüdischen Herkunft ausgegrenzt^[37] -, die unberechtigten, letztlich unhaltbaren Plagiatvorwürfe Claire Golls, Witwe des verstorbenen Ivan Goll, sowie ein produktiver und gleichzeitig Kräfte raubender Gedankenaustausch mit der jüdisch-deutschen Dichterin Nelly Sachs. Das Zwiegespräch mit ihr über die jüdischen Glaubensvorstellungen fand seine poetische Umsetzung in der Niemandsrose.

Nicht weniger bedeutsam dürften Celans intensive Übersetzertätigkeit sowie die Begegnung mit der russischen Literatur gewesen sein. In diesen Jahren beschäftigt sich der Lyriker mit dem Werk des russischen Dichters jüdischer Herkunft Ossip Mandelstamm, dessen Konzeption für Celans Werk prägend wurde. Nicht ohne Grund ist Die Niemandsrose dem Andenken Ossip Mandelstamms gewidmet.

Die für Celans Lyrik charakteristische Verdichtung mehrerer Bezüge in einem Wort steht dem gedanklichen Standpunkt Mandelstamms nahe: „Jedes Wort ist ein »Bündel« und die Sinnesart aus ihm geht nach verschiedenen Seiten hervor, ohne einem offiziellen Punkt zuzustreben.“^[38] Celans Verständnis von Dichtung als „Flaschenpost“ und die Hervorhebung des Dialogischen in ihr^[39] ist auch auf die Nähe zu Mandelstamm zurückzuführen.^[40]

In den Schaffensjahren der Niemandsrose setzte sich Celan ebenfalls intensiv mit dem eigenen Judentum auseinander. Diese Zuwendung fand eine vielseitige dichterische Umsetzung: jüdische Namen, Begriffe, jüdische Mythologie, Mystik und Religion sind in diesem Gedichtband besonders präsent.

Charakteristisch für Die Niemandsrose ist die Thematisierung bzw. Transformation von Schöpfungs- und Auferstehungsmythen verschiedener Herkunft. Bedeutend sind in dieser Hinsicht alttestamentarische Texte, Themen jüdischer und christlicher Mystik, sowie futuristische und akmeistische^[41] Vorstellung von der „Befreiung des Wortes“.^[42] Die Konzentration auf den Akmeismus verdeutlicht sich in der Prozesshaftigkeit des sprachlichen Kosmos der Niemandsrose, auch wird die Dynamik der Sprache „als Entfaltung des Nichts als Leere und Potentialität“ gesehen, entsprechend der kabbalistischen Wachstums- und Baummetaphorik.^[43]

Hierin erschafft Die Niemandsrose als Daseinsentwurf eine neue Sprachwelt, die eine besondere Form der Utopie darstellt, jene Utopie, die das Menschliche mit dem Sprachlichen vereint.

2.1 Negativität in der Niemandsrose

Als eine zyklische Komposition bildet Die Niemandsrose ein in sich geschlossenes Ganzes, in dem alle Gedichte in Zusammenhang zu einander stehen, während gleichzeitig jedes Gedicht in sich kohärent bleibt. Die Dialektik zwischen Sein und Nichts ist für die Sprache Der Niemandsrose bedeutend. Ihre „Gebrochenheit“ bleibt auch begründet in der Unaufhebbarkeit dieser Gegensätze.

In der Niemandsrose wird die Negativität höchst präsent. Die sprachliche Ausweitung der Negativität durch die Verwendung der Begriffe ‚Niemand’ und ‚Nichts’, vor allem im mystischen, bzw. religiösen Kontext ist zugleich verbunden mit Provokation. Aus diesen Gründen stieß der Gedichtband auch auf Empörung seitens der Kritiker: „Religiöse, vor allem christliche Anspielungen im Werk Celans werden als Ausdruck des Bruches mit Religion und Glaube gewertet, als Anachronismen oder Negativ-Zitate beurteilt, in denen die Suche nach einem Halt in der Religion ad absurdum geführt wurde.“^[44]

So interpretiert Marlies Janz Die Niemandsrose als Botschaft der Blasphemie: „Die kompositorische Idee der „Niemandsrose“ ist die einer Antibibel.“^[45] – So schreibt Janz, dies verdeutliche sich schon im ersten Gedicht dieses Bandes Es war Erde ihnen, in diesem gehe es um eine Erlösung, die zu spät komme, und sich sogar ins Gegenteil verkehre.

An die Stelle Gottes ist ein leerer Raum getretten, die religiöse Zentralinstanz ist zum ‚Niemand’ verkommen - „Gott ist tot“. Für Theo Buck erscheint Celan in dieser Hinsicht als Anhänger Nietzsches. Die verzweifelte Suche nach Gott versteht er als eine paradoxe Suche nach dem Sinn. Dies verdeutlicht sich, so Buck, in folgender, der Meridian-Rede entnommen Aussage Celans: „Vielleicht - ich frage nur -, vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichen und Fremden, und setzt sich – doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was? –wieder frei?“^[46]

Diese Suche sei demnach ein sich Vorausschicken zu sich selbst. Eine besondere, tiefere Selbstbegegnung gelingt dem Dichter durch eine „Ich-Ferne“^[47], die der Weg der Kunst ermögliche. Schließlich gelangt Buck zur Aussage, dass bei Celan durch das Einvernehmen mit dem ‚Niemand’-Gott der Zugang zu der dichterischen Aussage erschlossen wird.^[48]

Einen anderen Aspekt eröffnet Schulz, dem zufolge durch die Verwendung der Begriffe ‚Niemand’ und ‚Nichts’ insbesondere „die Nähe und Distanz zur Mystik betont (wird), letztere vor allem im Hinblick darauf, daß das Nichts im Gedicht, [...] über alle inhaltliche Beziehung hinaus die Sprache selbst zum Vorschein bringt.“^[49] Das Negative ist bei Celan unabdingbar verbunden mit dem zeitgeschichtlichen Sprechen, das einen Hinweis auf ein entsprechendes Positives mit einschließt. Dieses Positive ist aber nicht einfach da, es ist einer Utopie zugehörig. Da aber die erfahrene Wirklichkeit mit negativen Konnotationen versehen ist, scheint die Utopie nicht auf die Vorstellung der erhofften Zukunft zu zielen.^[50]

Das Negierte gilt in diesem Die Niemandsrose bestimmenden Negationsverfahren als Voraussetzung des Gewinns, wird doch durch das Negieren ein Neues gewonnen. Jenes Verhältnis zwischen den Wörtern ist nicht nur den Gedichten zu entnehmen, sondern deutet sich schon im Titelwort „Niemandsrose“ an. ‚Niemand’ und ‚Rose’ sind zentrale Bedeutungskomplexe des Gedichtbandes, in dessen Titelwort sich ein sprachliches Verfahren manifestiert, welches die gesamte Konstruktion bestimmt. Die Gegensätze ‚Niemand’ und ‚Rose’ werden in einem Wort vereint. Während die ‚Rose’ als Symbol von Leben, Fülle, Schönheit, Symbol der Dichtung und Verkörperung der Gemeinschaft Israel verstanden werden kann, steht das negierte Indefinitpronomen ‚Niemand’ für die Abwesenheit und Leere. Dieses Verfahren des Aufrufens extremer Gegensätze, die im Folgenden auf einander bezogen werden, ist charakteristisch für Die Niemandsrose.

Erweitert wird dieser Komplex um den Aspekt von Titelwort und Widmung. Wie erwähnt sind beide eng aufeinander bezogen, da die Gedichte dieses Bandes eine Gedächtnisfunktion haben, während die Widmung an Ossip Mandelstamm die doppelte Thematik von Juden- und Dichtertum betont. Dabei symbolisiert der Namen ‚Mandelstamm’ die jüdische Abstammung, während die ‚Niemandsrose’ die Rose Israel verkörpert.^[51]

2.2 Das ‚Andere Ich’ der Niemandsrose

Mit Mandelstamm, diesem „abwesend-anwesenden“ Dichter werden poetische Dialoge ebenso wie mit der Dichterin Nelly Sachs geführt, auch sind Stimmen anderer Autoren zu vernehmen wie jene von Hölderlin, Rilke, Büchner, der russischen Dichterin Marina Zwetajewa und vieler anderer.

Diese Offenheit der Niemandsrose ist eines der zentralen Strukturierungsmerkmale, und zeigt sich nicht zuletzt in der Intertextualität. Die Niemandsrose entwickelt keinen Dialog zwischen bestimmten Gesprächspartnern, das ‚Du’ der Niemandsrose ist kein bestimmbares, sondern ein ‚Aber-Du’, das sich immer neu entwirft als ein ‚Anderes Ich’. Sprachlichen Ausdruck findet dies in den Indefinitpronomen ‚Nichts’, ‚Niemand’ oder ‚Etwas’, Begriffe die sich ganz besonders dafür eignen, „etwas offenes, besetzbares“^[52] zum Ausdruck zu bringen. Das ‚Du’ ist nicht als eine Person oder Name zu identifizieren, es ist eher das Unfassbare eines großen Zusammenhangs. „Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen.“ Diesem Anderen entgegen entfaltet sich die Sprache des Gedichts mit der absoluten Vorstellung des Zusammenfindens. An diesen scheinbar Abwesenden, an den Adressaten und Partner, an einen ‚Niemand’ wendet sich Die Niemandsrose. Nach diesem ‚Niemand’ ist der Gedichtband benannt - Die Niemandsrose, ‚Rose’ im Sinne der mystischen Rose, ‚Niemand’ auch im Sinne von Nichts, Abwesenheit, das aus der christlichen Perspektive Blasphemie und in der jüdischen Kabbala etwa die Anwesenheit Gottes ist.^[53]

Aus der christlichen Perspektive könnte man sagen, dass Die Niemandsrose sich außer dem Menschen dem absurden ‚Nichts’ zuspricht, die Verzweiflung, Vergeblichkeit des Dialogs führt zur einer Negation, da er nicht auf eine Antwort hoffen kann. So beantwortet der Fragende selbst die Frage „Wohin gings, da’s nirgendhin ging?“^[54] Das Gespräch mit dem ‚Niemand’ und ‚Nichts’ scheint wie ein Gespräch mit jemandem zu sein, der nicht anwesend ist, und der gleichzeitig negiert wird.

Paul Celan verstand Lyrik als eine Botschaft, die sich an denjenigen richtet, der sie findet, doch scheint er auf Gott und sein Gehör für die menschliche Botschaften nicht zu hoffen. In einem anderen Licht erscheint hingegen das Ganze, wenn man die Nähe Celans zur jüdischen Mystik berücksichtigt.

Nun kann die Negativität und ihre sprachliche Präzision der Niemandsrose in einem konkreten Bezug auf Gedichte in besten veranschaulicht werden. In diesem Sinne unternimmt der folgende Abschnitt eine Gedichtinterpretation.

3. Gedichtsinterpretation

Als erstes wird auf das Gedicht Es war Erde in ihnen eingegangen, da dieses den Gedichtband eröffnet. Die hier markierbare Zuwendung an ein ‚Niemand’ und ‚Nichts’, der sich als Gott identifizieren lässt, wird Psalm und Mandorla weiter fortgesetzt.

3.1 Es war Erde in Ihnen

ES WAR ERDE IN IHNEN, und

Sie gruben.

Sie gruben und gruben, so ging

ihr Tag dahin, ihre Nacht. Und Sie lobten nicht Gott,

der, so hörten sie, alles dies wollte,

der, so hörten sie, alles dies wußte.

Sie gruben und hörten nichts mehr;

Sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied,

erdachten keinerlei Sprache.

Sie gruben.

Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm,

es kamen die Meere alle.

Ich grabe, du gräbst und es gräbt auch der Wurm,

und das Singende dort sagt: Sie graben.

O einer, o keiner, o niemand, o du:

Wohin gings, da’s nirgendhin ging?

O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,

und am Finger erwacht uns der Ring.

Mit dem Satz „/ Es war Erde in ihnen“ spielt der Dichter bereits zu Anfang auf die biblische Schöpfungsgeschichte an: „Und Gott der Herr machte den Menschen (ãdãm, Anm. d. V.) aus dem Erdkloß (ãdãmãh, Anm. d. V.), und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase“^[55]. Zugleich weist der Satz „/ Es war Erde in ihnen“ auch auf das Bewusstsein der Endlichkeit des menschlichen Daseins hin, denn so heißt es in der Bibel: „Erde bist du und zur Erde musst du zurück^[56].“ Fortgeführt werden diese Worte in „und sie gruben. / “ Über den wortwörtlichen Sinn hinaus assoziiert dieses Graben auch die Vorstellung eines Grabes, die Menschen, geschaffen aus dem Erdkloß graben das eigene Grab: „/ sie gruben und gruben, so ging / ihr Tag dahin, ihre Nacht.“ – dieses tage- und nächtelange Graben ist eine monotone Tätigkeit, die fortdauert bis hin zum Ende, das feststeht bis zum Tod. An dieser Stelle auf die Massenexekutionen in jüdischen Ghettos, Arbeits- und Konzentrationslagern zu verweisen, in denen wiederholt die Opfer ihr eigenes Grab schaufeln mussten, erscheint nicht abwegig,^[57] obwohl das Gedicht kein konkretes Ereignis nennt. Im nächsten Satz heißt es dann: „Und sie lobten nicht Gott, /der, so hörten sie, Alles dies wollte, / der, so hörten sie, alles dies wusste. /“ – die Aussage dieses Satzes kann als eine unverstellt theologische verstanden werden. Die Grabenden wissen von Gott, von dem sie hörten, doch durch dieses Wissen ergibt sich für sie, dass ihr Leiden gottgewollt ist, Gott weiß über alles Bescheid. Das Graben lässt die Sinne abstumpfen: „/ Sie gruben und hörten nichts mehr; / sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied, / erdachten keinerlei Sprache. / Sie gruben./“

Da sie wissen, dass von Gott keine Erlösung ihrer Qualen zu erwarten ist, hören sie nichts mehr, sie haben aufgegeben zu hoffen, und wer keine Hoffnung hat, erfindet auch „kein Lied“, erdenkt „keinerlei Sprache“; die Hoffnungs- und Ausweglosigkeit angesichts des fortdauernden Leidens der von Gott Verdammten lässt diese verstummen und taub werden. Sie erfinden zwar keine Loblieder, aber auch keine Klagelieder. Durch die Dreierreihung im Verlust des Gehörs, der Sprache und der Lieder wird das Verstummen angesichts des Leides direkt thematisiert. Dabei markiert sich ein Hineinkehren in sich selbst und die Beschränkung der Aktivität nur auf das Graben, währenddessen eine Kommunikation unmöglich wird. Damit assoziiert das Graben auch eine Suche in sich selbst, vielleicht ist es die Suche nach der Schuld, nach einer Begründung des Gotteszornes, der zu ihrer Verworfensein führte.

Margarete Susmann, deren Werk Celan gut gekannt haben soll, setzte sich intensiv mit der Judenverfolgung auseinander, und verglich in ihrer Arbeit „Das Buch Hiob und das Schicksal des jüdischen Volkes“^[58] das Schicksal Israels mit dem Schicksal Hiobs, der schuldig und schuldlos von Gott verdammt an der Frage nach der Gerechtigkeit Gottes beinahe zerbricht, versteht er doch nicht, wodurch er das grausame Schicksal verdient hat, das auf ihm lastet. Er kann nicht aufhören, nach seiner geheimen Schuld zu suchen, „Aber als er in diesem unablässigen Graben zuletzt wirklich auf eine verborgene Schuld seines Daseins trifft, da zeigt sich an ihr die Hoffnungslosigkeit seines Fragens nur noch tiefer; denn diese Schuld kann gar nicht ihm zur Last gelegt werden, weil sie nicht seine ist. Es ist die menschliche Schuld schlechthin, an der er teilhat.“^[59]

Doch hat das Leiden der Grabenden ein Ende: Die weiteren Zeilen nehmen apokalyptischen Charakter an: „/ Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm, / es kamen die Meere alle. /“ Durch die Aussage „/Es kam eine Stille“ tritt eine Veränderung ein, durch die das Leiden ein Ende findet. Sie erinnert an Stille nach einem Schuss, und ist gleichzeitig eine Stille vor Sturm und Sinnflut.

Dann setzt sich das Gedicht im Präsens fort: „/ Ich grabe, du gräbst, und es gräbt auch der Wurm, /“ Jetzt sind es ein ‚ich’ und ein ‚du’, die graben. Dieses Graben der beiden in der Gegenwart ist ein anderes Graben, es ist ein Graben der Überlebenden in sich hinein, ein immer fortdauerndes Erinnern daran, was geschehen und nicht mehr zu verändern ist. Diese Erinnerung, die sich in die Zeilen festschreibt, ist ein Kampf gegen Zeit und Vergessen, denn im Folgenden heißt es: „und es gräbt auch der Wurm, /“ Hier wird der Mensch dem grabenden Wurm gleichgesetzt und diese Gleichsetzung bedeutet einerseits einen erneuten Hinweis auf die Nichtigkeit des menschlichen Daseins, seiner Existenz als einer sterblichen Kreatur, deren Zeit auf der Welt beschränkt ist wie auch aller anderen, beispielsweise eines Wurmes. Und schließlich wird dem Menschen, der doch die Krone der Schöpfung sein soll, durch diese Aussage seine Besonderheit abgesprochen. Dieser Vergleich spielt wieder auf die menschenunwürdige Behandlung der Juden an, denen alle Rechte abgesprochen wurde, da sie den von anderen aufgestellten Kriterien nicht entsprachen, nach denen die Machthaber zwischen Lebenswürdigen von Lebensunwürdigen unterschieden. In diesem Zusammenhang spricht Adorno in den Meditationen zur Metaphysik (1966) ^[60] von der Enteignung des Individuums durch den Massenmord, durch den die Möglichkeit, dass der Tod als etwas eintritt, was mit dem erfahrenen Leben und dessen Verlauf übereinstimmt, nicht gegeben ist. So stirbt das Individuum, des „Letzten und Ärmsten was ihm geblieben war“ enteignet, in den Lagern nicht mehr als Individuum, sondern als Exemplar.

Während ‚ich’, ‚du’ und ‚der Wurm’ graben, gibt es doch etwas, das in der Gegenwart spricht: „das Singende“ - /und das Singende dort sagt: Sie graben./“ – Das Singende spricht, es berichtet über das irdische Geschehen. Es ist ein ‚es’, ein nichtmenschliches Wesen, das mit Gott in Verbindung steht. Hier ist man geneigt, „es“ als gestaltgewordene Sprache des Dichters zu interpretieren- nun berichtet hier ein Zeuge des Geschehens.

Dann spricht das lyrische Ich das ‚du’ an: / O einer, o keiner, o niemand, o, du: / Wohin gings, da’s nirgendhin ging? / Es werden zunächst Gegensatzpaare ‚einer/keiner’, ‚niemand/du’ aufgerufen. Und das ‚ich’ wendet sich an den einen, der ‚keiner’, der ‚niemand’ und dennoch ein ‚du’ ist, und da dieser gleichzeitig verneint wird, muss sich das Lyrische Ich selbst die eigene Frage beantworten. Diese Frage bezieht sich auf die Vergangenheit: „/Wohin gings, da’s nirgendhin ging?/“ Während die Grabenden angesichts des Leides verstummten, gibt es in der Gegenwart eine Sprache, die verneint, die eine Antwort weiß, die dennoch keine ist, die eine Richtung hat, die in die unendliche Antwortlosigkeit und Dunkelheit hinstrebt, gleichwohl mit dem Bewusstsein, dass das Subjekt nicht dahinter kommen, es nicht begreifen kann. Es gibt aber noch eine Richtung, eine Richtung des Grabens in der Gegenwart: „/ O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu / und am Finger erwacht uns der Ring“ - Durch den Ring werden das ‚ich’ und ‚du’ vereint. Diese Verschmelzung der Beiden durch den Ring, der sie in ‚uns’ zusammenführt, bedeutet ein erneutes Zueinanderfinden, das eine positive Umkehrung darstellt, denn es gelingt die Herstellung einer Verbindung, die erst im Erwachen des Ringes möglich wird.

3.2 Psalm

PSALM

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

niemand bespricht unseren Staub.

Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.

Dir zu lieb wollen

wir blühn.

Dir

entgegen.

Ein Nichts

waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend:

die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mit

dem Griffel seelenhell,

dem Staubfaden himmelswüst,

die Krone rot

vom Purpurwort, das wir sangen

über, o über

dem Dorn.

Wird Gott in Es war Erde in ihnen als ‚niemand’ angesprochen, so setzt sich diese Substituierung Gottes auch in Psalm fort. In diesem Zusammenhang kann die Erklärung Manfred Geier’s, warum Gott bei Celan zu ‚Niemand’ wird, hilfreich herangezogen werden: „Nur in der semantischen Paradoxie des Nichtseins hat auch der negative Glaube an Gott einen letzten nihilistischen Zufluchtsort: Gott ist zum Niemand geworden, in einer Welt, die seinen Tod verschuldet hat. Er offenbart sich nicht mehr in Sprache, sondern Sprache allein bringt ihn namenlos in gottloser Zeit hervor: als Niemand. Mit ihm hat Paul Celan verzweifelt sprechen wollen in Form eines Psalms, der sich ‚Niemand’ mit einem unerhörten Anspruch zu nähern versucht.“^[61] Dieser Erklärung zufolge handelt es sich bei Psalm nicht um einen frommen Gesang, vielmehr ist es eine Blasphemie in der Form eines Psalms, dessen Inhalt sich ins Gegenteil verkehrt hat, weil er anstatt sich an Gott zu wenden, sich einem ‚Niemand’ zuspricht.

Der Ausdruck ‚Psalmen’ steht für bestimmte Gattungen von Texten des Alten Testaments die sich an Gott richten. Es sind Gebete, Rufe zu Gott, in der Form der Dichtung, die als Lieder gesungen wurden. Psalmen sind in dialogischer Form verfasst und werden in vier Grundgattungen eingeteilt Lob- und Klagepsalmen des Einzelnen und der Gemeinschaft. Im Lob Gottes kommt die Freude zu Wort, durch die Klage spricht sich das menschliche Leid zu Gott hin aus.^[62]

Nun ist Celans Psalm kein gewöhnlicher Psalm, obwohl sich in ihm eine enge Beziehung zwischen dem Gedichtband und der Tradition der Psalmen verdeutlicht, es gibt in ihm psalmtypische Sprachgebärden wie Anrufung, Klage und Lobpreis aus der Perspektive eines Sprecherkollektivs.

Auch bei Cheol-Taek Ahn wird Psalm als Klage der von den Nationalsozialisten ermordeten Juden aufgefasst, in der kein Trost durch religiöse Zusagen zu finden ist.^[63] Nicht schwer zu erkennen seien in diesem Gedicht, so Ahn, „Religionskritik, Sozialkritik und Klage um den Verlust der Transzendenz.“^[64]

Psalm, das einzige Gedicht des Bandes, in dem das Titelwort „Niemandsrose“ vorkommt, beginnt mit der Zeile: „/ Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, /“. Der Satz spricht zunächst von einer Neuerschaffung des Menschen, die nicht stattfindet, da das Subjekt „Niemand“ ist. Auch dann, wenn der aus dem Staub geschaffene Mensch wieder zum Staub wird, bestätigt sich seine Verworfenheit: „/niemand bespricht unseren Staub. / Niemand./“ Durch den Übergang von ‚niemand’ zu ‚Niemand’ findet eine Personifizierung des verneinenden Subjekts statt, in der vierten Zeile kann dieser ‚Niemand’ dann als Gott identifiziert werden: „/Gelobt seist du, Niemand./“ – da hier ‚Niemand’ an jener Stelle steht, wo sonst Gott genannt wird - „gelobt sei der Herr“ oder „Gelobt sei Gott“ sind häufige Formel im Alten Testament. Die Anredeform „Gelobt seist du, Herr“ hingegen kommt im Alten Testament sehr selten vor und wird als Einfluss der Gattung des Gebets interpretiert.^[65] Diesem ‚Niemand’ will das ‚wir’ entgegenblühen: „/Dir zu lieb wollen/ wir blühn. / Dir / entgegen./“ nicht nur Gott ist ein ‚Niemand’, auch das ‚wir’ wird als blühendes Nichts dargestellt: /Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend: / die Nichts-, die / Niemandsrose./“

Im Gegensatz zum Alten Testament, wo das Blühen der Kinder Gottes wie Rosen und Lilien mit dem rechten Verhältnis zu diesem verbunden ist, scheint hier das Blühen als ein sich entfalten einem unfassbaren unbegreiflichen etwas entgegen zu sein, zugleich im Bewusstsein der eigene Nichtigkeit als menschliche Kreatur. Die Thematisierung der Unaufhebbarkeit der Vergänglichkeit findet sich auch in den Psalmen wieder: „Ach wie gar nichts sind doch alle Menschen“ (Psalm 39, 12) oder „Ist doch der Mensch gleichwie nichts; seine Zeit fährt dahin wie ein Schatten“ (Psalm 144, 4). In Celans Psalm wird das ‚wir’ des Gedichts als „die Nichts-, die / Niemandsrose“ bezeichnet, doch scheint dieses ‚wir’ nicht nur auf das verfolgte jüdische Volk, sondern auf die ganze Menschheit zu verweisen, da sie das menschlichen Dasein thematisiert.^[66] So trägt das ‚Nichts’ bei Celan alles, was wir sind.

Während Geier von Gottes Tod spricht, der nicht da ist und so von der Sprache namenlos hervorgebracht wird, erscheint bei Schulze die Vorstellung Gottes in der jüdischen Religion für Psalm ausschlaggebend. Diese

Identifizierung des ‚Niemand’ in Psalm schließt dann die Möglichkeit einer negativen Wertung, die nach der christlich-theologischen Sicht Blasphemie bedeuten würde, aus. Das ‚Nichts’ lässt sich nach Schulze im Hinblick auf die kabbalistischen Konzeption als Symbol der ‚Schechinah’ deuten, die nach Scholem Gottes Anwesenheit in der Welt darstellt.^[67]

Die letzte Strophe: „/Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswüst, / die Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / über, o über / dem Dorn./“ wird von Schulze wie folgt gedeutet: er bezieht sich auf die häufige Symbolisierung der ‚Schechinah’ durch die ‚Rose’ im Alten Testament, die dann auch als ‚Krone’ bezeichnet wird. Diese Rose ist den finsteren Kräften verfallen und wird von deren Dornen gefangengehalten. Die Sexualsymbolik der ‚Schechina’ in der Kabbala, die durch Befruchtung der Rose dargestellt wird, ist nach Schulze in Psalm durch den weiblichen Griffel und männlichen Staubfaden repräsentiert, die befruchtend eindringend das Göttliche vertritt. Gleichzeitig wird die ‚Schechinah’ auf die „Gemeinde Israel“ bezogen, auch die Rose steht dann für die Gemeinde Israel wie im Alten Testament, dort sind die Komposita des menschlichen ‚Nichts’ der Psalmen und das Bild der Rose Israel zusammen gezogen. Im Alten Testament wird Israel mit der blühenden Rose verglichen: „Jch wil Israel wie ein Thaw sein / das er sol blühen / wie eine Rose“ (Hos. 14.6)

Schließlich ist die Rose ein Symbol der Liebe, durch die Repräsentation von Griffel und Staubfaden der Rose wird erneut die am Anfang des Gedichts angesprochene Schöpfung angespielt, doch sind diese beiden Fortpflanzungsorgane durch die Adjektive ‚himmelswüst’ und ‚seelenhell’ gekennzeichnet sind, die ein Gegensatzpaar bilden. Dabei kann ‚seelenhell’ als positiv gewertet werden, wenngleich es die hellen Seelen der Verstorbenen evoziert und dadurch auf die Seite des Todes angesiedelt ist, das Wort ‚himmelswüst’ kann dann als Verweis auf die Leere, auf Unbewohnbarkeit des Himmels gedeutet werden. Durch Nennung dieser Attribute wird eher die Unmöglichkeit der Befruchtung durch das Göttliche verdeutlicht.

Die letzte Zeilen „/ die Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / über, o über / dem Dorn.“ könnten auch auf Passion Christi anspielen: „und zogen ihn aus und hingen ihm einen Purpurmantel um und flochten eine Dornkrone und setzten sie auf sein Haupt und [...] verspotteten ihn und sprachen: Gegrüßest seist du, der Juden König“ (Mt. 27. 28 f.) Setzt man ‚Krone’ und ‚Dorn’ zusammen, ergibt sich das Wort ‚Dornenkrone’, diese ist rot. Auch handelt es sich bei den Wörtern ‚Purpur’ und ‚Krone’ um Attributen des Königs. Das Wort ‚Dorn’, das am Ende des Gedichts symbolisiert demzufolge Leid und Tod, in der Kabbala ist ‚Dorn’ ein Symbol des Bösen und der Sündhaftigkeit: „Der Dorn begegnet in der Kabbala als Symbol für die Kräfte des Bösen bzw. die richtende Gewalt Gottes; dies ist vielleicht im Hinblick auf die auch in der christlichen Sphäre anzutreffende Sündhaftigkeit zu erklären“^[68]

Zwar bezieht sich das Gedicht auf die Tradition der Psalmen, in denen der Sprechende, ein Psalmist nicht den eigenen Schmerz beklagt und nicht die eigene Rettung feiert, sondern historisch gesehen ein - zwischen Gott und dem Volk stehender Prophet ist, doch wird im Gedicht laut Schulz eine Distanz zu dieser Tradition deutlich, da die Tradition zunächst in der Qualität der Zitate wiederzufinden ist. Auch sei so Schulz die „Hoffnung“ dieses Gedichts einer anderen Natur, als die von biblischen Psalmen zum Ausdruck gebrachte.^[69]

Auch muss auf ‚Rose’ als Symbol der Dichtung erneut hingewiesen werden, denn „Inmitten der Negation von Schöpfungs- und Heilsgeschichte sowie die Affirmation von Nichts und Niemand entfaltet sich die vom gesungenen „Purpurwort“ gerötete Blüte, das Zeugnis der Dichtung.“^[70] In diesem Zusammenhang kann dann ‚Griffel’ als Schreibgriffel interpretiert werden, das Werkzeug des Dichters, mit dem er das ‚Purpurwort’ schreibt, /das wir sangen/ deutet auf den Ursprung der Dichtung aus Gesang denn Psalmen sind zuerst gesungen, und dann aufgeschrieben worden.

3.3 Mandorla

MANDORLA

In der Mandel – was steht in der Mandel?

Das Nichts-

Es steht das Nichts in der Mandel.

Da steht es und es und steht.

Im Nichts – wer steht da? Der König.

Da steht der König, der König.

Da steht er und steht.

Judenlocke, wirst nicht grau.

Und dein Aug – wohin steht den Auge?

Dein Aug steht der Mandel entgegen.

Den Aug, dem Nichts stehts entgegen.

Es steht zum König.

So steht es und steht.

Menschenlocke, wirst nicht grau.

Leere Mandel, Königsblau.

Das Gedicht Mandorla steht fast genau in der Mitte der Gedichtbandes. Das italienische Wort ‚Mandorla’ bezeichnet eine ovale oder Mandelförmige, eine Gestalt umrahmende Aureole, die hauptsächlich bei Theophanien und Verherrlichungen Christi seit altchristlicher Zeit und vor allem seit dem Mittelalter gebräuchlich war. Seltener wurde sie auch bei den Darstellungen von Gottesmutter mit dem Kind verwendet.^[71] Die deutsche Bedeutung des Wortes ist ‚Mandel’. Im Gedicht selbst kommt das Wort ‚Mandorla’ nicht vor, die Theophanie des ‚Nichts’ ereignet sich „in der Mandel“. Das Wort ‚Mandel’ bezeichnet eine nussartige Frucht, die mit einer harten und einer weichen Schale umschlossen ist. Auch bezeichnet ‚Mandel’ den Mandelbaum, der diese Früchte hervorbringt. Dieser ist im Jüdischen ein Symbol der Hoffnung, da er schon in Februar, vor dem Eintritt des Frühlingserwachens der Natur zu blühen anfängt. Auch steht Mandelbaum für die Wachsamkeit, da die hebräischen Worte für ‚Mandelbaum’ ‚Makel Schaked’ und ‚wachen’ ‚Schoked’ im Wortstamm miteinander verbunden sind.^[72] Wie die Mandel besitzt das Gedicht auch das Äußere - die Hülle und das Innere – den Kern. Die erste Zeile stellt die Frage: "/In der Mandel - was steht in der Mandel?/“ der Antwort auf dieser Frage ist dann“ „/ Das Nichts. /" - Der Hoffende und der Wachsame des Gedichts sieht in der Mandel erstmals das ‚Nichts’ dieses ‚Nichts’ ist der zentrale Begriff des Gedichts. Für den philosophischen Begriff des ‚Nichts’ gibt es unterschiedliche Auffassungen, so versteht Martin Heidegger das ‚Nchts’ in seiner Grundgestallt als nicht seiende, „als das andere zum Seienden“. Auch ist das ‚Nichts’ als Bezeichnung für das Göttliche sowohl für die jüdischen als auch für die christlichen Mystiker nicht fremd. Der Begriff ‚Nichts’ steht im Mittelpunkt der jüdischen Mystik und wird zuerst mit Gott identifiziert. Gershom Scholem schreibt hierzu folgendes: „Es ist allgemein bekannt, daß die Beschreibungen der Mystiker von ihren Erlebnissen und von der Welt der Gottheit, in die sie sich versenken, von Paradoxen jeder Art und Gattung strotzen. Es ist keineswegs das verächtlichste dieser Paradoxe – um nur ein Beispiel anzuführen, das jüdische und christliche Mystiker in gleicher weise gebraucht haben -, wenn Gott als das mystische Nichts bezeichnet wird.“^[73] Dieses „Nichts “ aus dem alles geschaffen wurde, ist keineswegs eine bloße Negation. Obschon es sich der intellektuellen Erkenntnis entzieht, wird es als ein „unendlich höheres Sein als alles andere in der Welt“^[74] definiert. Dieses ist „ein Nichts voll mystischer Fülle“ und „die Gottheit selbst in ihrem verborgenen Aspekt“^[75]. Nach Scholems Beschreibung ist das Nichts nicht als negativ sondern positiv zu verstehen.

Im hebräischen heißt ‚Nichts’ wie schon erwähnt ‚ayin’ und bezeichnet auch einen "stummen" Buchstaben, wie jeder Buchstabe aber hat auch "ayin" eine Bedeutung, nämlich Auge.^[76] Bei Celan begegnet uns ‚Mandel’ auch als Augensymbol, im Gedicht Andenken heißt es: „/Feigengenährt sei das Herz, / darin sich die Stunde besinnt / auf das Mandelauge des Toten./“^[77] Auch evoziert ‚Mandel’ den Namen des Dichters Mandelstamm, und ist somit auf der Seite des Todes angesiedelt. Doch scheint in Mandorla die ‚Mandel’ als Symbol für das Auge einen weiteren Bedeutungsaspekt zu betonen, und zwar das Auge des Subjekts als Wahrnehmungswerkzeug. Celan thematisiert in seinem Prosatext „Gespräch in Gebirge“ die Beziehung zwischen dem Bild und Augen: „Aber sie, die Geschwisterkinder, sie haben, Gott sei’s geklagt, keine Augen. Genauer: Sie haben, auch sie, Augen, aber da hängt ein Schleier davor, nicht davor, nein, dahinter, ein beweglicher Schleier; kaum tritt ein Bild ein, so bleibts hängen im Geweb, und schon ist ein Faden zur Stelle, der da spinnt, sich herumspinnt um das Bild, ein Schleierfaden; spinnt sich ums Bild herum und zeugt ein Kind mit ihm, halb Bild, halb Schleier.“^[78] Diese Aussage beschreibt eine Wahrnehmungssituation, der Schleier, der hinter den Augen hängt, eröffnet dem Subjekt den Weg in sich selbst hinein, und im Auge wird dann ein „halb Bild“, halb Schleier“ erzeugt, So ist das, was das ‚du’ des Gedichts ‚in der Mandel’ sieht, Kein bloßes Abbild des Bildes, sondern ein subjektives Erzeugnis. Das Auge schaut in das Nichts der Mandel hinein „/Im Nichts - wer steht da? Der König. / Da steht der König, der König./ „/Da steht er und steht./“ Der König ist im Hebräischen der Kabbala Synonym für das Unnennbare, für "Gott", er offenbart sich im ‚Nichts’ der Mandel. Während die Mandel für den räumlichen Aspekt steht, bringt die weitere Zeile - „/ Judenlocke wirst nicht grau /“ - den Aspekt der Zeit zum Ausdruck. Sie thematisiert das Jüdische Schicksal unter Nationalsozialismus. Das Gedicht geht über zu Augen: „/ Und dein Aug - wohin steht dein Auge? / dein Aug steht der Mandel entgegen. / Dein Auge, dem Nichts stehts entgegen./ Es steht zum König./“ Der König, der im Nichts der Mandel erscheint, ist auf dieses schauende Subjekt zurückzuführen, das ihn erblickt. Im ‚Nichts’ offenbart sich der König, er wird von Subjekt als im ‚Nichts’ Anwesender erkannt.

Gleichzeitig bedeutet dieses Schauen ins Nichts, in dem sich ‚der König’ Offenbart, einen die durch das Hindurchschauen ins Nichts gewonnen Einsicht Vergänglichkeit des menschlichen Daseins bedeuten. In dieser Hinsicht erscheint ‚Mandel’ als Symbol des Andenkens bedeutend, die Zeile „/ Menschenlocke wirst nicht grau. /“ thematisiert erneut den Aspekt der Zeit diesmal allgemein, im Bezug auf die menschliche Existenz.

4. Schlussbetrachtung

Für Celan steht die Dichtung als sakrales Amt im Dienst der Wahrheit und der Menschheit, andererseits lehnt der Dichter es ab, „den Poeten als Propheten hinzustellen, als ‚vates’, als Seher und Weissager“^[79]. Im Dienste der Wahrheit und der Menschheit schreibt Celan die Entmenschlichung der Wirklichkeit durch den Holocaust in den Gedichten. Celan gelingt es, eine Sprache zu finden, die es vermag, die Unmöglichkeit des angemessenen Sprechens über den Holocaust zu überwinden. Celans Gedichte bleiben ihren schmerzlichen Daten eingedenk und gleichzeitig schaffen sie es, die Zeit zu überdauern. Ihre Wirklichkeit geht aus der negativen Welterfahrung hervor und offenbart sich in der Sprache des Gedichts. Da das konkret Geschichtliche nicht direkt ausgesprochen wird, erscheint die Dichtung als dunkler, komplexer Sprachkosmos. Das dahinter stehende Subjekt entwirft eine Sprachwelt, die, die erfahrene Realität in sich aufnimmt und auf eine einzigartige Weise vermittelt, so verkörpert die Dichtung Celans eine absolute Literatur, die absolut interpretationsbedürftig sich dem Leser darbietet und ihm entgegen sich in das Unendliche hin entfaltet.

Die Negativität in Celans Werk ist durch die Begrenztheit der Sprache des Gedichts und der Spannung zwischen dem Sprechen und der Aussprechbarkeit des begründet. Das Prinzip der Negativität bestimmt die Sprache der Niemandsrose und findet ihre Ausweitung in den Begriffen ‚Nichts’ und ‚Niemand’ diese betonen Aspekte des Göttlichen, eine bestimmte Beziehung mit dem Göttlichen. Jüdischer Theologie und Mystik kommt in diesem Zusammenhang besondere Bedeutung zu, insbesondere wenn man die Symbolik in der jüdischen Kabbala betrachtet, wo ‚Nichts’ und ‚Niemand’ für die Erscheinungen des Göttlichen stehen. Andererseits sind sie als Bezeichnung jenes unbestimmbaren, undefinierbaren ‚Du’ zu verstehen, dem sich die Dichtung zuwendet. Sie könnte ebenso als Ausdruck der eigenen Nichtexistenz gesehen werden, eine verborgene Selbstverneinung die nicht nur von dem Religiösen geprägt, sondern auch als Spiegelung der existenziellen Krise des Dichters zu verstehen ist. Schließlich deutet ein ‚Niemand’ und ‚Nichts’ zu sein auf die Vergänglichkeit beziehungsweise die Nichtigkeit des menschlichen Daseins hin.

5. Literaturverzeichnis

5.1 Primärliteratur

Celan Paul: Gesammelte Werke in fünf Bänden.

Celan, Paul: Geräuschlos hüpft ein Griffel... . Unveröffentlichtes Prosafragment aus dem Nachlass. Neue Literatur 31 (1980) H. 11, S. 63-64.

5.2 Sekundärliteratur

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Hrsg. Von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt a, M.: Suhrkamp 1993.

Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Adorno, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Hrsg. Von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987. S. 7-26.

Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992.

Ahn, Cheol-Taek: Die Poetik Celans in der Sammlung Die Niemandsrose. Wuppertal: Deimling: 1998. S. 59.

Bloch, Ernst: Subjekt – Objekt. Erläuterungen zu Hegel. Erw. Ausg. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1973.

Braun, Michael: „Hörreste, Sehreste“. Das Literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2002.

Brierley, David: »Der Meridian«. Ein Versuch zu Poetik und Dichtung Paul Celans. Frankfurt a. M.: 1984

Buck, Theo: Muttersprache, Mördersprache. Aachen: Rimbaud 1993

Buck, Theo: „Auf Atemwegen“. Zu Celans poetologischer Konfession in der »Niemandsrose« In: Quéval, Marie-Hélène (Hrsg.): 2002.

Gadamer, Hans-Georg: Wer bin Ich und wer bist Du. Kommentar zu Celans ‹Atemkristall›. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1973. 2. Auflage.

Günzel, Elke: Das wandernde Zitat. Paul Celan im jüdischen Kontext. Würzburg: Königshausen und Neumann 1995.

Geier, Manfred: Das Sprachspiegel der Philosophen. Von Parmenides bis Wittgenstein. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1993.

Heinz, Martin: Masken der Mehrdeutigkeit. Celan-Lektüren mit Adorno, Szondi und Derrida. Frankfurt a. M.: Braumüller 1983.

Janz, Marlies: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt a. M. Syndikat 1976. S. 129.

Mandelstamm, Ossip: Gespräch über Dante. Übers. Von R. Randow. Leipzig, Weimar: 1984.

Mayer, Hans: Erinnerung an Paul Celan“. In: Merkur 12. (1970). S. 1151.

Kiedaisch, Petra (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Stuttgart: Reclam 2001.

Reifer, Manfred: Geschichte der Juden in der Bukowina. In. Geschichte der Juden in der Bukowina. Hrsg. Von. Hugo Gold. Tel Aviv: 1958. Bd. 2.

Szondi, Peter: Schriften. Hrsg. Von Jean Bollack u. a. Bd. 2. Essays: Satz und Gegensatz. Lektüre und Lektionen. Celan-Studien. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1978.

Scholem, Gershom: Die Jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen. 5. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 5.

Beim lesen dieser Passage dachte ich an Celans „Psalm“ und die Abwesenheit Gottes...

Martin Horacek ,,Jean Baudrillards Simulationsgesellschaft“

„die Repräsentation (...) eine Operation, bei der ein Zeichen als Symbol anstelle des Bezeichneten eingesetzt wird. Die Bildungskraft beziehungsweise die Identität zwischen beiden ist sehr hoch. So ist die Ikone gleichzusetzen mit der Gegenwart Gottes; ihre Anwesenheit repräsentiert die Gottheit. Eine ähnlich hohe Bindungskraft besitzt bis heute in der jüdischen Religion das geschriebene Wort „Gott“ einmal niedergeschrieben, darf es nicht mehr vernichtet werden“

[...]

---

^[1] Siehe hierzu: Emmerich, Wolfgang: Paul Celan. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 1999. S. 7-56 sowie: Günzel, Elke: Das wandernde Zitat. Paul Celan im jüdischen Kontext. Würzburg: Königshausen und Neuman. 1995. S. 11-30.

^[2] Celan, Paul: Geräuschlos hüpft ein Griffel... . Unveröffentlichtes Prosafragment aus dem Nachlass. In: Neue Literatur 31 (1980) H. 11, S. 63-64, hier S.64. Zitiert nach: Braun Michael: „Hörreste, Sehreste“. Das Literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2002. S. 239.

^[3] Celan, Paul: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hrsg. Von Beda Allemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983. Bd. 3. S. 196.

^[4] Vgl.: Kiedaisch, Petra (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Stuttgart: Reclam 2001. S.78.

^[5] Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Adorno, Theodor W.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Hrsg. Von Rolf Tiedemann. 3. Auflage. Frankfurt a. M.: 1987. S. 26.

^[6] Vgl.: Heinz, Martin: Masken der Mehrdeutigkeit. Celan-Lektüren mit Adorno, Szondi und Derrida. Frankfurt a. M.: Braumüller 1983. S. 14.

^[7] Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. 7. Auflage. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992. S. 355.

^[8] Celan, Paul: Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hanselstadt Bremen (1958). In: Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S.185 f.

^[9] Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S 185 f.

^[10] Vgl.: Ebd.: S. 186.

^[11] In den Einstiegsluken. Celan, Paul: 1983 Bd. 2. S. 408

^[12] Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker. (1958). Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S. 167 f.

^[13] Huppert, Hugo: »Spirituell«. Ein Gespräch mit Paul Celan. In: Paul Celan. Hrsg. von Hamacher, Werner u. Menninghaus, Winfried (Hrsg.). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988. S. 319.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd. S. 320.

^[16] Menninghaus, Winnfried: Zum Problem des Zitats bei Celan und in der Celan-Philologie. In: Hamacher, Werner u. Menninghaus, Winfried (Hrsg.): 1988. S.180.

^[17] Vgl. Ebd. S. 170-200. Siehe hierzu auch in: Mayer, Hans: Erinnerung an Paul Celan“. In: Merkur 12. (1970). S. 1151.

^[18] Huppert, Hugo: 1988. S. 321.

^[19] Siehe hinzu in: Menninghaus, Winfried: 1988. S. 180 ff.

^[20] Huppert, Hugo: 1988. S. 321.

^[21] Celan, Paul: 1983. Bd. 3. : S. 199.

^[22] Ebd.: 188.

^[23] Gadamer, Hans-Georg: Wer bin Ich und wer bist Du. Kommentar zu Celans ‹Atemkristall›. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1973. 2. Auflage. S. 7.

^[24] Celan, Paul: 1983. Bd. 3.: S. 199.

^[25] Ebd.: S. 197.

^[26] Vgl.: Reichert, Klaus: Hebräische Züge in der Sprache Paul Celans. In: Hamacher, Werner u. Menninghaus Winfried (Hrsg.): 1988. S. 166 f.

^[27] Bloch, Ernst: Subjekt – Objekt. Erläuterungen zu Hegel. Erw. Ausg. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1973. S. 165. Siehe auch in: Schulz, Georg-Michael: Negativität in der Dichtung Paul Celans. Tübingen: Niemeyer 1977. S. 3.

^[28] Schulz, Georg-Michael: 1977. S. 3.

^[29] Vgl.: Adorno, Theodor W.: 1993. S. 477.

^[30] Vgl.: Schulz, Georg-Michael: 1977. S. 175.

^[31] Dies betont Celan in seinem Gespräch mit Hugo Huppert. Huppert, Hugo: 1988. S. 321.

^[32] Vgl.: Ebd. S. 274 f.

^[33] Ebd.

^[34] Vgl.: Lehman, Jürgen (Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans »Die Niemandsrose«: Heidelberg: Winter 1997. S.7.

^[35] Vgl.: Lehmann, Jürgen: 1997. S. 7-17. Siehe auch in: Buck, Theo: »Auf Atemwegen«. Zu Celans poetologischer Konfession in der »Niemandsrose«. In: Lectures d’une Oeuvre. Die Niemandsrose. Hrsg. von Marie-Hélène Quéval. Nantes: éditions du temps 2002. S. 13-15.

^[36] Celan, Paul: 1983. Bd. 1, S. 147-195.

^[37] Celan, Paul: Briefe an Nelly Sachs. In: Hamacher, Werner u. Menninghaus, Winfried: 1988. S. 14.

^[38] Mandelstamm, Ossip: Gespräch über Dante. Übers. Von R. Randow. Leipzig, Weimar: 1984. S. 32 f.

^[39] Sieh hinzu: Mandelstamm, Ossip: Vom Gegenüber. In: Hamacher, Werner und Menninghaus, Winfried (Hrsg.): 1988. S. 201-208. Siehe auch in: Celan, Paul: Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hanselstadt Bremen. In: Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S. 186.

^[40] Siehe hierzu: Broda, Martine: „An niemand gerichtet“. Paul Celan als Leser von Mandelstamms „Gegenüber“. In: Hamacher, Werner u. Menninghaus, Winfried (Hrsg.): 1988

^[41] Mandelstamms verstand die Dichtung „als Aufblühen der Rose“ auf einen unbestimmten Gegenüber, auf einen Niemand hin. Vgl.: Lehman, Jürgen: 1997. S. 27 und S. 40 ff.

^[42] Ebd.

^[43] Vgl.: Lehman, Jürgen: 1997. S. 26 f.

^[44] Sowa-Bettecken: Beate: Sprache der Hinterlassenschaft. Jüdisch-christliche Überlieferung in der Lyrik von Nelly Sachs und Paul Celan. Frankfurt a. M.: Peter Lang: 1992. S. 12.

^[45] Janz, Marlies: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt a. M. Syndikat 1976. S. 129.

^[46] Celan, Paul: Der Meridian. In: Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S. 193.

^[47] Ebd.

^[48] Vgl.: Buck, Theo: 2002. S. 19 f.

^[49] Schulz, Georg-Michael: 1977. S. 109.

^[50] Ebd.: S. 109 f.

^[51] Vgl. Lehmann, Jürgen: 1997. S. 39 f.

^[52] Celan Paul: Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freihen Hanselstadt Bremen. In: Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S. 186.

^[53] Siehe hinzu S. 27 dieser Arbeit, sowie in: Scholem, Gershom: Die Jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen. 5. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 5-27.

^[54] Es war Erde in ihnen. In: Celan, Paul: 1983. Bd. 1. S. 211.

^[55] Gen 2,7.

^[56] Gen 3, 17-19.

^[57] Siehe hinzu in: Reifer, Manfred: Geschichte der Juden in der Bukowina. In. Geschichte der Juden in der Bukowina. Hrsg. Von. Hugo Gold. Tel Aviv: 1958. Bd. 2. S. 14 f. Siehe auch in: Günzel, Elke: 1995. S. 13.

^[58] Susman, Margarete: das Buch Hiob und das Schicksal des jüdischen Volkes. Freiburg: Herder 1968. S. 59.

^[59] Susman, Margarete: 1968. S. 59.

^[60] Vgl.: Adorno, Theodor W: Meditationen zur Metaphysik. In: Kiedaisch, Petra (Hrsg.): 2001. S. 56.

^[61] Geier; Manfred: Das Sprachspiegel der Philosophen. Von Parmenides bis Wittgenstein. Reinbek bei Hamburg: 1993. S. 38.

^[62] Ahn, Cheol-Taek: Die Poetik Celans in der Sammlung Die Niemandsrose. Wuppertal: Deimling: 1998. S. 53 ff.

^[63] Vgl. ebd.: S. 59.

^[64] Ebd.

^[65] Vgl.: Schulze, Joachim: 1976. S. 22.

^[66] Vgl.: Ebd. S. 26 ff.

^[67] Vgl.: Schulze, Joachim: 1976. S. 30.

^[68] Brierley, David: »Der Meridian« Ein Versuch zu Poetik und Dichtung Paul Celans. Frankfurt a. M.: 1984 S. 307.

^[69] Vgl.: Schulz: 1977. S 122.

^[70] Lehman, Jürgen: 1997. S. 114.

^[71] Lehman, Jurgen: S. 179.

^[72] Vgl.: Ahn, Cheol-Taek: 1998. S.159-

^[73] Scholem, Gershom: 1993, S. 5.

^[74] Ebd. S. 27

^[75] Ebd.

^[76] Vgl.: Reichert, Klaus: Hebräische Züge in der Sprache Paul Celans. In: Hamacher, Werner u. Menninghaus Winfried (Hrsg.): 1988. S. 166 f.

^[77] Celan, Paul: 1983. Bd. 1. S. 121.

^[78] Celan, Paul: 1983. Bd. 3. S. 170.

^[79] Huppert, Hugo. »Spirituell«. Ein Gespräch mit Paul Celan. In: Hamacher, Werner, u. Menninghaus, Winfried (Hrsg.): 1988. S.321.