Eine Analyse zu den Zwölftonreihen und deren Leitmotivik in Bergs' Prolog der Oper "Lulu"

Inhalt

1 Einleitung

2 Die OperLulunach derLulu-TragödieFrank Wedekinds
2.1 Veröffentlichung und Rezeption der Oper
2.2 Inhalt der Oper

3. Zur musikalische Gestaltung der OperLulu
3.1 Bergs Umgang mit Zwölftonreihen in der Oper
3.2 Die Reihen der Figuren und ihre leitmotivische Funktion
3.3 Analyse der Leitmotivik und musikalischen Gestaltung im Prolog

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Alban Berg, der trotz seiner eher wenigen Werke zu den bekanntesten Komponisten des 20. Jahrhundert gehört, vereint in seinem Stil sowohl die Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg als auch die Klänge der Romantik und des Expressionismus. Als Schönbergs Schüler zählt er zu einem Vertreter der Zweiten Wiener Schule, die die Tradition der Romantik fortsetzten und die neue Musik durch eine freie Atonalität und später den Klängen der Zwölftonmusik voranbringen wollten. Dabei unterscheidet Berg sich von den anderen Mitgliedern insbesondere durch seinen spätromantischen als auch dramatischen und theatralischen Stil, der ihn zu einem bedeutenden Opernkomponisten seines Jahrhunderts macht. So hatte er gerade mit seiner erste OperWozzeckgroßen Erfolg. Trotz der Atonalität verwendet er hier bekannte Formen, um die Oper zu ordnen und orientiert sich an der leitmotivischen Arbeit Wagners.¹ Der Erfolg mitWozzeckweckte in Berg den Ehrgeiz eine zweite Oper zu schreiben. Hierbei entschied er sich für dieLulu-Tragödienach den beiden DramenErdgeistundDie Büchse der Pandoravon Frank Wedekind. VorLuluhatte bisher noch kein Komponist versucht eine so ausgedehnte Oper mit drei Akten im Stil der Zwölftontechnik zu schreiben. Bei der Arbeit anLulustand Berg dabei vor anderen Problemen als imWozzeck. Gerade durch Wedekinds Liebe zum Detail und den melodramatischen Charakter der Geschichte, fiel es Berg schwer, die drastischen Kürzungen für das Libretto vorzunehmen. Daneben erschwerte allerdings auch der Zwölftonstil der Oper die Arbeit erheblich, der von Berg eine lange Vorarbeit für die Aufstellung der grundlegenden Reihen und Motive forderte. An dieser Stelle stellt sich deshalb die Frage wie Berg die Zwölftontechnik Schönbergs in seiner Oper umgesetzt hat und wie diese eine leitmotivische Funktion in seiner Oper einnimmt. Außerdem soll in dieser Arbeit gezeigt werden, welche anderen musikalischen Aspekte für die Charakterisierung der Figuren in der Oper verwendet werden. Dafür werden zuerst der Schaffensprozess, der Inhalt und die Rezeption der Oper betrachtet, um danach genauer auf allgemeine musikalische Besonderheiten der Oper sowie auf die Bildung der Reihen und deren Leitmotivik einzugehen. Am Ende folgt eine Analyse des Prologs, die zeigen wird, wie dicht Berg mit seinen verschiedenen Reihen und Leitmotiven arbeitet und wie er mit ihnen die Figuren seiner Oper vorstellt, ohne sie konkret beim Namen zu nennen.

2 Die Oper Lulu nach der Lulu-Tragödie Frank Wedekinds

Frank Wedekind, geboren 1864 in Hannover, ist in der Theatergeschichte als Dramatiker bekannt, der immer wieder damalige Tabuthemen wie Sexualität, Doppelmoral und hinterfragte Geschlechterrollen aufgriff, weshalb seine Stücke zu seinen Lebzeiten häufig unter Zensur standen und er als Widersacher gegen den Staat wahrgenommen wurde. Auch seine beiden BücherErdgeistundDie Büchse der Pandoraspielen mit diesen Themen, sodass nach dem Erscheinen des zweiten Buches 1904 die Erstausgabe beschlagnahmt und Anklage gegen ihn und seinen Verleger, wegen der Verbreitung von unzüchtigen Schriften, erhoben wurde. Es folgte ein Aufführungsverbot, welches dazu führte, dass zu Wedekinds Lebzeiten es zu nur wenigen nichtöffentlichen Privatvorstellungen des Werkes kam. Eine dieser geschlossen Vorstellungen besuchte Berg im Mai 1905 im Wiener Trianon-Theater. Das Stück hinterließ bei ihm einen nachhaltigen Eindruck. Trotzdem entschloss er sich erst 20 Jahre später, auch auf Rat von Theodor Adorno zu derLulu-Tragödieeine Oper zu schreiben.² Dabei bereitete ihm vor allem die Kürzung des Originaltextes Schwierigkeiten. So schrieb er 1930 an Arnold Schönberg: „…von meiner neuen Oper kann ich dir nur so viel erzählen, daß ich immer noch im I. Akt bin. Neben der Komposition, deren 12-Ton-Stil mir noch immer nicht gestattet, schnell zu arbeiten, hält mich auch das Textbuch sehr auf. Dessen Festlegung geht nämlich Hand in Hand mit der Komposition. Da ich ja 4/5 von Wedekinds Original streichen muß, bereitet mir die Wahl des stehenbleibenden Fünftels schon genug Qual.“³

Durch das Zusammenziehen der beiden Dramen zu einem drei aktigen Libretto, fielen viele Szenen und Person des originalen Werkes weg. Beispiele hierfür sind unter anderem der Prolog in der Buchhandlung des zweiten Buches sowie Figuren wie der Basler Dr. Hilti. Anderen Figuren wie dem Medizinalrat und dem Prinzen werden ihre individuellen Namen beraubt, sodass sie nun mehr als „schattenhaft mitlaufende Typen“⁴ wahrgenommen werden, anstatt als sich charakterlich entfaltende Figuren. Dafür heben sich die Hauptfiguren mit einem klaren Namen oder sogar einem Titel, wie Dr. Schön, Lulu und Alwa klar ab. Neben Streichungen von Figuren kommt es während der Erstellung des Librettos durch die Kürzungen auch zu Überlagerungen von Identitäten. So sollen beispielsweise die Besucher Lulus am Ende der Oper von denselben Sängern dargestellt werden, die im ersten Teil ihre Ehemänner gewesen sind.⁵ Durch solche Eingriffe von Berg unterscheidet sich das Libretto von dem Originaltext derLulu-Tragödiedeutlich.

Die Akteinschnitte in der Oper, die sich ebenfalls vom Original Wedekinds unterscheiden, verdeutlichen den Aufstieg und Fall der Lulu: Der erste Akt zeigt den steilen Aufstieg Lulus bis zu ihrem geliebten Dr. Schön. Der zweite Akt spielt dann zur Gänze im Haus Dr. Schöns, nur getrennt durch die zeitliche Raffung des Gefängnisaufenthalts und der Flucht Lulus in Form des Stummfilms mit der Verwandlungsmusik. Durch das trennende große Zwischenspiel ergibt sich eine spiegelsymmetrische Gestaltung, die in Form eines Palindroms den Wendepunkt und damit Lulus beginnenden Abstieg symbolisiert. Akt III zeigt dann den Fall der Lulu bis zu ihrem Tod. Berg strich dabei nicht nur Szenen, sondern veränderte die Dialoge auch so, dass das Libretto „von allen Weitschweifigkeiten und polemischen Exkursen“⁶ entlastet wurde. Desweitere spielt bei Berg die Handlung etwa dreißig Jahre später als bei Wedekind. So werden Botenbriefe durch Telefone ersetzt und erklingt Jazzmusik in den Gesellschaftsszenen der Oper. Redlich sieht diese Änderungen im Kontext der Selbstidentifizierung Bergs mit seiner Oper:

„Diese gewollte Modernisierung des dichterischen Milieus ist wohl als ein Akt einer tief im Unterbewußtsein verankerten Selbstidentifizierung durch den Komponisten aufzufassen, ein psychologisch intrikater Vorgang, der schließlich zu weitgehender Selbstidentifikation Bergs mit der Figur Alwas führt, der Wedekind ganz offenbar bewußte autobiographische Züge hatte verleihen wollen.⁷

So ist Alwa in Wedekinds Drama ein Dichter, Autor und Dramatiker, der für Lulu ein Stück schreiben möchte, während sich Alwa in Bergs Oper in einen Komponisten verwandelt, der über die Lulu-Figur eine Oper schreiben will. Zu diesem Gedanken Alwas erklingen dann im Orchester die Anfangstakte desWozzeck. Zusätzlich scheint Berg auch seinen Lehrer und Freund Schönberg mit der Figur des Dr. Schön zu identifizieren. Dies zeigt sich neben der Entlehnung des Nachnamens auch in der Ähnlichkeit von den Reihen der Figuren Alwas und Dr. Schöns (siehe Kapitel 3.2), die auch für die tiefe Verbundenheit von Berg und Schönberg stehen könnte. Bergs Kürzungen und Änderungen zielen insgesamt auf eine Eindeutigkeit in der Interpretation, die Wedekind eher zu vermeiden versuchte. So orientiert sich Berg an der Interpretation Karl Kraus‘, der in der Lulu-Tragödie eine Kritik an dem Bild der Frau sieht, die von allen missverstanden und durch ihre Zerstörung selbst zur Zerstörerin wird. Die Männer, die Lulu verführt und vernichtet hat, ertragen nicht das Spiegelbild ihrer Schwäche und rächen sich, indem sie Lulu vernichten.⁸

2.1 Veröffentlichung und Rezeption der Oper

Berg schrieb von 1928 bis 1934 mit Unterbrechungen an seiner letzten Oper, schaffte es jedoch nicht diese zu vollenden. Zwar konnte er die ersten beiden Akte fertigstellen, musste aber seine Arbeit für die Komposition eines Violinkonzerts in Gedenken an Manon Gropius unterbrechen und erkrankte nach dessen Fertigstellung an einer Blutvergiftung, an der er auch 1935 verstarb. Von dem dritten Akt lagen bis dahin nur 390 von 1326 Takten instrumentiert handschriftlich vor. Weder Arnold Schönberg noch Anton Weber oder Alexander Zemlinsky nahmen sich trotz der Bitte von Bergs Frau Helene der Vollendung des dritten Akts an, woraufhin die Oper im Juni 1937 als Fragment uraufgeführt wurde und eine Pantomime zu der Musik derLulu-Suite,einem konzertanten Teil der Oper, folgte. In ihrem Testament untersagt Helene Berg, dass die hinterbliebenen Teile des dritten Aktes eingesehen oder vollendet werden dürfen:

„Nachdem Arnold Schönberg, Anton Webern und Alexander Zemlinsky nach Einsicht in das Manuskript erklärten, daß sie es nicht fertigmachen können, war mir die Ansicht dieser 3 Freunde Albans für meinen Entschluß, das Manuskript nicht freizugeben, bestimmend. Außerdem habe ich schwerste Bedenken, mich gegen Albans Prinzip zu versündigen, wenn ich (…) etwas preisgeben soll, was er (…) erst noch gründlich überholen wollte, bevor er es mit gutem Gewissen der Öffentlichkeit übergeben kann.“⁹

Bei dem Vermächtnis Bergs handelt es sich jedoch weniger um ein Fragment als bei anderen berühmten unvollendeten Werken, wie MozartsRequiemoder Mahlers10. Sinfonie. So existierte zusätzlich zu den 390 fertigen Takten des dritten Aktes auch ein fertiger Klavierauszug mit vielen Anmerkungen zur Instrumentierung, das vollständige Particell sowie das vollständige Libretto. Daher wurde ohne das Wissen Helene Bergs der Komponist Dirigent und Musikwissenschaftler Friedrich Cerha beauftragt, die Oper fertigzustellen, sodass diese nach Helene Bergs Tod 1979 aufgeführt werden konnte.¹⁰

Die Musikkritiken nach dem Ersten Weltkrieg spiegeln einerseits die Zeit des Neubeginns, der neuen Anschauungen und Experimente, aber auch die Zeit der Zerrissenheit, der inneren und äußeren Gegensätze politischer und kultureller Art wider, sodass Musikkritiken in einem höheren Maße als zu früheren Zeiten von der Richtung, die in einer Zeitschrift vertreten wurde, abhängig waren. Gleichzeitig fanden Versuche statt, ein möglichst objektives Urteil über zeitgenössische Musik zu erlangen, indem in Zeitschriften wie derMeloskollektive Kritiken mit mehreren Autoren geschrieben wurden. Die zeitgenössischen Beurteilungen Bergs kennzeichnen also zum einen eine gewisse Unvereinbarkeit der Meinungen auf der einen Seite und ein Bestreben nach objektiver Kritik auf der anderen Seite.¹¹ Während die ersten Besprechungen zu den Aufführungen von Bergs Werken diesen zunächst nur als Schüler Schönbergs und damit allein unter dem Gesichtspunkt von dessen Art zum Komponieren betrachteten, waren die Kritiker in den folgenden Jahren seit des Erscheinens desWozzecksbemüht, den individuellen Stil des Komponisten zu erkennen. So wurden vor allem die Eigenart seiner Gestaltung im melodischen und harmonischen Bereich, gerade auch im Gegensatz zu Schönberg und Webern, sowie die Eigentümlichkeiten in der Formgebung und der spezifische Klang von Bergs Musik bemerkt.¹² Trotzdem wurde beimWozzeckals auch bei späteren Werken wie derLuluimmer wieder der Vorwurf des Konstruktivismus erhoben, wie etwa, dass seine „Musik nur mit den Augen, nicht aber mit den Ohren erfaßbar sei“¹³ . So ist es noch aus heutiger Sicht verständlich, dass die Musikkritik der 30er Jahre nur bis zu einem bestimmten Grad in der Lage war, die komplizierte Fraktur seiner Kompositionen zu durchdringen. Eine Ausnahme hierfür bilden seine Schüler Theodor Adorno und Willi Reich, die sich im Gegensatz zu anderen Kritikern ausführlich mit den Symmetrien, Formen und der Reihentechnik in Bergs Opern auseinandersetzten. Doch auch Adorno bestätigt die These, dass Bergs Musik nicht beim ersten Hören völlig verstanden werden kann. So schreibt er 1968: „Die Oper‚Lulu‘gehört zu den Werken, die ihre ganze Qualität desto Mehr erweisen, je länger und tiefer man sich in sie versenkt.“¹⁴ Eine dieser Besonderheiten, die zu der Qualität der Lulu führt und die bei der genaueren Betrachtung entdeckt werden kann, ist unter anderem Bergs leitmotivische Arbeit mit Reihen, sowie deren Entstehung und Verwendung. Nach dem Aufzeigen des Inhalts der Oper, wird diese Arbeit deshalb den Aspekt der leitmotivischen Funktion der Zwölftonreihen weiter vertiefen.

2.2 Inhalt der Oper

Die OperLuluist unterteilt in drei Akte und insgesamt sieben Bildern sowie dem Prolog, indem ein Tierbändiger die Figuren der Oper als Tiere vorstellt. Der erste Akt beginnt dann im Atelier eines Malers, der ein Bild von Lulu anfertigt. Dr. Schön, der Lulu als Mädchen von der Straße geholt und sie mit dem Medizinalrat verheiratet hat, schaut sich die Arbeit an. Sein Sohn Alwa, Komponist, holt ihn zur Probe ab. Nachdem Alwa und Dr. Schön gegangen sind, verfällt der Maler Lulus Ausstrahlungskraft und fällt über sie her. Lulu versucht sich zu wehren, jedoch werden die Übergriffe des Mahlers von dem Klopfen ihres Ehemanns unterbrochen. Als dieser Lulu mit dem Mahler zusammen sieht, sinkt er tot zu Boden. Im zweiten Bild des ersten Aktes ist Lulu dann die Frau des Malers. Sie ist jedoch trotz der Karriere ihres Mannes und des vielen Geldes nicht zufrieden und möchte lieber Dr. Schön heiraten. Ein alter Mann namens Schigolch, eine mysteriöse Vaterfigur hört sich ihre Klagen an. Dr. Schön hat sich währenddessen verlobt und kommt, um Lulu davon abzubringen ihn heimlich zu besuchen. Es entfacht ein Streit, den der Maler mitbekommt. Nachdem Dr. Schön ihn über Lulu und ihre Gefühle ihm gegenüber aufklärt, stürzt der Maler sich in den Selbstmord. Das dritte Bild spielt in einem Theater, indem Lulu durch Dr. Schön als Tänzerin arbeitet. In der Garderobe trifft Lulu auf Alwa, der die Musik für das Stück komponiert hat. Nachdem sie ihm von einem afrikanischen Prinzen erzählt, der sie heiraten will, muss sie auf die Bühne und der Prinz kommt in ihre Garderobe, der Alwa auch von seinem Vorhaben, Lulu zu heiraten, erzählt. Nach kurzer Zeit wird jedoch Lulu, die einen Ohnmachtsanfall vorgetäuscht hat, nachdem sie Dr. Schön mit seiner Verlobten gesehen hat, reingetragen. Dr. Schön stellt sie zur Rede. Sie manipuliert ihn dabei jedoch so, dass er einen Abschiedsbrief an seine Frau schreibt und diese verlässt. Er sieht darin schon sein Todesurteil.¹⁵

Im zweiten Akt ist Lulu mit Dr. Schön verheiratet. Sie bekommen Besuch von der lesbischen Gräfin Geschwitz, die bei Dr. Schön einen Eifersuchtsanfall auslöst. Lulu versucht ihn zu besänftigen und ihn davon abzuhalten zur Börse zu gehen, anstatt Zeit mit ihr zu verbringen. Er geht jedoch. Währenddessen kommen Lulus Verehrer*innen, die Gräfin Geschwitz, Schigolch, der Athlet und der Gymnasiast hinein. Der Diener meldet die Ankunft Dr. Schöns, anstatt diesem kommt jedoch Alwa. Die Gäste haben sich versteckt. Alwa umschwärmt Lulu und sagt ihr, dass er sie liebe. Dies bekommt der zurückgekehrte Dr. Schön mit, der sich in seinen Eifersuchtsgefühlen bestätigt sieht. Er will deshalb Lulu zwingen, sich mit seiner Waffe zu erschießen. Sie schießt stattdessen mit fünf Schüssen auf ihn.

[...]

¹ Vgl., Burrows, J. & Wiffen, C. (Hgg.) 2012, S. 269.

² Vgl. Floros, C., 1992, S. 293.

³ Berg, A., 1930, S. 208.

⁴ Redlich, H., 1957, S. 193.

⁵ Vgl. Monson, K., 1989, S. 260.

⁶ Redlich, H., 1957, S. 199.

⁷ Ebd., S. 201.

⁸ Vgl. Dahlhaus, C., 1981, S. 18.

⁹ Berg, H., 1969, S. 233.

¹⁰ Vgl. Monson, K., 1989, S. 305ff.

¹¹ Vgl. Fellinger, I., 1981, S. 251.

¹² Vgl. ebd., S. 260.

¹³ Ebd., S. 255.

¹⁴ Adorno, T., 1968, S 271.

¹⁵ Vgl. Holland, D., 1985, S. 31.