Der Übergang vom Dokumentar- zum Spielfilm im Werk von Krzysztof Kieslowski


Magisterarbeit, 2003

131 Seiten, Note: 2,3


Leseprobe

Inhalt

Danksagung

Zum Geleit

I Zur Person des Regisseurs im gesellschaftlichen und politischen Kontext

II Die Hochschule und die ersten Filme
2.1 Der Anfang – Wirklichkeit und Fiktion
2.2 Diplomarbeit „Der Dokumentarfilm und die Wirklichkeit“ (1968)
2.3 Der erste Fernsehfilm: DAS FOTO (1967)
2.4 Exkurs: Die Rolle des Dokumentarfilms in Polen

III Die Wirklichkeit beschreiben
3.1 AUS DER STADT ŁóDź (1969)
3.2 Portrait der Institution
3.2.1 DIE FABRIK (1970) und REFRAIN (1972)
3.2.2 ARBEITER ´71 – NICHTS ÜBER UNS OHNE UNS (1972)
3.2.3 DAS KRANKENHAUS (1976)
3.3 Portrait des Einzelnen im Konflikt mir der Wirklichkeit
3.3.1 DER MAURER (1973), DER LEBENSLAUF (1975) und WEISS NICHT (1976)
3.3.2 AUS DEM STANDPUNKT EINES NACHTWÄCHTERS (1978)
3.4 Portrait des Kollektivdarstellers

IV Zwischen Dokumentar- und Spielfilm
4.1 Der Kurzfilm – UNTERFÜHRUNG (1973)
4.2 Inszenierte Dokumentarfilme
4.2.1 DIE ERSTE LIEBE (1974)
4.2.2 DER LEBENSLAUF (1975), DER BAHNHOF (1980) und SIEBEN TAGE IN DER WOCHE (1988)
4.3 Selbstportrait als Ersatz für Authentizität der Registrierung
4.3.1 DURCHLEUCHTUNG und ERSTE LIEBE (1974)
4.3.2 Eine Metapher des Lebens: DAS PERSONAL (1975)
4.3.3 Auf der Suche nach der Wahrheit: DER FILMAMATEUR (1979)
4.4 Spielfilme nach dokumentarischem Prinzip
4.4.1 Die Schuld bezahlen: GEFÄHRLICHE RUHE (1976)
4.4.2 ´Gehe Deinen Weg allein!`: DIE NARBE (1976)
4.4.3 Inszenierte Wirklichkeit: EIN KURZER ARBEITSTAG (1981)
4.4.4 Der Konflikt zwischen der Regierung und den Arbeitern
4.5 Exkurs: Das Kino der moralischen Unruhe und die Rolle des Fernsehens

V Bilder der Wirklichkeit und der Metaphysik
5.1 Die Anwesenheit der Kamera in Dokumentar- und Spielfilmen
5.1.1 Ist der Film eine Tatsache?
5.1.2 Der Große Bruder ist da – DER BAHNHOF
5.1.3 DIE NARBE und DER FILMAMATEUR
5.2 Der Blick aus dem Fenster
5.3 Die Funktion des Fernsehens in SPRECHENDE KÖPFE, EIN KURZER ARBEITSTAG Und GEFÄHRLICHE RUHE

VI Der Begriff des Realismus zwischen Wirklichkeit und Fiktion

VII Schlusswort

VIII Filmographie mit Kurzbeschreibung

IX Bibliographie

Danksagung

Ich möchte mich bei allen bedanken, die mir bei der Arbeit geholfen haben. Einen besonderen Dank richte ich an:

Frau Margarete Wach (Filmkritikerin, Interview, Köln)

Herr Kornel Miglus (Polnisches Kulturinstitut Berlin)

Frau Kerstin Müller (Freunde der Deutschen Kinemathek, Berlin)

Herr Kazimierz Karabasz (Dokumentarfilmer, Interview, Warszawa)

Herr Jacek Petrycki (Kameramann, Interview, Kraków)

Herr Jacek Bławut (Dokumentarfilmer, Interview, Lodz)

Frau Irena Strzałkowska (Studio Filmowe Tor, Interview, Warszawa)

Herr Tadeusz Szczepański (Filmkritiker Und Professor, Toruń)

Filmhochschule in Łódź, Bibliothek

Und viele Andere, ohne deren Hilfe die Arbeit nicht entstanden wäre.

Berlin, den 3.2.2003

Zum Geleit

Ausgangspunkt meiner Untersuchung waren die Fernsehfilme von Krzysztof Kieślowski, die er in den siebziger Jahren drehte: DAS PERSONAL (1975), GEFÄHRLICHE RUHE (1976), DIE UNTERFÜHRUNG (1973) und ERSTE LIEBE (1974). Nur einer der Filme ist ein Dokumentarfilm. Obwohl die drei übrigen Filme ein fiktive Handlung haben, sind sie dokumentarisch aufgebaut und auf die zeitgenössische Wirklichkeit Polens bezogen. ERSTE LIEBE beruht auf authentischen Ereignissen, aber seine Handlung ist öfter inszeniert. Ich suchte nach Quellen, warum Kieślowski den Dokumentarfilm mit der Fiktion miteinander verband. Ich stieß auf seine ersten Dokumentarfilme und seine theoretische Diplomarbeit aus der Filmhochschule zum Thema Der Dokumentarfilm und die Wirklichkeit. Von diesem Punkt ausgehend, begann ich zu verstehen, warum er die Rollen der beiden Genres „umkehrte“.

In seinen Spielfilmen wie DER FILMAMATEUR (1979) und EIN KURZER ARBEITSTAG (1981) konnte der Regisseur immer noch nicht auf die Beschreibung der Wirklichkeit verzichten, die er in seiner Diplomarbeit darstellte, und stellte seine Protagonisten in der Auseinandersetzung mit der polnischen Realität dar.

Man kann grob zwei Perioden im Schaffen des Regisseurs unterscheiden. Die erste besteht aus seinen Dokumentar- und frühen Spielfilmen, die bis 1981, dem Jahr der politischen Unruhen[1], ging.

Die Dokumentarfilme erzählen die Geschichte Polens von den sechziger bis in die achtziger Jahre ohne jene ideologische Propaganda, die in den anderen Produktionen des Warschauer Dokumentarfilmstudios oder des polnischen Fernsehens zur damaligen Zeit üblich war. Kieślowski war ein tief greifender Beobachter und ein Zeuge der zeitgenössischen Wirklichkeit, da er mit der Kamera nicht nur ihre äußeren, sondern auch ihre versteckten Zustände registrierte.

Die frühen Spielfilme konzentrieren sich auf die Probleme des Individuums, das in einer gesellschaftlichen Gruppe eine Aufgabe zu erfüllen hat.

In der zweiten Phase löste sich der Filmemacher vom Dokumentarfilm und beschäftigte sich hauptsächlich mit den metaphysischen Problemen der einzelnen Personen. Filme von beiden Perioden sind tief auf die Realität Polens bezogen, und es gibt sicherlich auch eine Verbindung der beiden.

Die dokumentarische Schaffensperiode des Regisseurs ist weniger bekannt und noch nicht bis zum Ende erforscht. Aber es bedeutet nicht, dass sie schlechter oder weniger wichtig als die Spielfilmperiode ist. Schon seine ersten Hochschulfilme wie DAS AMT (1966) oder AUS DER STADT ŁóDź (1969) sowie seine Fernsehfilme wie GEFÄHRLICHE RUHE (1976) oder DAS PERSONAL (1975) beweisen die Originalität und die Einmaligkeit seiner Werke.

In meiner Hausarbeit befasse ich mich prinzipiell mit der ersten Schaffensperiode des Regisseurs Krzysztof Kieślowski. Ich gehe von der Frage aus: Warum Kieślowski sich ab einem bestimmten Punkt der Fiktion zuwandte, obwohl er in ihr immer noch die Dokumentarfilmelemente nutzte?

Dabei stelle ich die These, dass es Kieślowski sowohl in seinen Dokumentar- als auch Spielfilmen um die immer tiefer gehende Darstellung der Wahrheit über die ihn umgebende Wirklichkeit geht.

Bei der Betrachtung theoretischer Literatur stellte sich schnell heraus, dass die Frage nach der Wahrheit in Dokumentarfilmen keine Neuigkeit ist. Sie existiert schon seit der ersten Benutzung des Wortes durch Grierson und trat bei fast jedem Dokumentarfilmer und Zuschauer auf. Dirk Eitzen schreibt in seinem Aufsatz Wann ist ein Dokumentarfilm?:

Bei Dokumentarfilmen geht es immer um Vertrauen, egal, ob wir sie nun wirklich für vertrauenswürdig halten oder nicht.[2]

Die Frage nach der Wahrheit scheint ihm sogar wichtiger zu sein als die nach der Wirklichkeit. Eitzen beschäftigt sich auch mit dem Unterschied zwischen dem fiktiven und dem wahren Diskurs.

Daraufhin stellt er mehrere Definitionen des Dokumentarfilms vor, die im Laufe der Jahre entstanden sind, wie die dramatisierte Darstellung des Menschen im öffentlichen Leben (Spottiswoode 1959), Vermittlung von wirklichen, und zwar ausschließlich wirklichen, nicht erfundenen Inhalten (Scott 1973), oder Filme, die über die gefilmten Ereignisse keine Kontrolle ausüben (Allen/Gomery 1985). Die sinnvollste scheint ihm jedoch von Grierson zu sein, der den Dokumentarfilm als die kreative Behandlung der aktuellen Wirklichkeit (The creative treatment of actuality) definierte (Grierson 1966).

Bei all den Definitionen ginge es darum, herauszufinden, was die Wirklichkeit ausmacht.

Denn im Grunde ist Darstellung der Wirklichkeit ein künstliches Konstrukt und von daher Fiktion – ein selektiver und voreingenommener Blick auf die Welt, der daher unvermeidlich einen subjektiven Standpunkt wiedergibt.[3]

Eitzen kommt zu dem Entschluss, dass es unmöglich ist, den Dokumentarfilm zu definieren, da seine Grenzen immer verschwommen und variabel sind.

Der Definition Griersons scheint eine von Bill Nichols zu ähneln, wenn er behauptet: Die Bilder, die wir sehen, haben einen Ursprung in der ´historischen Welt`.

Dokumentarfilme, die historisch reale Welt darstellen, bilden nicht einfach ab, sondern treten ihr mit einem ´Argument`, einer `Beweisführung` gegenüber.[4]

Nichols ersetzt die kreative Behandlung von Grierson mir ein Argument formulieren und die aktuelle Wirklichkeit mit historischer Welt.

Beide Theoretiker gehen davon aus, dass der Dokumentarfilm nur eine Fiktion sei, die ihre eigene Fiktionalität verleugne.

Dokumentarfilme sind daher nicht Repräsentationen einer Erfundenen Wirklichkeit, sondern erfundene Repräsentationen einer tatsächlichen ´historischen` Realität.[5]

Ist also EIN KURZER ARBITSTAG, der sich auf historische Realität bezieht, ein Dokumentarfilm? Laut der Definition schon, aber Nichols würde es verneinen, indem er weiter behauptet, dass Spielfilme, die sich auf die Realität beziehen oder sie darstellen, dies ´metaphorisch` tun.[6] Als Beispiel dazu nennt er die Filme des Neorealismus.

Nach der Darstellung der Situation des Autors im politischen Kontext des zeitgenössischen Polens konzentriere ich mich auf die Zeit, die Kieślowski in seiner Filmhochschule geprägt hat. Die Untersuchung seiner ersten Hochschulfilme sowie seiner damit eng zusammenhängender Diplomarbeit zeigt die Anfänge der Suche nach der Wahrheit.

Obwohl Kieślowski seinen filmischen Werdegang mit einem kurzen Spielfilm begann, baute er auf den Ideen der bedeutenden Dokumentarfilmemacher Jerzy Bossak und Kazimierz Karabasz auf, die ihn auch an der Hochschule betreuten. Während seines Studiums und viele Jahre danach spielte für ihn die Beschreibung der Wirklichkeit in Verbindung mit der Dramaturgie eine prägnante Rolle, worüber er in seiner Diplomarbeit zum Thema Der Dokumentarfilm und die Wirklichkeit schrieb.[7]

Krzysztof Kieślowskis theoretische Anmerkungen zur Rolle und Bedeutung des Dokumentarfilms enden nicht mit seiner Diplomarbeit. Er machte dazu viele Aussagen, die in verschiedenen Schaffensperioden veröffentlicht wurden.

Zu Beginn seiner Laufbahn interessierte sich Kieślowski für seine Umgebung. Der Autor ging davon aus, dass die Wirklichkeit des sozialistischen Polens bis jetzt nicht wahrhaftig beschrieben wurde. Er beobachtete mit Hilfe der Kamera verschiedene Mikrowelten, wie das Amt, die Fabrik, das Krankenhaus oder der Bahnhof, um ein allgemeineres Bild der zeitgenössischen Wirklichkeit Polens zu schaffen. Von DAS AMT (1966) bis SIEBEN TAGE IN DER WOCHE (1988) wurde der Mechanismus des gesellschaftlichen und politischen Systems seines Heimatlandes enthüllt.

Die Wirklichkeit musste jedoch aus einem persönlichen Standpunkt beschrieben werden.[8]

In der Schaffensperiode der siebziger Jahre gibt es keine klare Zeitgrenze, in der der Regisseur nur Dokumentarfilme oder nur Spielfilme machte. Die beiden Genres sind ineinander verflochten und voneinander abhängig. Dafür benutzte er das Medium Dokumentarfilm, dessen Techniken er dank seiner Lehrer gut beherrschen konnte. Kieślowski lernte mit der Zeit, dass eine bedeutende Rolle beim Dokumentarfilm die „Moralität der Kamera“ spielt. Seine Erfahrung überzeugte ihn davon, dass der Dokumentarfilm für manche Menschen, die er verfilmte, schädlich sein könnte, und dass er kein Recht habe, in die intime Sphäre des Menschen mit der Kamera einzugreifen. Er war der Meinung, dass er dieser Idee der Wirklichkeitsbeschreibung auch bei der Nutzung des Spielfilms treu bleiben könne. Er konnte sich jedoch von dem Genre des Dokumentarfilms nicht völlig befreien, so dass dessen Eigenschaften auch in seinen Spielfilmen zu spüren sind. 1980, nachdem er seinen vorletzten Dokumentarfilm machte, merkte er, dass er zum Spitzel der Polizei wurde, nachdem sie ihm das Filmmaterial beschlagnahmt hatte. Im gleichen Jahr machte er einen Spielfilm EIN KURZER ARBEITSTAG, der auch sehr stark auf die zeitgenössische Realität Polens bezogen ist. Man kann in beiden Filmen die Wirklichkeit nicht leugnen.

Als er begriff, dass seine Dokumentarfilme die aufgenommenen Menschen in politische Schwierigkeiten bringen können, wandte er sich einer inszenierten Realität zu, die nicht mehr das Problem der Gesellschaft darstellte. Er befasste sich immer wieder mit den moralischen und ethischen Fragen eines Menschen.

An die Beschreibung der Wirklichkeit hielt er sich jedoch sein ganzes Schaffen lang, auch dann, als er von den Prinzipien des Dokumentarfilmes enttäuscht worden war. Es störte ihn nicht, die Technik des Dokumentarfilms in seinen Spielfilmen weiter zu nutzen. Sowohl in der ersten als auch in der zweiten Schaffensperiode beschäftigte ihn die Frage nach dem Sinn des Lebens.

Durch das Zeigen der Wirklichkeit Polens wurden seine Filme zum Versuch politischer Aufklärung.

Im dritten Kapitel meiner Arbeit beschäftige ich mich mit verschiedenen Herangehensweisen an die Wirklichkeits-beschreibung des Autors. Anhand mehrerer Porträtdarstellungen, angefangen mit Institutionen, über Portrait eines Individuums bis zum Portrait eines Kollektivdarstellers, beschreibt Kieślowski die Welt auf der Suche nach der Wahrheit.

Die Helden seiner Dokumentarfilme sind Menschen der Arbeit wie Maurer, Pförtner oder Arzt. In seinen frühen Spielfilmen ist es nicht anders. Hier haben wir auch meistens mit Menschen aus einfachen Berufen zu tun wie Bauarbeiter, Lehrer oder Schneider.

In beiden Fällen werden zu Protagonisten auch Menschen ausgewählt, denen der Autor eine führende Position anvertraut, wie dem Fabrikdirektor in ICH WEISS NICHT oder Bednarz in DIE NARBE.

Kieślowski zeigt in seinen Filmen, dass eine anscheinend klassenlose Gesellschaft deutlich in Regierende und Sklaven sowie starke und schwache Menschen unterteilt ist.

Der Kollektivdarsteller, der am häufigsten in seinen Filmen vorkommt, hat das Gesicht des Einzelnen zu präsentieren.

In der ersten Schaffensperiode nutzte Kieślowski oft die Form eines Kurzfilms. Nach der Beobachtung menschlicher Verhaltensweisen und Reaktionen konstruierte der Regisseur seine Filme im Schnittraum. Wie er selber bemerkte, war das die wichtigste Etappe seines Filmschaffens.

Eine schlüssige Rolle in seinen Filmen spielt das Wort. Er nutzte nie den sonst in Reportagen und Dokumentarfilmen üblichen Kommentar, sondern direkte Aussagen seiner Darsteller.

Die behandelten Ereignisse sind kein Thema für sich selbst, sondern stellen ein bestimmtes Problem oder eine gesellschaftliche Erscheinung dar. Kieślowski entwickelt ein Problem stufenweise, anhand der Dramaturgie.

Der Regisseur hat seine theoretischen Anmerkungen zum Dokumentarfilm in der Praxis genutzt. Dies gilt nicht nur für seine Dokumentarfilme. Auch anhand der Spielfilme DER FILMAMATEUR (1979) und DAS PERSONAL (1975) kann man die Dokumentarfilm-erfahrung ablesen. Es gibt Dokumentarfilme, bei denen man den Eindruck bekommt, dass sie Spielfilme sind, weil in ihnen viel Inszenierung vorkommt, wie ERSTE LIEBE (1974) oder SIEBEN TAGE IN DER WOCHE (1988). Davon handelt das vierte Kapitel meiner Hausarbeit. Es sind vor allem Filme, die für das polnische Fernsehen entstanden sind.

Der fünfte Punkt behandelt die Bedeutung der Medienmittel, wie die Film- oder Fotokamera und den Fernsehapparat, die in den Filmen oft vorkommen und eine enorme Rolle in der Zeit der Zensur spielen. Zu dieser Zeit musste man eine Sprache finden, die jeder, außer den Zensoren, verstehen konnte. Kieślowski bediente sich dazu oft metaphysischer Bilder, die in sich eine Bedeutung versteckten. Sie wurden häufig zu einem Symbol. Zum Beispiel Pferde, die auf einem Kontrollbildschirm vorkamen, symbolisierten Freiheit.

Der sechste Punkt ist der Realismustheorie gewidmet. Ich behandle vor allem die Theorie von André Bazin, den Kieślowski oft in seiner Diplomarbeit zitiert.

Viele oder fast alle Filme Kieślowskis kann man auf die Erlebnisse des Regisseurs beziehen. Er realisierte in ihnen seine eigenen Beobachtungen, Wünsche und Träume. In dem Film DER AMATEUR zeigt er Filme, die er nie verwirklichen konnte.

Kieślowski konnte sich von seiner dokumentarischen Methode nie lösen. Er griff die Wirklichkeit immer wieder an, auch wenn es um ein Individuum ging. In seinen Spielfilmen kann man eine Entwicklung oder eine Kontinuität der Dokumentarfilme sehen, wenn es um das Thema, das Problem oder die Fotos geht. Manchmal verwendet er die Namen der Personen aus Dokumentarfilmen in Spielfilmen wieder. So ist etwa Antoni Gralak der Hauptdarsteller in GEFÄHRLICHE RUHE, aber auch in DER LEBENSLAUF.

I Zur Person des Regisseurs im gesellschaftlichen und politischen Kontext der 70er und 80er Jahre

Von den ersten bis zu letzten Filmen erzählte ich die ganze Zeit Geschichten zum Thema Mensch, der keine genaue Orientierung in der Welt hat, der nicht bescheid weiß, was gut und was böse ist. Er sucht ziemlich verzweiflungsvoll nach. Er sucht eine Antwort auf die Grundfragen: Wofür das Alles? Warum muss man morgens aufstehen? Warum muss man abends schlafen gehen? Wozu muss man wieder aufstehen? Wie soll man die Zeit zwischen dem einen und dem anderen Aufwachen verbringen, damit man sich ruhig rasieren kann, wenn es ein Mann ist, oder man ein Make-up machen kann, wenn es eine Frau ist.[10][9]

Kieślowski wurde am 27. Juni 1941 in Warschau geboren. Seine Mutter war eine Beamtin und sein Vater ein Bauingenieur. Er wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf. Seine Familie zog von Ort zu Ort, wo der Vater gerade einen Arbeitsplatz, später einen Sanatoriumsplatz bekommen hat. Sein Vater starb, als Krzysztof 16 Jahre alt war. Der Mikrokosmos der Provinz machte Kieślowski empfindlich für das Schicksal der ihn umgebenden Menschen, vermittelte ihm eine Gabe sehr genauer Beobachtung, eine Wahrnehmung der unfassbaren Durchschaubarkeit der Welt.

Von 1957 bis 1962 besuchte Krzysztof eine Oberschule für technische Theaterberufe, die ihm völlig neue Perspektiven zeigte. Er konnte Inszenierungen bekannter Regisseure besuchen mit Theaterstücken von Brecht, Dürrenmatt und Beckett.

Diese Erfahrungen hat er später in seinem Spielfilmdebüt DAS PERSONAL verarbeitet. Nach dem Abschluss des Technikums wollte er an der Filmhochschule studieren, weil er den Beruf eines Regisseurs anstrebte. Er bewarb sich dreimal, bevor er angenommen wurde.

Von 1964 bis 1968 besuchte er die Filmhochschule in Łódź. Seine Lehrer waren Jerzy Bossak und Kazimierz Karabasz, beide Mentoren der „schwarzen Serie“ im polnischen Dokumentarfilm.[11]

Sie haben die erste Schaffensperiode des jungen Regisseurs sowie seine theoretischen Überzeugungen sehr beeinflusst.

In der Filmhochschule wandelte sich Kieślowskis Verhältnis zur Wirklichkeit und zum Kino. Hier entdeckte er Jean Renoir, Orson Welles, Tony Richardson, Lindsay Anderson und Ken Loach, lernte die italienischen Neorealisten, die englische sowie die amerikanische Dokumentarfilmtradition, vor allem Richard Leacock, schätzen.

Nach dem Abschluss der Filmhochschule stellte sich Kieślowski eine grundsätzliche Frage: Was ist wichtig und was ist unwichtig im Leben? Was ist gut und was ist böse? Antwort auf diese Fragen suchte er, während er Dokumentarfilme machte. Denn er verstand, dass man mit Hilfe der Filmkamera die Welt, in der wir leben, beschreiben kann. Das war im kommunistischen und sozialistischen Polen sehr wichtig gewesen, denn die Welt wurde damals nicht wahrhaftig beschrieben. Sie war ein leeres weißes Blatt Papier. Sie wurde nicht dargestellt, wie sie war, sondern wie sie sein sollte. Anders gesagt, es wurde das Soll und nicht das Sein beschrieben. Kieślowski glaubte, mit der Kamera einen Teil des Seins zu beschreiben und damit seine eigene Einstellung zur Welt auszudrücken.[12]

Die Studentenunruhen im März 1968 bildeten für die Generation von Kieślowski eine politische Zäsur. In einer Welle antisemitischer Säuberungen haben viele Intellektuelle das Land verlassen, was ein Grund war, eine politische Opposition zu bilden.[13]

Die siebziger Jahre waren Jahre der politischen Unruhen in Polen. Es war eine Zeit der Vorbereitung auf den Ausnahmezustand von 1981, in der es viele Streiks gab. Es wurden immer mehr Dinge verboten, die Zensur griff zunehmend ein und das Privatleben wurde stärker durch das System des Landes angegriffen.

In diesen Jahren begann Kieślowski mit Dokumentarfilmen, die die Fabriken und die Betriebe sowie ihre Arbeiter darstellten. So entstand DIE FABRIK (1970) über den Arbeitstag in der Traktorfabrik „Ursus“. Nach den Streiks von 1970, die mit dem Massaker an den Arbeitern in der Danziger Werft endeten, fuhr Kieślowski zusammen mit Tomasz Zygadło nach Danzig und Stettin, um den Film ARBEITER ´71 – NICHTS ÜBER UNS OHNE UNS (1972) zu drehen – ein Dokumentarfilm, in dem die Arbeiter mit wachem politischem Bewusstsein über ihre miserable Situation sprechen.[14]

Er zeigte damit auch die zunehmend unruhige Lage des Landes immer mit der Gefahr, dass jemandem etwas passieren könnte.

In der zweiten Hälfte der 70er Jahre machte Kieślowski sowohl Spiel- als auch Dokumentarfilme, die sich vorwiegend auf die einzelnen Personen konzentrierten. 1972 entstand der Film DER MAURER, in dem der Arbeiter sich an seine Vergangenheit erinnert, in der er zuerst als ein Parteigenosse eine sehr hohe Position in einem Betrieb einnahm, mit der Zeit aber zu der Erkenntnis gelangte, dass er einen falschen Weg beschritten hatte. Er kehrte wieder zu seinem normalen Beruf zurück.

Der Regisseur machte auch Filme, die völlig von der Politik entfernt waren, wie DIE ERSTE LIEBE (1974) oder UNTERFÜHRUNG (1973).

Danach versuchte Kieślowski noch ein paar Mal, die Kraft des Dokumentarfilms zu nutzen. Es ging freilich nicht mehr um politische Themen, sondern mehr um die damaligen sozialen Verhältnisse.

Er drehte auch Dokumentarfilme, die er später nie zeigen wollte, weil er sie für misslungen hielt. Es waren Filme über die Arbeitsbedingungen in dem Bergbau von Lublin: ZWISCHEN WROCŁAW UND ZIELONA GóRA sowie DIE SICHERHEITS-BESTIMMUNGEN IN EINEM KUPFERBERGWERK.

In den siebziger Jahren war Kieślowski nicht der Einzige, der den Gedanken einer wahrhaften Beschreibung der Wirklichkeit vertrat. Zu der Gruppe der Dokumentarfilmer, die diese Idee unterstützten, gehörten TOMASZ ZYGADŁO, ANDRZEJ TITKOW, MARCEL ŁOZIńSKI und WOJCIECH WISZNIEWSKI. Sie waren sich einig über die künstlerische Arbeitsweise. Eine starke Gruppe bildeten sie auf dem Krakauer Kurzfilmfestival von 1971, wo viele ihrer Filme gezeigt wurden. Die Anwesenheit der jungen Künstler auf dem Kurzfilmfestival bedeutete den Anfang einer neuen Epoche in dem polnischen Dokumentarfilm. Man sprach über eine Krakauer Schule, die man der Karabasz Schule gegenübergestellt hatte. Die jungen Filmemacher hatten keine Angst über die Politik des Landes wahrhaftig zu sprechen.

Die Regierung und die Kritiker versuchten daraufhin, die jungen Künstler anzugreifen und zu kritisieren. Man warf ihnen Aufruhr der jungen Generation, Neigung zur Publizistik sowie eine Art des Fernsehers – Sprechende Köpfe vor.[15]

In Antwort darauf schrieben die jungen Dokumentarfilmer einen Artikel in derselben Tageszeitung unter dem Titel Dokumentarfilmer über das Dokument.[16]

Den jungen Filmemachern war völlig bewusst, welche Bedeutung ihre Filme hatten, wie gefährlich und wie wertvoll sie gleichzeitig waren. Denn sie waren gegen bestimmte negative Erscheinungen des gesellschaftlichen und politischen Lebens in unserem Land gerichtet.[17]

Obwohl Kieślowski mit seinen Kollegen arbeitete, ging er immer seinen eigenen Weg. Er identifizierte sich mit keinem anderen Filmemacher seiner Epoche.

Als man ihn in den 80er Jahren zu dem sich herausbildenden Strom des Kinos der moralischen Unruhe rechnen wollte, war er nicht einverstanden mit der Feststellung und behauptete, dass die Lebendigkeit des Kinos sich auf die Entwicklung verschiedener Orientierungen stützen müsse.[18] Er rechtfertigte sich mit der Behauptung, dass keine Gruppierung die Verantwortung für seine Filme übernehmen könnte und es gebe auch keinen Grund, dies zu tun. Kieślowski repräsentierte nie eine Strömung. Nach 1980, nach dem Ausbruch des Ausnahmezustands und der neuen Streikwelle, suchte er nach seinen Themen alleine, immer mit Gefahr und Unruhe in seinem Schaffen.

In seinen Filmen der 80er Jahre widmet er sich in der Endphase des kommunistischen Systems folglich der Diagnose, statt der Registrierung der bestehenden Verhältnisse.[19]

Nach den Streiks und dem Ausbruch des Ausnahmezustands 1981 ließ der Glaube des Regisseurs an gesellschaftlichen Veränderungen nach. Sein Interesse wandte er den existenziellen Fragen der einzelnen Menschen zu. Das führte letztlich zu einem endgültigen Bruch mit dem Dokumentarfilm.

Er glaubte nie an die Einmaligkeit seiner Berufes, aber auch nicht an das Massenkino. Er war Realist von Natur aus. Die Misserfolge, die er durchgemacht hatte, haben ihn nie entmutigt, und die Erfolge brachten ihn auch nicht vom Weg ab.

II Die Hochschule und seine Filme

2.1 Der Anfang – Wirklichkeit und Fiktion

Krzysztof Kieślowski machte schon während seines Studiums Filme, mit denen er die Welt zu beschreiben versuchte.

Mit seinen ersten Filmen hat der Regisseur geschildert, wie die Menschen in seiner zeitgenössischen Welt lebten und was die Essenz ihres Lebens war. Das war etwas Neues in der damaligen Zeit.

Es ist nicht wahr, dass Kieślowskis Werdegang mit Dokumentarfilmen begann. Seine erste Etüde war ein fiktiver Kurzfilm von knapp sechs Minuten Länge. DIE STRASSENBAHN von 1966 erzählt von einem Jungen, der in der Nacht eine Straßenbahn besteigt, wo er auf eine Frau aufmerksam wird. Er will sie kennen lernen, aber sie schläft ein. Er steigt aus. Kurz danach rennt er hinter der Straßenbahn mit der Frau her. Diese Sequenz nutzte Kieślowski später noch ein mal in DAS PERSONAL.

Im selben Jahr drehte er DAS AMT (1966), einen Dokumentarfilm von sechs Minuten Länge, der einen satirischen Blick auf die polnische Bürokratie der 60er Jahre gibt, in dem er die Institution der Sozialversicherung in Łódź zeigt. Der junge Filmautor stellt das Schicksal benachteiligter Menschen dar sowie Greise, ranke Verwitwete, die den teilnahmslosen Staatsbediensteten gegenübergestellt werden. Mit ihren teilweise absurden Forderungen versetzen sie ihre Kunden in Ratlosigkeit.[20]

Dieser Hochschulfilm bildete den Auftakt zu einer ganzen Reihe von Kieślowskis Dokumentarfilmen, in denen der Einzelne in Konflikt mir einer Institution gerät, wie DER MAURER (1973), ICH WEISS NICHT (1977) oder DER LEBENSLAUF (1975).

Die Menschen warten auf die Entscheidung einer Beamtin, die gerade ihren Tee kocht. Sie entscheidet drüber, ob die älteren Menschen ihre Rente bekommen oder nicht. Die Unsicherheit und die Abhängigkeit von einer Institution kommen auch in AUS DER STADT ŁóDź (1969) vor, wo die Arbeiterinnen aus der Textilfabrik gegen die Abschaffung der Musikgruppe in ihrem Betrieb protestieren. Auch in REFRAIN sind die Menschen von der Entscheidung einer Beamtin abhängig, ob ihnen ein Platz auf dem Friedhof zusteht oder nicht.

2.2 Diplomarbeit: Der Dokumentarfilm und die Wirklichkeit (1968)

Seine Diplomarbeit zum Thema Der Dokumentarfilm und die Wirklichkeit beginnt Kieślowski mit den Worten:

Alles, was uns umgibt, was wir sehen können, alles, was wir hören und verstehen können – ist die Wirklichkeit. Unser Leben – ist die Wirklichkeit. Außer dem Bedürfnis nach Leben haben wir das Bedürfnis, es verstehen zu wollen, wollen wissen, wozu und warum wir leben. Genau damit beschäftigt sich die Kunst.[21]

Seine Diplomarbeit wurde von Jerzy Bossak, dem Mentor des polnischen Dokumentarfilms de sechziger Jahre, betreut.[22]

Im Vordergrund des Dokumentarfilms soll nicht das bloße registrieren der Ereignisse stehen, sondern vielmehr ihre lyrische, epische und dramatische Dimension sichtbar sein. Für den Zuschauer soll die Intention des Autors deutlich werden:

Der Dokumentarfilmer erreicht nur dann einen Autorenstandpunkt, wenn er in der Lage ist, diesen in der Auswahl, Anordnung und Gegenüberstellung authentischer Fakten auszudrücken… wenn er dadurch wahre Erlebnisse hervorrufen kann, wenn er im Stande ist, an seiner Ergriffenheit andere teilnehmen zu lassen. (Jerzy Bossak)

Von Bossak lernte Kieślowski die Dramaturgie der Fakten, die er in die Dramaturgie der Wirklichkeit verwandelte.

Für Kieślowski war jedoch noch etwas anderes wichtiger: das Individuum und sein Schicksal. Diese Domäne verfolgte Kazimierz Karabasz, sein zweiter wichtiger Dokumentarfilmlehrer.

Dabei spielt der subjektive Standpunkt des Autors eine wesentliche Rolle:

Der Dokumentarfilmer muss das Recht auf eigene Sicht der Realität haben, sie so darstellen können, wie sie seiner Meinung nach aussieht. Er hat das Recht auf subjektive Sicht.

Der Autor soll jedoch dem Zuschauer keine Interpretationseinsätze liefern, sondern der Wirklichkeit in ihrer ganzen Komplexität Raum lassen.

Das erste Zitat in Kieślowskis Diplomarbeit ist von Dziga Vertov.[23] So könnte man denken, dass die Konzeptionen des russischen Avantgardisten eine wichtige Inspirationsquelle für Kieślowskis Realismusbegriff waren. Schnell stellt sich jedoch heraus, dass hinter den Intentionen der beiden Regisseure sehr verschiedene Interessen stehen. Was sie beide verbindet, ist die Verwerfung des Theaters und des Schauspielkinos.[24] Vertov möchte jedoch in seinem Kino die Bedeutung mit subjektiven Ausdrucksmitteln klären – durch die Fotografie und die Montage. Er bevorzugt ein Montagekino, das entweder durch Archivfotos oder durch lebendige, vorher gedrehte Bilder entsteht. Kieślowski versteht die Montage auf eine andere Weise. Die Vertov´sche Idee der Aktion der Fakten vertritt auch andere Interessen als die Erzählung mit der Wirklichkeit von Kieślowski. Für Kieślowski gibt die Wirklichkeit dem Film selbst einen Rhythmus und die Dramaturgie an. Vertov erfindet die Wirklichkeit erst durch Montage fragmentarisch aufgenommener Ereignisse und Menschenhandlungen. Die beiden Regisseure sind sich ähnlich in der Art und Weise der Registrierung der Fakten. Beide legen einen großen Wert auf die Aufnahme möglichst verschiedener Phänomene der Wirklichkeit. Die Kamera registriert in Erwartung, dass die Dramaturgie auf eine natürliche Weise passiert.

In seiner Diplomarbeit beruft sich Kieślowski direkt auf Richard Leacock und Robert Drew, wenn er sich über den Autorenstandpunkt gegenüber der registrierten Wirklichkeit äußert:

Wenn wir einen Film beginnen, wissen wir noch nicht, was das Wesentliche seines Themas ausmacht. Der Film selbst hilft uns, in das Thema einzudringen, den Sinn der Sache zu begreifen. (Richard Leacock).

Die Individualität eines Regisseurs offenbart sich viel mehr in der Auswahl eines Ereignisses und der Methode seiner Darstellung als in der Einflussnahme (Robert Drew).[25]

In der Konzeption von Leacock achtet er besonders die Idee der engagierten Objektivität. Sie machte die Grundlage für Kieślowskis Konzept der Autorenhaltung gegenüber der registrierten Wirklichkeit aus. Leacock – anders als Vertov – legt sehr großen Wert auf die Authentizität des Gefilmten und ist hauptsächlich gegen jegliche Montagekunst. Bei seiner Methode ist es wichtig, dass die Ereignisse sich selber von den Augen der Filmer entwickeln, und man darf nicht in ihren Verlauf eingreifen. Die Rolle des Autors begrenzt sich nur auf die Registrierung. Die Sorge um Objektivismus bedeutet jedoch nicht den Verzicht auf jegliche Beurteilung der registrierten Wirklichkeit.

Die Individualität des Regisseurs kommt viel mehr in der Auswahl des Ereignisses und der Ausdrucksmethode als in dem Einfluss auf die Ereignisse zum Ausdruck. Es geht um den Subjektivismus in der Wiedergabe und nicht in der Regie einer Szene.[26]

Die Montage dient Leacock nur der Wiedergabe des Wirklichkeitseindrucks. Den und andere Gedanken der Leacock`schen Theorie finden wir in den Thesen, die auch Kieślowski in seiner Konzeption der Dramaturgie der Wirklichkeit und in seiner Praxis bestätigt.

Nur eine Sache unterscheidet die Arbeitsweise von Leacock und Kieślowski. Leacock begreift die Realisierung des Dokumentarfilms als eine Gruppenarbeit, während für Kieślowski das Individuum des Autors eine wichtige Rolle spielt, wobei er die Rolle der Filmgruppe, besonders bei den Dreharbeiten, schätzt.

Eine besondere Bedeutung, sowohl in seiner Diplomarbeit als auch später in seinem Schaffen, schreibt Kieślowski Robert Flaherty zu.[27] Flaherty, genauso wie der junge Regisseur, legte einen großen Wert auf die Rolle des Autors, der ´eine besondere Situation` in dem täglichen Geschehen herausfinden muss. Flaherty spricht auch über die Entstehung eines Spielfilms an einem realen Ort und unter Menschen, die sonst ihre Zeit an diesem Ort verbringen. Dies merkt man sehr deutlich in Kieślowskis erstem größerem Spielfilm DAS PERSONAL (1975).

Besonders inspirierend war für Kieślowski der Film NANOOK OF THE NORTH (USA, 1920/21), in dem er bemerkte, dass das Dokumentarische nachinszeniert werden kann. Kieślowski entdeckte bei Flaherty, dass ein Film der Fakten wie ein Film der Fiktion aufgebaut werden kann.[28] Die Inszenierung ist im Endeffekt nur dafür wichtig, um die Elemente der Wirklichkeit so zu konzipieren, dass sie einen Teil der Wahrheit ergeben.

Flaherty legt, ähnlich wie Vertov, einen großen Wert auf die Montage. Sie hat jedoch nicht mehr die konstruktive Bedeutung. Die Montage dient bei Flaherty nur dazu, um die Wirklichkeit wahrhaftig zu machen. Ähnlich versteht Kieślowski die Funktion der Montage: das Bild muss die Wirklichkeit aussagen.

Kieślowski beachtete auch die Arbeitsmethoden seiner Hochschullehrer Jerzy Bossak und Kazimierz Karabasz, über die er in seiner Diplomarbeit schrieb.

An Bossaks Arbeitsweise schätzte er das epische Dokument, nach dessen Regeln der Dokumentarfilmer die Fakten nach einem vorher formulierten Thema zusammenstellte. Sein Ziel ist die Nutzung der intellektuellen Bedeutung einer Tatsache. Es reicht eine bloße Registrierung des Ereignisses nicht aus, die für Bossak nur eine Schilderung bedeutet. Die Beobachtung sollte aber durch den Künstler richtig erlebt werden, es sollten die lyrischen , epischen und dramatischen Mittel aus ihr herausgebracht werden. Bossak lehnt jedoch die Spielfilminszenierung ab.[29]

Dennoch muss man sagen, dass Kieślowski sich ziemlich weit von den Ansichten seines Lehrers entfernte und nach eigenen Lösungen suchte. Er war von dem ´epischen Dokumentarfilm` nicht überzeugt. Während die Theorie von Bossak eher auf der von Vertov und Grierson basiert, ist Kieślowski den Spuren von Flaherty und Leacock näher. Bei Bossak ist das Thema des Dokumentarfilms ein Menschenwerk oder eine Gruppe von Menschen und ihre Probleme bei der Arbeit, ihr Kampf mit der Natur, mit der Zeit und mit dem Raum. Kieślowski interessiert sich mehr für das Individuum und sein Schicksal, was für Bossak eine Domäne des Spielfilms ist.

Aber der zweite Lehrer von Kieślowski, Kazimierz Karabasz, baut seine Dokumentarfilme oft nur mit einem Protagonisten auf. Er sucht seinen Darsteller auf der Straße, bei der Arbeit, dort wo er seine Probleme und seine Freude erlebt. Eben von ihm lernte Kieślowski, dass man die Intimitätsgrenze bei dem Held nicht überschreiten darf. Man darf sein weiteres Schicksal nicht beeinflussen, und man muss seine Natürlichkeit vor der Kamera bewahren. Kieślowski folgt dem Prinzip von Karabasz, dass man die Wirklichkeit richtig untersuchen muss, man muss die Handlung selbst in der Wirklichkeit finden, in dem Verlauf der Ereignisse oder in dem Lebenslauf der Dargestellten selbst. Für Karabasz ist wichtig, dass der Autor einen Teil der Wahrheit über die Wirklichkeit aussagt, was er nur durch ihre genaue Untersuchung erreichen kann. Der Dokumentarfilmer darf also seine subjektive Betrachtungsweise aufbringen, es hat aber auch die Pflicht, die objektive Wirklichkeit zu respektieren. Die Wirklichkeit darf nicht nach der eigenen Vorstellung des Autors kreiert werden. Karabasz versteht die Kreierung als eine Komposition einer neuen Wirklichkeit auf dem Bildschirm aus den real bestehenden Elementen der Wirklichkeit.[30]

[...]


[1] Am 13.12.1981 wurde in Polen der Ausnahmenzustand ausgerufen, der durch viele Streiks verursacht wurde. Die Geschichte von Anfang 1970, die sich auch durch Streikausbrüche in vielen Betrieben, vor allem aber in der Danziger und Stettiner Werft auszeichnet, wurde wiederholt.

[2] Eitzen, Dirk, Wann ist ein Dokumentarfilm?, in: Montage AV, 7/2/1998, S. 13.

[3] Ebenda, S. 14-15.

[4] Vgl. Eitzen, 1998, S. 18, Nichols 1991.

[5] Ebenda, S. 19.

[6] Ebenda, S. 19

[7] „Eine wunderbare, reiche, unfassbare Wirklichkeit, wo nichts wiederholt werden kann, wo man keine Doubles machen kann. Wir müssen und um ihre Entwicklung nicht kümmern… Eben die Wirklichkeit, und das ist kein Paradox, ist der Ausgangspunkt für den Dokumentarfilm. Man muss ihr nur bis zum Ende anvertrauen, in ihre Dramaturgie, Dramaturgie der Wirklichkeit.“ Übersetzung aus dem Polnischen: Kieślowski, K., Diplomarbeit: Film Dokumentalny a rzeczywistość, 1968, S. 23; Vgl. auch Dramaturgia rzeczywistości, in: Film na świecie, Nr. 3/4 1992, S. 7.

[8] Vgl. Jazdon, Mikołaj, Dokumenty Kieślowskiego, S. 8. Poznań 2002: Der Dokumentarfilmer soll nicht in die von ihm beschriebene Welt integrieren, um das Leben der Darsteller möglichst wenig zu beeinflussen.

[9] Hans-Joachim Schlegel in seinem Buch Die subversive Kamera, S. 335-340, sowie Margarete Wach in Zwischen Realismus und Poesie, S. 43-47, geben genaue Daten zu den geschichtlichen Ereignissen von 1945-1991 an. Ich erinnere nur an die wichtigsten in der behandelten Schaffensperiode des Regisseurs. Die Eskalation im Nahostkonflikt im Juni 1967 führt zur antisemitischen Propaganda, deren Folgen Säuberungskampagnen in verschiedenen öffentlichen Anstalten bis an die Partei- und Staatsspitze waren. Von den 25.000 polnischen Juden emigrierten 1968 ca. 12.000. Studentendemonstrationen gegen die Zensur in Warschau wurden von Sicherheitskräften unterdrückt. 1970/71 führten die Preis- und Arbeitsnormenerhöhungen vor dem Hintergrund wirtschaftlicher Unzufriedenheit am 14.12.1970 zu Streiks und offenem Aufruhr, der von der Armee blutig niedergeschlagen wurde. Gomułka muss zurücktreten, neuer erster Sekretär der PZPR (PVAP – Polnische Vereinigte Arbeiterpartei) wird Edward Gierek. Okt. 1973 wurde der wirtschaftliche Aufschwung durch den Ausbruch der „Ölkrise“ beendet. 1974vorübergehende Lockerung der Zensur. 1976 – neue Verfassung: Polen ist nun sozialistischer Staat, PVAP ist die „führende politische Kraft der Gesellschaft beim Aufbau des Sozialismus“. 24 Juni: Drastische Preiserhöhungen und politische Unzufriedenheit führen zu erneuten Unruhen. Regierung nimmt die Preiserhöhungen zurück. 1980 Austrittswelle aus der PVAP. August 1980 Massenstreiks. Überbetriebliches Streikkomitee unter Lech Wałęsa von der Danziger Leninwerft soll politische und wirtschaftliche Forderungen, u.a. nach freier Gewerkschaft Solidarność, durchsetzen. Regierung erkennt Forderungen des Streikkomitees weitgehend an. Gierek wird als Erster Sekretär abgesetzt, Nachfolger wird Stanisław Kania. Sept./Okt. 1981 kennzeichnen die Streiks Zuspitzungen der Wirtschaftslage. Die Unvereinbarkeit der Positionen von Solidarność und Regierung, die zunehmend unter Druck der sozialistischen Nachbarstaaten gerät, wird deutlich. Im Oktober löst Jaruzelski Kania als Ersten Sekretär der PVAP ab. Am 13. Dez. verhängt Jaruzelski den Kriegszustand und setzt als oberstes Machtorgan ein von ihm geleitetes „Militärkomitee der Nationalen Errettung“ ein. Verbot der Solidarność und Verhaftung zahlreicher Mitglieder, darunter Wałęsa, aber auch Funktionären aus der Stadt und Partei. Streiks und Demonstrationen der Arbeiterschaft wurden von Militär und Miliz blutig unterdruckt. 1982 wiederholt Streiks und Demonstrationen. Staatsführung reagiert mit Verhaftungen und Militäreinsatz, auch mit Auflösung missliebiger Organisationen (Verband Unabhängiger Studenten, Berufsverbände der Journalisten, Schriftsteller und Künstler). April erste Lockerung des Kriegszustandes, Haftentlassungen. Wałęsa wird aus Internierungshaft entlassen. 19. Dez. Aussetzung des Kriegszustandes. Juli 1983: Aufhebung des Kriegszustandes und Amnestie für die meisten politischen Gefangenen; Verschärfung der Zensurbestimmungen. 5. Okt. erhält Wałęsa den Friedensnobelpreis. Juli 1984: Verschärfung der Pressezensur. Umfassende Amnestie zum 40. Jahrestag der VR Polen am 21.7. (darunter 1563 politische Häftlinge). Okt. Wahlen zum Sejm nach „leicht liberalisierter Wahlordnung“. Mitglieder der Staatssicherheit entführen und ermorden den Warschauer Arbeiterpriester Jerzy Popiełuszko. 1987 ruft Wałęsa nach drastischen Preiserhöhungen am 28.3. zum Kampf gegen die Politik der Regierung und für Reformen auf. Landesweite Protestkundgebungen und Demonstrationen für Solidarność und mehr politische Freiheiten. Febr. 1988 – Preiserhöhungen, April – Streikwelle, in Industriegebieten wird am 12.5. durch Polizei beendet. 16. Aug. – Streiks zum 8. Jahrestag der Solidarność legen die Wirtschaft lahm. Dez. – Wałęsa gründet das oppositionelle „Bürgerkomitee“.

[10] Stok, Danuta, Kieslowski on Kieslowski (Kieślowski o sobie), 1993, S. 67.

[11] Die „schwarze Serie“ brachte zwischen 1956 und 1961 Filme hervor, die nach dem verordneten Optimismus des „Sozialrealismus“ zum ersten Mal Kritik an den sozialen Missständen formulierte, was damals in den Ländern des realistischen Sozialismus einen Tabubruch bedeutete. Jerzy Bossak, der Dozent der Hochschule und gleichzeitig Chef des Dokumentarfilmstudios, prägte die Beherrschung des Handwerks eines Dokumentarfilms, der auch der Weg zur Spielfilm-Regie sein sollte. Kazimierz Karabasz´s Film MUSIKANTEN von 1960 schätzte Kieślowski sehr. Der Dokumentarfilm WARSCHAU ´56 von Jerzy Bossak und Brzozowski ist ein gutes Beispiel der ´schwarzen Serie`, denn er lässt deutlich die Unterschiede in den Methoden des Dokumentarfilmschaffens vor und nach ´56 erkennen. Er zeigt eben nicht den glücklichen und frohen Wiederaufbau der Hauptstadt nach dem Krieg, sondern die Wohnungsnot vieler Warschauer.

[12] Das Bedürfnis nach Beschreibung der Welt äußert sich auch bei anderen Künstlern und Schriftstellern dieser Zeit, etwa Juliusz Kornhauser und Andrzej Zagajewski. Sie schreiben in Die unbeschriebene Welt (świat nie przedstawiony) 1974, S. 32.: In unserer Kultur besteht eine Diskrepanz zwischen dem Sein und dem Soll, zwischen dem, was ist und dem, was sein soll. Margarete Wach schreibt: Jenseits großer Machtmaschinerien, unabhängig davon, ob sie den Namen der kommunistischen Partei oder später der Solidarność trugen, widmete er sich dem Aufspüren und registrieren all dessen, was das Prosaische des Lebens ausmacht, jener Faktoren, die die Triebkräfte menschlichen Verhaltens wie in einer mikroskopischen Nahaufnahme offenbaren. In: Zwischen Realismus und Poesie, Dokumentarfilm in Polen, Stuttgart 1998, S. 11-12.

[13] Vgl. dazu Wach, M., Zwischen Realismus und Poesie,…, S. 12.

[14] Diese Bestandsaufnahme sozialer Zustände und gesellschaftlicher Konfliktpotentiale kann nur in einer zensierten Fassung, die die Aussage ins Gegenteil verkehrt, unter dem veränderten Titel DIE GASTGEBER (GOSPODARZE) fertiggestellt werden, wird aber dennoch, ähnlich wie vorher schon AUS DER STADT ŁóDZ und DIE FABRIK, auf den Index gesetzt, in: Wach, M., Zwischen Realismus und Poesie, S. 12.

[15] Vgl. dazu: Kałużyński, Z., Jak skompromitowałem się w Krakowie, in: Polityka, Nr. 24/1971.

[16] Vgl. Dokumentarzyści o dokumencie, in: Polityka, Nr. 28/1971. Die Autoren Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło Und Bogdan Kosiński unterschrieben den Artikel mit Angabe ihres Alters und der Bemerkung, dass das Alter nichts mit dem verantwortlichen Filmemachen zu tun hätte. Der Kritiker solle eher das Werk in Bezug auf seinen künstlerischen Wert untersuchen und eine Stellung gegenüber den dargestellten Themen einnehmen.

[17] Dokumentarzyści o dokumencie, in: Polityka, Nr. 28/1971.

[18] Kieślowski: Es wäre fatal, wenn alle plötzlich anfingen Filme wie Zanussi zu machen oder so wie ich. Marszałek, Rafał, Między dokumentem a fikcją, in: Lubelski, T., Kino Krzysztofa Kieślowskiego. Kraków 1997, S. 13.

[19] Wach, M., Krzysztof Kieślowski, Kino der moralischen Unruhe, Einleitung, S.11.

[20] Wach, M., S. 52-53.

[21] Kieślowski, K., Diplomarbeit, S. 3, Kap. 2.

[22] Diese Arbeit ist bis heute nicht im Ganzen veröffentlicht und nur in der Bibliothek der Filmhochschule unter Kopierverbot zugänglich. Deswegen möchte ich über ihren Inhalt kurz informieren. Sie besteht aus acht Teilen, die ich hier Kapitel nenne. Der ganze erste Teil besteht aus Zitaten von Grierson, Vertov, Flaherty und Bazin, Reichenbach und Leacock. Im zweiten Kapitel wird der Begriff der Wirklichkeit definiert sowie der Unterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilm erklärt. Der dritte Kapitel beschäftigt sich mit verschiedenen Arten von Dokumentarfilmen und Methoden, die der Dokumentarfilmer nutzen kann. Der vierte Kapitel ist der Rolle des Autors im Dokumentarfilm gewidmet. Der Unterschied zwischen einem Reporter und einem Dokumentarfilmer wird deutlich gemacht. Der fünfte Kapitel erzählt über die Beschränkungen dieser Gattung. Im sechsten Teil werden die ethischen Aspekte dieses Berufs behandelt. In siebten Kapitel geht Kieślowski noch einmal auf die thematischen Beschränkungen ein und spricht über die Rolle des Dokumentarfilms im Fernsehen. Der achte Kapitel beschäftigt sich mit dem Problem der „Dramaturgie der Wirklichkeit“.

[23] Weg mit den Märchen der Drehbücher. Es lebe das Leben, so wie es ist. Wir sind der Meinung, dass unsere Hauptaufgabe darin besteht, die Welt so zu erklären, wie sie ist… Wir sollen uns mir der Kamera so anpassen, damit wir mit unserem Suchen keinen stören. In: Kieślowski, K. Diplomarbeit, S. 2.

[24] Vertov verachtet in seinem Manifest Wir von 1922 die theatralische, romantische und literarische Kinematographie und ist für ein wirklichkeitsbezogenes Kino. Vgl. dazu: Kałużyński, Wojciech, Krzysztofa Kieślowskiego opowiadanie rzeczywistością, in: Lubelski, T., Kino K.K., Kraków 1997, S. 21.

[25] Leacock spielt jedoch die wichtigere Rolle von den Beiden. Er ist der Anhänger der Drew Associates und der Autor von Primary. Sein Kino bezeichnete man später als „living camera“. Kieślowski kannte jedoch damals nur die theoretischen Ansichten Leacocks, denn, wie er selber einräumt, hatte er keinen Zugang zu seinen Filmen.

[26] Marsolais, Początki kina bezpośredniego, S. 136.

[27] Auf der zweiten Seite seiner Diplomarbeit zitiert er Flaherty wie folgt: Nur reale Personen nutzen, die dort leben, wo der Film entsteht. Der Kern der Größe existiert in allen, der Filmautor muss sie nur finden. Er muss eine besondere Situation finden oder manchmal eine Geste, um es herauszufinden. Ich denke, es kommt einmal so ein Tag, an dem Spielfilme mit dieser Methode entstehen werden.

[28] Im siebten Kapitel seiner Diplomarbeit schreibt Kieślowski: Flaherty versuchte die Wahrheit, aber wessen Wahrheit war denn das? War er ehrlich oder wollte er ehrlich sein? Aber der Eskimo musste die Seehunde mit solchem Spieß töten, wie es Flaherty glaubte, dass die Eskimos es tun. S. 18.

[29] Der Dokumentarfilmer ist ein Autor nur dann, wenn er diese Autorschaft in der Auswahl, Zusammenstellung und Konfrontation authentischer Fakten ausdrücken kann. In: Bossak, J., Sprawy filmu dokumentalnego, Kwartalnik Filmowy, Nr. 1/1965, S. 20-33.

[30] Über die Bedeutung des Autors im Dokumentarfilm spricht Kieślowski im Gespräch mit Kazimierz Karabasz 1985: Es gibt zwei verschiedene Dramaturgieweisen. Die erste setzt voraus, dass es im Film (ich meine den Dokumentarfilm) so etwas gibt, wie eine Entwicklung des Autorengedankens. Das heißt, dass der Autor am Ende des Films das vermittelt, was er sagen wollte. In der zweiten Dramaturgieweise geht es um die Entdeckung des Gedankens. Das heißt, dass es vom Anfang bis Ende im Film einen Gedanken gibt, aber die Dramaturgie, der Aufbau des Films besteht darin, dass der Zuschauer entdeckt, was der Autor dabei gedacht hat. In: Karabasz, K., Bez fikcji – z notatek filmowego dokumentalisty, Warszawa 1985, S. 92-93.

Ende der Leseprobe aus 131 Seiten

Details

Titel
Der Übergang vom Dokumentar- zum Spielfilm im Werk von Krzysztof Kieslowski
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Philosophie und Geisteswissenschaften)
Veranstaltung
Theater- und Filmwissenschaft
Note
2,3
Autor
Jahr
2003
Seiten
131
Katalognummer
V125512
ISBN (eBook)
9783640311330
ISBN (Buch)
9783640310227
Dateigröße
1622 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Diese Arbeit untersucht am Beispiel früher Dokumentar- und Spielfilme Kieslowskis das Phänomen der Verflechtung und Abhängigkeit der beiden Genres in der Zeit der sozialistischen Ära in Polen. Der Anwesenheit der Kamera wird eine bedeutende Rolle eingeräumt.
Schlagworte
Dokumentar-, Spielfilm, Werk, Krzysztof, Kieslowski, Alicja Wawryniuk, Das Foto, Aus der Stadt Lodz, Die Fabrik, Arbeiter '71, Die erste Liebe, Der Lebenslauf, Der Bahnhof, Gefährliche Ruhe, Die Narbe, Ein Kurzer Arbeitstag, Das Personal
Arbeit zitieren
Alicja Wawryniuk (Autor), 2003, Der Übergang vom Dokumentar- zum Spielfilm im Werk von Krzysztof Kieslowski, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/125512

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