Ernst Tollers "Die Wandlung". Wandlungskonzept vor dem Hintergrund des Religionsbegriffs

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gegenüberstellung von Wandlungskonzept und Religionsbegriff
2.1 Wandlungskonzept
2.1.1 Begriffsbestimmung und Definition
2.1.2 Selbstentfremdung und Zugehörigkeitsproblematik
2.1.3 Innerer Wandlungsprozess mit Kollektivwirkung
2.2 Religionsbegriff
2.2.1 Aufschlüsselung der „Aufrüttelung“
2.2.2 Begriffsentwicklung
2.3 Fazit

3. Schluss

4. Literaturverzeichnis
4.1 Siglenverzeichnis
4.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Ziel dieser Arbeit ist, das Wandlungskonzept und den Religionsbegriff in Ernst Tollers Drama „Die Wandlung“ zu analysieren und vergleichend gegenüberzustellen. Im Ver­lauf der Arbeit soll dabei zunächst der Begriff der Wandlung und die damit verbunde­nen Konnotationen definiert werden. Darauf aufbauend wird ausgehend von der Selbst­entfremdung des Protagonisten Friedrich der innere Wandlungsprozess untersucht, der am Ende des Dramas eine Kollektivwirkung entfaltet. Anschließend soll die „Aufrütte­lung“, die gleich zu Beginn des Dramas einen religiösen Kontext herstellt, kurz erläutert werden und darauf basierend die Begriffsentwicklung anhand der Figur des Ahasver und der Kreuzsymbolik aufgezeigt werden.

Folgender Fragestellung wird dabei nachgegangen: Inwiefern zeigen das Wandlungs­konzept und die Entwicklung des Religionsbegriffs im Drama Parallelen und Abwei­chungen?

Die Auswahl dieses Werkes erfolgte aufgrund der exemplarischen Darstellung der geis­tigen Erneuerung eines Individuums und der daraus resultierenden Umgestaltung der Gesellschaft. Gerade dieses Motiv nimmt in der expressionistischen Dramatik einen hohen Stellenwert ein.¹

Formal ist das Werk in sechs Stationen und dreizehn Bilder gegliedert. Der Aufbau folgt einem symmetrischen Verlauf um das siebte Bild, den Moment der Wandlung. Dabei ist es gerade die „narrative Unverfügbarkeit von Anfang und Ende“, die die „zyk- lische[] Struktur“² des Dramas unterstreicht.³ Dabei wechselt das Stück zwischen traumhafter und realistischer Darstellung. Friedrich nimmt gerade in den traumhaften Episoden allerlei Gestalten an, sodass „Friedrich Jedermann ist, Repräsentant der irrge­leiteten Menschheit“⁴. Die Technik des Stationendramas wird dabei in kalkulierter Wei­se angewandt und die Konventionen des klassischen Dramas werden weitgehend außer Acht gelassen. Auch wenn es auf den ersten Blick scheint, als wäre der Handlungsab- lauf wirr und die Szenen lose aneinandergereiht, werden die verschiedenen Stationen des Wandlungsprozesses des Protagonisten durchlaufen.⁵

Darüber hinaus ist das Werk stark autobiographisch geprägt. Die Lebenswege von Tol­ler und seinem Protagonisten ähneln sich in gravierender Weise.⁶ Das unterstreicht den stark subjektiven Charakter des Stücks. Das Drama bringt „Toller[s] pazifistische Ein­stellungen und sozialanarchische Revolutionsmotive mit dem Problem der Fremdheit und des Ausgegrenztseins zur Deckung“⁷.

2. Gegenüberstellung von Wandlungskonzept und Religionsbegriff

2.1 Wandlungskonzept

2.1.1 Begriffsbestimmung und Definition

Der religiöse Wandlungsbegriff ist eng mit den Begriffen der Transsubstantiation und der Eucharistie verknüpft. Die Wandlung ist dabei die beim Abendmahl (Eucharistie) vollzogene Wandlung von Brot und Wein in den Leib und das Blut Christi (Transsub- stantiation).⁸

Zur Bestimmung der folgenden Wörter wurden „Duden - Deutsches Universalwörter­buch“, „Langenscheidts Großwörterbuch - Deutsch als Fremdsprache“ und „Wahrig - Deutsches Wörterbuch“ herangezogen. Die Auswahl der Wörterbücher erfolgte analog zu Rania Elwardy⁹, die verzeichneten Ergebnisse sind nahezu identisch. Der Begriff der Wandlung wird in Zusammenhang mit den Begriffen Änderung, Erneuerung, Umbruch, Umgestaltung, Veränderung, Wechsel und Wende gebraucht.¹⁰ „Duden“¹¹ und „Wah­rig“¹² halten ihrerseits fest, dass diese Wandlung sich innerlich oder äußerlich vollzie­hen kann. Auch unterschlägt keines der drei Wörterbücher den religiösen Aspekt der Transsubstantiation des Wandlungsbegriffs, der vorangehend erläutert wurde. Das da­zugehörige Verb ist mit denselben Bedeutungseigenschaften ausgestattet. Festzuhalten ist, dass der Begriff der Wandlung „ein Vorher und ein Nachher“¹³ umfasst.

Auch der Begriff der Konversion ist für den weiteren Verlauf der Arbeit zu berücksich­tigen. „Langenscheidt“¹⁴ und „Wahrig“¹⁵ berücksichtigen den religiösen Aspekt, wäh­rend der „Duden“¹⁶ nur bei der Begriffsbestimmung des Verbs darauf eingeht und die­sen Bedeutungsaspekt beim Substantiv außer Acht lässt. Dabei geht es um einen Glau­benswechsel, die Aufgabe der bisherigen und das Folgen einer anderen Religion.

Unter den Literaturwissenschaftlern herrscht keine Einigkeit was die Begriffsbestim­mung der Wandlung angeht. Verschiedene Definitionsrichtungen münden schließlich in dem Fazit, dass eine Wandlung „als Revolution des Geistes und der Seele“¹⁷ zu verste­hen ist. Bezeichnend ist auch, dass das Motiv der Wandlung in literarischen Lexika kei­ne Erwähnung findet. Lediglich das „Metzler Lexikon Literatur“¹⁸ verweist unter dem Begriff des Expressionismus auf das Motiv der Wandlung. Zentrale Figuren, die sich ihrerseits in Friedrich wiederfinden lassen, sind die des Künstlers und des Außenseiters am Rande der Gesellschaft. Auch der Vater-Sohn-Konflikt spielt eine untergeordnete Rolle. Das Ganze geht einher mit der Zerstörung eingespielter sprachlicher und ästheti­scher Normen: Verknappung, Artikel und Beiwörter werden weggelassen und die Wort­stellung verdreht. Diese Vorgehensweise folgt dem Ziel, nur noch das Wesentliche zum Ausdruck zu bringen, die Menschen aufzurütteln und zur Wandlung zu bewegen.¹⁹ Ge­rade der Spät-Expressionismus ist stark politisch und autobiographisch geprägt. Auch das Stationendrama als scheinbar ungeordnete Abfolge von Szenen, in denen das Schicksal eines Individuums in einer Entfremdungskrise verfolgt werden kann, findet Erwähnung.

2.1.2 Selbstentfremdung und Zugehörigkeitsproblematik

Den Ausgangspunkt des Dramas bildet Friedrich, ein Außenseiter der bestehenden Ge­sellschaft, der den Wunsch nach Selbstverwirklichung in sich trägt und gleichzeitig mit dem Gefühl der Selbstentfremdung konfrontiert ist.²⁰ Diese Entfremdungskrise manifes­tiert sich bereits im ersten Bild des Dramas. Die tragende Rolle, die das Judentum in einer nahezu vollständig angepassten Familie spielt, wird deutlich herausgearbeitet und ist bis zum Moment der Wandlung das zentrale Motiv.²¹ Seine Religion ist es, die Fried­rich von der Gesellschaft ausgrenzt und seine Außenseiterstellung besiegelt. Im Dialog mit seiner Mutter wird schließlich das gespaltene Familienverhältnis deutlich und kon­kretisiert sich in „gestörter Interaktion und Kommunikation“²². Generell sind im Verlauf des Dramas nur punktuelle Beziehungen und dementsprechend viele Monologe vorzu­finden. Besonders das von Ablehnung gekennzeichnete Verhältnis zu Friedrichs bereits verstorbenem Vater wird thematisiert²³, ebenso wie seine Kindheit, die ihrerseits auf bürgerlicher Erziehung und deren Auslegung auf den Materialismus basiert, das heißt ausschließlich darauf angelegt ist, materielle Bedürfnisse zu befriedigen. Der Mensch wird dabei seines Geistes und seiner Gefühle beraubt, er verliert seine Menschlichkeit und fühlt sich von sich selbst entfremdet.²⁴ Friedrichs Wunsch, Bildhauer zu werden, stößt in der Familie auf Ablehnung (Vgl. DW, S. 8). In Bezug auf Friedrich ist dement­sprechend eine dreifache Entfremdung zu verzeichnen: von der Gesellschaft, von seiner Familie und schlussendlich auch von sich selbst.

In der freiwilligen Kriegsteilnahme sieht er die Möglichkeit, seine Zugehörigkeit unter Beweis zu stellen. Der Krieg ist seine Bewältigungsstrategie: „Für ihn [Friedrich] be­deutet der Krieg Befreiung von der Enge der jüdischen Tradition und der daraus resul­tierenden gesellschaftlichen Außenseiterrolle.“²⁵ So wird von Anfang an ein deutlicher Zusammenhang zwischen innerer Zerrissenheit und dem Grad an politischem Engage­ment hergestellt, sodass festgehalten werden kann, dass die Problematik rund um das eigene Selbst in engem Zusammenhang mit „den politischen Verhältnissen in Europa“²⁶ steht.

Bereits im zweiten Bild wird die Sinnlosigkeit des Kriegs dargestellt. Mehrere Soldaten beklagen abwechselnd den Schrecken des Kriegs, doch Friedrich - bezeichnender Wei­se in Gestalt eines stummen Soldaten - hegt zu diesem Zeitpunkt noch keine Zweifel (Vgl. DW, S. 11). Seine Naivität trifft auf die harte Realität des Kriegs.²⁷

Die Zugehörigkeitsproblematik wird schon im nächsten Bild wieder aufgegriffen. Ob­wohl Friedrich Seite an Seite mit den Soldaten kämpft, wird er von ihnen nicht aner­kannt: „Und wenn du tausendmal in unseren Reihen kämpfst, darum bleibst du doch der Fremde“ (DW, S. 12). Anzumerken ist an dieser Stelle, dass die Soldaten sich selbst ebenfalls als Fremde betrachten. Genau wie Friedrich selbst sind sie suchend. Es geht weniger um seine jüdische Herkunft, als darum, dass sie alle, ungeachtet ihres Ur­sprungs, für etwas kämpfen, in der Hoffnung, einen Halt zu finden. Letztendlich irren sie jedoch alle. Somit breitet sich die Zugehörigkeitsproblematik auf die anderen Solda­ten aus. Erneut sieht Friedrich die Lösung darin, sich noch tiefer in das Kriegsgeschehen zu stürzen: Er meldet sich freiwillig, um den Feind auszukundschaften (Vgl. DW, S. 14).

Wider Erwarten überlebt Friedrich das Himmelfahrtskommando und erst im Lazarett, als ihm das Eiserne Kreuz verliehen und der Sieg des Vaterlands verkündet wird, kom­men ihm Zweifel am Krieg und am Patriotismus:

Zehntausend Tote! Durch zehntausend Tote gehöre ich zu ihnen. Warum quirlt nicht La­chen? Ist das Befreiung? Ist das die grosse Zeit? Sind das die grossen Menschen? (Augen starr gerade aus.) Nun gehöre ich zu ihnen. (DW, S. 17)

Sein Bestreben, eine Heimat zu finden, hat alle Menschen zu Heimatlosen werden las­sen.²⁸

Im sechsten Bild laufen Friedrichs Zweifel auf ihren Höhepunkt zu. Als Hörer im Laza­rett erlebt er die Schrecken, die verwundeten Soldaten zugefügt werden, sodass Fried­rich, nun in Gestalt eines Pfarrers, die Religion als frommen Betrug entlarvt und das Kreuz in seinen Händen zerbricht: „Mit frommen Worten betrügen - / Ich kann es nicht“ (DW, S. 20).

Im ersten Teil des Dramas schwankt Friedrich „zwischen starrsinnigem Beharren und ahnender Erkenntnis“²⁹, ehe er schließlich den Moment der Krise und der darauffolgen­den Wandlung passiert.

2.1.3 Innerer Wandlungsprozess mit Kollektivwirkung

Im zweiten Teil des Dramas tritt das Motiv des durch das Judentum von der Gesell­schaft Ausgestoßenen in den Hintergrund, es geht um die „alles andere ausschließende[] Hingabe an den Kampf um eine gerechtere Welt“³⁰. Da Friedrichs „Identitätsproblema­tik gesellschaftlich bedingt ist, kann sie auch durch einen grundlegenden gesellschaftli­chen Wandel gelöst werden“³¹.

Im siebten Bild steuert Friedrich geradewegs auf die Krise zu. Gabriele beendet die Be­ziehung mit ihm, da sich ihr Vater sonst von ihr abwenden würde. Durch den Besuch einer Kriegsinvalidin und ihres Mannes manifestieren sich Friedrichs Zweifel an der Notwendigkeit von Kriegen und am Patriotismus und markieren schließlich den Auslö­ser der Wandlung.³² Er zerschlägt die Statue, die er zu Ehren des Sieges des Vaterlands im Begriff war, anzufertigen. Gerade, als Friedrich keinen Ausweg mehr sieht und sich umbringen möchte, weist seine Schwester ihm den rechten Weg: „Zu Gott, der Geist und Liebe und Kraft ist, / Zu Gott, der in der Menschheit lebt. / Dein Weg führt dich zu den Menschen.“ (DW, S. 26).

Friedrich begreift, dass der Mensch „sich selbst aus seinem Gewissen erneuern und das Opfer seiner eigenen Identitätsauflösung bringen“³³ muss. Um die Krise zu überwinden, wendet er sich Gott zu.³⁴ Diesen Weg beschreitet er in den folgenden drei Bildern in traumhafter Darstellung. Zunächst beginnt er, in einer Fabrik zu arbeiten, da das Prole­tariat als Folge des Kapitalismus am meisten ausgebeutet wird (Vgl. DW, S. 27-29). Das neunte Bild markiert seine letzte Entwicklungsstufe. Friedrich kreuzigt sich selbst:

Das liegt so fern von Gut und Schlecht / Von Pflichten und Gebot ... / Von Reu und himm­lischer Vergeltung. / Ich hörte eine Stimme sprechen: / Ihr lerntet Irrwahn. / Nicht Römer schlugen ihn ans Kreuz / Er kreuzigte sich selbst. (DW, S. 30)

Die darauffolgende Wiederauferstehung Friedrichs zum Menschen ist zweifelsohne eine Anspielung auf die Geburt Christi. Der Weg, den Friedrich durchlaufen hat, um dieses Stadium zu erreichen, ist vergleichbar mit dem „Passionsweg“ (DW, S. 31). Darauf soll im nächsten Kapitel dieser Arbeit noch genauer eingegangen werden. Im zehnten Bild wird Friedrich erlöst und als Wanderer wiedergeboren. Nun möchte er den Menschen seine Botschaft verkünden:

Der Richter ward zum Angeklagten, / Der Angeklagte ward zum Richter. / Und beide rei­chen sich verzeihend blutbefleckte Hände. / Und beide tuen ihre Würde, ihre Schmach / Wie Dornenkronen von sich ab. (DW, S. 32)

Das Leid und der Kreuzestod waren notwendige Schritte auf diesem Weg:

Erst im Verlust und Zwiespalt des um Wandlung ringenden Menschen konstituierte sich in der Ästhetik Tollers das wahrhaft Schöne und allgemein Menschliche.³⁵

[...]

¹ Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik. Ein Denkmodell zur Bewältigung der Krise zur Zeit der Moderne, Frankfurt am Main 2009 (Europäische Hoch­schulschriften, Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1991), S. 55.

² Christina Schlitzberger: Die Außenseiterstellung jüdisch-intellektueller Kunst zwischen konfessioneller Bindung und Emanzipation zu Zeiten des Kriegs und der Revolution. Ernst Tollers Wandlung im Spannungsfeld jüdischer und christlicher Todesreflexion, in: L‘art macabre 10 (2009), S. 165.

³ Anspielung auf „Die Totenkaserne“, die gleichwohl Vorspiel oder Nachspiel sein kann.

⁴ Renate Benson: Deutsches expressionistisches Theater. Ernst Toller und Georg Kaiser, New York 1987 (Kanadische Studien zur deutschen Sprache und Literatur, Bd. 38), S. 35.

⁵ Vgl. Renate Benson: Deutsches expressionistisches Theater, S. 33f

⁶ Vgl. Andreas Englhart: Ernst Tollers Stationendrama Die Wandlung auf der expressionistischen Expe­ rimentierbühne „Die Tribüne“, in: Bayerdörfer, Hans-Peter und Fischer, Jens Malte (Hg.): Ju­denrollen. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwi­schenkriegszeit, Tübingen 2008 (Conditio Judaica 70), S. 243.

⁷ Ebenda, S. 241.

⁸ Vgl. Peter-Matthias Gaede (Hg.): Religionen: Glauben, Riten, Heilige. A-Kir. Mannheim 2007 (GEO Themenlexikon, Bd. 15), S. 152 und Peter-Matthias Gaede (Hg.): Religionen: Glauben, Riten, Heilige. Kis-Z. Mannheim 2007 (GEO Themenlexikon, Bd. 16), S. 779 und 807f.

⁹ Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 55.

¹⁰ Vgl. Duden. Das Synonymwörterbuch. 3., völlig neu erarbeitete Auflage. Hg. von der Dudenredaktion. Mannheim 2004 (Duden, Bd. 8), S. 1034.

¹¹ Vgl. Duden. Deutsches Universalwörterbuch. 8., überarbeitete und erweiterte Auflage. Hg. von der Dudenredaktion. Berlin 2015, S. 1979.

¹² Vgl. Wahrig-Burfeind, Renate (Hg.): Brockhaus-Wahrig. Deutsches Wörterbuch. 9., vollständig neu bearbeitete und aktualisierte Auflage. Gütersloh/München 2011, S. 1627.

¹³ Michael Ossar: Die jüdische messianische Tradition und Ernst Tollers Wandlung, in: Bayerdörfer, Hans-Peter und Grimm, Gunter E. (Hg.): Im Zeichen Hiobs. Jüdische Schriftsteller und deut­sche Literatur im 20. Jahrhundert, Königstein 1985, S. 301.

¹⁴ Vgl. Dieter Götz (Hg.): Langenscheidt Großwörterbuch. Deutsch als Fremdsprache. München 2015, S. 660.

¹⁵ Vgl. Renate Wahrig-Burfeind (Hg.): Brockhaus-Wahrig. Deutsches Wörterbuch, S. 876.

¹⁶ Vgl. Duden. Deutsches Universalwörterbuch, S. 1045f.

¹⁷ Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 51.

¹⁸ Vgl. Dieter Burdorf, et al. (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart 2007, S. 223f.

¹⁹ Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 52f.

²⁰ Vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. 3., unveränderte Auflage. Tübingen 2010 (UTB, Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart), S. 35.

²¹ Vgl. Michael Ossar: Die jüdische messianische Tradition und Ernst Tollers Wandlung, S. 204.

²² Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 22.

²³ Ernst Toller: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen (1919) . In: Ders., Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, Bd. 1: Stücke 1919-1923. Hg. von Torsten Hoffmann, Peter Langemeyer und Thors­ten Unger. Göttingen 2015, S. 8f. Im Folgenden durch die Sigle DW mit Angabe der Seiten­zahl zitiert.

²⁴ Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 23.

²⁵ Mahmoud Al-Ali: Die Hauptfigur Friedrich und ihre religiösen Züge in Ernst Tollers Drama Die Wand­ lung, in: Krieg und Literatur 6 (2000), S. 62.

²⁶ Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas, S. 58.

²⁷ Vgl. Renate Benson: Deutsches expressionistisches Theater, S. 38.

²⁸ Vgl. Mahmoud Al-Ali: Die Hauptfigur Friedrich und ihre religiösen Züge in Ernst Tollers Drama Die Wandlung, S. 62.

²⁹ Ebenda, S. 65.

³⁰ Michael Ossar: Die jüdische messianische Tradition und Ernst Tollers Wandlung, S. 294.

³¹ Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas, S. 40.

³² Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 95.

³³ Andreas Englhart: Ernst Tollers Stationendrama Die Wandlung auf der expressionistischen Experimen­ tierbühne „Die Tribüne“, S. 249.

³⁴ Vgl. Rania Elwardy: Das Wandlungskonzept in der expressionistischen Dramatik, S. 96.

³⁵ Andreas Lixl: Ernst Toller und die Weimarer Republik 1918-1933, Heidelberg 1986 (Beiträge zur neu­ eren Literaturgeschichte, Folge 3, Bd. 74), S. 44.