Die eikon Grafik-Presse und die Avantgarde-Kunst in der DDR

Alexander Rodtschenko, Hermann Glöckner, Wilhelm Müller, Woldemar Winkler und Klaus Dennhardt


Magisterarbeit, 2007

118 Seiten, Note: 2,1


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

vorwort

Einleitung

Die Moderne und die Kunst in der DDR

Die eikon Grafik-Presse und der Kunsthandel in der DDR
„Kunstschaffen“ und Kunsthandel in der DDR
Kontrolle und Sicherung des Sozialistischen Realismus
Ein „Markt“ für Grafik in der DDR?
Die Zusammenarbeit mit der Galerie Döbele: Austausch zwischen DDR und BRD
Herausgabe originalgrafischer Editionen in der DDR
Die Obergrabenpresse
Lothar Lang und die Berliner Kabinettpresse
Rudolf Mayer und die eikon Grafik-Presse
Der Verlag der Kunst
Der Herausgeber Rudolf Mayer und die Kunst in Deutschland nach 1945
Die Editionen der eikon Grafik-Presse

Alexander Rodtschenko
Zur Entstehung der Editionen: Die Wiederentdeckung der Russischen Avantgarde
Alexander Rodtschenko und die Russische Avantgarde
Linolstiche: zum kunstgeschichtlichen Hintergrund und zur Interpretation der Werke
„Alles ist Experiment“
Von der Faktur zur Komposition
Analyse der Konstruktionen
Fotografien
Zur Entstehung der Edition
Der Fotograf Rodtschenko
Plakate
Das Bild der neuen Gesellschaft: Portraitaufnahmen
Neue Perspektiven
Dokumentarisches Spätwerk

Hermann Glöckner
Rezeption und Forschungsstand
Kurzbiografie und Werkübersicht
Ausbildung
Die NS-Zeit und das Tafelwerk
Nach 1945
Die Glöckner-Editionen der eikon Grafik-Presse
Die Faltungen: Drei Phasen
Wandlungen in Raum und Fläche
Hermann Glöckner und die internationale Avantgarde

Wilhelm Müller
Forschungsstand
Biografische Skizze
Das Werk
Die Müller-Editionen der eikon-Grafik Presse
Spiel mit dem Silberstift
Papiere
Produktion der Mappe

Woldemar Winkler
Forschungsstand
Biografisches
Zum Werk
Zur Entstehung der Mappe
Interpretation der Werke
Das Formbauspiel
„Zwischen Disziplin und Freiheit“
„Verfügungen“

Klaus Dennhardt
Kurzer Überblick über Leben und Werk
Die Edition der eikon Grafik-Presse: Drei Linien in ihrer Wandlung
Die Entstehung der Edition
Interpretation der Blätter

Zusammenfassung

Exkurs I: Kunst in der DDR
Expressive Nachkriegsjahre
Formalismusdebatte in den 1950er Jahren
Bitterfelder Weg und die beginnende Rehabilitierung des Abstrakten in der angewandten Kunst
Weite und Vielfalt
Wilde Experimente in den 1980ern

Exkurs II: Ein Markt für Kunst in der DDR?
Der Verband Bildender Künstler der DDR
Die Vergabepraxis für Aufträge zur Anfertigung eines Kunstwerkes
Der Staatliche Kunsthandel der DDR
„Vermarktung“ der Kunst - Verstaatlichung der Galerien
Öffentliche und staatlich gelenkte Galerien der DDR

Exkurs III
Die Entstehung des Marktes für künstlerische Originalgrafik
Originale Künstlergrafik zu Beginn des 20. Jh
Editionstätigkeit für Druckgrafik in Deutschland nach 1945

Protokoll des Gesprächs der Verfasserin mit Klaus Dennhardt

Protokoll des Gespräches der Verfasserin mit Hedwig Döbele

Transkription eines Briefes von Klaus Dennhardt an Rudolf Mayer

1. Literaturverzeichnis

2. Konkordanz der Literaturangaben

vorwort

Die vorliegende Publikation ist der gekürzte Nachdruck einer Magisterarbeit aus dem Jahr 2007. Aus organisatorischen Gründen wurden Verweise auf Abbildungen sowie die Abbildungen selbst entfernt und deshalb auf Teile der damit verbundenen Bildinterpretatationen verzichtet. Im Übrigen entspricht dieser Nachdruck inhaltlich der origianlen Fassung

Einleitung

„eikon Grafik-Presse“ ist eine Bezeichnung für - in der Regel - 55 originalgrafische Editionen, die in der Bildabteilung des Verlags der Kunst Dresden unter der Federführung Rudolf Mayers in den Jahren zwischen 1964 und 1992 editiert wurden. Jede einzelne Mappe zeichnet sich aus durch höchste handwerkliche und künstlerische Qualität. Viele der noch heute namhaften Künstler aus der DDR (wie z. B. Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus aber auch Bernhard Heisig, Werner Wittig und Otto Niemeyer-Holstein) sind mit Werken hier vertreten. Alle zusammen betrachtet ergeben ein Kompendium der Kunstgeschichte der DDR.

Dem begrenzten Umfang einer Magisterarbeit ist es geschuldet, dass eine Auswahl getroffen werden musste. Diese beschränkt sich auf die Editionen der Künstler Alexander Rodtschenko, Hermann Glöckner, Wilhelm Müller, Woldemar Winkler und Klaus Dennhardt. Keineswegs können diese fünf Künstler einer Epoche, künstlerischen Strömung oder gar Gruppierung zugerechnet werden. Vielmehr schlage ich vor, sie aufgrund ihrer Bemühungen, neue Ideen und Konzepte in der Kunst des 20. Jh. zu etablieren, sie unter den Sammelbegriff „Avantgarde“ einzuordnen.

Stilistisch basieren die zu besprechenden Kunstwerke auf - zumeist geometrischen oder informellen - abstrakten Formfindungen, die zu einem Großteil auf die Experimente der Avantgarde um 1920 zurückzuführen sind.1 Neben den Anregungen durch die russischen Konstruktivisten übte auch das Gedankengut des Bauhauses einen wesentlichen Einfluss auf diese Künstler aus. Eine Vielzahl der zu besprechenden Werke zeugen sie doch vom Interesse an geometrischen Gestaltungsweisen. Trotzdem können Sie nicht gänzlich unter den Begriffen „Konstruktivismus“2 oder „Konkrete Kunst“3 zusammen gefasst werden. Hinzu kommt außerdem das Experiment mit verschiedenen Materialien und Fakturen - schlicht mit dem Eigenwert von Material, Farbe und Form - wie es von den Künstlern der Wchutemas und des Bauhaus exerziert worden war.4 Nicht selten können einzelne Werke der Mappen oder ganze Mappenwerke auch dem Informell5 zugeordnet werden. Genau wie das „Konkrete“ ist auch das „Informelle“ in diesem Zusammenhang schwer zu definieren. Es kann in einigen der zu besprechenden Arbeiten nicht mehr von einer gegenseitigen Konkurrenz6 dieser Tendenzen gesprochen werden, wie sie noch in der Nachkriegszeit vorhanden gewesen war. Natürlich kann hierbei kein repräsentativer Rahmen für sämtliche konstruktiv oder informell arbeitende Künstler in der DDR festgelegt werden und es wäre überdies gerechtfertigt, auch andere Mappen der eikon Grafik-Presse dieser Bezeichnung zuzurechnen.

Die Bezeichnung Avantgarde im Titel dieser Arbeit mag zunächst etwas befremdlich anmuten, wird sie doch im Allgemeinen in der Kunstgeschichtsschreibung gebraucht, um die modernen Strömungen in der Kunst des beginnenden 20. Jh. zusammenzufassen. Vor diesem Hintergrund scheint dieser Begriff nur im Bezug auf das Werk Rodtschenkos und auf Teile des Oeuvres Glöckners und Winklers zutreffend. Etymologisch bezeichnet dieses französische Wort die „Vorhut“ (einer künstlerischen Entwicklung). So gesehen bietet sich - in Anlehnung an die Ausführungen Ingrid Adlers7 - der Ausdruck „Avantgarde“ im Kontext der nachfolgenden Betrachtungen als Sammelbegriff für die Auswahl der Künstler und Werke an, welche heute rückblickend und lobend „nonkonformistisch“ (Hofer) genannt werden; die in der DDR jedoch als „formalistisch“ abgewertet wurden. Teilweise eigenständig, teilweise in Abhängigkeit voneinander suchten die Künstler Glöckner, Müller und Dennhardt nach neuen eigenständigen künstlerischen Ausdrucksweisen. Sie arbeiteten oftmals ausgeschlossen von der staatlichen Auftragsvergabe und waren auf ihren persönlichen Ehrgeiz und vereinzelt auch auf die Unterstützung von Förderern angewiesen. Die Ergebnisse dieser Entwicklung, besonders das Werk von Hermann Glöckner, gelten heute als herausragende Beispiele in der Kunstgeschichte der DDR.

Lange stand die Aufarbeitung des ungegenständlichen künstlerischen Erbes der DDR hinter Untersuchungen zur gegenständlichen DDR-Kunst, wie z. B. der „Leipziger Schule“ oder anderen zurück. Noch 2003 monieren Eugen Gomringer und Kai-Uwe Holze die fehlende Kenntnis und Beachtung, die der konkreten Kunst aus der ehemaligen DDR gegenüber stehen.8 Heute darf diese These relativiert werden. Besonders Ingrid Adler und Karl-Siegbert Rehberg aber auch Ulrike Göschen und Kai-Uwe Holze haben sich um Beiträge zur diesbezüglichen Forschung bemüht. Speziell im Hinblick auf die Kunstlandschaft Dresden sind zudem die Veröffentlichungen von Werner Schmidt, Rudolf Mayer und Hans-Ulrich Lehmann zu erwähnen. Überdies zeugen zahlreiche Ausstellungen und die damit verbundenen Kataloge vom wachsenden Interesse an nonkonformistischer Kunst aus der DDR, speziell aus Dresden.9 Besonders hervorzuheben ist an dieser Stelle die von Sigrid Hofer herausgegebene Publikation „Informelle Malerei in der DDR. Gegenwelten“ (Frankfurt 2006), welche insbesondere die Situation in Dresden beleuchtet.

Der Forschungsanspruch dieser Magisterarbeit begründet sich in erster Linie in der Untersuchung, wie in der DDR mit dem avantgardistischen Erbe umgegangen worden war, unterwarf es sich doch nicht dem Gebot des Sozialistischen Realismus. In einzelnen Fällen werden auch mehr oder weniger wechselseitige Bezüge in den Werken der einzelnen Künstler herauszuarbeiten sein. Natürlich kann - wiederum dem begrenzendem Rahmen der Arbeit geschuldet - an dieser Stelle keine allumfassende Analyse von uneingeschränkter Gültigkeit vorgelegt werden. Stattdessen dienen die Kapitel zu den einzelnen Künstlern der exemplarischen Beleuchtung bestimmter Kriterien. Besondere Beachtung muss dabei auch dem Engagement Rudolf Mayers zugemessen werden, der sich als Chefredakteur des Bildverlages im VEB Verlag der Kunst Dresden in ungewöhnlich hartnäckiger Weise um die Förderung nonkonformistisch arbeitender Künstler bemühte.

Überdies soll gezeigt werden, dass Avantgarde-Kunst in der DDR trotz der staatlich vorgegebenen Hemmnisse keine marginale Randerscheinung, sondern ein lebendiges Arbeitsfeld für Künstler und Kunstsachverständige gewesen ist.10 Der Dreh- und Angelpunkt in dieser Arbeit ist die von Rudolf Mayer im VEB Verlag der Kunst edierte eikon Grafik-Presse, die diesen Künstlern eine Plattform zur Präsentation ihrer Werke bot. Natürlich muss daher im Folgenden auch die Arbeitsweise des Verlegers hinterfragt werden, die es ermöglichte unter dem Deckmantel einer volkseigenen Einrichtung Kunst zu produzieren und zu vermarkten, die nicht immer in Einklang mit der offiziellen Leitlinie zu bringen ist.

Historische Grundlage für die Aufarbeitung dieses Komplexes sind neben den bereits genannten wissenschaftlichen Publikationen der Sekundärliteratur, den originalgrafischen Editionen und historischen Veröffentlichungen aus der DDR-Zeit (v. a. die Kataloge der Staatlichen Kunstausstellungen) auch jene Unterlagen, die Rudolf Mayer nach 1992 aus der Verkaufsmasse des Verlags der Kunst erworben hat und bis November als einen Privatbesitz im Hermann-Glöckner­Archiv verwaltete. Der gesamte Bestand wurde mit einem Übereignungsvertrag am 17.11.2006 an die Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek übergeben und wird unter der Signatur Mscr.Dresd.App. 2950 inventarisiert werden. Zum Zeitpunkt der Recherche befanden sich die Unterlagen noch im Hermann-Glöckner-Archiv und wurden mit freundlicher Genehmigung Rudolf Mayers für diese Arbeit zur Einsicht freigegeben. Überdies stellen die persönlichen Gespräche mit Rudolf Mayer sowie der Galeristin Hedwig Döbele und dem Künstler Klaus Dennhardt aufschlussreiche Quellen dar.

Um die Bedeutung der eikon Grafik-Presse in ihrer Zeit richtig einordnen zu können, bedarf es vorab einiger Erläuterungen zur allgemeinen Kunstgeschichte der DDR, den politischen Hintergründen und der Sammel- und Handelstätigkeit in der Zeit von 1949 bis 1989 im sozialistischen Ostdeutschland. Hinweise auf wegbereitende und zeitgleiche originalgrafische Publikationen wie z. B. die Kabinett­Presse Lothar Langs dürfen in diesem Zusammenhang nicht fehlen.

Die Moderne und die Kunst in der DDR

Beeinflusst von der 11 sowjetischen Kulturpolitik muss auch die Kunstgeschichte der DDR in engem Zusammenhang mit der politischen Ausrichtung des Staates gesehen werden. Knüpften viele Künstler in Ostdeutschland nach Kriegsende noch an die expressive Formensprache der Vorkriegsjahre an, wurde diese Tendenz bereits kurz nach der Staatsgründung 1949 durch staatliche Vorgaben unterbunden. Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang besonders die „Formalismusdebatte“, die durch zwei Artikel in der Tageszeitung „Tägliche Rundschau“ ausgelöst worden war.12 Nach sowjetischem Vorbild sollte die offizielle Kunst der DDR in den Dienst der Propaganda gestellt werden. Um dieser Anforderung gerecht werden zu können, wurde in mehreren Schritten der sozialistische Realismus als verbindlicher Stil festgeschrieben. Auf diese Weise wurde auch in der DDR bewusst ein Bruch mit der avantgardistischen Moderne herbeigeführt

Ende der 1950er Jahre stellte die Regierung der DDR neue Weichen in der Kulturpolitik und schlug den Bitterfelder Weg ein, wobei die „Vereinigung von Kunst und Leben, von Künstler und Volk“13 als offizielles Ziel avisiert wurde. Damit wurde die Kunst Mittel zum Zweck; Mittel zur Erschaffung eines neuen Menschenbildes zur Schaffung einer neuen Gesellschaft.

Lehmann weist darauf hin, dass diese politisch verordnete Zäsur (der Bruch mit der Moderne) zwar nie vollkommen umgesetzt werden konnte, nach dem Bau der Mauer 1961 der Austausch mit westdeutschen Künstlern wohl aber auf Ausnahmen beschränkt blieb.14

Ein Beispiel für die Aufarbeitung der Moderne seit den 1960er Jahren im Zuge des Bitterfelder Weges war die Rehabilitierung des Bauhaus-Erbes. Lothar Lang selbst sieht seine Bauhausmonografie15 am Anfang der langsam einsetzenden Aufwertung des Konstruktivismus in der DDR.16 Am 1.10.194617 war die Staatliche Schule für Baukunst und Bildende Kunst in Weimar unter dem Direktorat von Hermann Henselmann in der Tradition des Bauhauses eröffnet worden.18 Zunächst sollte - auch in Halle und Dessau - an dieses Erbe angeknüpft werden, da das Bauhaus in den 1920er Jahren als international renommierte und politische links orientierte Einrichtung galt. In der Zeit des Nationalsozialismus war es verboten worden. Nach 1945 hielten es „viele ehemalige ,Bauhäusler’ (...) für selbstverständlich, an die dort entwickelten Vorstellungen moderner Gestaltung anzuknüpfen“.19 Bis 1950 wurden die Errungenschaften des Bauhauses auch im Osten Deutschlands gewürdigt - sogar die abstrakten Werke von Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy etc. wurden positiv bewertet: Sie wurden als Werke der Formanalyse interpretiert und das Bauhaus als „große(...) Schule der gegenstandslosen Malerei“ gepriesen.20 Schlagartig änderte sich diese Auffassung ab 1950. Fortan wurde der „Bauhausstil“ als bourgeoise Erscheinung abgetan, die keine tatsächlichen politischen Veränderungen erstrebt habe, sondern zum kapitalistischen Stil des Westens avanciert sei.21 In den 1960er Jahren strebten Kunstwissenschaftler eine wissenschaftliche Aufarbeitung des Bauhaus-Erbes an.22 In Folge dessen waren nun auch abstrakte Studien zur Formanalyse im künstlerischen Unterricht - allerdings immer verbunden mit dem „Zweckmäßigkeitsprinzip“ - zulässig.23 Diese Aufwertung des Bauhauses zog auch eine gewisse Akzeptanz des russischen Konstruktivismus nach sich.

Lehmann weist ferner darauf hin, dass „die Auseinadersetzung mit dem Informell, d.h. die Abkehr von einer geregelten, normativen Formensprache und die Hinwendung zur spontanen Gestik kaum vollkommen möglich (waren)“. „Aus der erzwungenen Abschottung“, resümiert Lehmann „erklärt sich die Phasenverschiebung. Trotz aller Abgrenzung seitens des Staates haben die Künstler weiterhin die Verbindung zur Moderne gesucht. Aus ihrer Situation in der DDR erwuchsen unter den anderen Umgebungsbedingungen ebenfalls differenzierte Lösungen“.24 In Folge dessen kann beobachtet werden, dass viele der zum Teil informell arbeitenden Künstler - wie z. B. Glöckner und Müller - sich auch der konkreten Kunst zuwandten; dass schließlich beide Arbeitsfelder im Werk dieser Künstler in spannende wechselseitige Beziehungen eingingen.

1967 erschien im Verlag der Kunst erstmals in der DDR eine Monografie über den Konstruktivsten El Lissitzky.25 Damit kommt dem Verlag der Kunst eine Vorreiterrolle hinsichtlich der Aufarbeitung der Moderne in der DDR zu. Bis Ende der 1980er Jahre sollten Publikationen zu Tatlin, Malewitsch und Rodtschenko folgen. Diese Veröffentlichungen stellten wichtige Quellen für jüngere Generationen dar, da auf diesem Gebiet durch die „rigorose Unterbindung eines Kunstbuchimports aus dem Westen“26 und teilweise tief greifender Einschnitte in die Publikationstätigkeit27 Schwierigkeiten bestanden. Hofer weist ferner darauf hin, dass trotz des „offiziellen Schriftenaustausch(s) der Dresdner Bibliothek mit dem Westen (und) dem erstaunlich umfangreichen Bestand der Leipziger Bibliothek“ der Bezug von Literatur aus dem Westen an persönliche Beziehungen gebunden war.28

Obwohl einzelne Aspekte der klassischen Moderne seit den frühen 1980er Jahren auch in den Akademien thematisiert worden waren, gab es noch keinen uneingeschränkten Zugang zu sämtlichen (literarischen) Quellen. Die Literaturbeschaffung erfolgte deshalb zuweilen auf inoffiziellem Wege (durch persönliche Kontakte) aus dem westlichen Ausland oder unter Angabe fingierter „Forschungsvorhaben“.29

Die eikon Grafik-Presse und der Kunsthandel in der DDR

„ Kunstschaffen “ und Kunsthandel in der DDR

Kontrolle und Sicherung des Sozialistischen Realismus

Bedingt durch die Politisierung der Kultur in der DDR, bestand auf staatlicher Seite immer das Interesse an der propagandistischen Nutzung der Kunst im Kleid des Sozialistischen Realismus. Zur Sicherstellung der Einhaltung der staatlichen Vorgaben wurden verschiedene Organisationen und Verbände ins Leben gerufen. Als Unterorganisationen des Ministeriums für Kultur (MfK)30 waren sie der SED unterstellt. Der Staat (bzw. staatliche und volkseigene Einrichtungen und Betriebe) vergab(en) Aufträge an Künstler. Diese Auftragswerke waren nach Fertigstellung meist öffentlich zugänglich und sollten im Sinne der Ideologie des Sozialistischen Realismus bei der Erschaffung eines neuen Menschenbildes und der sozialistischen Gesellschaft helfen.

Die offizielle Vergabepraxis war ein Instrument der staatlichen Behörden, das helfen sollte, die Kunst des sozialistischen Realismus durch gezielte Vergabe der Aufträge und stetige Kontrolle in einzelnen Stadien der Ausführung zu fördern. Erst zu Beginn der 80er sollte schließlich der eigene Auftrag des Künstlers in den Vordergrund rücken.31 Überdies durften Institutionen wie Verlage und Betriebe ihre Aufträge nur an Verbandsmitglieder vergeben. Im Gegensatz zur westeuropäischen Gewerbefreiheit, bedingte das staatliche Subventionieren sozialistisch-realistischer Kunstwerke ein Ungleichgewicht an freier künstlerischer Entfaltung.32

Rudolf Mayer wich als Mitarbeiter in leitender Position des volkseigenen Betriebes (VEB) Verlag der Kunst in diesem Punkt offenkundig von der staatlich sanktionierten Richtlinie ab. Das Kapitel zu Wilhelm Müller beispielsweise wird vor Augen führen, mit welchem Geschick Mayer es verstand, Nischen zu nutzen, um Avantgarde-Kunst zu fördern.

Es gab demnach fernab der staatlich subventionierten Aufträge auch unabhängige Bestrebungen nonkonformistisch arbeitender Künstler. Um deren Arbeitsbedingungen nachvollziehbar werden zu lassen, bieten sich die ergänzenden Erläuterungen zur staatlichen Auftragsvergabe und zum Kunsthandel in der DDR im Exkurs II (vgl. Anhang) nicht nur an, sondern erweisen sich als grundlegende Hintergrundinformation. Neben den bereits zitierten Autoren Rudolf Mayer und Sigrid Hofer verweist auch Eckart darauf, dass vom Staatsorgan zwar eine kategoriale Einteilung in offizielle und inoffizielle Kunst erfolgte, diese allerdings in der praktischen Betrachtung nicht klar nachvollzogen werden kann.33

Ein „Markt“ für Grafik in der DDR?

Staatliche Anerkennung und offizielle Würdigung wurden dem Künstler bis in die 1980er Jahre also nur zuteil, unterstellte er sich den staatlich sanktionierten Richtlinien. Das Tafelbild sollte nach dem Wunsch der Partei, das Wesen des sozialistischen Staates erfassen und darstellen. Der Grafik wurde von Beginn an weniger Bedeutung beigemessen.34 Folglich wurde sie auch weniger streng beäugt. Wolfgang Hütt relativiert die These Werner Schmidts, wonach das Absinken des quantitativen Anteils der grafischen Kunst nach 1949 auf die Stellung des Wandbildes zurückzuführen sei, da es die neuen künstlerischen Bedürfnisse der Partei befriedigen sollte, indem er das Fehlen einer ökonomischen Basis, von Auktionen und einer bürgerlichen Käuferschaft, dafür verantwortlich macht.35 Auch Hermann Raum sieht im Fehlen der „marktwirtschaftliche(n) Regulierung der Kunstproduktion und - distribution“ den Grund für eine nicht entwickelte „Rangordnung der Produzenten nach ihrem Marktwert“.36 Vom Standpunkt der offiziellen Richtlinien aus betrachtet, muss dieser Äußerung sicher zugestimmt werden. Die Einsicht in die Akten der eikon Grafik-Presse und Gespräche mit dem Herausgeber Rudolf Mayer zeugen allerdings auch von einer inoffiziellen gegenläufigen Tendenz. Erschwert wurde die Produktion qualitativ hochwertiger Grafik zunächst durch die Volkstümlichkeit und den Mangel an erfahrenen Druckern.37 Dem Fehlen von Ausstellungsräumen konnte durch die Kupferstichkabinette in Berlin und Dresden und die grafischen Sammlungen in Leipzig, Halle, Schwerin und Magdeburg schnell beigekommen werden.38 Engagierte Mitarbeiter stellten sich oft auch ehrenamtlich in den Dienst der Kunst.

Das Jahr 1953 stellte durch den Generalstreik am 17. Juni eine Zäsur in der Politik der DDR dar.39 Ein Jahr später, 1954, wurde Johannes R. Becher zum ersten Kulturminister des neu gegründeten Kulturministeriums ernannt.40 Ab 1956 wurde die Grafik auch wieder durch die Medien gefördert. Dies führt zu einem Anstieg der künstlerischen Produktion im Land. Berlin und Dresden etablierten sich dabei als Zentren der grafischen Entwicklung in den späten 1950em.41 Bereits in den frühen 50er Jahren wirkte sich auch die Gründung neuer Verlage und Zeitschriften förderlich auf die Entstehung der freien Grafik aus.42 Nach 1951 wurden verstärkt Zeitungen herausgegeben, die nicht nur Illustrationsgrafik sondern auch die Entstehung grafischer Zyklen förderte.43

Tatsächlich konnte sich seit Mitte der 1960er Jahre ein Markt für künstlerisch anspruchsvolle Grafik in der DDR etablieren.

Die Zusammenarbeit mit der Galerie Döbele: Austausch zwischen DDR und BRD

Bedingt durch seine biografische Herkunft hatte Rudolf Mayer zahlreiche Kontakte zu Künstlern, Kunstwissenschaftlern und Galeristen aus dem süddeutschen Raum aufrechterhalten können; so zum Beispiel zu HAP Grieshaber. In den 1970er Jahren entstanden einige Kooperationen mit westdeutschen Galerien. In das Jahr 1979 ist der Beginn der Zusammenarbeit mit der Galerie Döbele in Ravensburg zu datieren. In ihrer Magisterarbeit schildert Katharina Venz die Handelspraxis des Staatlichen Kunsthandels der DDR in Zusammenarbeit mit der Galerie Döbele. Die Mappen der eikon Grafik-Presse wurden offiziell als Druckerzeugnisse gehandelt und deshalb wurde der Export nach Westdeutschland durch den VEB Buchexport betreut.

Die Unterlagen im Archiv der Galerie Döbele44 geben Aufschluss darüber, dass der Verlag der Kunst hierbei als Produktions- und Lieferstelle fungierte, wohingegen sämtliche finanzielle Belange der Geschäftsabschlüsse der Galerie von der Rechnungsstelle VEB Buchexport betreut worden waren - der Profit des Geschäftes kam also nicht dem Verlag, sondern der Rechnungsstelle zugute. Hedwig Döbele weist darauf hin, dass Rudolf Mayer selbst viele Geschäftsabschlüsse zwischen der Galerie und Sammlern in Ost- und Westdeutschland vermittelt habe und auf diese Weise den innerdeutschen Kunstaustausch fördern konnte. Oft sei der „Vertrieb“ derart geregelt gewesen, dass nur eine westdeutsche Galerie mit der Auslieferung in der BRD betraut worden war; in einigen Fällen war dies auch die Galerie Wilhelm in Leonberg. Die Dresdner Galerie Kühl bezog von jeder Mappe Handelsexemplare.

In einigen Fällen beteiligten sich die westdeutschen Galerien am Produktionsprozess der Mappen. So (teil)finanzierte die Galerie Döbele zum Beispiel einige der Mappen von Werner Wittig oder Ernst Hassebrauk.

Herausgabe originalgrafischer Editionen in der DDR

Die eikon Grafik-Presse war integraler Bestandteil des Bildverlages im Verlag der Kunst Dresden. Rudolf Mayer weist an zahlreichen Stellen immer wieder darauf hin, dass nicht das merkantile Interesse, sondern die Qualität der Drucke im Vordergrund steht. Die Editionen sind also in erster Linie als Kunstwerke anzusehen. In seiner Geschichte der „Gedruckten Kunst“45 führt Rudolf Mayer in einigen Kapiteln die Etablierung des europäischen Grafikmarkte vor Augen, der zunächst auf Reproduktion und Gewinnerzielung ausgerichtet war.

Unterschieden werden muss an dieser Stelle zwischen Grafik, welche als Wandschmuck angefertigt und gekauft wird auf der einen Seite und Mappenwerken, die verschlossen aufbewahrt und nur zum Betrachten aus ihrem Behältnis genommen wurden auf der anderen. An dieser Stelle sei vorgreifend darauf verwiesen, dass es sich bei den Mappen der eikon Grafik-Presse um Werke handelt, die nicht in erster Linie als Raumdekoration oder Gebrauchsgrafik konzipiert gewesen ist. Vielmehr sind diese Editionen im Wesentlichen als wertvolle Sammlerstücke anzusehen.

Die Liberalisierung und Privatisierung des Kunst- und Grafikmarktes, wie sie sich in der DDR besonders in den 1980er Jahren zeigte, wäre zudem ohne das Veröffentlichen von originalgrafischen Mappen und Künstlerzeitschriften undenkbar gewesen. In ihrer vielleicht radikalsten, bzw. unkonventionellsten Art, äußerten sich die „Auswirkungen“ der neu gewonnenen Freiheit durch „Weite und Vielfalt“ in den zahlreichen Gruppenpublikationen, die als autonome Künstlerzeitschriften im Selbstverlag veröffentlicht worden waren. Meist bilden diese eine Synthese aus Literatur und Bildender Kunst - nicht selten mit politischem oder satirischem Inhalt. Die Produktion dieser Druckerzeugnisse gestaltete sich jedoch aufgrund der politischen und bürokratischen Hürden nicht unproblematisch, wie das Beispiel Obergrabenpresse zeigt.

Die Obergrabenpresse

Ein Blick in die Dresdner Nachbarschaft offenbart die rechtlichen Bedingungen, unter denen Rudolf Mayer in leitender Funktion im Verlag der Kunst arbeitete. Als Mitarbeiter eines lizenzierten Verlags hatte er nicht mit den Problemen kleinerer Druckwerkstätten, wie z. B. der Obergrabenpresse, zu kämpfen. Diese wurde von Eberhard Göschel, Jochen Lorenz, Peter Herrmann und Bernhard Theilmann 1976 gegründet.46 Hier wurden in meist kleinen Auflagen Blätter gedruckt, die non­konforme Lyrik und Grafik miteinander vereinten.47 Es musste für jede Edition eine neue Druckgenehmigung beantragt und je ein Belegexemplar an das Dresdner Rathaus geliefert werden.48 Im Unterschied dazu wurde vom Verlag der Kunst einmal jährlich eine Druckgenehmigung für den Verlag beim Ministerium für Kultur beantragt, sodass nicht die einzelnen Mappen, sondern generell der Verlag die Lizenz zum Druck gewährt bekam.49 Obwohl Auflagen von Bilddrucken unter 100 Exemplaren keiner Genehmigung bedurften, war doch für gedruckte Texte immer eine Lizenz nötig. Erschwerend kam hierbei außerdem hinzu, dass Druckwerkstätten nur von Mitgliedern des Verbands Bildender Künstler genutzt werden durften.50 Einer Verwarnung Göschels vom 10.5.1985 ist zu entnehmen, dass zudem nur „ ,die Einrichtungen des sozialistischen Handels, der Verlage und des Kulturbundes’ die Berechtigung ,Grafik in Form von Editionen herauszubringen’“ haben.51 Der Verlag der Kunst war demnach offiziell zur Editionstätigkeit berechtigt. Außerdem existierte im Verlag eine hauseigene Regelung, die eine (inhaltliche und stilistische) Kontrolle der Arbeiten durch andere (staatliche Einrichtungen) unnötig machte.52

Rudolf Mayer schätze die qualitativ hochwertige Arbeit der im Vergleich zur eikon-Presse „völlig anders gemeinte(n)“ Obergrabenpresse, und „erinner(t) (s)ich an Gespräche mit Eberhard Göschel“, die eine Zusammenarbeit der eikon- mit der Obergrabenpresse nach sich zogen.53 Insgesamt gingen aus dieser Kooperation drei Editionen hervor: Eberhard Göschel „Besteigung des Ätna“ (1987) und „Gegenlicht“ (1988) sowie Hans Körnig „Fastnachtsspuk im Wallgässchen“ (1988).54

Lothar Lang und die Berliner Kabinettpresse

Anders als Rudolf Mayer, der sich bereits als Verleger von Kunst-Reproduktionen im Verlag der Kunst hervorgetan hatte, legitimierte der Berliner Dozent Lothar Lang seinen Verlegerstatus durch seine Lehrtätigkeit. 1962 etablierte er das „Kunstkabinett“ am Institut für Lehrerweiterbildung in Berlin (Ost). Dort wurden im ständigen Wechsel Werke zumeist junger Künstler gezeigt. In Verbindung mit diesen Ausstellungen gab Lang Faltblätter heraus, die das Kunstleben dieser Zeit dokumentieren. Jörg Heiko Bruns weist in seinem Aufsatz darauf hin, dass das Kunstkabinett - das DDR-Künstlern und -literaten ein Forum bot, die sonst keine „Öffentlichkeit in der DDR hatten“ - als Ausgangspunkt für die Institutionen des Kulturbundes zu sehen ist.55

Schon 1963, ein Jahr vor der ersten Publikation der eikon Grafik-Presse, rief Lang die Berliner Kabinettpresse ins Leben. Eigens dafür verlegte Grafiken wurden zu je 100 Exemplaren gedruckt. Erfolg war diesem Konzept beschieden - die Mappen waren schon bald vergriffen.56 Schmidt beleuchtet den ökonomischen Aspekt der Kabinettpresse: Weder Künstler noch Herausgeber schlugen übermäßigen persönlichen Vorteil aus den Publikationen - beide Parteien reduzierten ihre finanziellen Ansprüche auf ein Minimum, um der ideellen Leitlinie gerecht zu werden. Das Hauptanliegen der Kabinettpresse war die Produktion preiswerter Originalgrafiken, um einen Grafikmarkt - bestehend aus Künstler und Sammler - in der DDR etablieren zu können.57 Beachtlich waren auch die Vorteile, die dem Künstler aus der Partnerschaft mit dem Verleger erwuchsen. Da die staatliche Auftragskunst sich meist auf die Monumentalkunst beschränkte, waren die Aufträge Langs eine wichtige Einkommensquelle. Auch das „Know-How“ des Kunstwissenschaftlers und Verlegers war ein wesentlicher Profit.58 Das Subskriptionsverfahren sicherte den Absatz und sorgte dafür, dass viele der Mappen bereits vor dem offiziellen Erscheinungsdatum vergriffen waren.59

Gemäß der kulturpolitischen Leitlinie der Partei sollte das Kunstkabinett sämtlichen Kunstgattungen gerecht werden und so als Schaltstelle für Literatur, Musik und Bildkunst fungieren.60 Zeit ihrer Existenz war der Kabinettpresse demnach eine enge Verwobenheit mit Literatur beschieden. Dieser Verbindung schreibt Sehrt auch das Funktionieren einer Kooperation Langs mit Gerhard Altenbourg zu.61 Kein anderer Künstler wurde in der Kabinettpresse so oft verlegt wie er.

Die Editionen folgten verschiedenen „Ordnungsprinzipien“.62 Meistens erteilte Lang Künstlern einen thematisch festgelegten Auftrag und brachte dann die Werke verschiedener Künstler zu den einzelnen Editionen zusammen. So eröffnete er Außenseitern wie Altenbourg, Glöckner und Claus die Chance auf öffentliche Präsenz und schöpferische Tätigkeit, ohne den Leitlinien der Partei folgen zu müssen. Seltener publizierte Lang posthume Drucke oder Zweitauflagen.63

Sehrt sieht das Anliegen der Kabinettpresse in der Wegbereitung für einen Grafikmarkt und die Rehabilitierung der Druckkunst in der DDR. Das Ende der Editionen nach nur wenigen Jahren sieht er folglich als konsequenten Abschluss, nachdem sich andernorts ebenfalls Verlage und öffentliche Institutionen dieser Aufgabe verschrieben hatten.64 Vielleicht muss auch der Zwangsemeritierung Langs 196865 eine Teilschuld daran zugewiesen werden.

Rudolf Mayer und die eikon Grafik-Presse

Der Verlag der Kunst

Die Gründung des Verlages der Kunst erfolgte 1951.66 Intern war der volkseigene Betrieb (VEB) in zwei Abteilungen unterteilt: der Buchverlag auf der einen Seite und der Bildverlag auf der anderen. Als Verlagsleiter stand Jähner beiden Abteilungen vor. Cheflektor des Buchverlages war Erhard Frommhold, dem ein technischer Herstellungsleiter an die Seite gestellt war. Rudolf Mayer begleitete im Bildverlag das Amt des Chefradakteurs und war damit verantwortlich für die künstlerische und technische Herstellung der Reproduktionen und originalgrafischen Mappen. Die Wirksamkeit seiner Arbeit beschreibt Mayer wie folgt: „Oft wurde (im Bildverlag, sic.) auf Verdrängtes und Verleumdetes aufmerksam gemacht. So produzierte diese marginale Abteilung eines großen Kunstverlages in der Regel ein Kontrastprogramm zur offiziellen Publikationspolitik, gelegentlich auch innerhalb des eigenen Hauses.“67

Seit 1952 war Rudolf Mayer mit dem Aufbau der Bildabteilung im Verlag betraut. International renommiert waren die reproduzierenden Kunstdrucke, die im Lichtdruckverfahren hier verlegt wurden und den integralen Bestandteil des Verlagsprogramms des Bildverlages im Verlag der Kunst darstellten. Sie wurden als Devisenbringer gelobt, hielten in die internationale Fachpresse Einzug und wurden jährlich durch die UNESCO prämiert.68

Die Arbeitsweise im „Herstellungsprozess“ der Mappen der eikon Grafik-Presse unterlag nicht den üblichen Planmechanismen im Produktionsalltag der DDR. Da Originalgrafik - wie jede andere Kunstform auch - individuellen Einflüssen unterliege und damit nicht planbar sei, könne sie (nach Aussage Rudolf Mayers) auch nicht im Jahresplan auftauchen. Mayer bezeichnet die Mappen folglich treffend als „Kür“ im Verlagsprogramm.69 Es standen sich also in dieser Abteilung im Verlag mit den reproduzierenden Kunstdrucken und den künstlerischen Originalgrafiken zwei verschiedene Arten der „Gedruckten Kunst“ gegenüber, die beide sehr erfolgreich verlegt worden sind.

Herausgeber der Mappenwerke war der Chefredakteur der Abteilung „Bild“70 des Verlag der Kunst: Rudolf Mayer. Er wurde 1928 in Süddeutschland geboren. An seiner Biografie lassen sich exemplarisch wesentliche Aspekte der Kunstentwicklung im Nachkriegsdeutschland des 20. Jahrhundert skizzieren.

Rudolf Mayer war in Stuttgart aufgewachsen und fand bereits in den 1940er Jahren Anschluss an die Gruppe um den Stuttgarter Galeristen Herbert Herrmann.71 Der „Ohnmacht“ der Avantgarde in der Zeit zwischen 1933 und 1945 entkommen, knüpfte er dort bereits erste Kontakte mit Willi Baumeister und auch HAP Grieshaber - eine Begegnung, die auch für die eikon Grafik-Presse von großer Bedeutung sein sollte.72 Wenig später, 1948, war die Galerie Schauplatz der ersten Ausstellung konkreter Kunst im Nachkriegsdeutschland unter federführender Mitwirkung des Schweizers Max Bill.73

Bereits in jungen Jahren knüpfte Mayer so Kontakte zu wichtigen Vertretern der Avantgarde im Nachkriegsdeutschland. Aus seinen Aufzeichnungen in der Publikation „Der Läufer“74 geht hervor, dass sich der Oberbürgermeister der Stadt Stuttgart für die Gründung der Galerie einsetzte; nicht zuletzt mit dem Ziel, den einst als entartet diffamierten Künstlern einen rehabilitierenden Nährboden zu bereiten.75 Nicht ohne Probleme und nur mit geringem Zuspruch glückte schließlich die Eröffnung.76 Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang, dass auch im „Westen“ die ungegenständliche Avantgarde nicht vorbehaltlos von der Öffentlichkeit akzeptiert worden war77,obwohl sie in Fachkreisen nicht in Frage gestellt wurde.78 In den westlichen Besatzungszonen wurden avantgardistische Künstler mitunter gefördert, um einen stilistischen Bruch mit der realistischen Kunstauffassung der NS-Zeit zu demonstrieren.79 Außerdem stellte die Währungsreform in der späteren BRD einen nicht unwesentlichen Anteil in der Wegbereitung einer „lebendigen Nachkriegskunst“ dar.80 Auf der anderen Seite sollte die ostdeutsche Kulturpolitik - wie beschrieben - von zentralistisch gelenkter Natur und somit an der leninistischen „Kulturrichtlinie“81 ausgerichtet sein.

Es kann davon ausgegangen werden, dass Mayer, dem Kreis um Baumeister angehörend, die Darmstädter Gespräche82 1 95 0 bewusst mitverfolgt und sich für die ungegenständliche Avantgarde entschieden hatte. Dieses Engagement sollte er unter veränderten Rahmenbedingungen in der östlichen Besatzungszone fortsetzen.

Die Galerie Hermann in Stuttgart ermöglichte nicht nur den ersten Kontakt Rudolf Mayers zur künstlerischen Avantgarde, sondern war auch eine seiner „Bildungsstätte(n)“83 Praktische Teile seiner Ausbildung genoss er in der Zeit zwischen 1943 und 1947 - unterbrochen durch die Zeit als Soldat im 2. Weltkrieg - bereits praxisbegleitend ab dem 1. Lehrjahr in der Kunstanstalt Schuler in Stuttgart. Rudolf Mayer wurde hier in den grafischen Techniken, hauptsächlich in Offset­Reproduktionstechniken, unterrichtet und erlernte vielfältige Druckverfahren. Bereits in dieser Zeit entdeckte er sein Interesse an drucktechnischen Experimenten. Neben dieser täglichen Ausbildung besuchte er abends die freie Kunsthochschule Stuttgart, an der Fritz Dähn und Albert Kapr als Dozenten wirkten. Beide sollten ihm schließlich auch behilflich sein, seinen „Traum“ vom Bauhaus anscheinend realisieren zu können: Im Jahr der Staatsgründung der DDR nahm er sein Studium an der Staatlichen Schule für Baukunst und Bildende Kunst in Weimar auf.84

Bedingt durch die Schließung der Weimarer Schule konnte er das Studium dort nicht abschließen. Während sich die Offiziellen in der DDR wie bereits beschrieben in den 1950er Jahren vom Bauhaus­Erbe nicht nur distanzierten sondern die Weiterführung dieser Tradition bewusst zu unterbinden wussten, wurde in der späteren BRD darauf zurückgegriffen. Bereits 1950 gründete übrigens Max Bill in Ulm die Hochschule für Gestaltung und half damit, im Sinne der „Stunde Null“, die Einschnitte, die der Nationalsozialismus in der Entwicklung der Kunst verursacht hatte, aufzuarbeiten.85 Publizierte Quellen86 zur Übersiedlung Mayers 1955 von Weimar nach Dresden mit dem Umweg über Leipzig beschränken sich auf wenige und überaus vage Angaben zu Daten und Fakten. Fest steht, dass Mayer nach der Schließung des Bauhauses zur Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig wechselte, um dort das Studium abzuschließen, auch wenn es in Leipzig zunächst „wenigstens Fachliches - dann aber massiv den Sozialistischen Realismus’ gab“.87

Dresden: die eikon Grafik-Presse

Im Werkverzeichnis zur Berliner Kabinettpresse bezeichnete Werner Schmidt diese 1976 als die „bedeutendste verlegerische Leistung für die Grafik der Deutschen Demokratischen Republik“.88 Später nennt er die eikon Grafik-Presse „kostbare Editionen, ... die weit über die Landesgrenzen hinaus das Wichtigste, was erreichbar war, für Sammler und Liebhaber zu erschwinglichen Preisen zugänglich machte.“89 Außerdem lobt er die gedeihliche Zusammenarbeit der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden mit dem Verlag der Kunst, die nicht zuletzt auf der Förderung von Künstlern basierte, die fernab des offiziellen Kunstbetriebes experimentelle Arbeiten schufen.90 Über die enge Zusammenarbeit Schmidts und Mayers auch im Bezug auf die eikon Grafik-Presse gibt eine Aktennotiz vom 4. September 1962 Aufschluss. Dieses Papier informiert über die geplante Publikationstätigkeit des Bildlektorats. Demnach sollte Schmidt als Direktor des Kupferstich­Kabinetts für die Mitarbeit an dem geplanten Projekt gewonnen werden. Dieses Projekt sollte nicht vordergründig mit den Reproduktionen in Verbindung gebracht werden, sondern sich ausschließlich an Grafiksammler richten. Verlagsgegenstand sollten Mappenwerke zeitgenössischer Künstler in höchster druckgrafischer Qualität sein, die höchsten Ansprüchen genügen und in kleinen und limitierten Auflagen erscheinen. Offenbar führte Mayer Vorgespräche mit potentiellen Kunden.

Ein gesonderter Name sollte deshalb gefunden werden. Notiert wurden hier einige Vorschläge: „Cranach Druck“ oder „Kollwitz Druck“. Diese neuen Unternehmungen soll sich ausschließlich unter dieser noch zu definierenden gesonderten Firmierung präsentieren. Sogar extra Briefbögen wurden gedruckt. Eine Notiz gibt Auskunft darüber, dass Werner Schmidt als Direktor des Kupferstich­Kabinetts Dresden für die „Mitarbeit gewonnen (werden konnte)“. Eine schriftliche Vereinbarung darüber kam jedoch offenbar nicht zustande.

Die Editionen der eikon Grafik-Presse

Seit 1964 erschien die eikon Grafik-Presse im Verlag der Kunst. Erklärtes Ziel war die Produktion von originalgrafischen Mappen in höchster druckgrafischer Qualität.91 Im Unterschied zu den Reproduktionsdrucken kann dem Betrachter so das Original des Kunstwerkes präsentiert werden. Das Anliegen ist nicht nur „Kunstwerke kritisch zu reflektieren, sondern auch mitzuhelfen, dass sie in der gemäßen Weise überhaupt wirksam werden können“.92 Mayers Anliegen mit „seinen“ Editionen bestand ferner darin, „jedes Jahr (...) wenigstens zwei wichtige Publikationen (zu veröffentlichen) - originale Werke bedeutender Maler und Grafiker (... ) das Problem liegt aber darin, die Einfachheit und Klarheit des Herangehens eines Künstlers an seine Aufgabe nicht durch formale Geschäftsmethoden zu beeinträchtigen.“93 Diesen Spagat unter den vorgegeben Richtlinien in der DDR zu bewerkstelligen, sollte eine der herausragenden Leistungen des Verlegers Rudolf Mayer sein.

Beginnend mit den Tet-Bildern aus Dong-Hoi thematisiert Mayer 1963/64 die vietnamesische Kultur.94 Anders als Lang und viele andere Künstler95 in der DDR fokussiert Mayer nicht die gewaltsamen Auseinandersetzungen des kriegerischen Konflikts in den 60er und 70er Jahren des 20. Jh. - die Verzweiflung und das Elend - sondern rückt die Volkstümlichkeit und die lange und eigentümliche Tradition der Druckkunst dieses asiatischen Staates in den Vordergrund. Er positioniert sich auf diese Weise für einen schonenden Umgang mit dem vietnamesischen Volk und dessen kulturellen Gütern und Traditionen. Gleichzeitig legt er - wenn auch nicht im Bezug auf die Auflagenhöhe, die mit 600 Exemplaren ungewöhnlich hoch war - hinsichtlich Qualität und Medium eine Basis für die folgenden Mappenwerke fest. Von Beginn an setzte Mayer bewusst auf die überregionale Ausstrahlungskraft dieser Edition.96 Ein Blick in sein Einführungswerk zur Geschichte der „Gedruckten Kunst“97 genügt außerdem, um zu erfahren, dass die Ursprünge der Druckkunst in Asien liegen.98 Mehr oder weniger bewusst setzt Mayer diese Mappe an den Beginn seiner Editionstätigkeit und legt damit einen - sehr erfolgreichen und über die Landesgrenzen der DDR beachteten99 - programmatischen Anfang vor.

Mit der zweiten Publikation knüpfte er nahtlos an die hohe Qualität der ersten Mappe an und konnte den „Sensationsgehalt“ sogar noch steigern: 1968 wurde die Mappe „Totentanz von Basel“ von HAP Grieshaber herausgegeben. Jede der 40 Mappen dieser Edition beinhaltet 40 Holzschnitte. Bemerkenswert bleibt die editorische Leistung, war sie doch noch vor dem Deutsch-Deutschen Kulturabkommen und vor der Gründung des Kunsthandels der DDR entstanden; also in einer Zeit, in welcher Deutsch-Deutsche-Kooperationsprojekte eine Ausnahme waren. Nichtsdestotrotz belegen die Pressestimmen100 auf ost- und westdeutscher Seite die mehrheitlich positive Bewertung dieses Projekts. In seinem Aufsatz spricht Gert Brüne 2003 von einem “Deutsch-Deutsche(n) Projekt“.101 Bereits Margot Fürst, die sich als Publizistin um Grieshaber sehr verdient gemacht hat, weist 1984 in ihrem Werkverzeichnis darauf hin, dass hiermit die Politik der 70er Jahre unter Willy Brandt und Erich Honnecker vorweggenommen und kaum ein Sujet geeigneter dafür sei.102

Von immenser Bedeutung ist auch die Verteilung der Rollen im Produktionsprozess: geschnitten wird im „imperialistischen Ausland“. Der Entwurf für die Schrift allerdings und der Druck erfolgen in Leipzig. Es findet also ein Prozess der Arbeitsteilung statt, der nicht zufällig, sondern akribisch vorbereitet und sicher auch bewusst geplant war. Grieshaber selbst nutzte eine bildliche Beschreibung, um die Symbolkraft dieser Aktion zu verdeutlichen: In einem Brief an Kurt Ulrich schreibt er von „[einem] Baum, dessen Wurzeln von Basel nach Leipzig und Dresden reichen“.103

Nicht jede Mappe kann an dieser Stelle aufgrund des begrenzten Umfangs der Arbeit genannt werden. Trotzdem verdient auch die dritte Mappe „Stempenju“ noch eine gesonderte Erwähnung. 1967/68 publizierte Mayer die Lithografien von Anatoli Lwowitsch Kaplan. Im säkularisierten DDR-Staat legt er hiermit eine Grafikfolge vor, die das jüdische Erbe der Sowjetunion thematisiert. Im Vorfeld geregelt wurde hier auch der Export in die BRD. Die Galerie Wolfgang Ketterer in München hatte das alleinige Vertriebsrecht104 auf dem Bundesgebiet.

In den folgenden Mappen, die nach einer vierjährigen Pause erschienen, schlagen sich vorwiegend regionale Themen in Nachdrucken nieder. In zwei Zyklen (1972 und 1975) werden die Holzschnitte Wilhelm Rudolphs publiziert, welche das zerstörte Dresden 1945 zeigen. Noch in den 70er Jahren folgen die Nachauflagen von Fritz Cremers „Walpurgisnacht“ von 1956, Bernhard Heisigs „Faschistischer Alptraum“ von 1965/66. 1974/76 werden erneut Mappen von Grieshaber und Kaplan herausgegeben. Nach Rudolf Münzers Lithografie zu Bulgakovs „Meister und Magarita“ (1977) folgt im gleichen Jahr die erste Mappe von Carlfriedrich Claus.

Carlfriedrich Claus und Rudolf Mayer standen in engem persönlichen Kontakt und haben neben den beiden in der eikon Grafik-Presse publizierten Mappenwerken („Aurora“, 1977 und „Aggregat K“, 1988) auch andere gemeinsame Projekte realisiert (so z. B. das „Phonetische Theater. Erinnerung an Alexej Kruschtonych zum 100. Geburtstag“105 und „Salut an Chlebnikow“ im Rahmen der Ausstellung „Segel der Zeit“ im Altenburger Lindenau Museum 1988).106

1979 erschien in der eikon Grafik-Presse die erste Mappe von Werner Wittig „Blatt Würfel Knospe“. Mit insgesamt vier Mappen sollte kein anderer Künstler so oft verlegt werden wie Wittig: Tagnachtlampe (1985) und Neue Holzrisse (1986); die Mappe Novemberwind (1981) wurde exklusiv für die Galerie Döbele, Ravensburg, herausgegeben. Die poetischen und handwerklich hervorragend gefertigten Holzrisse Wittigs waren begehrt unter den westdeutschen Sammlern, wie Hedwig Döbele bestätigt. Im Unterschied zu den avantgardistischen Arbeiten stießen wohl realistische Werke - besonders jene, die in der „romantischen“ und „impressionistischen“ Dresdner Tradition stehen - auf reges Interesse des BRD-Publikums.107

Im Verlauf der 1980er Jahre legt Mayer einige Werke von mitunter verstorbenen Dresdner Künstlern noch einmal neu auf. Genannt seien an dieser Stelle Hans Theo Richters „Kinderfastnacht“ von 1936 (1981), Hans Körnigs „Fastnachtsspuk im Wallgässchen“ von 1953-59 (1988) und Ernst Hassebrauks „Frauenbildnisse“ (1985). Neben Künstlern aus dem osteuropäischen Ausland - wie z.B. in der Mappe „Blätter aus Leningrad. Zehn russische Künstler“ (1980), Albín Brunowski („Das trunkene Schiff“, 1983 und „Lob der verwickelten Träume“, 1988/89) und „8x2. sechzehn Blätter von acht Künstlnern aus Brno“ (1985) wurden auch Künstler aus Westeuropa verlegt: Honoré Daumiers Lithografien (1986) und Radierungen von Horst Janssen („Selbstbildnis“, 1988 und „Zwei Radierungen“, 1989). Natürlich wurden stets auch Mappen von zeitgenössischen Künstlern der aus der DDR verlegt, so z. B. Otto Niemeyer-Holstein („Radierungen“, 1978 und „Vernis mou“, 1984), Ulrich Lindner („Sprache der Dinge“, 1983), Thomas Ranft („Gavrinis“, 1983), Max Uhlig („Zeichnen für den Druck“, 1983), Eberhard Göschel („Gegenlicht“, 1988) und Angela Hampel („Elb/Alb“, 1992).

Die Erstausgaben der eikon Grafik-Presse wurden nicht selten zu Hauptwerken des betreffenden Künstlers. Verwiesen sei an dieser Stelle auf die beiden Mappen des Annabergers Carlfriedrich Claus und den Totentanz von Basel HAP Grieshabers.

Wesentlichen Anteil hatte Rudolf Mayer an der späten Anerkennung der Kunst von Carlfriedrich Claus und Hermann Glöckner. Nicht unwesentlich war er sicher auch für die Verankerung der Kunst HAP Grieshabers in Ostdeutschland. Schon in den 1980er Jahren wurden die eikon-Mappen in zahlreichen osteuropäischen Städten gezeigt und gewürdigt.108

Näher eingegangen werden soll im nachfolgenden Teil dieser Arbeit auf Editionen, die in den 1980er Jahren entstanden sind und in gewisser Weise als exemplarisch für den Umgang mit progressiver Kunst (bzw. Kunst in der Nachfolge der Avantgarde des frühen 20. Jh.) in der DDR angesehen werden dürfen. Die Vorstellung und Interpretation zu den einzelnen Mappen Glöckners, Rodtschenkos, Winklers, Müllers und Dennhardts wird - um Wiederholungen zu vermeiden - in den einzelnen Kapiteln ausführlich besprochen werden.

Alexander Rodtschenko

„ Wir verstehen es nicht, die Natur zu finden. Und nicht, einmal nur, sie zu sehen, um sie den anderen zu zeigen. Im Grunde genommen sind wir Blinde, die nur das sehen, was uns von den vorhergehenden Generationen überliefert wurde. Jede neue Sehweise ruft eine Revolution hervor. Wir sind an Klischees gewöhnt - die gelbe Sonne, der blaue Mond. Der azurblaue Himmel. “ (Alexander Rodtschenko)109

Zur Entstehung der Editionen: Die Wiederentdeckung der Russischen Avantgarde

Im Folgenden soll anhand der Editionen „Alexander Rodtschenko: Fotografien und Fotomontagen“ und „Alexander Rodtschenko: Linolstiche“ ein Teil des Werkes Rodtschenkos vorgestellt und in die Kunstgeschichte eingeordnet werden. Außerdem wird durch die Schilderung der Umstände zur Entstehung der Mappen auch der Umgang mit dem avantgardistischen Erbe in der DDR exemplarisch beleuchtet. Die nachfolgende Analyse kann weder eine umfassende Aufarbeitung der Forschungsliteratur zur europäischen Avantgarde-Kunst des frühen 20. Jahrhunderts gewährleisten noch die Geschichte der Fotografie ausführlich aufarbeiten.

In der eikon Grafik Presse wurden die Editionen mit den Werken Rodtschenkos in den Jahren 1980/81 veröffentlicht: 1980 „Alexander Rodtschenko: Fotografien“ und 1981 „Alexander Rodtschenko: Linolstiche“. In diese Zeit ist auch die Wiederentdeckung der Russischen Avantgarde in der internationalen Forschung zu datieren. Sie geriet im Unterschied zu gleichartigen westlichen Strömungen in Vergessenheit und wurde erst in den 70er Jahren „wieder entdeckt“. Zahlreiche Ausstellungskataloge110 der letzten 30 Jahre, welche auch die wissenschaftliche Basis für die Auseinandersetzung mit der Thematik in dieser Arbeit bilden, dokumentieren eine intensive Beschäftigung mit jener Epoche. Dem gegenüber steht ein Mangel an Publikationen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Diese Lücke in der Literatur ist sowohl im „Westen“ als auch im „Osten“ zu verzeichnen. In der UdSSR wurde die Avantgarde-Kunst trotz der politisch „linken“ Motivation „totgeschwiegen“; obwohl die Künstler dieser Epoche die Etablierung einer sozialistischen Sowjetrepublik anstrebten, wurden ihre Werke auf Geheiß Stalins in die Depots verbannt, wenn nicht gar vernichtet.111 Eindrücklich spiegelt sich dieses Kapitel russischer Kulturgeschichte auch in der Biografie Rodtschenkos wieder: Auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere musste der progressive Avantgarde-Künstler und Design-Professor sein Amt zugunsten einer Kunstentwicklung mit klassischer Formensprache im Sinne Stalins räumen.112 Der Künstler Alexander Rodtschenko und sein Werk stehen also am Ende jener Entwicklung, die durch die politischen Umtriebe der 30er und 40er Jahre des 20. Jahrhunderts unterbrochen worden war. Gleichzeitig stehen Künstler und Werk für jene Kunstrichtung, die in der DDR zunächst unterdrückt werden sollte.

Wie anfangs beschrieben, wurde auch in der DDR im Zuge der Formalismusdebatte sämtliches Kulturgut mit „formalistischen“ Tendenzen aus der offiziellen Kunstgeschichtsschreibung verdrängt. Die Protagonisten der Russischen Avantgarde - so auch Rodtschenko - waren folglich sicher nur einem interessierten Expertenkreis vertraut. Dies legt zumindest die Schilderung Rudolf Mayers nahe,der erklärt, wie es zur Entstehung der Mappen kam. Demnach wurde durch Prof. Michael Alpatow in Moskau der Kontakt zur Familie Rodtschenko vermittelt. Im Zuge der Rückführung der Werke russischer Beutekunst nach Dresden in die Galerie „Alte Meister“ wurde der damit verbundene Katalog113 im VdK verlegt. Der Verfasser, Alpatow, war nach Aussage Rudolf Mayers ein Verfechter der Russischen Avantgarde und machte ihn mit der Familie von Alexander Rodtschenko (u.a.) bekannt. Die Umstände der Entstehung der beiden Mappen im Einzelnen werden an entsprechender Stelle erläutert werden.

De facto muss dem VdK eine wichtige Rolle in der Aufarbeitung der Russischen Avantgarde zugesprochen werden: Bereits 1978 erschien unter dem Titel „Suche und Experiment“ eine Monografie zu Kasimir Malewitsch.114 Es folgten weitere Publikationen zu El Lissitzky115 und Wladimir Tatlin116. Allein Rodtschenko sollte allerdings als Vertreter der Russischen Avantgarde im Original in der eikon Grafik Presse verlegt werden. 1993 gab der VdK schließlich eine monografische Publikation117 mit Primärtexten des Künstlers heraus. Die Untersuchung der Beziehung des VdK zum Werk Rodtschenkos und der Familie des Künstlers soll in dieser Arbeit auf die beiden Mappenwerke beschränkt bleiben. Eine Analyse weiterer Aktivitäten Mayers, wie z.B. der Rodtschenko-Ausstellung im Bauhaus Dessau, kann an dieser Stelle leider nicht erfolgen.

Alexander Rodtschenko und die Russische Avantgarde

Das einleitende Zitat Alexander Rodtschenkos beschreibt das grundlegende Anliegen seiner künstlerischen Bestrebungen: Die Veränderung der gewohnten Sehweise zugunsten neuer visueller Formulierungen. Alexander Rodtschenko zählt zur zweiten Generation der künstlerischen Avantgarde, welche sich in Russland in den beiden ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts profilierte. Bereits in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg gab es eine apolitische, auf rein ästhetische Aspekte der Kunst, fokussierte Bewegung zu deren bekanntesten Protagonisten die Künstler Michail Larionow, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa u.v.a. zählten. Auch Wladimir Tatlin und Kasimir Malewitsch waren in dieser frühen Phase bereits prägende Figuren der russischen Kunstszene. Charakteristisch für die Kunst der Vorkriegsjahre ist die Suche nach Formfindungen auf der Basis der gegenständlichen Abstraktion. Die Künstler experimentierten mit kubistischem und futuristischem Vokabular. Im Unterschied zu den Kollegen in Frankreich und Italien nahmen sie dabei nicht die Formsprache so genannter primitiver Völker zum Vorbild, sondern fanden Anleihen in der russischen Tradition der Ikonenmalerei.118

Alexander Rodtschenko wurde 1891 in St. Petersburg geboren.119 1911 begann er ein Kunststudium an der Akademie in Kazan, welches er 1914 erfolgreich beendete. In Kazan malte er kubistisch und symbolistisch geprägte Bilder, ohne dabei einen eigenen Stil zu entwickeln120 und lernte seine engste Vertraute und spätere Ehefrau Warwara Stepanowa kennen. Bis 1916 leistete er seinen Dienst an der Front und ließ sich danach schließlich in Moskau nieder.121 Dort trifft er auf Wladimir Tatlin, der ihm eine erste öffentliche Präsentation seiner Werke ermöglichte.122 In den Nachkriegsjahren fanden die Künstler schließlich zur geometrischen Abstraktion. Als führende „Köpfe“ der Russischen Avantgarde dieser Zeit werden immer wieder Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin genannt. In autobiografischen Notizen123 verweist Rodtschenko selbst auf die Bekanntschaff mit diesen beiden Männern und schildert das zwischenmenschliche Verhältnis: Während er zu Tatlin ein auf künstlerischer Kooperation und persönlicher Verbundenheit124 beruhendes Verhältnis pflegte, treten die Unterschiede in der Arbeitsweise und den Anspruch an ein Kunstwerk nach kurzer Einvernehmlichkeit mit dem Suprematist Malewitsch recht bald offen zutage. Beide, Tatlin und Malewitsch, waren Pioniere auf dem Gebiet der ungegenständlichen Kunst und trugen durch ihre Formfindungen entschieden zur Etablierung der Moderne in Russland bei.125

Maßgeblich beteiligt an dieser Entwicklung in Russland waren also Wladimir Tatlin, Kasimir Malewitsch und Alexander Rodtschenko. Letzterem sind dabei besonders Verdienste auf dem Gebiet der Grafik und Fotografie zuzusprechen. Verweisen sei an dieser Stelle auch auf die Leistungen, die Rodtschenko zu einem der „Pioniere“ der zu Beginn des 20. Jh. neuen Kunstform des Design werden ließen.126

Linolstiche: zum kunstgeschichtlichen Hintergrund und zur Interpretation der Werke

1981 wurde die Mappe „Alexander Rodtschenko: Linolstiche“ veröffentlicht. Diese Mappe dokumentiert außerdem die Schaffensphase in Rodtschenkos Werk, welche in enger Beziehung zu den bereits skizzierten künstlerischen Strömungen im Russland des frühen 20. Jahrhunderts zu sehen ist. Im Gegensatz zu den Fotografien spielen die Linolstiche in der Sekundärliteratur zu Rodtschenko nur eine marginale Rolle. Trotzdem verdienen sie als Schlüsselwerke der Schaffensphase um 1920 große Beachtung. Nicht zuletzt deshalb sollen sie in dieser Arbeit ausführlicher besprochen werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Vertrag zwischen Warwara Rodtschenko und dem VdK zur „Vervielfältigung der Linolstiche“ ist auf den 6. Juli 1981 datiert. Bereits am 5.8.1979 wurde aber laut Aktennotiz des VdK festgehalten, dass „Fotoabzüge der Linolgravüren“ gemacht werden sollen. Die Negative wurden als Vorlage für den Siebdruck benötigt. Auch die schon damals beabsichtigte und schließlich realisierte Vergrößerung127 der Drucke für die gesamte Auflage wurde hier festgehalten. Der Aussage Rudolf Mayers zufolge plante Alexander Rodtschenko seinerzeit selbst schon die Vergrößerung seiner Linolstiche - dies war Rudolf Mayer von Warwara Rodtschenko übermittelt worden. Dem Wunsch der Erben entsprechend sind die Werke schließlich im größeren Format gedruckt worden.

Die vorliegende Mappe besteht aus 20 losen Blättern, davon sind zwei von den originalen Druckstöcken abgezogen. Die restlichen Exemplare wurden im Siebdruckverfahren vergrößert. In der Mappe befindet sich ebenfalls ein redaktionelles Beiblatt mit Auszügen aus dem Rodtschenko-Aufsatz „Alles Versuche“128 und die folgende Erläuterung:

[...]


1 Ohne Beachtung bleibt hierbei die Forschung, die sich mit der Untersuchung der Eigenheiten europäischer und amerikanischer moderner Kunst beschäftigt. (Vgl. Hillings, in: beyond geometry, S. 67. Die Autorin weist darauf hin, dass sich die geometrisch-abstrakt arbeitenden Künstler der USA in den 60er Jahren nicht in der Tradition des De Stijl und des Bauhaus sehen). Es wird in dieser Abhandlung davon ausgegangen, dass die zu besprechenden Künstler in ihrem Werk durchaus von Konstruktivismus und Bauhaus beeinflusst gewesen sind.

2 Als Konstruktivismus wird allgemein die Epoche in Russland in den 1910er/20er Jahren bezeichnet, die auf der Verwendung geometrischer Formen basierte und die Verbindung von Kunst und Technik mit allen Bereichen des Lebens anstrebte. Der Konstruktivismus muss als Grundlage für die Konkrete Kunst angesehen werden.

3 sukzessiven Vereinfachung des real Sichtbaren basiert. Vgl. auch Hillings, in: beyond geometry, S. 49ff. Bill wird hier als Begründer der „concrete art“ gesehen, der sich basierend auf den Theorien van Doesburgs um die Definition des Begriffes verdient gemacht hatte. Zeigte sich Max Bill in den 50er ablehnend gegen Tendenzen des Tachismus und Informel (S. 55), unterstellte er letztlich sogar die Werke Pollocks und Tobeys dieser Kategorie, da sie in ihren Strukturen dem Universellen entgegenstrebten. Noch heute existieren kontroverse Meinungen über die Gültigkeit dieser Aussage

4 Milde, in: Rehberg (Hg.) 2003, S. 189. Die Autorin weist dem Einfluss des Bauhauses nur einen marginalen Stellenwert in der späteren Entwicklung der Kunst zu, der kaum über Schulen und Zirkel hinausgeht. Trotz der verallgemeinernden Aussage an dieser Stelle wird im Folgenden dem Umstand Rechnung getragen, dass die Wchutemas, besonders unter Rodtschenko, sich der Ausbildung des Künstler-Ingenieurs verschrieben hatte, das Bauhaus als Endziel des künstlerischen Schaffens aber primär den Bau sah. Beide Einrichtungen setzten als Endziel ihrer Ausbildung also praxisbezogenen Kunstauffassungen. Unterschiede lassen sich in der Umsetzung dieser Zielsetzung feststellen.

5 Neben der Konkreten Kunst sollte sich das Informel mit seinen vielfältigen Ausprägungen zur Kunst der Nachkriegszeit in Westdeutschland emporschwingen. Nicht ohne Probleme konnte sich diese Art der Kunst jedoch durchsetzen. Federführende Fürsprecher waren u. a. Will Grohmann und Willy Baumeister, die einflussreichen Kunstsachverständigen wie z. B. Karl Hofer oder Wilhelm Hausenstein gegenüber standen. Aufsehen erregten v. a. Hans Sedlmayr mit seiner Schrift „Verlust der Mitte“ (1948) und das „Darmstädter Gespräch“ (1950). Zur Begriffsklärung Informel vgl. Belgin, in: Taytun (Hg.) 1997, S. 20. Es wird in diesem Essay davon ausgegangen, dass sich unter dem Begriff Informel die Strömungen des Tachismus, Abstrakten Expressionismus - kurz jener Auffassungen verbergen, die den Malvorgang und den Zufall zum Bildinhalt erheben.

6 Bartsch, in: Taytun (Hg.) 1997, S. 51.

7 Adler, in: Rehberg (Hg.) 2003, S. 201. Ingrid Adler sieht im „Bekenntnis (...) zum Konstruktivismus und dem Bauhaus (. und .) dem Mut(.), gegenüber der Kunstdoktrin des Staates eine gegensätzliche Position zu formulieren (. und .) vor allem (. mit der Übernahme der .) Verantwortung für die Kontinuität der Kultur (...) Merkmale von Avantgardismus“ erfüllt.

8 Gomringer: Die Konkrete Kunst als Universalsprache, in Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser (Hg.),Weimar 2003, S. 87. Während Pendants aus anderen ehemaligen Ostblockstaaten vergleichsweise gut aufgearbeitet seien, bestünde im Hinblick auf die ostdeutsche Kunst noch Nachholbedarf. Bahn brechend seien daher Werke wie Ingrid Adlers „Erben des Bauhauses - konstruktiv und konkret in der DDR“ (1990) gewesen. Vgl. Holze, in: ebenda, S. 191. Holze weist auf das Fehlen jeglichen Hinweises auf die Existenz konstruktiver Kunst in der DDR im Rotzlers Standartwerk (Rotzler 1977, Zürich 1977) hin.

9 Adler, in: Konstruktiv konkrete Kunst in Sachsen, S. 4. Der Katalog zur Ausstellung wurde 1995 publiziert. Adler nennt außerdem die Ausstellungen 1990 in der Galerie New Space in Fulda, 1991 in Frankfurt/oder und Zürich und 1992 im Museum für moderne Kunst in Ingolstadt als große Überblickausstellungen. 1997 veröffentlichte Museum Schloss Annaberger Kunst und Kultur e. V. den Katalog „Konstruktivismus in Sachsen“ zur gleichnamigen Ausstellung.

10 Hofer (Hg.) 2006, S. 15. Die Autorin weist darauf hin, dass „die autonomen Strömungen keineswegs aufgegeben, lediglich der Öffentlichkeit weitgehend entzogen worden sind“.

11 Die nachfolgenden kurzen Erläuterungen sollen lediglich einen einleitenden Überblick zur Thematik bieten. Eine tiefgründige Abhandlung schließt sich im Anhang als Exkurs I an. Dort sind auch die entsprechenden Referenzen zu entnehmen.

12 Niederhofer 1996, S. 128. Horst Strempel, Arno Mohr und Carl Hofer wurden in diesem Artikel als reaktionäre Kräfte bezeichnet und als gesellschaftsfeindlich eingestuft. Vgl. Feist/Gillen 1898/90, S. 19.

13 Lang 1983, S. 70.

14 Lehmann, in: Brüning 1997, S. 169.

15 Lang 1965.

16 Lang 1983, S. 76. Außerdem nennt Lang das „Bekanntwerden der sowjetischen Kunst, die Besinnung auf die realistische und progressive Kunst des ganzen 20. Jahrhunderts und ein (vorerst noch zögerndes) Annehmen des Beitrages, den der Konstruktivismus zur politischen Kunst des Säkulums geleistet hatte.“

17 Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.) 1990., S. 10.

18 Goeschen, S. 167.

19 Ebenda.

20 Ebenda, S. 168.

21 Ebenda, S. 167.

22 Ebenda, S. 171. Etwas früh erscheinen demnach Holzes Datierung in die 50er/60er Jahre (Vgl.: Holze, in: Rehberg (Hg.) 2003, S. 194) und Ingrid Adlers vorsichtiger Hinweis einer „zaghaften“ Rehabilitierung des Bauhauses seit den 1970er Jahren (Vgl. Adler, in: Rehberg (Hg.) 2003, S. 200)

23 Goeschen, S. 171.

24 Lehmann, in: Otten (Hg.) 1997, S. 169.

25 Lissitzky-Küppers (Hg.) 1967.

26 Hofer (Hg.) 2006, S. 19.

27 Verweisen sei hierbei z. B. auf die Situation, der sich Werner Schmidt noch 1969 mit dem Katalog zur Hermann-Glöckner-Ausstellung im Kupferstich-Kabinett gegenübergestellt war. Dieser musste nach Ende der Ausstellung vom Markt genommen werden. Vgl. Ebenda, S. 51.

28 Ebenda, S. 19.

29 Tannert, in: Blume/März (Hg.) 2003, S. 86.

30 Das MfK wurde 1954 gegründet und löste die bis dahin existente „Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten“ ab. Trotz der Weisungsberechtigung über sämtliche wichtige kulturelle Einrichtungen stand es unter Aufsicht und Kontrolle des ZK der SED, das wesentlichen Einfluss auf Kunst und Kultur in der DDR nahm und war damit nicht zur autonomen Arbeit befähigt. Vgl. Pätzke, in: Blume/März (Hg.) 2003, S.326.

31 Ebenda, S. 11. Vgl. dazu auch Flacke, in: Auftrag: Kunst 1949 - 1989, S. 9.

32 Feist, in: Gillen/Haarmann (Hg.) 1990, S. 53.

33 Forschungsstelle Osteuropa 1993, S. 28.

34 Sehrt, S. 12.

35 Zitiert nach: Staatliche Kunstsammlungen Dresden: Grafik in der DDR (1969), S. 12. In: Hütt 1979, S. 14f. Hütt spricht vom „Fehlen eines Künstlerischen Auftrags“ für die Grafik. Die Szene der Vorkriegsjahre war bestimmt durch einen regen Kunsthandel, eine florierende Sammlerkultur, die originalgrafisch verlegte Mappenwerke kaufte. Der NS habe diese Entwicklung unterbrochen. Die staatlich vorgegebenen Richtlinien der DDR - ökonomisch und stilistisch - haben eine Rehabilitierung dieses Grafikmarktes nicht ermöglicht.

36 Raum 2000, S. 6­

37 Sehrt, S. 13.

38 Ebenda.

39 Niederhofer 1996, S. 146f. Durch den Tod Stalins wurden die bestehenden Strukturen im Land erschüttert - die Spannungen entluden sich schließlich. Dieser Streik wurde durch die sowjetische Armee niedergeschlagen. Das Verhältnis von Staat und Kunst sollte danach auf der 15. Tagung des ZK der SED neu definiert werden. Im Ergebnis willigte der „Neue Kurs“ den Künstlern mehr schöpferisches und eigenverantwortliches Handeln zu. Nichtsdestotrotz wurde der Kampf gegen den Formalismus fortgesetzt.

40 Ebenda, S. 147.

41 Hütt 1979, S. 27. z. B. „Der grafische Zyklus - Von Max Klinger bis zur Gegenwart“, Ausstellung 1956 in Berlin, Pommeranz-Liedke: Beitrag zur Entwicklung der deutschen Grafik von 1880 bis 1955.

42 Ebenda, S. 16. Hütt hebt besonders die Dresdner Bemühungen um ein erstarken des grafischen Marktes hervor. Gefördert durch die Druckerei der HfbK und die dortigen Drucker Alfred Erhard, Elly und Heinz Schreiter. Erhard habe selbst den Berliner Professor Arno Mohr von den reichhaltigen Möglichkeiten der Druckkunst - besonders der Lithografie - überzeugt. Diese Zusammenkunft habe ihn schließlich zur Veröffentlichung „die Grafik muss wieder volkstümlich werden“ in der BK veranlasst.

43 Hütt 1979, S. 16. 1955 reinstitutionalisierten die Offiziellen beider deutscher Staaten die Tradition der „Deutschen Grafikschau nach 20-jähriger Unterbrechung, um einem Auseinandertriften der gesamtdeutschen Kultur vorzubeugen. Dieser Politik wurde nach dem Abschluss des ersten Fünf-Jahres-Planes ... ein jähes Ende bereitet.“ Hütt 1979, S.22.

44 Vgl. dazu das Gesprächsprotokoll der Verfasserin mit der Galeristin Hedwig Döbele im Anhang dieser Arbeit.

45 Mayer 1984

46 Theilmann, in: Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 73.

47 Schmidt, in: Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 8.

48 Krell, in SBZ/DDR, S. 744f.

49 Diese Äußerung geht zurück auf Rudolf Mayer.

50 Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 82. Bezug genommen wird hier auf die Beteiligung Ralf Winklers, der nicht Vereinsmitglied war. Vgl.: Krell, in SBZ/DDR, S. 746. Auch IM Sascha Anderson war in die „Sache“ involviert, was der Angelegenheit besondere Brisanz verlieh.

51 Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 82. Als Quelle für diese Regelung ist in der Verwarnung die „Honorarordnung Bildende Kunst“ vom 10.10.1978 genannt.

52 Im Ordner zu den Publikation von Hermann Glöckner befindet sich in einem Vertragsstück mit der Galerie Döbele in Ravensburg der Passus „Behandlung entsprechend der ,Ordnung über den Ankauf, den Verkauf und die Abrechnung von Werken der Originalgrafik’“. Es handelt sich dabei um eine von Jähner und Mayer unterschriebene Vereinbarung, die eine interne Arbeitsrichtlinie vorgab, welche die verlagsinterne Situation berücksichtigte.

53 Mayer, in : Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 14f. Offenbar sind die Umstände dieser Kooperation nicht zuletzt auch auf die schwierige wirtschaftliche und rechtliche Situation zurückzuführen, mit der sich die Obergrabenpresse konfrontiert sah.

54 Die Mappe mit Grafiken von Hans Körnig ist als Nachdruck von den 1954 angefertigten Platten abgezogen worden und unter Vermittlung der Galerie Döbele entstanden. Vg. Mayer, in: Verein der Freunde des Kupferstich-Kabinetts e. V. (Hg.) 1999, S. 14 und Katharina Venz: Dresdner Kunst im deutsch-deutschen Kunsthandel (Magisterarbeit 2003), S. 114ff.

55 Bruns, in: Gillen/Haarmann (Hg.) 1990, S. 63.

56 Hütt 1979, S. 81. „Zwischen 1965 und 1971 sind insgesamt 17 Mappen herausgegeben worden.“ 1963 wurden auch die Tet Bilder aus Dong-Hoi gedruckt, die 1964 als erste Mappe der EGP auf den Markt gebrachte werden sollte.

57 Lang (Hg.) 1976, S. 10. Sehrt, S. 8 weist darauf hin, dass Lang ohne Honorar arbeitete.

58 Ebenda, S. 11.

59 Lothar Lang (Hg.) 1976, Berlin 1976, S. 17.

60 Sehrt, S. 12.

61 Ebenda, S. 21f. Sehrt vermittelt den Eindruck, dass die Zusammenarbeit mit Altenbourg nur Wenigen geglückt sei. Charakteristisch für ihn seien auch geringe Auflagenhöhen.

62 Ebenda, S. 18.

63 Ebenda, S. 20.

64 Ebenda, S. 24. Als Beispiele führt er die Eikon Grafik-Presse (1964), den Magdeburger Grafikkreis (1965-81), die Galerie am Sachsenplatz Leipzig (1969), die Deutsche Bücherstube in Berlin (1958) und die Plauener Grafikgemeinschaft (1961).

65 Ebenda, S. 17.

66 Dänhardt, in: Dresdner Hefte 10, S. 22.

67 Karlsruhe 2003, S. 38. Vgl. dazu auch: Gillen (Hg.) 1998, S. 131. und Mayer, in: Museumspädagogischer Dienst Berlin (Hg.) 1990., S. 277.

68 Buder, in: Ebenda, S. 105.

69 Die Äußerung ist zurückzuführen auf Rudolf Mayer. Es sei hinzugefügt, dass sich tatsächlich in keiner der für diese Arbeit relevanten Akten ein Jahresplan befand - mit Ausnahme jener, die im Ordner zu W. Winkler abgeheftet ist. Dieser Plan konnte allerdings im Rahmen dieser Arbeit leider nicht ausgwertet werden.

70 Buder, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 105.

71 Mayer, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 22. Am 29. April 1947 eröffnete der Galerist Herbert Herrmann in der Stuttgarter Königsstraße eine Galerie. Bereits 1948 wurde diese schon wieder geschlossen. Herbert Herrmann (Kunsthistoriker; Inhaber der Ausstellungs- und Verkaufsgalerie, die von dem Autor des 1979 erschienen Buches „Stuttgarter Kunst im 20. Jahrhundert - Günther Wirth - als „Forum der freien Kunst in einem freien Land“ gepriesen wird).

72 Die Eröffnungsausstellung zeigte Werke HAP Grieshabers, die in den Kriegsjahren geschaffen worden waren. Während der Nazi-Zeit war Grieshaber als entarteter Künstler verfemt. In einer Ausstellung rehabilitierte seinen Status als Künstler. Später wird Rudolf Mayer den „Totentanz von Basel“ und auch die „Schartige Sense“ in der EGP verlegen.

73 Mayer, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 28. Es sei an dieser Stelle darauf verweisen, dass Max Bill als Leitfigur in der Etablierung der Konkreten Kunst in Deutschland nach 1945 genannt werden muss.

74 Rudolf Mayer: Der Läufer, Stuttgart 1994.

75 Ebenda, S. 22. Es geht aus diesen Aufzeichnungen ebenfalls hervor, dass der Genehmigung ein ausführliches Prüfungsverfahren vorangegangen war - die Gründung auch auf westlicher Seite nicht ohne Probleme zu bewältigen war. Die Galerie wurde von offizieller Seite als Experiment bewertet (S. 23).

76 Ebenda, S. 23.

77 In der Zeit des Nationalsozialismus war die breite Öffentlichkeit offiziell nicht mit abstrakten Werken konfrontiert wurden und hatte daher keine Interpretationsleitlinien vermittelt bekommen. Natürlich muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass Künstler wie Baumeister oder Grieshaber auch im Exil weiter an der Entwicklung einer individuellen abstrakten Bildsprache gearbeitet hatten. Überdies muss natürlich eingeräumt werden, dass durch die individuellen Bildfindungen abstrakt und ungegenständlich arbeitender Künstler, Laien zu allen Zeiten - auch noch heute - Probleme mit der Rezeption dieser Werke haben (müssen), bedarf das Verständnis doch eines hohen Maßes an Beschäftigung mit der individuellen Arbeitsweise und der Philosophie des jeweiligen Künstlers.

78 8 An dieser Stelle empfiehlt sich der Hinweis auf die Debatte um die Entwicklung der modernen Kunst in den westlichen Besatzungszonen. Protagonisten waren Sedelmayr, Schlichter und Hausenstein. Als Antipode stand ihnen vor allem Willy Baumeister entgegen. Vgl. Hofmann, in: Zuschlag/Gercke/Frese (Hg.) 1998, S. 160f.

79 Hofmann, in: Zuschlag/Gercke/Frese (Hg.) 1998, S. 164f. Der Autor weist darauf hin, dass die ungegenständliche Moderne im Zuge der zweiten Documenta 1959 künstlich zur Kunst der Freiheit und damit des Westens stilisiert worden sei. Ohne Wertung sei an dieser Stelle auch die Theorie Fußmanns (Vgl. Fußmann, in: Zuschlag/Gercke/Frese (Hg.) 1998, S. 173ff.) erwähnt, die den CIA als Strippenszieher bei der Etablierung des Abstrakten Expressionismus und dessen internationalen Siegeszug bezeichnet wissen will.

80 Rotzler 1977, S. 215.

81 Gemeint ist hier die Vorgabe einer realistischen Darstellungsweise in der Kunst wie eingangs beschrieben.Vgl. Konkrete Konzepte, S. 51. Hier wird darauf hingewiesen, dass Lenin die „Neue Ökonomische Politik“ verkündete, welche die Avantgarde an einer freien Entfaltung hemmte. Stalin schloss an diese Vergabe an un erweiterte sie, was schließlich durch die dafür charakteristische „materialistisch-propagandistische Figruation“ zur Entwicklung des „Sozialistischen Realismus“ führte.

82 Vgl. zu den Darmstädter Gesprächen Hofmann, in: Zuschlag/Gercke/Frese (Hg.) 1998, S. 160ff. Zusammenfassend sei hier erwähnt, dass dfer Konflikt zwischen Baumeister und Grohmann einer der Hauptpunkte dieser Tagung war. Außerdem sprach sich v.a. Johannes Itten gegen den Gesandten der SBZ, Hermann Weidhaas (Prof. an der Hochschule für Architektur und Baukunst in Weimar) und die Politisierung der Kunst mit der einhergehenden Ablehnung des Formalismus und der Etablierung des Sozialistischen Realismus aus.

83 Mayer, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 25.

84 Ebenda, S. 31ff. Kapr war Dozent am Bauhaus. In einem Brief von ihm an Rudolf Mayer vom 30.7.49 informiert er Mayer über die Bedingungen der Aufnahmeprüfung. Ein weiteres Schreiben von Dähn in Funktion des vertretenden Direktors bescheinigt die Aufnahme mit Studienbeginn zum 11.10.49.

85 Rotzler 1977, S. 211ff.

86 Der FAZ-Artikel von Anton Thormüller: Das Bauhaus war sein Traum von 1998 anlässlich des 70. Geburtstages und eine eigene Schilderung , in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 29-36.

87 Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 36.

88 Lothar Lang (Hg.) 1976, S. 7.

89 Schmidt, in: Dresdner Hefte 49, S. 86.

90 Schmidt, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 39. Sigrid Hofer hat anhand persönlicher Gespräche und im Studium der historischen Quellen das Bemühen Werner Schmidts um Künstler untersucht, die in den 1960er, 70er und 80er Jahren Wege fernab des Sozialistischen Realismus beschritten. (Vgl. Hofer (Hg.) 2006, S. 37ff. Das intensive und ehrliche Engagement Werner Schmidts und Rudolf Mayers um Avantgarde-Kunst - das sich teilweise auch in der Zusammenarbeit bei einigen Publikationen der eikon Grafik-Presse äußerte, darf dabei sicher gleichberechtigt nebeneinander gestellt werden.

91 Forschungsstelle Osteuropa 1993, S. 28.

92 Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 40. In diesem Sinne half er z. B. das Werk des Künstlers Grieshaber in der DDR publik zu machen oder Ausschnitte aus dem Schaffen Anatoli Kaplans zu publizieren.

93 Ebenda

94 Lothar Lang (Hg.) 1976, Berlin 1976, S. 10.

95 Bondzin, ..etc.

96 Mayer, in: Galerie Döbele 1980.

97 Mayer 1984, S. 12. Mayer schlägt hier vor, den Begriff „Gedruckte Kunst“ als Oberbegriff für die einzelnen grafischen Techniken zu nutzen. Eine ausführliche Begründung kann an dor nachgeschlagen werden.

98 Ebenda, S. 61.

99 Beleg für die Wertschätzung dieser Mappe ist die Rezension, welche der schweizer Experte für Asiatische Grafik, Jan Tschichold, in einer Schweizer Fachzeitschrift veröffentlichte (Jan Tschichold: Vietnamisische Volksgrafik, in: Schweizerisches Gutenbergmuseum, 50. Jg. 1964, Heft 2, S. 54-58. Gekürzt abgedruckt in: Mayer: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 120ff.

100 Ein gesammelter Pressespiegel befindet sich in der Handschriftensammlung der SLUB unter der Signatur App. Mscr Drsd 2525 und ist Bestandteil jener Dokumente, die durch Rudolf Mayer bereits an die SLUB übereignet worden sind.

101 Brüne, in: Städtische Galerie Karlsruhe (Hg.), S. 31 legt den Forschungsstand bis 2003 präzise dar. Er bezieht auch die Magisterarbeit von Ulrike Knoefeldt—Trost (1988), die sich ausschließlich mit dem Totentanz beschäftigt.

102 Fürst 1984, S. 11. Nicht nur die thematische Wahl des Bildgegenstandes, der Tod, unterstreicht die grenzüberschreitende Gültigkeit. Der Tod ist das verbindende, allgemeingütige Element, dass Bürgern im Osten und Westen der geteilten Republik gleichermaßen gegenübertritt. Zudem verbindet die Menschen des geteilten Landes eine Geschichte - auch diese wird durch Riten, Symbole und kulturelle Bezugspunkte (wie dem Totentanz) deutlich. Der Totentanz verbildlicht einen Teil dieser gemeinsamen Geschichte, da er auf gesamtdeutschen Kulturgut beruht und in eine Zeit zurückreicht, da Deutschland noch durch Kleinstaaterei zersplittert war, jedoch von einer zentralen Verwaltungsinstanz regiert wurde. Außerdem fungiert der Totentanz als Stifter eines nationalen Gefühls, weil er in seiner Bildlichkeit von Zeichen geprägt ist, die auf beiden Seiten der Grenze erkannt und interpretiert werden können. Auch hören diese Menschen auf Obrigkeiten, die ebenfalls menschlich und damit dem Tod geweiht sind. Sie gehören zumeist der gleichen Religion an. Dieser Religion ist der Totentanz zugehörig und zugleich maßgeblich idenditätsstiftende und kulturprägende Instanz. Folglich kann sein Totentanz in mittelalterlicher Tradition als biblia pauperum gewertet werden, die durch ihre symbolhafte und universelle Formensprache jedem verständlich sein sollte. ( Brusberg 1994, S. 33)

103 Fürst 1967, S. 184. Zitiert aus einem Brief an Kurt Ulrich (Herbst 1965).

104 Hedwig Döbele erklärt, dass Rudolf Mayer immer nur einer Galerie das alleinige Vertriebsrecht für die eikon- Mappen auf dem Gebiet der BRD einräumt.

105 Mayer, in: Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 130f.

106 Penndorf, in: Eikon Grafik-Presse (Hg.) 1999, S. 81f.

107 Diese Vermutung erging als Schlussfolgerung aus dem Gespräch der Verfasserin mit Hedwig Döbele. Vgl. Gesprächsprotokoll im Anhang.

108 Pfäfflin (Hg.) 2001, S. 39.

109 Rodtschenko, in: Gallissaires 1993, S. 44.

110 Folgende Publikationen sind als Grundlage der nachfolgenden Ausführungen zu sehen: MOMA 1988, Wolter/Schwenk 1992. Weiß, München 1992. Hornborstel, Kopanski, Rudi 2001.Galerie Gmurzynska 2002. Die erste ausführliche Monografie veröffentlichte Karginow 1979. Schließlich wurden in den 1990er Jahren auch die Schriften Rodtschenkos verlegt: Gallissaires 1993. VdK 1993.

111 Krieger, in: Hornborstel, Kopanski, Rudi 2001, S. 11.

112 Lawrentjew 1995, S. 26. Rodtschenko wurde im Zuge der Wchutemas-Schließung aus seinem Amt entlassen. Es folgte eine Periode, welche als „Stalinistischer Empire-Stil“ in die Kunstgeschichte eingehen sollte.

113 Alpatow, Michael: Die Dresdner Galerie, Verlag der Kunst, Dresden 1967.

114 Shadowa, Larissa A.: Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Dresden 1978.

115 Lisickij-Küppers, Sophie (Hrsg.): El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Verl. der Kunst, Dresden 1976.

116 Zadova, Larisa A. (Hrsg.): Tatlin, VdK, Dresden 1987.

117 VdK (Hg.): A. M. Rodtschenko. Aufsätze, Autobiografische Notizen, Briefe, Erinnerungen, Dresden 1993.

118 Vgl. dazu ebenfalls den Aufsatz von Krieger in Hornborstel, Kopanski, Rudi 2001, S. 11-25. Zusammenfassend werden die verschiedenen künstlerischen Strömungen - Expressionismus, Kubismus, Orphismus, Futurismus, Dadaismus usw. - als Avantgarde bezeichnet. Zusammenfassend werden die verschiedenen künstlerischen Strömungen - Expressionismus, Kubismus, Orphismus, Futurismus, Dadaismus usw. - als Avantgarde bezeichnet.

119 Eine der ersten umfassenden Monografien zu Rodtschenko wurde von Vieri Quilici 1986 herausgegeben. Biografische Angaben sind dort auf S. 299f. zusammengetragen. Biografische Angaben einer neueren Publikation sind in folgendem Katalog zu finden: Alexander Rodtschenko. Spatial Construktions. Raumkonstruktionen, Ostfildern-Ruit, 2002, S.194f.

120 Quilici (Hg.) 1986, S. 17. Das zitierte Kapitel ist mit zahlreichen Abbildungen AR illustriert, die Einblick in das stilistisch vielfältige Frühwerk geben.

121 Ebenda, S. 299.

122 Rodtschenko, in Vdk 1993, S. 118ff. Rodtschenkos Schilderungen zeugen von den Schwierigkeiten, die Tatlin und die Verfechter einer neuen ungegenständlichen Kunst zu dieser Zeit hatten. Ausstellungsmöglichkeiten waren aufgrund mangelnder Akzeptanz kaum vorhanden.

123 Sammlungen von Schriften Rodtschenkos wurden u. a. in Gallissaires 1993 und VdK 1993 publiziert.

124 Rodtschenko, in: Gallissaires 1993, S. 22. Hier erklärt Rodtschenko, dass Tatlin der Vorsitzende der Jungen Förderation gewesen sei und er - Rodtschenko - sein Sekretär.

125 Ratkin, in: Wolter/Schwenk 1992, S. 28. Tatlins Turm gilt als der Beginn des Konstruktivismus als eigenständige Richtung; Leben wird durch Kunst ersetzt; das Produzieren wird zum Gegenstand der Kunst. Vgl. auch: Gaßner, in: Wolter/Schwenk 1992, S. 126. Offiziell wurde der Begriff „Konstruktivismus“ 1921 in die künstlerischen Debatten eingeführt; bereits 1918 war er geprägt worden. Im Gegensatz dazu vertrat Malewitsch eine künstlerische Auffassung, die sich gegen das Kunstwerk als Gebrauchsgegenstand wandte. Er repräsentierte den Suprematismus.

126 VdK 1993, S. 8.

127 Die Größe der Originale beträgt dieser Notiz zufolge 15,8 x 10,8 cm. Die Reproduktionen sollten sich auf die Maße 31,6 x 21,6 cm belaufen.

128 Hierauf wird später einzugehen sein. Vgl. Diskurs auf S. 5.Kunst als Konzept, S. 53. Der Begriff „Konkrete Kunst“ geht zurück auf Theo von Doesburgs „Manifest der Konkreten Kunst“ (1930). Er fordert konkrete Kunst an Stelle abstrakter Malerei, da das Suchen und Experimentieren abgeschlossen sei. Er erklärt Naturformen und deren Abstraktionen als obsolet und proklamiert eine Kunst basierend auf konkreten geometrischen Formen. Vgl. auch Brade, in: Kunst als Konzept, S. 73. Dort wird darauf hingewiesen, dass Max Bill den Begriff „Konkrete Kunst“ aufgreift. Das entscheidende Kriterium sei dabei die Vergegenständlichung abstrakter und geistiger Ideen; im Unterschied zur Abstraktion, die auf der

Ende der Leseprobe aus 118 Seiten

Details

Titel
Die eikon Grafik-Presse und die Avantgarde-Kunst in der DDR
Untertitel
Alexander Rodtschenko, Hermann Glöckner, Wilhelm Müller, Woldemar Winkler und Klaus Dennhardt
Hochschule
Technische Universität Dresden  (Institut für Kunst- und Musikwissenschaft)
Note
2,1
Autor
Jahr
2007
Seiten
118
Katalognummer
V130349
ISBN (eBook)
9783640374762
ISBN (Buch)
9783640375004
Dateigröße
2813 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
In den Jahren zwischen 1964 bis 1992 wurden im Verlag der Kunst Dresden unter der Federführung von Rudolf Mayer (1928-2008) 55 hochwertige Editionen originaler Drucke unter dem Titel „eikon Grafik-Presse“ publiziert.
Schlagworte
Grafik-Presse, Avantgarde-Kunst, Alexander, Rodtschenko, Hermann, Glöckner, Wilhelm, Müller, Woldemar, Winkler, Klaus, Dennhardt
Arbeit zitieren
M. A Lydia Klöppel (Autor), 2007, Die eikon Grafik-Presse und die Avantgarde-Kunst in der DDR, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/130349

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