Das Konzept der Involution als Paradigma der Interpretation in Paul Celans Gedichtband "Die Niemandsrose"

Inhalt

0. Einleitung

1. Das Konzept der Involution
1.1. Genese des Involutionsbegriffs
1.2 Die Ebene der Motivik: Vorwelt und Stein
1.3 Die Ebene der Ästhetik: Involution als das Kunstfeindliche
1.4 Die richtige Form des Gedenkens: das Gedicht als „Atemwende“
1.5 Kritische Betrachtung anderer Deutungsansätze

2 Involution im „Gespräch im Gebirg“
2.1. Involution auf inhaltlich-motivischer Ebene
2.1.1. Das „Gespräch“ von Stock und Stein
2.1.2. Die Unterscheidung von „reden“ und „sprechen“
2.1.3. „Sprechen“ als Voraussetzung einer erfolgreichen Subjektwerdung¹
2.2 Involution auf sprachlicher Ebene
2.3 Zwischenfazit
2.4 Involution im „Meridian“
2.4.1 Bestimmung der Kunst
2.4.2 Bestimmung der Dichtung
2.4.3 Dichtung als Aufhebung der Kunst – die „Atemwende“ des Gedichts
2.4.4 Toposforschung und Utopie – die räumliche Dimension der Erinnerung
2.4.5 Zwischenfazit

3. Involution als Paradigma der Interpretation im Gedichtband „Die Niemandsrose“
3.1 „Ein Wurfholz“ – die „Atemwende“ als Funktionsweise des Gedichts
3.1.1 Die Umkehr des Wurfholzes als „Atemwende“ des Gedichts
3.1.2 Der Moment des Innehaltens als zeitliche Zäsur
3.1.3 Zusammenfassung
3.2 „Anabasis“ – die Gemeinschaft in der
3.2.1 Der Perspektivwechsel als Befreiungsbewegung der Sprache
3.2.2 Fragmentierung der Sprache als Voraussetzung für Gemeinschaft
3.2.3 Zusammenfassung
3.3 „Le Menhir“ – Gedenken und das ad absurdum Führen religiöser Vorstellungen
3.3.1 Die Bedeutung des Steins
3.3.2 Die „Atemwende“: Das Sprechen im Namen der Anderen
3.3.3 Das ad absurdum Führen religiöser Vorstellungen
3.3.4 Zusammenfassung
3.4 „Les Globes“ - die Inversion von Außen- und Innenwelt
3.4.1 Der Lesevorgang als Akt der Wirklichkeitserschaffung
3.4.2 Der reziproke Leseprozess
3.4.3 Das ad absurdum Führen des Raumes
3.4.4. Zusammenfassung

4. Schlusswort

1. Einleitung

„Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form.“

Adorno, Ästhetische Theorie

Im Zeitraum 1959/60 befindet sich Paul Celan in einer Phase intensiver poetologischer Selbst- reflexion: im August 1959 entsteht sein „Gespräch im Gebirg“, der einzige erzählende Prosa- text im Werk des Lyrikers, knapp ein Jahr später im Oktober 1960 die Büchnerpreisrede „Der Meridian“, die als wichtigste poetologische Äußerung Celans gilt. Währenddessen schließt er „Sprachgitter“ ab und beginnt die Arbeit an der „Niemandsrose“, seinem vierten Gedichtband. In denselben Zeitraum fällt Celans Bekanntschaft mit Adorno, die von einem Briefwechsel begleitet wird. In einem Brief vom 23. Mai 1960, der die Übersendung des „Gesprächs im Gebirg“ an Adorno begleitet, spricht Celan das erste Mal von Involution. Der Begriff taucht in den Arbeitsnotizen zum „Meridian“ ebenfalls mehrfach auf. Bernhard Böschenstein kommt der Verdienst zu, ihn hier zuerst gesehen und publik gemacht zu haben. Marlies Janz jedoch war die Erste, die das häufige Auftreten des Begriffes in den unterschiedlichsten Zusammen- hängen als Anlass für die Vermutung nahm, dass es sich bei der Involution um ein systemati- sches Konzept handeln müsse, das einen zentralen Aspekt der Celanschen Poetik darstellt. Die Erkenntnisse, die Janz bereits seit einigen Jahren im Rahmen ihrer Lehrtätigkeit am Insti- tut für Neuere deutsche Literatur an der Freien Universität Berlin einer kleineren Öffentlich- keit zugänglich gemacht hat, sind nun in systematischer Form in ihrem Beitrag zum aktuellen Celan-Jahrbuch erschienen. Die Thesen, die Janz in ihrem Essay „'Judendeutsch'. Paul Celans Gespräch im Gebirg im Kontext der 'Atemwende'“ formuliert, sind der zentrale Ausgangs- punkt für diese Magisterarbeit.

Der Begriff „Involution“ leitet sich von dem lateinischen Verb „involvere“ ab, das im Sinne von einhüllen bzw. verhüllen, verbergen verwendet wird.² Involution wird in erster Linie im medizinisch-biologischen Kontext verwendet und bezeichnet dort die Rückbildung der Orga- ne und ihrer Leistungen im Alter. Leibniz verwendete Involution daran anknüpfend als „Ein- wicklung des Organismus“ durch den Tod im Gegensatz zur Evolution als „Entwicklung des Lebens“.³ Die Verknüpfung von Involution und Tod ist auch im Rahmen der Celanschen Poe- tik von großer Bedeutung.

Celan verwendet Involution in einer über die eigentliche Bedeutung des Begriffs hinausge- henden Weise, indem er sie als paradoxe Figur begreift: im Aspekt der Rückbildung ist zugleich immer schon die Entfaltung in Folge einer Umkehr mitgedacht. In diesem Sinne ist Involution nicht wertend als Rückentwicklung zu verstehen, sondern impliziert immer schon einen progressiven Aspekt. Prototypisch dafür ist eine Stelle aus dem Briefwechsel mit Ador- no, in der Celan sein „Gespräch im Gebirg“ als „erworbene[n] und zu erwerbende[n] Atavis- mus“ und „auf dem Weg über die Involution erhoffte Entfaltung“⁴ beschreibt. Der Atavismus, das Wiederauftreten früherer stammesgeschichtlicher Merkmale aus einer als überholt gelten- den Entwicklungsstufe, drückt die Rückkehr des Vergangenen im Gegenwärtigen aus, wie sie Celan auch für sein Involutionskonzept geltend macht. Dass Celan von einem „zu erwerben- den Atavismus“ spricht, lässt sich im Sinne eines Anspruchs auf Bewusstheit verstehen, den er mit diesem Konzept verbindet. Die Entfaltung, die gerade auf dem Weg der Involution, also der Einfaltung, möglich wird, ist Ausdruck des paradoxen Charakters des Konzeptes, nach welchem Involution nicht als Antithese zur Evolution, sondern beide als miteinander vermittelt begriffen werden müssen. Involution ist die eigentliche Evolution: „Weltgewinn als Weltverlust“⁵, wie Celan vermerkt. In diesem Sinne kann man von Involution als dialekti- scher Figur, als einer „umgekehrten Hegelschen 'Entfaltung' der Wahrheit“⁶ sprechen.

Das Moment der Umkehr spielt in diesem Konzept der „Entfaltung durch Rückbildung“ eine wesentliche Rolle, Celan prägt hierfür den Begriff der „Atemwende“, der noch genauer zu untersuchen sein wird.

Die Vielfältigkeit der Zusammenhänge, in denen der Begriff der Involution bzw. eine ver- wandte Figur der Rückbildung vorkommt, weist auf ein Konzept hin, welches die verschie- densten Ebenen umfasst:

„Indessen macht Celan die Gedankenfigur der Involution auf den verschiedensten Ebenen der Herme- neutik […], Ästhetik (Kunstfeindlichkeit, Wendung gegen das 'Schöne'), Motivik […], Rhetorik […], Wortbildung und Rhythmik (Rekurs auf die 'Stammsilbe', 'Kolen und Moren') usw. geltend […].“⁷

Im ersten Teil der Arbeit soll eine systematische Betrachtung der verschiedenen Ausprägun- gen des Involutionskonzeptes, wie Janz sie formuliert hat, sowie ihrer wechselseitigen Ab- hängigkeiten versucht werden. Im Einzelnen bedeutet dies, die Herkunft des Begriffs im Rückgriff auf die Beziehung von Adorno und Celan zu beleuchten, und dann entsprechend der Gliederung, die Janz vorschlägt, die einzelnen Ebenen der Motivik, der Ästhetik, der Sprachlichkeit sowie daraus folgend den Wahrheitsanspruch, den Celan für seine Lyrik gel- tend macht, auszuführen. Da Janz nach meiner Einschätzung bislang die Einzige ist, die das Konzept der Involution für Celans späteres Werk in seiner Wichtigkeit erkannt hat, eröffnet sich hier entsprechend viel unerforschtes Terrain.

Im zweiten Teil der Arbeit sollen mit dem „Gespräch im Gebirg“ und dem „Meridian“ Celans wichtigste Prosatexte in Bezug auf das Involutionskonzept gelesen werden. Es wird zu disku- tieren sein, inwiefern Celan Involution in beiden Texten geltend macht und was sich daraus für das Verständnis des Konzepts ergibt.

Der dritte Teil der Arbeit versucht interpretatorisch anhand von vier Gedichten aus der „Nie- mandsrose“ das Konzept der Involution als Paradigma der Interpretation geltend zu machen. Dies soll jedoch nicht im Sinne eines vorgefertigten Interpretationsschemas erfolgen, das den Gedichten vorderhand aufgedrückt wird. Es soll vielmehr durch die ausführliche Interpretati- on jedes Gedicht daraufhin untersucht werden, ob und auf welcher Ebene des Gedichts sich von Involution sprechen lässt und daraus der Rückschluss gezogen werden, in welchem Maße Involution für das Verständnis der Gedichte bedeutungsvoll ist oder nicht.

Die Wahl der „Niemandsrose“ aus dem Œvre war programmatisch, da seine Entstehung mit der Entwicklung des Involutionskonzepts sowohl im „Gespräch im Gebirg“ als auch im „Me- ridian“ und den dazugehörigen Notizen zusammenfällt. Es ist daher anzunehmen, dass Celan bereits in der Niemandsrose damit begann, das Involutionskonzept in einzelnen Gedichten lyrisch umzusetzen. Die Wahl der einzelnen Gedichte fiel auf solche, denen ein poetologi- scher Charakter zugesprochen werden kann. Sowohl „Ein Wurfholz“, als auch „Anabasis“ und „Le Menhir“ befinden sich im dritten Zyklus und gehören entstehungsgeschichtlich eng zusammen. Alle drei Gedichte entstanden im Juli und August des Jahres 1961 auf einer Reise in die Bretagne und greifen zum Teil explizit auf die dortige Landschaft und biographische Erlebnisse Celans in dieser Zeit zurück. Auch „Les Globes“, das auf den 6.10.1961 datiert ist, lässt sich, obwohl Celan es in den vierten Zyklus einordnete, in Verbindung mit den Gedich- ten des dritten Zyklus bringen, da es sich von den Langgedichten, die den vierten Zyklus prä- gen, schon rein formal abhebt⁸. Die entstehungsgeschichtliche Zusammengehörigkeit der Ge- dichte ist insofern von Vorteil, als die Gedichte trotz ihrer Verschiedenheit in bestimmten Punkten aufeinander Bezug nehmen, was die Interpretation wechselseitig absichert. Die Ge- dichte werden dazu ausführlich interpretiert, an entsprechenden Punkten wird auf parallel gestaltete Vorgänge in anderen Gedichten des Bandes verwiesen werden, ohne dass dies im Sinne der wenig erkenntnisreichen Parallelstellenmethode zu verstehen wäre, die auf der Wortoberfläche verbleibt.

2. Das Konzept der Involution

2.1. Genese des Involutionsbegriffs

In Celans Bibliothek finden sich zahlreiche Werke von Adorno, die er, wie Lektürespuren beweisen, zum Teil intensiv rezipiert hat. Adorno besaß im Gegenzug den Sprachgitterband und eine Ausgabe des „Meridian“. Trotz theoretischer Differenzen und der zeitweise schwie- rigen persönlichen Beziehung beider, kann man davon ausgehen, dass sich viele Gedanken- gänge Adornos und Celans parallel bzw. in wechselseitiger Bezugnahme entwickelt haben, denn für beide war Auschwitz der Ausgangspunkt von Überlegungen, wie Kunst in der ge- genwärtigen Situation noch zu denken sei. Das Konzept der Involution dürfte ein solcher Fall der parallelen Entwicklung sein.

Den Anstoß für das Involutionskonzept fand Celan höchstwahrscheinlich in Adornos Essay

„Aufzeichnungen zu Kafka“ – Marlies Janz hat auf die Bedeutung dieses Textes als Quelle für Celans Konzeption hingewiesen. Der bereits 1953 erschienene Essay befand sich in Ce- lans Besitz und weist zudem zahlreiche Lektürespuren auf⁹. Die zentrale Stelle in dem Essay lautet:

„Die schriftstellerische Technik, die durch Assoziation Worte an sich heftet, […], bewirkt deren Gegen- teil: anstelle des Eingedenkens ans Menschliche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck nötigt die Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rückbildung, wie sie den Kafkaschen Tier- parabeln den Boden bereitet.“¹⁰

Was Celan an dieser Passage interessiert haben dürfte, ist neben dem Terminus der „biologi- schen Rückbildung“, der Zusammenhang zwischen den Kafkaschen Tierfiguren als Subjekte im Stadium ihrer Rückbildung und dem äußeren Druck, der diese Rückbildung bewirkt. Die Tiere, die bei Kafka stets über äußerst menschliche Regungen verfügen – Walter Benjamin schrieb, bei Kafka seien es die Tiere, die am meisten zum nachdenken kämen¹¹ - werden zum „Exempel der Entmenschlichung“. Zu Kafkas Lebzeiten vor den Weltkriegen und der Shoah kann dieser Vorgang tatsächlich noch als Probe, wenn auch als ahnungsvolle „Prophezeiung von Terror und Folter“¹², beschrieben werden. Bei Celan jedoch hat durch das Dritte Reich und den Holocaust die Entmenschlichung vom Individuum zum Exemplar bereits stattgefun- den. Beiden gemeinsam ist der Grundgedanke der „epische[n] Bahn“ als „Flucht durch den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche“¹³ – „in dieser Richtung“, so Marlies Janz, „nimmt Celan […] die Figur der Involution in seine ästhetischen und poetologischen Überlegungen auf“¹⁴.

Celans Konzept der Involution kann nicht beim Rekurs aufs Tierische stehen bleiben, da zu seiner Zeit die Entmenschlichung ein Ausmaß erreicht hatte, in dem dieser Zustand bereits real geworden war. Dieser Zustand kann in diesem Sinne nicht mehr künstlerisch umgesetzt werden, ohne dass dies als bloße Abbildung des Geschehenen einer Affirmation gleich käme. In einem kurzen Passus in der „Ästhetischen Theorie“ greift Adorno in der Auseinanderset- zung mit Celans Lyrik erneut das Konzept der Involution auf und beschreibt dieses als noch über Kafka hinausgehend.

„Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. […] Sie ahmen eine Spra- che unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern. […] Die Sprache des Leblosen wird zum letzten Trost über den jeglichen Sinnes verlustigen Tod. Der Übergang ins Anorganische ist nicht nur an Stoffmotiven zu verfolgen, sondern in den geschlossenen Gebilden die Bahn vom Entsetzen zum Verstummen nachzukonstruieren.“¹⁵

Celans Involutionen bleiben nicht im Tierreich stehen, sondern weisen darüber hinaus in ei- nen anorganischen, toten Bereich, ein „Totenland“¹⁶. Der Bezug auf einen vorweltlichen Be- reich ist bereits in Adornos „Aufzeichnungen zu Kafka“ angelegt:

„Risse und Deformationen der Moderne sind ihm Spuren der Steinzeit, die Kreidefiguren auf der Schul- tafel von gestern, die keiner wegwischte, die wahre Höhlenzeichnung. Die abenteuerliche Verkürzung, in der solche Rückbildungen erscheinen, trifft aber zugleich die gesellschaftliche Tendenz.“¹⁷

An dieser Stelle bezieht sich Adorno besonders stark auf Walter Benjamins Kafkaessay, den Celan ebenfalls gekannt hat¹⁸, in welchem der Begriff der "Vorwelt" als einer Welt jenseits menschlicher Ordnung mehrfach verwendet wird.

1.2 Die Ebene der Motivik: Vorwelt und Stein

In der Annahme eines vorweltlichen Involutionsortes zeigt sich Celan offensichtlich von A- dorno und Benjamin inspiriert. In zahlreichen Gedichten ab dem Sprachgitterband, jedoch auch im „Gespräch im Gebirg“ wird der Involutionsort im Text als menschenleere, häufig durch geologische Vorgänge geprägte, lebensfeindliche Landschaft umgesetzt.

Wie bereits erwähnt, impliziert die Rückbildung bei Celan immer schon die Umkehr und da- mit die Entfaltung. Damit wird deutlich, dass Involution im Sinne Celans nicht als teleologi- sches Prinzip gedacht werden kann, denn das würde bedeuten, dass die propagierte Rückbil- dung einem Ziel entgegenstrebt, dass dem Erreichen des komplett anorganischen, menschen- fernen Involutionsortes gleichkäme. Dieser Ort ist jedoch in erster Linie als Illustration des Vorgangs zu verstehen. Celan verdeutlicht dies, indem er schreibt, er meine „nicht etwa ein Resultat, sondern eine Richtung“¹⁹. Entsprechend des paradoxen Charakters der Involuionsfi- gur, ist es gerade die menschenferne Vorwelt, die „ex negativo“ „das Bild des Menschen“²⁰ enthält, indem sie die Umkehr ermöglicht– „das 'Totenland' als Ort der Involution, […] ist der geistige Ort, von dem aus ein 'Menschenland' wieder denkbar wird.“²¹

Der Stein als wesentlicher Bestandteil der Vorwelt wird dabei zur „zentrale[n] Metapher der Involution²². Für die Celansche Poetik kann die Bedeutung des Steins nicht überschätzt wer- den; der Stein ist, wie Celan sich ausdrückt, „geistiges Prinzip“²³. Die zentrale Stellung des Steins findet sich in ähnlicher Form in Ossip Mandel’štams Poetik, die für Celan ein äußerst wichtiger Bezugspunkt war. Desweiteren trägt ein von Celan übersetzter Gedichtband Ossip Mandel’štam den Titel „Kamen’“ (Der Stein). Die Widmung der „Niemandsrose“, die den Wortlaut „Dem Andenken Ossip Mandelstamms“ trägt²⁴, drückt die Verehrung aus, die Celan für den russischen Dichter empfand.

Zwei aufeinander folgende Notizen zum Meridian machen die Bedeutung des Steins „als geis- tiges Prinzip“ deutlicher:

„Der Stein ist älter als wir, er steht in einer anderen Zeit: im Miteinander mit ihm, dem uns entgegen- schweigenden, setzen wir uns in Beziehung zu dem Raum, aus dem er uns entgegensteht: aus dieser Richtung der Richtung unseres Sprechens, wird unserem Wort seine Farbe und Tragweite zuteil. Der Stein als das Andere, Anorganische wird dem, was an uns nicht pflanzen- und tierhaft ist, ähnlicher: er wird zum geistigen Prinzip; er reicht in die Tiefe hinab, er ragt empor.“²⁵

„Der Stein, das Anorganische, Mineralische, ist das ältere, das aus der tiefsten Zeitschicht, aus der Vor- welt – die auch des Menschen Vorwelt ist, dem Menschen Entgegen- und Gegenüberstehende. Der Stein ist das Andere […]. Man kann sich ihm anvertrauen, man kann mit seinem – fragenden – Wort zu ihm gehen […]“²⁶

Der Stein als das „Andere“, das „Anorganische“, „Mineralische“ vereint unterschiedliche Aspekte des Konzepts in sich. Seine Beziehung zu uns wird als „entgegen-“, „gegenüber-“ gekennzeichnet, die auch der Opposition von Vergangenheit und Gegenwart entspricht. An ihm wird die Fähigkeiten, zu stehen, betont: das Stehen ist in Hinblick auf Standhaftigkeit und Unbeeinflussbarkeit zu verstehen. In der Opposition, in welcher der Stein uns „entgegensteht“ ist er in der Rolle des „Anderen“. Anhand dieser Bestimmungen des Steins entwickelt Celan ein spezifisches Konzept des „Miteinanders“, das für seine Gedichte grundlegend ist und das in der Konstellation des „Mit-“ als eine nicht-verschmelzende Teilhabe aneinander gekenn- zeichnet werden kann. Als Anspruch des Gedichtes definiert Celan „das Andere als das Ande- re, d.h. in seinem Anderssein verstehen“²⁷, einen Vorgang, den er auch als „verjuden“²⁸ be- schreibt. Das Andere in seiner Fremdheit setzt Celan mit dem Jüdischen gleich: „Verjuden: Es ist das Anderswerden, Zum-anderen-und-dessen-Geheimnis-stehn“²⁹. Was hier in Ansätzen formuliert wird, ist eine spezielle Form des Miteinanders, die als Gemeinschaftskonzeption im Angesicht der Shoah bei der Analyse des „Gespräch im Gebirg“ und von „Anabasis“ näher untersucht werden soll. Aus dieser Gemeinschaftskonzeption leitet sich die Möglichkeit eines Miteinanders mit dem Stein her, das in der Ansprache mündet: „Man kann sich ihm anver- trauen.“ In diesem Sinne vermag der Stein zum Trostspender zu werden.

Der vorweltliche Raum ist der Raum, aus dem der Stein uns entgegensteht und aus dieser Richtung wird „unserem Wort seine Farbe und Reichweite zuteil“. Damit ist die sprachliche Dimension des Konzepts in Form des Einflusses angedeutet, den der vorweltliche Raum auf die Sprache ausübt.

Das Gedicht ist in seiner Funktion dem Stein insofern ähnlich, als es genau die Eigenschaft des unveränderlichen Gegenüberstehens übernimmt: für den Rezipienten bedeutet dies, dass eine einfühlende Teilhabe nicht möglich ist. Gerade indem es sich nicht vereinnahmen lässt, kann das Gedicht jedoch als Reflexionsfigur dienen und ermöglicht und fördert damit die Umkehr, indem es selbst „zum Ärgernis“, zum „Juden der Literatur“ wird, dabei jedoch „un- erschütterlich, es selbst bleibt“³⁰.

„Das 'erratische' Gedicht also ist der Ort, an dem sich die Reflexion der falschen Sprache vollzieht. Das Gedicht wird zum Skandalon, zum Stein des Anstoßes, der das 'Gerede' zurückwirft. Seine reflexive Funktion ist das 'Ärgernis'.“³¹

Das Gedicht als „erratischer Block“³², wie Celan es in einer Notiz bezeichnet, hat in diesem Sinne eine Doppelfunktion inne. Technisch betrachtet, erfüllt es die Funktion einer Reflexion. Es klingt zunächst paradox, von einem Gedicht zu behaupten, es würde den Leser anschwei- gen. Verständlich wird dies im Sinne des Reflexionsgedankens: das Gedicht belehrt nicht, sondern wirft lediglich die falschen Auffassungen des Gegenübers in einem veränderten Win- kel zurück, so dass dieser nicht nur damit konfrontiert wird, sondern zugleich ein Bewusst- werdungsprozess in Gang kommt. Dieser Prozess führt dazu, dass es dem Gegenüber „den falschen Atem verschlägt“. Hier deutet sich bereits an, wie der Terminus der „Atemwende“ zu verstehen ist.

„Nicht einfach das immer wieder bemühte Klischee des Verstummens vor dem Grauen, sondern das Verstummen der falschen Sprache und des falschen Denkens ist gemeint, wenn Celan am Schluss seiner Notiz vom 'Gedicht heute' als einer 'Atemwende' spricht."³³

Was das Gedicht in seiner doppelten Funktion erreicht, ist die „Umkehr“ beim Leser zu be- wirken, die „das Fremde als das Eigenste“ im Sinne des „Jüdischen“³⁴ erkennen lässt. „Beim Andern-Sein ist Umkehr“, schreibt Celan in einer Notiz³⁵.

1.3 Die Ebene der Ästhetik: Involution als das Kunstfeindliche

In einer Notiz zum Meridian setzt Celan „das der Involution Verschworene“ mit dem „Kunst- feindlichen“ gleich³⁶. Marlies Janz hat darauf hingewiesen, dass es sich bei diesem Moment der Kunstfeindlichkeit von Kunst um einen weiteren Berührungspunkt zwischen Adorno und Celan handelt:

„Die von Celan postulierte 'Verengung' der Kunst, ihr 'metaästhetischer' Charakter, seine Überlegungen etwa zur Zurücknahme des 'Gesangs' in der Lyrik heute und zur Rückbildung der sprachlichen Sinnent- faltung in die Stammsilbe oder Pause, sein Rekurs auf den Stein und das Kristalline als "Vorwelt" des Anorganischen […] -: dies alles sind Umschreibungen jener Kunstfeindlichkeit, in der Celan wie Ador- no die wohl wichtigste Bestimmung einer Kunst "nach Auschwitz" gesehen haben.“³⁷

Bei Adorno rührt das Moment der Kunstfeindlichkeit der Kunst aus ihrem Doppelcharakter als autonome Kunst und „fait social“ her. Ein wesentliches Merkmal moderner Kunstwerke stellt für ihn die Hereinnahme antikünstlerischer Elemente in die Kunst dar, was gleichbedeu- tend mit der Zurücknahme von Kunst innerhalb des Kunstwerks ist. Nur über diesen Doppel- charakter kann Kunst jenseits von kritikloser Affirmation an der Gesellschaft partizipieren. Der Doppelcharakter ist damit wesentliche Bedingung für den kritischen Gehalt der Kunst.

Celans Kunstfeindlichkeit manifestiert sich am deutlichsten seiner Betonung des antimetapho- rischen Charakters des Gedichts:

„Das Gedicht ist der Ort, wo alle Synonymik aufhört, wo alle Tropen ad absurdum geführt werden; das Gedicht hat, glaube ich, noch da, wo es am bildhaftesten ist, einen antimetaphorischen Charakter […]“³⁸

Die Entwicklung des Gedichts in seinem antimetaphorischen Charakter ist Ausdruck einer veränderten Sprachauffassung Celans, die mit „Sprachgitter“ einsetzt, spätestens aber in der „Niemandsrose“ deutlich erkennbar ist. Anja Lemke unterscheidet unter Berufung auf Beda Allemann und Silvio Vietta drei Werkphasen: das Frühwerk zeichnet sich dementsprechend dadurch aus, dass „das Sprachverständnis […] von der Gewissheit geleitet wird, das sprachli- che Zeichen repräsentiere anderes.“³⁹ Die große Zäsur erfolgt mit der veränderten Auffassung, nach der „das sprachliche Zeichen nicht mehr benennt, sondern die Problematik des Bezeich- nens selbst thematisiert.“⁴⁰ Lemke verortet diese Zäsur erst in „Atemwende“. Die Analyse der Gedichte im späteren Teil der Arbeit wird jedoch zeigen, dass dieser Prozess bereits seit „Sprachgitter“, auf jeden Fall in der „Niemandsrose“ einsetzt. In dieser Übergangsphase ver- fügen die sprachlichen Zeichen noch über außersprachliche Referenzpunkte, beginnen jedoch bereits „nach anderen Verweisstrukturen“⁴¹ zu suchen, die sich in der syntaktischen und gra- phischen Darstellung niederschlagen: „das Wort selbst wird thematisch.“⁴², wie Voswinckel schreibt. Dieser Prozess kulminiert in der „innere[n] Verknüpfung geschichtlicher Erfahrung mit dem Status des sprachlichen Zeichens“⁴³ im Spätwerk.

Die Übereinstimmung Celans mit dem Kunstbegriff Adornos lässt sich damit über die gesell- schaftskritische Funktion von Kunst hinaus in ihr mimetisches Potential verlängern. Zu unter- suchen wäre, inwieweit Celans Konzept einer „graueren Sprache“ dem Gedanken einer mime- tischen Sprache der Kunst nahe kommt.

Geht man in diesem Sinne davon aus, dass die Sprache selbst als Gegenstand unabhängig von ihrer Kommunikationsfunktion zum Mittelpunkt des Interesses wird, so greifen Studien wie die Astrid Poppenhusens zu kurz. Indem sie lapidar feststellt, in der Niemandsrose würden Verfahren wirksam, „die mit dem Begriff der 'Metapher' im Sinne Aristoteles’ beschrieben werden können“ und lediglich zwei Gedichte des Bandes wären „überhaupt gänzlich buch- stäblich zu verstehen“⁴⁴ vernachlässigt sie das Diktum des „Meridians“, das Gedicht „wäre somit der Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen“⁴⁵.

Nicht nur an den „Stoffmotiven“ sei, so schreibt Adorno in der Celan gewidmeten Passage der „Ästhetischen Theorie“, „der Übergang ins Anorganische“ zu verfolgen, „sondern in den ge- schlossenen Gebilden die Bahn vom Entsetzen zum Verstummen nachzukonstruieren.“ Der Terminus „geschlossene Gebilde“ bezieht sich hier auf das Kunstwerk mit seinem je spezifi- schen Formgesetz, durch dass es sich von anderen Kunstwerken unterscheidet. Unabhängig davon, ob „Verschweigen“ bzw. „Verstummen“ die Zielrichtung Celanscher Lyrik adäquat beschreiben, wird durch die Bemerkung Adornos deutlich, dass Involution nicht auf der Ebe- ne der Motivik, sondern ebenso in Bezug auf die formale Gestaltung der Gedichte nachgewie- sen werden kann. Celan selbst formuliert diesen Gedanken in einer Notiz zum Meridian:

„es ist die Rückkehr in das eben noch Stimmhafte, […] – es ist Sprache als Involution, Sinnentfaltung in der einen, wortfremden Silbe – es ist die im durchröchelten Stammeln erkennbare ‚Stammsilbe‛, Spra- che als das in den Keim Zurückgekehrte – der Bedeutungsträger ist der sterbliche Mund, dessen Lippen sich nicht mehr ründen. Muta cum liquida, vokalisch gestützt, der Reimlaut als Selbstlaut.“⁴⁶

Die formale Gestaltung des Involutionskonzepts ist damit auf rhetorischer Ebene in Form der „Durchkreuzung der Tropen“ ebenso zu finden wie auf rein sprachlicher Ebene in „Wortbil- dung und Rhythmik“⁴⁷, wenn vom Rückgang auf die „Stammsilbe“ und dem „Muta cum li- quida“, der Kombination von Verschluss- und Dauerlaut, als dem eigentlich „Stimmhafte[n] des Gedichts heute“⁴⁸ die Rede ist.

Inwiefern die Vermittlung von Inhalt und Form in Bezug auf Involution erfolgt, illustrieren die Gedichtanalysen im späteren Teil dieser Arbeit.

1.4 Die richtige Form des Gedenkens: das Gedicht als „Atemwende“

Im Juli 1959 sollte Celan Adorno auf Vermittlung Peter Szondis in Sils-Maria treffen. Die Begegnung kam kurzfristig nicht zu Stande, regte Celan jedoch zur Niederschrift des „Ge- sprächs im Gebirg“ an, in dem „Adorno als Gesprächspartner und Bezugspunkt eine wichtige Rolle spielt“⁴⁹. In Folge des gescheiterten Treffens entwickelt sich ein zögerlicher Briefwech- sel, der mit einem Brief Adornos an Celan vom 21. März 1960 einsetzt. Mit seinem Antwort- schreiben schickt Celan am 23. Mai 1960 zugleich das „Gespräch im Gebirg“ an Adorno, das er im Brief „die kleine, zu Ihnen nach Sils hinaufäugende Prosa“⁵⁰ nennt. Aus demselben Brief vom 23. Mai stammen die Zeilen:

„Es ist, schon im Titel, »Judendeutsch« […] etwas durchaus krummnasiges… an dem das Dritte (und wohl auch Stumme) vielleicht wieder gerade werden kann. Ob es sonst noch etwas ist? Erworbener und zu erwerbender Atavismus vielleicht, auf dem Weg über die Involution erhoffte Entfaltung…“⁵¹

Mit der „Krummnasigkeit“ greift Celan ein bekanntes antisemitisches Klischee auf – „Krumm, so wird meine Nase.“ lautet der zwölfte Vers im Gedicht „Eine Gauner- und Gano- venweise“ aus der „Niemandsrose“⁵². Das „Dritte“ ist als Anspielung auf das Dritte Reich verstehen, welches als das „wohl auch Stumme“ bezeichnet wird, da eine Aufarbeitung der Verbrechen des Holocaust in den Augen Celans zum damaligen Zeitpunkt nicht oder zumin- dest nur unzureichend stattfand. Allein das „Krummnasige“ als „erworbener und zu erwer- bender Atavismus“ kann bewirken, dass eine angemessene Auseinandersetzung mit dem Drit- ten Reich stattfindet, das „Dritte“ „wieder gerade werden kann“.

Janz weist darauf hin, dass sich ein Entwurf zu dem Brief an Adorno auch unter den Notizen zum Meridian findet⁵³. Der Entwurf ruft einen geschichtlich-gesellschaftlichen Zusammen- hang auf, der aus dem eigentlichen Brief nicht mehr deutlich hervorgeht:

„Hier kommt mein schon im Titel „jüdelndes“ Gespräch im Gebirg. Etwas Krummnasiges, ich weiß, für die ihre Träne nur für das vergaste attraktive Prinzesschen mit Mandelaugen und Unterleib bereithalten. Aber, vielleicht darf ich es so nennen, eine Krummnasigkeit zweiten Grades, ein erworbener Atavis- mus.“⁵⁴

Deutlich wird hier, dass es sich um eine „falsche[n] Form der Erinnerung an die Shoah“⁵⁵ handelt, die Celan in seinem „Gespräch im Gebirg“ zu kritisieren versucht. Diese falsche Form des Gedenkens schlägt sich in der selektiven Erinnerungskultur nieder, welche die Op- fer als „mandeläugig“ ästhetisch stilisiert – eine solche Form der „Gedächtniskultur“ schreibe, so Janz, „Vorurteile wie die gegen das angeblich 'hässliche' und 'rückständige' Ostjudentum“ fort⁵⁶. Dem Gedicht als geschichtlichem Moment kommt nach Celan ein Wahrheitsanspruch und die Aufgabe zu, das richtige Gedenken zu ermöglichen und zu unterstützen:

„darum auch ist das Gedicht, von seinem Wesen und nicht erst von seiner Thematik her - eine Schule wirklicher Menschlichkeit: es lehrt das Andere als das Andere verstehen, es fordert zur Brüderlichkeit mit, zur Ehrfurcht vor diesem Anderen auf, zur Hinwendung zu diesem Anderen, auch da, wo das An- dere als das Krummnasige und Missgestalte – keineswegs Mandeläugige- auftritt[…]“⁵⁷

Das Gedicht als „Schule wirklicher Menschlichkeit“ fordert seinen Leser auf, zu „verjuden“- „Zum-anderen-und-dessen-Geheimnis-stehn“⁵⁸. Diese Haltung, die eingefordert wird, „ist etwas anderes als Philanthropie“⁵⁹, es geht vielmehr um eine Form der „Mimesis an die ent- menschten Toten von Auschwitz und anderswo“⁶⁰. Es reicht nicht, sich mit den Opfern solida- risch zu erklären oder Mitleid zu äußern, gefordert ist eine „Umkehr“, in der die Polarität von Opfer und Gedenkendem aufgehoben sind und sich der Gedenkende selbst in der Position des Opfers sieht: „Erst wenn du mit deinem allereigensten Schmerz bei den krummnasigen und mauschelnden und kielkröpfigen Toten von Auschwitz und Treblinka und anderswo gewesen bist […]“⁶¹.

[...]

---

¹ Janz 2007,96

² Stowasser, 278f.

³ http://www.textlog.de/8158.html

⁴ Seng 2003, 179

⁵ TCA 414, 130

⁶ Janz 2007, 91

⁷ Ebd., 96

⁸ TCA 1996, 171

⁹ Janz 2007, 78

¹⁰ Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka: 267, zitiert nach Janz 2007, 4

¹¹ Benjamin, 261

¹² Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka, 272

¹³ Ebd., 272

¹⁴ Janz 2007, 79

¹⁵ Adorno ÄT, 476

¹⁶ TCA 203, 99

¹⁷ Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka, 273

¹⁸ Felstiner, 217

¹⁹ TCA 386, 126

²⁰ Janz 2007, 94

²¹ Ebd., 95

²² Ebd., 79

²³ TCA 194, 98

²⁴ Lehmann, 45

²⁵ TCA 194, 98

²⁶ TCA 195, 98

²⁷ TCA 410, 130

²⁸ TCA 417, 130f.

²⁹ TCA, 417, 130f.

³⁰ TCA, 418, 131

³¹ Janz 2007, 85

³² TCA, 185, zitiert nach Janz 2007, 85

³³ Janz 2007, 84

³⁴ TCA 393, 127

³⁵ TCA 402, 128

³⁶ TCA 376, 124

³⁷ Janz 2007, 90

³⁸ TCA 384, 125

³⁹ Lemke, 418

⁴⁰ Ebd., 419

⁴¹ Lemke, 419

⁴² Voswinckel, 174

⁴³ Sparr, zitiert nach Lemke, 419

⁴⁴ Poppenhusen, 151

⁴⁵ Meridian, 199

⁴⁶ TCA 375, 123f.

⁴⁷ Janz 2007, 96

⁴⁸ TCA 377, 124

⁴⁹ Seng 2003, 158

⁵⁰ Ebd., 179

⁵¹ Ebd., 179

⁵² Wiedemann, 135

⁵³ Janz 2007, 83

⁵⁴ TCA 406, 129, zitiert nach Janz 2007, 83

⁵⁵ Janz 2007, 83

⁵⁶ Ebd., 83

⁵⁷ TCA 410, 130

⁵⁸ TCA 417, 130f.

⁵⁹ TCA 417, 131

⁶⁰ Janz 2007, 84

⁶¹ TCA 394, 127, zitiert nach Janz 2007, 83