Nadia Fares - miel et cendres - Das Problem des Schweigens im Kontext der Emanzipierung der Frau im Maghreb der Neunziger


Hausarbeit (Hauptseminar), 2001

32 Seiten, Note: 12/15


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Entwicklung des arabischen Films
II.1 Vom Stummfilm zum „Nouveau Cinéma Arabe“ – ein Alleingang Ägyptens
II.2 Das „Nouveau Cinéma Arabe“ im Maghreb – unter besonderer Betrachtung von Beispielen aus Tunesien

III. Frauen in der muslimischen Gesellschaft: frei oder unterdrückt?
III.1 Einführung in die Problematik
III.2 Die Rechte und Pflichten der muslimischen Männer und Frauen
III.3 Der Schleier
III.4 Die Gleichberechtigung der Frau: Illusion oder Bestandteil des Koran?

IV. Analyse
IV.1 Zusammenfassende Analyse des gesamten Films
IV.1.1 Formale Analyse
IV.1.2 Inhaltliche Analyse
IV.2 Analyse der ausgewählten Sequenz

V. Fazit

VI. Anhang

VII. Literaturliste
VII.1 Gedruckte Veröffentlichungen
VII.2 Veröffentlichungen aus dem Internet

I. Einleitung

Nadia Fares hat mit ihrem Film „Miel et Cendres“ eine gelungene Auseinandersetzung mit der Thematik der Selbstverwirklichung der Frauen geschaffen. Er ist als Gemeinschaftsproduktion von C.T.V. Services Tunesie und der Djoint Ventschr Suisse 1996 veröffentlicht worden. Nadja Fares führte Regie und schrieb am Drehbuch mit. Die Ägypto-Schweizerin erhielt für diese Produktion den Max-Ophüls-Preis 1996. Die Auszeichnung verdient sie sich durch gekonnte Szenerien und teils ungewöhnliche Stillmittel, auf die im Kapitel IV.2.1 hingewiesen wird.

Doch vor der Analyse des Films soll ein Kapitel über die Entwicklung des arabischen Films vom Anfang des Jahrhunderts bis in die frühen neunziger Jahre einen Einblick in die Entwicklung des Filmschaffens in Nordafrika bieten. Natürlich mußten dafür gewisse Begrenzungen vorgenommen werden, da der Rahmen der Arbeit sonst gesprengt worden wäre. So ist nur ein kurzer Überblick der Filmproduktion und Themenwahl während der Kolonialzeit und ein auf tunesische Beispiele beschränkter Abriß des postkolonialen Schaffens unter II.1 und II.2 zu finden.

Um die Komplexität des Themas aufzuschlüsseln und die „europäischen Scheuklappen“ ein wenig zu nehmen, werden im dritten Kapitel versucht, die verschiedenen Einstellungen zur traditionellen muslimischen Gesellschaft und Erklärungen für Regeln des sozialen Zusammenlebens und deren Ursprung, die nach europäischer Ansicht eine Unterdrückung der Frau bedeuten, dargelegt. Dieses Kapitel schließt mit der Behandlung der Frage, ob die Gleichberechtigung der Frau nur Illusion oder tatsächlicher Bestandteil des Korans ist.

Auf die theoretische Behandlung der Thematik folgt die zusammenfassende Analyse des gesamten Films, um ein besseres Verständnis der nachgestellten Analyse der ausgewählten Szene zu ermöglichen und die filmische Umsetzung besser darzustellen. Es handelt sich bei der Szene um eine der Schlüsselszenen, die die in Kapitel IV.1.2 formulierte These unterstützen soll.

Schließlich bildet das Fazit den kurzen Abschluß der Arbeit, an die im Kapitel VI das Szenenprotokoll und im Kapitel VII die Literaturliste angehängt ist.

II. Die Entwicklung des arabischen Films

II.1 Vom Stummfilm zum „Nouveau Cinéma Arabe“ – ein Alleingang Ägyptens

Am Anfang des 20. Jahrhunderts wurde in den Vereinigten Staaten sowie in verschiedenen europäischen Ländern begonnen, Filme vor Publikum zu projizieren. Die Staaten Nordafrikas und Vorderasiens waren zu dieser Zeit nicht in der heutigen Form existent. Der Maghreb war fest in französischer Hand, die östlichen arabischen Völker waren zum Teil in das osmanische Reich[1] und zum Teil in das britische und das französische Kolonialreich[2] eingegliedert. Nach dem ersten Weltkrieg ändert sich das Bild unwesentlich: die europäische Vormachtstellung wird nur weiter ausgebaut, Teile des ehemaligen osmanischen Reichs werden zu Mandatsgebieten Frankreichs und Großbritanniens[3].

Unter diesen äußeren Umständen kam die Idee des Films aus Europa in die arabischen Länder. Aufgrund der europäischen Präsenz und da eine fremde Vermittlungsform adaptiert wurde, ist ein gewisser Einfluß aus Europa und Amerika auf die Thematik und deren Umsetzung in arabischen Filmen bis heute sichtbar. Tatsächlich beginnt die eigentliche Entwicklung des arabischen Films erst mit der Unabhängigkeit der verschiedenen Staaten in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts.

Seit den ersten Stummfilmen bis lange nach dem zweiten Weltkrieg konnte man arabischen Film mit ägyptischem Film gleichsetzen, da, mit wenigen Ausnahmen, nur ägyptische Produktionen realisiert wurden. In Ägypten war vor allem die gebildete Oberschicht Zielpublikum der Cinéasten, ein Publikum, das entweder europäisch oder zumindest kulturell an Europa orientiert war. Wie andere Technologien aus dem industrialisierten Okzident, so wurde auch der europäische und amerikanische Stummfilm kopiert. Sowohl in Bezug auf die Machart der Filme, als auch in Bezug auf die Komik. C.-M- Cluny beschreibt die Situation wie folgt:

„[...] les premiers «cinéastes» égyptiens, et cela pendant près de la moitié du siècle, demeurent étrangers à leur propre culture. Soumis aux conceptions mal analysées d’une Europe qu’ils ne déchiffraient pas [...]“ [4]

Es handelt sich also im frühen arabischen Kino der zwanziger und dreißiger Jahre um Filme ohne eigenen Stil oder eine arabische Thematik.[5]

Ägypten war ein Vorreiter, da sich durch Ausfuhr von Baumwolle, die immer stärkere Nutzung des Suez-Kanals und nicht zuletzt durch die britische Präsenz im Land entscheidend bessere finanzielle Möglichkeiten boten, als in anderen arabischen Ländern. Andererseits waren die dreißiger Jahre die Blütezeit Hollywoods. Da aber durch die Einnahmen bei der Projektion der Filme in den Vereinigten Staaten die Produktionskosten mehr als abgedeckt wurden, hatte Hollywood zu dieser Zeit kein Interesse am Markt der damaligen Kolonien und ließ die Entwicklung eines zu diesem Zeitpunkt nicht ernst zu nehmenden Konkurrenten ohne weiteres zu. Statt weiter Filme mit europäischen Regisseuren zu drehen gingen schon jetzt die ersten wenig zahlreichen Ägypter nach Europa, um dort die Technik des Films und der Regieführung zu erlernen.

Als 1932 der Tonfilm Einzug in die Säle hielt, wurde eine „Arabisierung“ des Films umsetzbar, wodurch zwei Bereiche des Filmschaffens entstanden: einerseits das Nachmachen europäischer Filme und amerikanischer Musicals, an die Nachfrage auf dem arabischen Markt angepaßt, und andererseits die Verfilmung arabischer Theaterstücke[6].

Diskussion, Gesang und Theater sind in der arabischen Kultur tief verwurzelt. Der Tonfilm ermöglichte die Nutzung von Ton und damit dieser traditionellen Vermittlungsmethoden, was die Arabisierung der Filme ausmacht. So konnten Filme produziert werden, die mehr den traditionellen und daher gewohnten Vermittlungsmethoden der arabischen Bevölkerung bedienten: Erzählungen und Lieder.

Ab 1927 begannen die Studios in Kairo, bei deren Bau Hollywood als Modell gedient hatte, Filme nach amerikanischem Muster zu produzieren. Dabei konnte die Struktur der amerikanischen Musicals, ähnlich jenen mit Fred Astaire und Ginger Rogers, übernommen werden, um das Lied als arabisches Kulturgut sowie die eigenen Sänger und Sängerinnen im arabischen Film zu profilieren. Diese Filme hatten im Nahen Osten und in Nordafrika große Erfolge.

Von 1932 bis zum Ende des zweiten Weltkriegs wurden 150 Filme in Ägypten gedreht.[7] Der einzige wichtige innovative Film dieser Periode ist „Al-azima (Der Wille)“ von Kamal Selim, der 1939 produziert wurde. Dies ist der erste arabische Film

„ [...] [which] has a precise political import, as a reflection of the social situation of a period demonstrating the indispensable alliance of the work of urban petit bourgeoisie and the capital of a corrupt and declining aristocracy“[8]

Nach dem Zweiten Weltkrieg bis 1952 war die Blütezeit dieses ägyptischen Kinos. Der Alleingang des ägyptischen Kinos setzte sich bis in die sechziger Jahre mit denselben Bereichen filmischen Schaffens fort. Die anderen arabischen Länder, die Konsumenten der ägyptischen Filme, hatten Probleme, eine eigene ähnlich erfolgreiche Filmindustrie aufzubauen. Teils wurden eigene Produktionen nie vorgeführt oder es handelte sich um Filme mit europäischem (französischem) Regisseur, die versuchten, europäische Filme zu kopieren und mit maghrebinischem Dekor zu versehen, ohne auf lokale Probleme oder Thematiken zurückzugreifen[9].

II.2 Das Nouveau Cinéma Arabe im Maghreb – unter besonderer Betrachtung von Beispielen aus Tunesien

Als die arabischen Staaten im Laufe der fünfziger und sechziger Jahre in die Unabhängigkeit entlassen wurden, zeichnete sich für Filmemacher in allen arabischen Ländern das selbe Problem ab: Kontakt zu Europa war notwendig, da es darum ging eine fremde Technologie und in Verbindung damit das westliche Systems audiovisueller Erzählung zu erlernen, wenn nicht zu imitieren.[10] Autodidakten wie Moustapha Alassane aus Tunesien sind die Ausnahme unter den neuen arabischen Cinéasten. Eine Ausbildung in Europa war und ist für die meisten arabischen Regisseure üblich. Bis heute hat der größte Teil der Regisseure der arabischen Produktionen den Abschluß einer europäischen Filmschule.[11]

Das Studium im Ausland hat eine gewisse Wirkung auf die Regisseure, die Malkmus wie folgt beschreibt:

A lengthy period of study in Europe can have enormously beneficial effects on a filmmaker but it inevitably weakens the direct link with both traditional and popular culture, and at times there is a sense that film-makers are returning almost as tourists to their own countries.“ [12]

Trotz des weiterhin bestehenden Einflusses aus Europa entstehen in den sechziger Jahren schließlich neue arabische Stätten des Filmschaffens. Vor allem die maghrebinischen Staaten (Marokko, Algerien und Tunesien) waren Vorreiter des postkolonialen Kinos.

Dieses neue arabische Kino unterscheidet sich in Form und Themenwahl[13] vom ägyptischen Filmschaffen vor der Unabhängigkeit. In Ägypten hat dieser kommerzielle Zweig noch weiter bestand, aber seit der Unabhängigkeit wurden und werden auch dort Filme anderer Machart ebenso produziert.

Aus der arabischen Erzählung heraus entsteht ein arabisches Kino, das erst die Form der Erzählung beibehält aber bald auch das Bild als Vermitllungsmedium nutzt, wie Borhane Alaouié erklärt:

„Jusqu’à présent la civilisation arabe, essentiellement orale, passait par un organe nommé l’oreille (ce qui fait que la majorité des films arabes peuvent être compris même en fermant les yeux). Nous avons essayé d’y ajouter l’oeil de façon conséquente.“ [14]

Raum für Überlegungen statt Pathos und Sentimentalität ist das Ergebnis dieser neuen Art Filme zu machen. Der erste Spielfilm aus Tunesien wurde im Jahr 1967 in Tunis veröffentlicht: „L’aube“ von Omar Khlifi.

Das Jahr 1967 war ein besonderes für die arabische Welt. Es ist das Jahr des 6-Tage-Krieges, das Jahr einer der größten Niederlagen der arabischen Welt. Doch diese Niederlage ist für den arabischen Film positiv zu bewerten, da erst durch sie alte Strukturen aufgebrochen werden konnten und neue Ideen die Möglichkeit bekamen, ausprobiert zu werden.

Verständlicherweise war eines der ersten Themen seit der Unabhängigkeit die filmische Verarbeitung der Zeit der Unterdrückung durch die europäischen Kolonialherren und die gemeinsame Revolution gegen die Besetzer. Vorallem in Algerien wurden Filme über den Befreiungskampf von der Kolonialmacht Frankreich produziert.[15] Auch in Marokko und anderen arabischen Staaten war dies seit Ende der Unterdrückung Thema auf den Leinwänden.

Doch aus der filmischen Abrechnung mit der Kolonialzeit entwickelte sich eine Betrachtung der Gegenwart und im Laufe der Zeit wurde eine Identitätssuche der Befreiten in Filmen thematisiert.

Es geht um eine Identitätsfindung von Völkern, deren Land seit Jahrhunderten immer wieder oder durchgehend von fremden Mächten erobert, unterdrückt und regiert worden war. Man kann in diesem Zusammenhang von der Entwicklung eines gewissen arabischen Nationalismus sprechen[16], der aus dem in der neuen Freiheit auflebenden durch die vorangegangene Unterdrückung verletzten Nationalstolz resultiert.

Weitere gemeinsame Themen der Filme aus den maghrebinischen Ländern sind:

- die Emanzipation der Frau[17]
- die Emigration nach Europa[18]
- Korruption und Laissez-faire in der staatlichen Bürokratie sowie der Mißbrauch der neuen Macht[19]
- die Probleme der Landbevölkerung[20]
- die Zuwanderung in die Städte[21]
- Sozial- und Gesellschaftskritik[22]

[...]


[1] Palästina/ Israel, Syrien, Jordanien, Iran, Irak, Libanon, Jemen; das heutige Saudi-Arabien
war verbündet

[2] Ägypten und Sudan; Libyen war italienischer Besitz

[3] Palästina/Israel zu GB, Syrien zu F

[4] Cluny, Origines et différences; S.22

[5] Beispiele für diese Periode des Filmschaffens sind z.B. Kurzfilme von Mohamed Bayoumi „The Civil Servant (Albash kateb)“, in Ägypten im Jahr1922 veröffentlicht oder „Zohra“ des Tunesiers Chikly, der ebenfalls 1922 in den Sälen zu sehen war.
Es wurde nur ein weiterer Stummfilm im Maghreb hergestellt: „The girl from Carthage (Ain al-Gheza)“ , Tunesien 1924. Ägypten dagegen produzierte bis zum Aufkommen des Tonfilms 1932 insgesamt dreizehn Stummfilme verschiedener Regisseure.

[6] so z.B. „Majnun al-Kairouan (Der Verrückte von Kairouan)“ der 1939 unter Regie des Franzosen M.J. Creusi in Tunesien gedreht wurde

[7] Einer der ersten Tonfilmregisseure war Geoges Abyad, der von Theater kam und einen entsprechenden Einfluß auf den Film geltend machen konnte. Naguib al-Rihani führte bei der ersten franco-ägyptischen Koproduktion, „Yacout Effendi“, 1934 Regie: er lieferte eine angepaßte Version von „Topaze“ von Marcel Pagnol.

[8] Malkmus 1991, S.30

[9] so z.B. „Majnun al-Kairouan (Der Verrückte von Kairouan)“ der 1939 unter Regie des Franzosen M.J. Creusi in Tunesien gedreht wurde

[10] vgl. Malkmus 1991; S.42

[11] so wie z.B. des INSAS (Institut national supérier des arts du spectacle et techniques de diffusion) in Brüssel, des CICF (Conservatoire indépendent du cinéma français) in Paris oder ähnlicher Schulen in London, Prag, Berlin, Moskau, usw

[12] Malkmus 1991; S. 43

[13] „Plus question de chanonnettes dans les palais de pacha ou de mélodrames du Caire pour ces nouveaux cinéastes qui, armés de la philosophie de Franz Fanon, vibraient à l’idée que la libération politique du tiers monde allait changer la face de l’humanité, en participant à la naissance d’un homme nouveau...“ aus: Boughedir, Panorama; S.60f

[14] Zitat aus: Boughedir, Maledictions; S.11

[15] so z.B. „Le vent des Aurès“ von Mohamed Lakhdar-Hamina (1967) oder „Chronique des années de braise“ , der 1975 die Palme d’or du festival de Cannes verliehen bekam.
Der beste tunesische Film dieser Thematik ist, laut Boughedir, „Seijane“, der 1974 unter der Leitung von Abdellatif Ben Ammar gedreht wurde

[16] Der tunesische Regisseur Hamouda Ben Halima hat mit „Khlifa le teigneux“ diese Thematik 1970 umgesetzt; Nacer Khemir, der tunesischer Regisseur und gleichzeitig Spezialist für die mündlichen Überlieferungen ist, bediehnt diese Identitätssuche mit einer mystischen Geschichte um die verlorene Größe des Arabischen Volkes. In seinem Film „Les baliseurs du désert“ zeigt er die längst vergangene Pracht Arabiens ohne Verbindung zur heutigen Situation.

[17] Z.B. „Aziza“ von A. Ben Ammar (1980) und „Miel et cendres“ von Nadia Farès (1996).

[18] Mit „Les ambassadeurs“ von Nacer Ktari bekamen 1976 die nach Europa ausgewanderten Arbeiter einen Platz im tunesischen Kino. Auch in den anderen maghrebinischen Staaten setzten sich Regisseure mit den Bedingungen filmisch auseinander, die die Arbeiter in Europa erwarteten.

[19] Z.B. in „Soleil des hyènes“ von Ridha Behi (Tunesien,1977). Bestechliche Beamte und die Macht des Geldes, sowie die damit entstehenden Vor- und Nachteile der Beteiligten werden in vielen Filmen in verschiedenen Geschichten inszeniert.

[20] Tunesien stellte zu diesem Thema z.B. „Et demain?“ von Brahim Babaï (1972) her. „L’ombre de la terre“ von Taïeb Louhichi (1982) wurde im Süden Tunesiens gedreht und zeigt nicht nur die wundervolle Landschaft, sondern auch die Probleme der dort lebenden Nomaden-Familien, die in das (von den Kolonisten zurückgelassene) bürokratische Staatssystem nicht recht hineinpassen. Es geht um die alltäglichen Dinge, wie die Nahrungsmittelknappheit oder Sorgen um die Ernte und Viehherden, aber auch um die Ignoranz des Staates gegenüber diesen Sorgen. Die Normaden sollen in den von der Staatsverwaltung gesteckten Rahmen gezwungen werden. Auch der Konflikt, den der Zusammenstoß von Tradition und moderner Welt (oft durch einen Fernseher symbolisiert) auslöst, wird in diesem Filmen gezeigt. Boughedir schreibt in „Panorama des cinémas mghrebins:
„La communauté décrite dans `L’hombre de la terre´ symbolise les masses populaire du tiers monde, condamnées à s’appauvrir chaque jour d’avantage, déchirées entre les agressions de la Modernité imposée par les pays industrialisés et la domination des pouvoirs politiques locaux.“

[21] Die Konfrontation des meist traditionsverbundenen Landbewohners mit der neuen Umgebung und der Moderne, sowie der völlig neuen Art und Weise des Zusammenlebens wird in vielen Filmen gezeigt.
Der Sonderfall einer Frau, die nach Tunis kommt, um ihren Studien nachzugehen, zeigt Néija Ben Mabrouk in „La trace“ von 1982. Allerdings ist der Hauptaspekt dieses Films die Zurückweisung einer selbständigen Frau durch die männerdominierte Gesellschaft.

[22] Seit den achziger Jahren werden immer mehr Filme dieser Art produziert. Neben der Betrachtung der Situation der Frauen wird auch der Konflikt der Männer mit ihrer streng zugewiesenen Rolle in Familie und Gesellschaft filmisch reflektiert.
Es handelt sich um das Cliché vom starken, harten Helden, dem die arabischen Männer entsprechen sollen und teilweise auch verzweifelt wollen. Nouri Bouzid hat diesen Zwang vor den sich die Männer gestellt sehen in seinem Film „L’homme de cendres“ (1986) dargestellt, indem er die Hauptfigur einen zerbrechlichen Mann auf der Suche nach seiner Herkunft und seinem Ziel, seiner Identität, sein ließ.

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Nadia Fares - miel et cendres - Das Problem des Schweigens im Kontext der Emanzipierung der Frau im Maghreb der Neunziger
Hochschule
Universität des Saarlandes  (Romanistik)
Veranstaltung
Hauptseminar: Stadt-Bilder und gesellschaftlicheKonflikte / Nord- und Westafrikanischer Film
Note
12/15
Autor
Jahr
2001
Seiten
32
Katalognummer
V13696
ISBN (eBook)
9783638192774
Dateigröße
612 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Analyse eines Films einer Exiltunesierin, der anhand von drei Beispielen das Leben tunesischer Frauen darstellt, mit einem auf Quellenarbeit (v.a. Koran und Internet) beruhenden Teil, der zum Verständnis der Problematik beitragen soll, ebenso wie ein filmgeschichtlicher Teil.
Schlagworte
Nadia, Fares, Problem, Schweigens, Kontext, Emanzipierung, Frau, Maghreb, Neunziger, Hauptseminar, Stadt-Bilder, Nord-, Westafrikanischer, Film
Arbeit zitieren
Erik Lautenschlager (Autor:in), 2001, Nadia Fares - miel et cendres - Das Problem des Schweigens im Kontext der Emanzipierung der Frau im Maghreb der Neunziger, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/13696

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