Die Realität des Tatorts

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen
2.1 Die Entwicklung des Fernsehers zum Massenmedium
2.2 Mediensoziologie - eine Begriffsbestimmung
2.2.1 Soziale Wirklichkeit im Medium Film
2.2.2 Die Realität der Massenmedien im Allgemeinen und speziell im Film
2.2.3 Theorien der Mediennutzung
2.3 Der Forschungsstand zum Krimi im Allgemeinen und zum TATORT im Speziellen
2.3.1 Die Untersuchungen von Stein-Hilbers und Uthemann zur Kriminalitätsdarstellung im Fernsehen
2.4 Die Anziehungskraft von Serien
2.5 Die Anziehungskraft von Krimis
2.5.1 Der Ursprung eines Erfolgsgenres
2.5.2 Zur Geschichte des Fernsehkrimis
2.5.3 Der Charakter des Fernsehkrimis
2.5.3.1 Die Funktion und zentrale Botschaft des Fernsehkrimis
2.6 Die Krimireihe TATORT
2.6.1 Von der Idee bis zur ersten Umsetzung
2.6.2 Das Konzept
2.6.3 Wichtige Entwicklungsschritte in der Geschichte des T ATORTS
2.6.4 Gewalt - ein viel diskutiertes Mittel der Unterhaltung
2.6.5 Der Erfolgsgarant T ATORT
2.7 Zur allgemeinen Darstellung von Realität in Krimis
2.8 Zur speziellen Darstellung von Realität in der Reihe TATORT eine Vorabfeststellung
2.8.1 Kritische Betrachtung des „ Tat-Orts “
2.8.2 Vorab-Betrachtung debattierter Folgen und Themen
2.9 Zur Aufgabe des Öffentlich-Rechtlichen Rundfunks

3 Zielsetzung

4 Die Untersuchungen
4.1 Themenanalyse der TATORTE von 1970 bis 2008
4.1.1 Methodik und Datengrundlage
4.1.2 Ü bersicht der Analyseergebnisse
4.1.2.1 BENANNTE STRAFTATEN
4.1.2.2 PRIVATE MOTIVE FÜR TATBEGEHUNG
4.1.2.3 GESELLSCHAFTSPOLITISCH VERHANDELTE THEMEN
4.1.3 Objektivität, Reliabilität und Validität
4.1.4 Interpretation der Analyseergebnisse
4.2 Die Untersuchung der Darstellung von Umweltkriminalität anhand von vier TATORT-Folgen
4.2.1 Methodik und Datengrundlage
4.2.2 Übersichten zu den einzelnen Filmen
4.2.2.1 TATORT Gift (21.7.1974, NDR)
4.2.2.2 TATORT Kielwasser (25.3.1984, WDR)
4.2.2.3 TATORT Buntes Wasser (13.10.1996, RBB)
4.2.2.4 TATORT Der Kormorankrieg (6.1.2008, SWR)
4.2.3 Interpretation der Darstellungen
4.2.4 Objektivität, Reliabilität und Validität

5 Zusammenfassung - die Realität des TATORTS

6 Schlussbetrachtung

Bibliographie

Anhang
Anhang A: Mediensoziologische Themenfelder
Anhang B: Beginn der Stahlnetz Folgen
Anhang C: Übersicht aller Sendeformate
Anhang D: Karte der Rundfunkanstalten der ARD
Anhang E: Straftaten gegen die sexuelle Selbstbestimmung

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Anzahl der TATORTE über die Jahre

Abbildung 2: Medienkommunikationsmodell der drei Wirklichkeiten

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: BENANNTE STRAFTATEN

Tabelle 2: PRIVATE MOTIVE ZUR TATBEGEHUNG

Tabelle 3: GESELLSCHAFTSPOLITISCH VERHANDELTE THEMEN

1 Einleitung

„Kriminalität im Kriminalfilm des Fernsehens ist ein Phänomen, das nichts mit dem zu tun hat, was Kriminalität in der alltäglichen Wirklichkeit ist. Der Kriminalfilm des Fernsehens konstruiert eine ,Realität`, die es nicht gibt.“^[1] Christiane Uthemann, 1990.

„Wer etwas über den Zustand unseres Landes wissen will, sollte den TATORT einschalten.^[2]“

Sabine Goertz-Ulrich, 2008.

Am 29. November 1970 startet mit Taxi nach Leipzig die Reihe TATORT im Ersten Deutschen Fernsehen (ARD). Da nicht abzusehen war, dass der TATORT einmal die erfolgreichste Krimi-Reihe des deutschen Fernsehens werden würde, konzipierte man dieses Projekt zunächst für zwei Jahre. Doch schon die Zuschauerquote von 60 und mehr Prozent bei den ersten zehn Sendungen^[3] ließ einen Erfolg heutigen Ausmaßes erahnen. Gegenwärtig führt der TATORT mit durchschnittlich sieben Millionen Zuschauern^[4], dass entspricht einem Marktanteil von 20 Prozent, die Liste der zehn erfolgreichsten Fernsehfilmreihen und -serien an^[5]. Was dieser Erfolg jedoch mit sich bringt, ist die ununterbrochene öffentliche Kritik, der sich die Verantwortlichen gegenüber sehen.

„Die Kritiker verlangten viel mehr Zeitkritik, die Polizeichefs mehr Realität und Verständnis für die schwierige Arbeit der Polizei, die Kriminologen mehr Information über somatische und physiologische, die Psychologen mehr Informationen über psychische und krankhafte, die Soziologen mehr Informationen über die gesellschaftlichen Bedingungen von Verbrechen; und die Politiker wollten alles zusammen.“^[6]

Keine andere Serie wird so kritisch unter die Lupe genommen wie der TATORT. Dabei steht doch die prickelnde Unterhaltung der Zuschauer an erster Stelle und nicht vorrangig die soziologische Aufklärung^[7]. Sieht man sich jedoch derzeit einen TATORT am Sonntagabend um 20.15 Uhr an, scheint bekräftigt, dass mit Themen wie HartzIV^[8], Überforderung allein erziehender Mütter^[9] oder Aufmerksamkeitsdefizit-/Hyperaktivitätssyndrom (ADHS)^[10] ein Blick in die heutige Gesellschaft geworfen und der soziologischen Aufklärung ein höherer Stellenwert beigemessen wird, was die obige These von Sabine Goertz-Ulrich stützen würde. Tritt angesichts dessen die eigentliche kriminelle Tat der Serie in den Hintergrund? Dient die Kriminalität nur noch als Ausgangspunkt für den sozialkritischen Inhalt, den die Serie im weiteren Verlauf eigentlich vermitteln möchte? Ist das Verbrechen in Anbetracht dessen überhaupt von Realitätsgehalt? Christiane Uthemann behauptet hinsichtlich der Darstellung von Kriminalität in Kriminalfilmen wie dem TATORT, dass diese wirklichkeitsfremd wäre und rein gar nichts mehr mit der Realität zu tun hätte. An diesem Konflikt setzt die vorliegende Arbeit an: Sie untersucht den TATORT auf seine Umsetzungsweise von Kriminalität, speziell von Umweltkriminalität, um u.a. die These von Uthemann zu überprüfen. Als Analysegrundlage werden insgesamt vier exemplarische Folgen aus den Siebzigern, Achtzigern, Neunzigern und des aktuellen Jahrzehnts herangezogen und auf Darstellungsspezifika bzw. Wirklichkeitstreue hin untersucht. Zuvor jedoch geht die Arbeit auf Grundlage einer umfangreichen Themenanalyse der Frage nach, inwieweit der TATORT „den Zustand des Landes“ jedes Jahrzehnts widerspiegelt, wie es Goertz-Ulrich behauptet. Zur Ratifizierung dienen Inhaltsangaben von 530 Folgen TATORT, anhand derer die Themen der einzelnen Jahrzehnte im ersten Abschnitt des vierten Kapitels untersucht werden.

Zunächst sollen aber im zweiten Kapitel die theoretischen Grundlagen für das Fortschreiten der Arbeit aufgezeigt werden. Dabei wird mit Zugang zum Bereich der Mediensoziologie deutlich, dass das bearbeitete Thema durchaus als Gegenstand der Kultursoziologie behandelt werden kann. Zudem werden ausgewählte Theorien zur Konstruktion von Wirklichkeit im Film und zur Mediennutzung dargelegt, bevor der Forschungsstand zu den Themen Krimi und TATORT ausgewertet wird. Danach dient eine Analyse des Fernsehprogramms der Fernsehzeitung Hörzu^[11] als Grundlage zur Veranschaulichung der Faszination, die von Serien im Allgemeinen und von Krimis im Speziellen ausgeht. Nachdem die Idee, das Konzept, die Entwicklung, die Darstellung von Gewalt und der Erfolg der Krimireihe TATORT ausführlich betrachtet wurden, dient eine Vorabfeststellung zur Darstellung von Realität in Krimis und im TATORT als Ausgangspunkt für die eigenen Untersuchungen, deren jeweilige Zielstellung im dritten Kapitel präzisiert wird. Anschließend werden im vierten Kapitel die Methodik und die Ergebnisse der Untersuchungen dargelegt und interpretiert bevor im fünften Kapitel eine zusammenfassende Überprüfung der Hypothesen stattfindet.

2 Theoretische Grundlagen

2.1 Die Entwicklung des Fernsehers zum Massenmedium

Der Durchbruch des Fernsehers zum Massenmedium ging einher mit der Krönung der englischen Königin Elisabeth II. am 2. Juni 1953 und dem uruguayanisch- deutschen Finale der Fußballweltmeisterschaft in Bern am 4. Juli 1954^[12]. Nachdem 1952 etwa 300 Menschen in der BRD einen Fernseher besaßen, durchbrach die Zahl der angemeldeten Fernsehapparate drei Jahre später schon die Millionengrenze^[13]. Zum ersten Mal saßen Menschenmassen in Deutschland vor dem Fernseher um live bei der Krönung und dem Länderspiel dabei zu sein. Das Fenster zur Welt aus den Wohnzimmern der Menschen war geöffnet. Damit wurde das Fernsehgerät mit Programmen der Wochenschauen, Kulturfilmen, Fernsehspielen und Unterhaltungsshows^[14] immer mehr zu einer wichtigen Sozialisationsinstanz, die Orientierungshilfen bot und die Komplexität der Welt begreiflicher machte^[15]. Die Zahl der Fernsehgeräte im Jahr 2008 in Deutschland verdeutlicht die Bedeutung des Fernsehers als Sozialisator der heutigen Zeit: Nach Angabe der Gebühreneinzugszentrale gibt es 37,03 Millionen angemeldete Fernsehgeräte. Das heißt, dass etwa jede zweite Person 2008 in Deutschland einen Fernseher besitzt.^[16]

2.2 Mediensoziologie - eine Begriffsbestimmung

Noch bevor dem Fernseher der Durchbruch zum Massenmedium gelang, beschäftigte sich die Soziologie mit dem Medium Film, wie folgende Arbeiten belegen: Emilie Altenloh untersuchte bereits 1913 in ihrer Dissertation über Die Soziologie des Kino die soziologischen Zusammenhänge rund um das Kinomategraphentheater im Allgemeinen und den Zusammenhang zwischen sozialer Schichtung sowie Unterhaltungs- und Kulturinteresse des Mannheimer Publikums im Speziellen ^[17]. Andries Sternheim schrieb in seinem Aufsatz des ersten Jahrgangs der Zeitschrift f ü r Sozialforschung (1932) über das Massengenussmittel Kino als „das einfachste und zweckmäßigste Mittel, seine wirkliche Lebenssituation zu vergessen und sich in eine andere, illusionäre Welt zu versetzen^[18]“ und auch Herbert Blumers Arbeiten aus den 1930er Jahren wie Movies and Conduct (1933) oder Movies, Delinquency and Crime (1933) belegen die frühe Auseinandersetzung mit dem Film aus soziologischer Sichtweise^[19].

Fürwahr, so sind es doch die Kommunikations- und Medienwissenschaften, die sich primär mit dem Film und der Filmanalyse beschäftigen. Allerdings spielt hier der soziologische Aspekt, respektive die Abbildung von bzw. Aussagen über die soziale Wirklichkeit^[20] im Film, kaum eine Rolle. Demzufolge ist die Filmanalyse mit dem Hintergrund einer Gesellschaftsanalyse im Rahmen der Mediensoziologie besser verortet. Der Fokus der Mediensoziologie liegt infolgedessen auf den sozialen und kulturellen Bedingungen, Beziehungen und Prozessen in der Medienkommunikation^[21]. Es geht um die „Wechselwirkung zwischen den Medien auf der einen Seite und sozialen Beziehungen auf der anderen^[22]“, also um die Auseinandersetzung mit medienvermittelter Kommunikation in ihrer komplexen sozialen Kontextualisierung^[23]. Hierbei ergibt sich ein vielseitiges Themenspektrum angefangen bei der Kulturbedeutung (bspw. worin die Bedeutung der Medien für die Gesellschaft liegt) über soziale Folgen (bspw. welche Folgen sich soziokulturell ergeben) und Realitätskonstruktion (d.h. wie die Medien Realität konstruieren) bis hin zum sozialen Wandel (d.h. in welchem Verhältnis soziokultureller und medienkommunikativer Wandel zueinander stehen)^[24]. Die vorliegende Arbeit befasst sich im Verlauf nur mit einigen dieser Themenfelder im Zusammenhang mit der Reihe TATORT.

Winter und Mai vermuten in ihrem Aufsatz über Kino, Gesellschaft und soziale Wirklichkeit, dass der Film in der Soziologie nur am Rande betrachtet wird, weil er uns zu nah und zu vertraut ist^[25]. Das zeigt sich nicht zuletzt darin, dass das Kino, so die Autoren, ein Medium der Enkulturation der Menschen darstellt. Damit meinen sie, dass es Einfluss darauf hat, wie Menschen sprechen, sich kleiden und handeln und dass es somit ein Teil im Sozialisationsprozess eines neutralen kulturfreien Neugeborenen auf seinem Weg zum kulturell voll integrierten Erwachsenen repräsentiert. „Bereits die ersten kritischen Analysen gingen davon aus, dass Hollywoodfilme die sozialen und kulturellen Lebensweisen, Konflikte und Ideologien reflektieren und so ein Spiegel der psychischen und sozialen Befindlichkeit sind.^[26]“ Die Autoren schlussfolgern nach eingehender Betrachtung einiger relevanter mediensoziologischer Studien zu Hollywoodfilmen, dass man durch Filme sehr viel mehr über soziale und kulturelle Wirklichkeiten westlicher und nicht-westlicher Gesellschaften erfahren kann und die Bild- und Formensprache des Films weitaus angemessener gesellschaftliche Konflikte, Sinnstrukturen und Ideologien ausdrücken und kommunizieren kann, als durch die „von jeder Subjektivität gereinigten Begriffe und Methoden der Soziologie^[27]“.

2.2.1 Soziale Wirklichkeit im Medium Film

Die unterschiedliche Auseinandersetzung mit der medialen, sozialen Wirklichkeit in den Kommunikationswissenschaften und der Soziologie macht Keppler in ihrem Aufsatz über Medien und soziale Wirklichkeit noch einmal deutlich: In den Kommunikationswissenschaften werden die mediale und gesellschaftliche Wirklichkeit grundsätzlich gegenübergestellt, wobei die Medien die Übermittler einer von ihnen unabhängigen äußeren Realität darstellen. In den konstruktivistischen Modellen der Soziologie hingegen werden die Medien als integraler Bestandteil der Gesellschaft und somit als aktives Element im sozialen Prozess gesehen.^[28] Damit knüpft Keppler an Berger und Luckmann an, die mit ihrem Werk über Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit die Grundlage für den Sozialkonstruktivismus bilden ^[29]. Dieser untersucht mit methodischer Herangehensweise, wie die Menschen gesellschaftliche Phänomene, bspw. kriminelles Handeln als eine Art des sozialen Handelns, erzeugen und institutionalisieren sowie für nachfolgende Generationen in Traditionen überführen.

An diesem Punkt wird deutlich, dass die Massenmedien, und im Besonderen das Fernsehen, eine dieser Institutionen darstellt und als Vermittler von zentralen gesellschaftlichen Fakten, Normen und Werten und damit auch als Vermittler von Wissen über Kriminalität fungiert^[30]. Durch die generelle Verbreitung und die ständige Nutzung des Fernsehers werden bindende Regeln des Gesamtsystems über alle gesellschaftlichen Gruppen und Schichten hinweg etabliert. Außerdem wird im speziellen Fall der Kriminalität aufgezeigt, inwieweit diese eine Bedrohung für den Einzelnen darstellt oder als soziales Problem für die Gesellschaft gesehen werden kann. Weiterhin wird gezeigt, wo Kriminalität auftaucht und welche Ursachen sie hat, wie sie zu bewerten ist und wo Lösungsansätze zu suchen sind^[31]. Auf diese Weise können (jedoch) auch die Einstellungen der Bevölkerung zum Thema Kriminalität beeinflusst werden, so dass eine verzerrte Wahrnehmung dieses gesellschaftlichen Problems evoziert wird^[32]. Häufiger Konsum von im Fernsehen dargestellter Kriminalität, so das Ergebnis der Studie von Uthemann^[33], macht die Zuschauer furchtsam und lässt diese die Welt als gefährlicher wahrnehmen, als sie tatsächlich ist^[34].

An dieser Stelle soll aber auch nicht vergessen werden, dass Medienunterhaltung grundsätzlich darauf ausgerichtet ist, mit Inhalten, die eine gewisse Loslösung aus den Zwängen des Alltagslebens erwarten lassen, ein Massenpublikum anzusprechen und dieses in erster Hinsicht zu unterhalten^[35].

2.2.2 Die Realität der Massenmedien im Allgemeinen und speziell im Film

Eine Realitätsverzerrung, wie sie Uthemann beschreibt, wird von Niklas Luhmann in seiner Auseinandersetzung mit der Realität der Massenmedien als ein Versagen dieser angesehen^[36]. Die vorrangige Funktion der Massenmedien sieht er in deren Beitrag zur Realitätskonstruktion der Gesellschaft. Durch die weite, anonyme und daraus folgende unvorhersehbare Verbreitung wird eine gemeinsame soziale Gegenwart für die Mitglieder einer Gesellschaft und damit ein kollektiver Raum der Erinnerung und Erwartung hergestellt.^[37] Durch Etablierung einer gemeinsamen gesellschaftlichen Zeit tragen die Massenmedien zum Erhalt moderner Gesellschaften bei, wie es kein anderes soziales System jemals könnte: „Was wir über unsere Gesellschaft wissen, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.^[38]“ Ergo bedeutet fern zu sehen in einer demokratischen Kultur, aufgeklärt zu werden über die wichtigsten Anliegen der Zeit. Hieraus kann man schließen, dass auch der Kriminalfilm Aufklärung ist und seine Helden Aufklärer sind^[39].

Als Einwand zulässig ist, dass Filme immer auch Kunstwerke sind, deren ganz eigene Realität sich von der gesellschaftlichen unterscheiden kann. Es sind die Künstler und Filmemacher, an der Schnittstelle zwischen Gesellschaft und Kunstwerk, die als Vermittler von gesellschaftlichen Krisen, Widersprüchen und Stimmungen fungieren, so dass die Dechiffrierung dieser subjektiven künstlerischen Rekonstruktion der gesellschaftlichen Wirklichkeit niemals eindeutig sein kann. Ohne objektiv zu sein, können Filme jedoch sozialwissenschaftlichen Methoden an Anschauung überlegen sein.^[40] Mai weist daraufhin, dass der Entstehungskontext eines Filmes eine stärkere Aussagekraft über die gesellschaftliche Realität besitzt als der Film selbst. So haben beispielsweise Filme wie Rosen f ü r den Staatsanwalt ^[41], Die Ehe der Maria Braun ^[42] und Good Bye, Lenin ^[43] Diskurse über deutsche Probleme angeregt und infolgedessen auch eine politische Wirkung induziert. Außerdem, so Mai, sind es ebendiese Filme, die im kollektiven Gedächtnis der Deutschen mehr verankert sind als nationale Gedenktage oder literarische Klassiker, „weil sie im Unterschied zu inszenierten Erinnerungen an Gedenktage das Lebensgefühl einer Generation treffen und ihm Ausdruck verleihen können^[44]“. Darüber hinaus bieten Filme ein Repertoire für Alltagsgespräche und dienen damit dem gesellschaftlichen Zusammenhalt, respektive der gemeinsamen sozialen Gegenwart von Mitgliedern einer Gesellschaft im Sinne Luhmanns.

Abschließend sei darauf verwiesen, dass die Widerspiegelung gesellschaftlicher Realität in den Kulturwissenschaften schon seit Längerem diskutiert wird. Hier, in den Strömungen des New Historicism, der Kulturalität oder des radikalen Kontextualismus der Cultural Studies, ist eine Hervorhebung des kulturhistorischen Kontextes zu beobachten.^[45]

2.2.3 Theorien der Mediennutzung

Die Debatte um die Kulturindustrie und den einsetzenden Kulturverfall durch das Fernsehen setzt bei Horkheimer und Adorno ein und findet seinen aktuellen Höhepunkt in der Ablehnung des Ehrenpreises beim Deutschen Fernsehpreis durch den Autor und Kritiker Marcel Reich-Ranicki^[46]. Horkheimer und Adorno zeigen im Kapitel Kulturindustrie - Aufklärung als Massenbetrug in ihrer Dialektik der Aufklärung am Beispiel des Kinofilms, dass alle Filme im Prinzip schematisch ähnlich und möglichst realitätsgetreu sind und dem Rezipienten jegliche Phantasie und weiteres Nachdenken absprechen. Demzufolge ist der industriell gefertigte Film nur auf wirtschaftlichen Erfolg ausgelegt und steht der authentischen Kultur gegenüber, die wiederum den Freiraum für menschliches Denken lässt und der Wirklichkeit nicht nachstellt, sondern über sie hinausgehen will. Durch die Kulturindustrie wird Kultur eine Ware wie jede andere und fällt als individuelles Produkt in sich zusammen.^[47] Für Reich-Ranicki gibt es bis auf wenige Ausnahmen nur „Blödsinn“ im Fernsehen^[48]. Warum ist dennoch eine auffällig starke Fernsehnutzung^[49] in der (deutschen) Bevölkerung auszumachen und warum kommt es wiederum zur auffällig starken Rezeption von Krimigenres^[50]? Welche Folgen können sich möglicherweise dadurch ergeben?

Zur Klärung soll der Uses-and-Gratification-Ansatz eine erste Annäherung liefern^[51]. Im Rahmen des Ansatzes wird unter den Modellen der Mediennutzungsforschung erstmals die aktive Rolle der Rezipienten im Umgang mit den Massenmedien untersucht. Die Fragestellung lautet hier nicht mehr: „Was machen die Medien mit den Menschen?“, sondern: „Was machen die Menschen mit den Medien?“. Es entscheidet ergo der Rezipient, zielgerichtet nach Interesse, Erwartung und Bedürfnis über die Nutzung (oder auch Nichtnutzung) des jeweiligen Mediums. Damit ergibt sich natürlicherweise auch eine Konkurrenz unter den Medienanbietern und -angeboten um Zeit und Aufmerksamkeit des Rezipienten. Was veranlasst also den Krimizuschauer zur ´Nutzung` von Krimis? Geht es ihm vielleicht um die Denkaufgabe (im) Krimi oder möchte er mittels Anspannung entspannen, durch Erzeugung von Angst und Schrecken ein Sicherheitsbedürfnis befriedigen und eine emotionale Überwältigung erfahren^[52]?

Dazu liefert die Kultivierungsthese einen weiteren theoretischen Ansatz im Hinblick auf mögliche Folgen der Fernsehrezeption. Sie geht auf Vielseherforschung in den Siebziger Jahren von George Gerbner zurück^[53] und besagt, dass Vielseher durch das Fernsehen kultiviert werden und ihr Weltbild durch die Fernsehgegebenheiten geprägt wird. Im besonderen Fall von Gewaltdarstellungen im Fernsehen ermittelten Gerbner und seine Mitarbeiter anhand einer TV-Inhaltsanalyse und einer Rezipientenbefragung eine verzerrte Realitätsauffassung bei Vielsehern, die einerseits das Risiko, Opfer eines Gewaltaktes oder einer kriminellen Handlung zu werden und andererseits den Anteil von Reichen, Verbrechern, Ärzten oder Rechtsanwälten in der Gesellschaft überschätzten. Aufgrund der wirklichkeitsverzerrten Annahme einer stark gewalttätigen Realität, zeigen die Ergebnisse, dass Vielseher deutlich ängstlicher und auch gewaltbereiter sind^[54]. Die empirischen Befunde zur Studie von Gerbner fallen im Hinblick auf dessen Thesen insgesamt ratifizierend aus und wurden bisher durch mehr als 300 Folgestudien untermauert. Zu diesen zählen auch die Untersuchungen von Marlene Stein-Hilbers aus dem Jahr 1977 und die folgende Wiederholungsstudie von Christiane Uthemann aus dem Jahr 1990, die nach der Darlegung des Forschungsstandes eingehender betrachtet werden.

2.3 Der Forschungsstand zum Krimi im Allgemeinen und zum Tatort im Speziellen

Die Auseinandersetzung mit Kriminalfilmen erfreut sich einer beeindruckenden Popularität unter den Autoren. Sie gründet zum Einen auf die hohe Beliebtheit des Genres bei den Zuschauern und zum Anderen auf die daraus entstandenen Fankulturen, vor allem die des TATORTS. Hierzu existieren eine Reihe so genannter Fan-Bücher, die alle bis zum Erscheinungsdatum gezeigten Folgen mit Inhaltsangaben und zusätzlichen Fakten über Figuren und Hintergrundinformationen zu den einzelnen Serien vorstellen^[55], bzw. sich ganz speziell nur einem Ermittler wie Trimmel^[56] oder Schimanski^[57] oder einem Ermittlerduo wie Stoever und Brockmöller^[58] widmen. Die Entstehungsgeschichte von TATORT-Drehbüchern wurde schon genauso wissenschaftlich untersucht^[59] wie einzelne Folgen der Reihe: Kameraden (1.4.1991, SRG) diente Süss^[60] als Anschauungsbeispiel zur Beschreibung der Krimirezeption von Jugendlichen und anhand von Quartett in Leipzig (26.11.2000, mdr/WDR) untersuchte Welke ^[61] die deutsch-deutsche Annäherung nach zehnjähriger gesamtdeutscher Gegenwart. Es hielten weitere gesellschaftlich relevante Themen, derer sich im TATORT zugewendet wurde, Einzug als Untersuchungsgegenstand zahlreicher Arbeiten: Ortner^[62] analysiert die Umsetzung der Einwanderungsproblematik in Deutschland und Mously^[63] unternimmt eine medienpsychologische Untersuchung zur Darstellung von Heimat in der Reihe. Buchholz wendet sich der Artikulation und Manifestation von Gesellschaftskritik im TATORT zu, wobei sie exemplarisch drei populäre Folgen genauer betrachtet^[64]. Dieser Methode folgte auch Gottschalk, die ebenfalls drei Folgen, die stark zur öffentlichen Debatte über Amokschützen in der Schule, rechtsradikalem Terror und terroristischer Gefahr beitrugen, auf ihre Kongruenz mit der Wirklichkeit überprüfte^[65]. Beide Autorinnen schlussfolgern eine positive Übereinstimmung mit der Annahme, dass der TATORT Gesellschaftskritik äußert bzw. Zeitgeschichte als Ideenlieferant beteiligt ist. Des Weiteren finden sich kürzere Abhandlungen mehrerer Autoren in Ermittlungen in Sachen tatort wieder^[66], die sich unter anderem mit der Geschichte der Kommissarinnen, der Darstellung von zu viel Gewalt und der Aufklärung durch den TATORT beschäftigen. Außerdem liefert der Band angesichts der Interviews mit Gunther Witte, Hajo Gies und Udo Wachtveitl^[67] interessante Details über Absichten, Figuren und Realitätsdarstellung, die für die vorliegende Arbeit von Nutzen waren, und würdigt in mehreren Hommagen verschiedene Kommissare und herausragende Folgen. Neben kritischen Schweizer Stimmen zum ´deutschen` TATORT^[68], zeigte das Museum für Gestaltung Zürich vom 26. August bis 22. November 1998 sogar eine Ausstellung von Erika Keil und Andreas Volk mit dem Thema Tatort - Die Requisiten der Beweisf ü hrung^[69]. Darüber hinaus wird der TATORT auch gern mit anderen TV-Krimis wie dem Stahlnetz ^[70] oder Polizeiruf 110 ^[71] verglichen^[72] und findet nicht zuletzt Einzug in zahlreiche Bücher, Berichte und Aufsätze über (deutsche) Fernsehkrimis. Für die vorliegende Untersuchung wurden unter anderem die Arbeiten von Hickethier^[73] und Bruns^[74] zur Serie im Allgemeinen sowie Wehn^[75] und Cippitelli/Schwanebeck^[76] zum deutschen Krimi im Speziellen herangezogen. Eine übersichtliche Auswahlbibliographie zum Forschungsstand bezüglich des westdeutschen Fernsehkrimis bietet Brück^[77]. Unter Rückbezug auf Bauer^[78] bespricht sie den Weggang vom klassischen Mord hin zu modernen Mordthemen wie Wirtschafts- und Umweltkriminalität. Dabei stellt sie fest, dass bis dato keine empirischen Untersuchungen zur quantitativen Verteilung der verhandelten Themen vorliegen.^[79] Auch Bruns betont, dass empirische Studien, die den sozialen Wandel in Serien thematisieren, in der sozialwissenschaftlichen Forschung kaum vorhanden sind^[80]. Beide Befunde sind zwar schon mehr als zehn Jahre alt, haben jedoch bis heute ihre Berechtigung. Zwar wurde sich einzelnen Folgen des TATORTES zugewandt und die dortigen Themen im Vergleich zur Realität analysiert, eine umfangreiche Themenanalyse hat es jedoch noch nicht gegeben. Ebenso verhält es sich mit einer daraus folgenden Betrachtung eines möglichen sozialen Wandels innerhalb der Reihe. Diese Lücke versucht die vorliegende Untersuchung zu schließen, indem sie sich einer ausführlichen TATORT- Themenanalyse und Untersuchung zur Darstellung von Umweltkriminalität in vier Jahrzehnten widmet.

2.3.1 Die Untersuchungen von Stein-Hilbers und Uthemann zur Kriminalitätsdarstellung im Fernsehen

Beide Arbeiten untersuchen die Darstellung von Kriminalität im Fernsehen und überprüfen ihre Übereinstimmung mit der kriminologischen Wirklichkeit. Die Autoren nehmen an, dass das Fernsehen „ein Bild von Kriminalität vermittelt, das mit der Realität wenig zu tun hat und nicht geeignet ist, bei seinen Zuschauern wirklichkeitsfremde Vorstellungen über Kriminalität und Kriminalitätskontrolle abzubauen^[81]“. Diese unrealistische Zuschauerbewertung gründet nach Stein-Hilbers auf dem Faktenwissen der Rezipienten, das sich aus dem fernsehvermittelten Wissen über Kriminalität zusammensetzt. Anzeichen dafür sieht sie in der ´öffentlichen Meinung` über neuartige Formen von Kriminalität wie zum Beispiel politisch motivierte Straftaten, in den verbreiteten stereotypischen Ansichten über Straftäter und in den fest geprägten Anschauungen über Strafe und Strafzwecke, ohne eigene Erfahrungen in diesem Bereich gemacht zu haben^[82]. In den von ihr untersuchten Spielfilmen^[83], darunter auch zwei TATORTE von 1975, zeigte sich ihrer Meinung nach „auch nach längeren Zeiträumen“ keine Aktualität in den Themen und den inhaltlichen Schwerpunkten^[84]. Nach Auswertung ihrer standardisierten Erhebungsbögen zur Darstellungsweise von Straftaten, Tätern und Opfern im Fernsehen kommt Stein-Hilbers u.a. zu folgenden Ergebnissen^[85]: Die Darstellung von Kriminalität im Fernsehen hat wenig mit der alltäglichen Realität von Zuschauern zu tun, diese können aber selbst die Informationen aufgrund fehlender Eigenerfahrungen nicht überprüfen. Weiterhin wird die Darstellung nur auf bestimmte Teilaspekte beschränkt und die soziale Wirklichkeit reduziert bzw. dementsprechend wirklichkeitsfremd abgebildet. Infolgedessen sind diese Abbildungen ebenso ungeeignet für realistische Bewertungen von Kriminalität. Im Mittelpunkt ihrer Kritik steht vor allem der meist nicht gezeigte Sozialprozess von Kriminalitätsentstehung und -kontrolle, die konzentrierte Darstellung von Gewaltkriminalität und vernachlässigte Sichtweisen auf Kriminalität, neben der der Polizei, zum Beispiel, der des Täters.

Uthemann folgt der Annahme Banduras, dass „die Menschen ihren Eindruck von sozialen Realitäten, mit denen sie kaum oder gar nicht in Berührung kommen, partiell durch die Darstellung der Gesellschaft auf dem Bildschirm gewinnen^[86]“ und ergänzt die Vorannahmen von Stein-Hilbers u.a. um folgende Punkte^[87]: Gesellschaftlich tabuisierte Delikte aus dem Bereich der Sexualkriminalität wie Vergewaltigung oder sexueller Missbrauch von Kindern werden gar nicht oder nur selten dargestellt und komplexe Phänomene wie Wirtschafts- oder Umweltkriminalität, die über die Verletzung eines privaten Einzelinteresses hinaus gesamtgesellschaftliche Schäden zur Folge haben, werden überwiegend ausgespart. Außerdem erwartet sie eher traditionelle Verbrechergemeinschaften anstelle organisiertem Verbrechen oder gar terroristischer Vereinigungen. Nach geringfügiger Modifizierung der Erhebungsbögen von Stein-Hilbers und der Analyse von 133 Kriminalfilmen^[88], darunter vier TATORTEN, aus zweimonatiger Untersuchungsphase im Jahr 1986 kommt Uthemann zu dem Befund, dass die Aufklärungsquote der im Fernsehen gezeigten Gewaltdelikte zwar in etwa der kriminellen Wirklichkeit entspricht, jedoch die Darstellungshäufigkeit von Gewaltkriminalität einseitig und deshalb folgewidrig wirklichkeitsverzerrend wirkt. Denn im Vergleich gibt es vielmehr real verurteilte Verkehrsstraftäter, die jedoch in den Kriminalfilmen kaum Darstellung finden. Außerdem beurteilt sie die geringe Anzahl der gezeigten Sexualdelikte als realitätsnah, da seinerzeit sehr wenig Fälle bekannt geworden sind. Weiterhin hält sie Delikte der Wirtschafts- und Umweltkriminalität für überpräsentiert, allerdings räumt sie ein, dass nach der Dunkelfeldforschung das wirkliche Ausmaß nicht fest zu stellen sei, womit diese Aussage vage ist. Die Annahme von traditionellen Verbrechergemeinschaften hingegen bestätigte sich im Laufe ihrer Untersuchung.^[89] Aus der dramatisierenden und verkürzenden Darstellung von Gewaltkriminalität schlussfolgert Uthemann, dass das Fernsehen, insbesondere Kriminalfilme, nicht zum Wissen über Kriminalität in der Realität beiträgt^[90].

Abschließend liefern beide Autoren konkrete Angaben über die Möglichkeit zur Veränderung der Kriminalitätsdarstellung hin zu realitätsgerechter Abbildung. Sie sollen im letzten Kapitel noch einmal kurz thematisiert werden.

2.4 Die Anziehungskraft von Serien

Erzählungen in Fortsetzungen scheinen offenbar ein Grundbedürfnis der menschlichen Unterhaltung zu befriedigen: Schon Homers rapsodische Gesänge, die Geschichten von Scheherzerade aus Tausendundeiner Nacht^[91] und auch die mittelalterliche Produktion der Bibel in Bildergeschichten, zunächst im Holzschnitt, später auf Papier^[92], sind frühe Zeugnisse dessen. Sodann folgte die Kolportage- und frühe Serienliteratur sowie das Unterhaltungstheater und die Kinoserie, bevor sich dann aus der Radioserie die Fernsehserie als die TV-bezogene massenmediale Form in der Neuzeit herausgebildet hat^[93].

Martenstein begründet den Erfolg der Serien mit dem Prinzip der Wiederholung, denn „das Fernsehen ist zu schnell, zu flüchtig, was nur einmal vorkommt, das versendet sich.^[94]“ Ein Blick in die Fernsehzeitung untermauert Martensteins These: Am Donnerstag, den 29. Mai 2008, waren genau 100^[95] Serien zu sehen. Darunter 54 verschiedene Serien, wovon 35 bei den Privatsendern liefen. Bei den Öffentlich- Rechtlichen waren vor allem die Telenovelas Rote Rosen, Sturm der Liebe und die Arztserie In aller Freundschaft die meist ausgestrahlten und auch meist wiederholten Serien(formen). Ein zusätzlicher Blick en détail auf das Programm der ARD am untersuchten Tag erhärtet Martensteins These weiter: Gerade einmal drei Sendungen^[96] wurden ausgestrahlt, die nicht auf Wiederholung basierten. Bei den übrigen öffentlich-rechtlichen Sendern verhält es sich ähnlich. Noch deutlicher zeigt es sich bei den Privaten: Bspw. strahlt RTL am untersuchten Tag keine Sendung aus, die nicht auf dem Prinzip der Wiederholung beruht. Hier läuft im Vorabendprogramm die erfolgreichste deutsche Seifenoper Gute Zeiten, Schlechte Zeiten, an der kurz das Prinzip von Fernsehserien erläutert werden soll.

Die fiktionale Produktion, die seit 1992 täglich, außer Samstags, Sonn- und Feiertags, ausgestrahlt wird, wurde auf Fortsetzung bzw. Endlosigkeit hin konzipiert, wobei einzelne Serienfolgen von Dramaturgie und Produktion her erkennbare, abgegrenzte Einheiten bilden, die in unterschiedlicher Weise Anknüpfungen an vorangegangene Folgen herstellen und Ausgangspunkte für die nachfolgenden bieten^[97]. In der Regel werden drei unterschiedliche Erzählstränge in einer Art Zopfstruktur miteinander verwoben und in etwa 25 Minuten erzählt. Es folgt meist das abrupte Ende, der Cliffhanger, „die spannendste Stelle“^[98]. Der Zuschauer kann das Wissen aus den letzten Folgen akkumulieren und hat nicht zuletzt aufgrund des Cliffhangers eine ganz bestimmte Erwartungshaltung an die nächste Folge: Er möchte wissen: „Wie geht es weiter?“. Hier wird gezielt die menschliche Neugier und die Befriedigung dieser evoziert. Nach dem Uses-and- Gratification-Ansatz kann eine Seifenoper wie Gute Zeiten, Schlechte Zeiten auch noch andere Bedürfnisse als die menschliche Neugier befriedigen. Die Bedürfnis- Typologie McQuails^[99] zählt des weiteren das Informations- und Unterhaltungsbedürfnis, das Bedürfnis nach persönlicher Identität sowie nach Integration und sozialer Interaktion auf. Die Serie dient dem Zuschauer außerdem als eine Informationsquelle über Lebensverhältnisse und befriedigt seinen Bedarf nach Wiederkehr von Bekanntem und Vertrautem. Durch die strategische Wiederholung immer wieder ähnlicher zwischenmenschlicher Beziehungen, emotionaler Konstellationen und Gefühlskonstruktionen wird beim Rezipienten ein kalkulierbarer Emotionsauf- und abbau induziert^[100]. Damit kann er in seinen persönlichen Werten bestärkt werden, verschiedene Verhaltensmodelle ausfindig machen und sich mit anderen Individuen identifizieren. Darüber hinaus bietet sich ihm die Möglichkeit, sich in andere Lebensumstände hinein zu versetzen und gezeigte Problemlösungen zu adaptieren. Auch Gerbner verdeutlicht diese Auffassung anhand der Kultivierungsthese^[101]. Gute Zeiten, Schlechte Zeiten stellt infolgedessen eine Bühne der Selbstbeobachtung dar und bietet mithin eine Vielzahl von Experimentiermöglichkeiten^[102]. Sie ist Teil dieser großen „Erzählmaschine“ Fernsehen^[103]. Natürlich kommt die Konsumierung der Serie auch der Ablenkung und Entspannung zugute und füllt nicht zuletzt ungenutzte Tageszeit auf. Und das tut sie, wie schon erwähnt, regelmäßig und verlässlich, so dass eine rituelle Nutzung auszumachen ist, bei der der Zuschauer seine Erwartungen erfüllt sieht und das Unterhaltungsversprechen eingelöst weiß^[104].

2.5 Die Anziehungskraft von Krimis

2.5.1 Der Ursprung eines Erfolgsgenres

Jenes Unterhaltungsversprechen schätzt auch der Krimiliebhaber bei der Konsumierung eines Krimis. Das Verlangen nach Geschichten um Verbrechen und Bestrafung, Schuld und Sühne ist uralt, die Motive vielschichtig und Erklärungen dafür vielfältig^[105]:

„Das reicht von eher sportlichen Erklärungen wie ,Entspannung durch Spannung` bis zu dem Hinweis, dass der Krimileser und -seher zum Teilnehmer an rituellen Menschenjagden werde; vom eher harmlosen Spaß am Miträtseln bis hinab zu den Exerzitien eines immer wieder benötigten Läuterungsprozesses.^[106]“

Schon Bertolt Brecht erkannte in seinem Aufsatz Ü ber die Popularität des Kriminalromans das Spielfeld, das der Krimi der menschlichen Beobachtungsgabe bietet, denn neben dem Detektiv bekommt auch der Leser die „Denkaufgabe“ gestellt, womit er in den „intellektuellen Genuss des Kriminalromans“ kommt ^[107]. Die Befriedigung wird sowohl durch das andauernde Beobachtungen-Anstellen, daraus Schlüsse-Ziehen und zu Entschlüssen-Kommen erzielt als auch durch die Bewältigung der Hindernisse, die sich zwischen Beobachtung und Schlussfolgerung und zwischen Schlussfolgerung und Entschluss einschalten^[108].

Der Krimi beginnt seine Erfolgsgeschichte in der Kriminalliteratur, die sich aus der Tradition des Erzählens über Kriminalfälle im 18. Jahrhundert entwickelte^[109]. Francis Gayot de Pitaval, selbst Advokat in der Zeit Ludwig XIV., sammelte juristische Fallgeschichten von 1734 bis 1743 und unterhielt mit dem ersten ´Pitaval`, der Sammlung von Pitavalgeschichten, zunächst nur das französische Publikum^[110]. Weitere Pitavale folgten, bis sich im 19. Jahrhundert eine neue Form herausbildete: Die unterhaltende populäre Kriminalliteratur. Der Doppelmord in der Rue Morgue (1841) von Edgar Allan Poe gilt gemeinhin als das erste Werk, das die Bezeichnung Kriminalroman oder Detektivroman verdient^[111]. Nach weiteren unterschiedlichen Umsetzungen des Kriminalstoffs entstand 1887 durch Arthur Conan Doyle die Figur des Sherlock Holmes, der als Serienheld die Massenproduktion der Kriminalliteratur einläutete^[112].

Mithin soll nochmals festgehalten werden, dass in diesem neuen fiktionalen Genre und dessen Subgenres der dokumentarische Charakter tief verwurzelt ist^[113]. Die Literaturform hat sich nach Sherlock Holmes im Laufe der Zeit weiter ausdifferenziert und umfasst heute ein breites Spektrum, „das sich im Dreieck von Action, mit der literarischen Grundlage in der so genannten ,Hard-Boiled-School^[114]`, dem Thriller, mit der literarischen Grundlage im psychologischen Krimi, und dem Krimi, der sich aus dem klassischen Detektiv- und Kriminalroman speist, bewegt^[115]“.

2.5.2 Zur Geschichte des Fernsehkrimis

Da sich im Krimi Erzählmuster und dramaturgische Techniken vereinigen, die nicht nur in der Literatur, sondern auch in Comics, Film und Fernsehen zu finden sind, wird ihm die Charakteristik einer „intermedialen Erzählform“ nachgesagt^[116]. Die gegenseitige Beeinflussung führte dazu, dass sich der Film recht schnell den Stoffen der Kriminalliteratur annahm. Nachdem es bereits in der Stummfilmzeit zwischen 1909 und 1914 allein in den USA sieben filmische Adaptionen von Edgar Allan Poe- Krimis gab^[117], folgte Deutschland im November 1954 mit der Fernsehreihe Die Galerie der gro ß en Detektive, in der über Sherlock Holmes bis zu Hercule Poirot berichtet wurde^[118]. Drei Jahre später flimmerte sogar die filmische Umsetzung von Dürrenmatts Der Richter und sein Henker über die Bildschirme. Außerdem entwickelte sich zur selben Zeit die Vorstellung, Fernsehen müsse live und authentisch sein, eben ´das Fenster zur Welt`. Der „para-dokumentarische“ Fernsehkrimi war geboren.^[119] Nach kleineren Reihen-Produktionen kam es von 1953 bis 1958 zur Ausstrahlung der von Jürgen Roland gestalteten didaktisch- aufklärenden Reihe Der Polizeibericht meldet^[120]. Erfolgreicher waren jedoch die 22 Straßenfeger-Folgen Stahlnetz, die Roland anschließend bis 1963 produzierte und die das Bild des Krimis im westdeutschen Fernsehen entscheidend prägten^[121]. Angelehnt an die amerikanische Serie Dragnet, entstammen die dargestellten Fälle Kennzeichen. Die Brutalität wird hier in sehr anschaulicher und drastischer Weise dargestellt, oft jedoch auch ironisch gebrochen.

in Stahlnetz wirklichen Polizeiakten. Ein bisschen „aufgepeppt“ sollten sie den Alltag des Polizeireviers möglichst realitätsgetreu abbilden^[122]. Polizeimeldungen aus den Nachrichten wurden dabei fiktional durch „Off-Sprecher in quasi-Reporter- Funktion“ ergänzt^[123]. Diese Präsentation von ´realer Fiktion` beginnt schon am Anfang jeder Folge: Nachdem die nachgestellte Straftat zu sehen ist, folgt der Hinweis, dass „dieser Fall wahr ist [...]^[124]“.

Ende der 50er Jahre ist der Krimi, egal ob in Deutschland produziert oder aus den USA importiert, ein Garant für höchste Zuschauerzahlen^[125]. Diese besondere Stellung hat er sich trotz der politischen, sozialen und kulturellen Veränderungen der deutschen Nachkriegsgesellschaft und der mehrfachen radikalen Umgestaltung der deutschen Fernsehlandschaft, angefangen bei der Gründung des ZDF bis hin zur Einführung des Dualen Systems und der Restrukturierung des Fernsehens der ehemaligen DDR, bewahrt. Bereits der Infratest von 1965 gibt die durchschnittliche Zuschauerquote bei Fernsehkrimis im Ersten Programm von Oktober 1956 bis März 1959 mit 81 Prozent an^[126]. In einer aktuellen Studie von 2005 untersuchten Zubayr und Geese verschiedene Krimis aus Perspektive der Zuschauer^[127]. Sie analysierten einen Durchschnittstag im Jahr 2004, an dem insgesamt 18 Stunden und 59 Minuten Kriminalfilme, Thriller und Krimikomödien im Fernsehen liefen^[128]. Die Deutschen verbrachten laut Studie täglich 18 Minuten mit dem Schauen von Kriminalfilmen und -serien. Insgesamt entfällt also ¼ des Konsums von fiktionalen Produktionen auf Krimis^[129]. Zubayr und Geese ermittelten weiter, dass ¾ aller Bundesbürger^[130] jede Woche mindestens einen Krimi sehen. Die höchste Krimi-Sehbeteiligung entschied wieder einmal ein TATORT für sich: Herzversagen vom Hessischen Rundfunk brachte es bei der Ausstrahlung am 17. Oktober 2004 auf 9,43 Millionen Zuschauer^[131]. Um den aktuellen Bedarf und auch die Vielfältigkeit des Genres aufzuzeigen, genügt ein erneuter Blick in die Fernsehzeitung Hörzu: Am untersuchten Donnerstag wurden 14 Krimiserien, zwei Polizeiserien, drei TV-Krimis, ein Krimidrama (Die kleine Hoffnung), neun Dokufiktionen^[132], zwei Actionserien mit bundespolizeilichem Hintergrund (GSG 9), zwei Actionserien, die sich mit Ereignissen im Heimatschutzministerium der Vereinigten Staaten beschäftigen (Threat Matrix - Alarmstufe Rot) und eine Serie, in der der Detective als Protagonist mit Supersinnen ausgestattet ist (Der Sentinel - Im Auge des Jägers), ausgestrahlt^[133].^[134]

Blickt man wieder zurück in die Geschichte des Fernsehkrimis, so kam es nach dem Ende von Stahlnetz 1963 nicht zuletzt durch die erste amerikanische Serie 77 Sunset Strip auch zum vorläufigen Ende des realistischen Trends im Fernsehen^[135]. Das Bild des Fernsehkrimis der Sechziger Jahre prägten nunmehr die Mehrteiler auf Textgrundlage des englischen Autors Francis Durbridge: Das Halstuch (1961), Melissa (1966), Ein Mann namens Harry Brent (1968) und andere ´Straßenfeger` dieser Art^[136]. Darüber hinaus wurden die damaligen Edgar-Wallace-Bestseller von Durbridge verfilmt und erfolgreich im Kino aufgeführt. Das Ziel, sein Publikum zu verblüffen, gelang, denn die Filme erfreuten sich einer hohen Beliebtheit unter den Kinogängern^[137]. Hatte sich die dichotom polarisierende Unterscheidung von Polizei- und Detektivfilmen im Kino weitestgehend durchgesetzt, entwickelten sich im Fernsehen zudem weitere Krimiformen, die Elemente anderer Genres nutzten. Mikos verweist hierbei auf die Sciene-Fiction-Elemente im Fall von Knight Rider, auf Erotikelemente in der Serie Drei Engel f ü r Charlie und auf Actionelemente in Miami Vice.^[138] Mit zunehmenden Desinteresse des deutschen Publikums an amerikanischen Serien gewannen Krimiserien, die nach dem Vorbild britischer Krimis produziert wurden und durch Ironie und Witz neue Farbe in das Genre brachten, zunehmend an Stellenwert im Programm^[139]. Ebenso verhielt es sich mit der Figur des Ermittlers. Der Kommissar eröffnete 1969 beim ZDF^[140] die Vielzahl der bis heute populären Ermittler-Krimis. Die ARD schuf daraufhin die Reihe TATORT. Ihr soll sich nach nun folgender Betrachtung des wesentlichen Charakters eines Fernsehkrimis intensiver zugewendet werden.

2.5.3 Der Charakter des Fernsehkrimis

Folgt man Hickethier, steht das Krimigenre dem Familiengenre gegenüber^[141]. Im Familiengenre bzw. in Familienserien wird durch Rückbindung an die Familie versucht, Gefährdungen des Einzelnen abzuschalten und eine harmonische Welt wieder herzustellen. Sie thematisieren sozusagen ´das Innen` der Gesellschaft. ´Das Außen` hingegen steht im Mittelpunkt beim Kriminalfilm. Es werden hier die Gefährlichkeit und die Fremdheit der ´Außenwelt` zu „konsumierbaren Bilderwelten“ verarbeitet und dem Rezipienten verständlich und „lesbar“ nahe gebracht^[142]. Die verschiedenen Krimiformen realisieren dies auf ihre ganz eigene, unterschiedliche Weise. Ein Actionkrimi wie GSG 9 bietet zum Beispiel hektische filmische Aktionen anstelle dialogischer Kommunikation, wie sie sich der Dialogkrimi Der Kommissar auf den Leib geschrieben hat^[143]. Spricht man allerdings vom Fernsehkrimi, ist in der Regel der Polizeikrimi gemeint, also die Sendeform, die aus der Perspektive der polizeilichen Ermittlungen heraus konzipiert ist^[144].

[...]

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^[1] Uthemann (1990) S. 280.

^[2] Goertz-Ulrich (2008) S. 16.

^[3] Vgl. Witte (1983) S. I/2.

^[4] Im Folgenden ist mit der maskulinen Bezeichnung immer auch die weibliche Form gemeint, auf deren Ausschreibung jedoch zugunsten der besseren Lesbarkeit verzichtet wird.

^[5] Vgl. ARD (2008) S. 283.

^[6] Schulze-Rohr (1979) S. 4.

^[7] Vgl. Witte (1979) S. 2.

^[8] TATORT Unter Uns (14.10.2007, HR).

^[9] TATORT Kleine Herzen (16.12.2007, BR).

^[10] TATORT Das namenlose Mädchen (15.4.2007, NDR).

^[11] Vgl. Hörzu (2008).

^[12] Vgl. Maurer (2008) S. 140.

^[13] Vgl. Weyl (o.J.).

^[14] Vgl. Maurer (2008) S. 138.

^[15] Vgl. Hunziker (1988) S. 50.

^[16] Vgl. Media Perspektiven Basisdaten (2008).

^[17] Altenloh (1914).

^[18] Sternheim (1932) S. 344.

^[19] Vgl. Blumer (1933a) und (1933b).

^[20] Die Autorin bedient sich des Begriffes der sozialen Wirklichkeit, der auf Comte zurückgeht und

das Zusammenleben und Zusammenhandeln der Menschen sowie deren Ergebnisse und Effekte meint. Vgl. Korte/Schäfers (2008) S. 15f.

^[21] Vgl. Hepp/Vogelgesang (2005) S. 299.

^[22] Hepp/Vogelgesang (2005) S. 299.

^[23] Vgl. Hepp/Vogelgesang (2005) S. 299.

^[24] Eine Übersicht zu den mediensoziologischen Themenfeldern liefern Hepp/Vogelgesang. Siehe Anhang A.

^[25] Vgl. Mai/Winter (2006) S. 8.

^[26] Mai/Winter (2006) S. 8.

^[27] Mai/Winter (2006) S. 14.

^[28] Vgl. Keppler (2005) S. 95.

^[29] Vgl. Berger/Luckmann (2007).

^[30] Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 12f. Naturgemäß tragen auch konkrete berufliche und praktische

Erfahrungen auf dem Gebiet der Kriminologie, nach Schichtzugehörigkeit individuell

verschieden, zur Entstehung und Ausbildung von Wissen über Kriminalität bei. Vgl. SteinHilbers (1977) S. 12.

^[31] Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 14.

^[32] Vgl. Uthemann (1990) S. 63f.

^[33] Uthemann stützt sich beim Begriff der Kriminalität auf Schneider, der Kriminalität als „ein prozesshaftes Geschehen [auffasst], das bestimmt wird sowohl durch gesellschaftliche als auch individuelle Kriminalisierungs- und Entkriminalisierungsprozesse“. Dementsprechend ist eine einzelne kriminelle Tat nicht statisch zu sehen, sondern als Ergebnis einer sozialen Entwicklung und der darauf folgenden Bedeutung für Täter, Opfer und Gesellschaft. Vgl. Uthemann (1990) S. 120f.

^[34] Vgl. Uthemann (1990) S. 63f.

^[35] Vgl. Hunziker (1988) S. 122.

^[36] Luhmann (2004) S. 174f.

^[37] Vgl. Luhmann (2004) S. 183f.

^[38] Luhmann (2004) S. 9.

^[39] Vgl. Engell/Kissel (2001) S. 33.

^[40] Vgl. Mai (2007).

^[41] Rosen f ü r den Staatsanwalt. Drama, BRD 1959, Regie: Wolfgang Staudtke.

^[42] Die Ehe der Maria Braun. Drama, BRD 1979, Regie: Rainer Werner Fassbinder.

^[43] Good Bye, Lenin! Komödie, Deutschland 2003. Regie: Wolfgang Becker.

^[44] Mai (2007).

^[45] Vgl. Wittkamp (2006) S. 2.

^[46] Vgl. Reich-Ranicki (2008).

^[47] Vgl. Horkheimer/Adorno (1989) S. 144ff.

^[48] Vgl. Reich-Ranicki (2008).

^[49] Vgl. Media Perspektiven Basisdaten (2008). Siehe auch unter 2.1 Die Entwicklung des Fernsehers zum Massenmedium.

^[50] Dazu folgt im Kapitel 2.5.2 Zur Geschichte des Fernsehkrimis die Studie zur Krimirezeption von Zubayr/Geese.

^[51] Vgl. Meyen (2001) S. 11ff.

^[52] Vgl. Prümm (1987) zitiert nach Mikos (2002) S. 5.

^[53] Vgl. Brosius (1997) S. 33.

^[54] Vgl. Schäfer (2008) S. 18f. Die These, dass Vielseher aufgrund ihrer Vorstellung einer gewalttätigen Wirklichkeit auch gewaltbereiter sind, um sich in der gewalttätigen Welt zu verteidigen, wurde nicht eindeutig nachgewiesen. Vgl. Schäfer (2008) S. 18.

^[55] Vgl. Wacker (2000); Vgl. Wacker/Oetjen (2002).

^[56] Vgl. Radewagen (1985).

^[57] Vgl. Goyke/Schmidt (1997); Vgl. Harzenetter (1996); Vgl. Villwock (1991).

^[58] Vgl. Pundt (2002).

^[59] Vgl. Köster (2000).

^[60] Vgl. Süss (1993).

^[61] Vgl. Welke (2005).

^[62] Vgl. Ortner (2007).

^[63] Vgl. Mously (2007).

^[64] Vgl. Buchholz (2006). Sie betrachtet TATORT Reifezeugnis (27.3.1977, NDR), TATORT Der Pott (9.4.1989, WDR) und TATORT Kinder der Gewalt (2.5.1999, WDR).

^[65] Vgl. Gottschalk (2006). Sie analysiert die im Text genannten Themen anhand von TATORT Gewaltfieber (2.12.2001, SWR), TATORT Teufelskreis (31.10.2004, mdr) und TATORT Scheherzerade (5.6.2005, RB/WDR).

^[66] Vgl. Wenzel (2001a).

^[67] Gunther Witte gilt als der Erfinder des TATORTS (Siehe Kapitel 2.6.1 Von der Idee bis zur ersten Umsetzung). Hajo Gies studierte Soziologie bei Theodor W. Adorno in Frankfurt am Main, absolvierte ein Filmstudium an der HFF München, führte bei zwei Haferkamp-TATORTEN Regie und entwickelte u.a. die Schimanski-Figur und drehte u.a. insgesamt 14 Schimanski-Folgen. Udo Wachtveitl spielt seit 1991 den Münchner Kriminalhauptkommissar Franz Leitmayr.

^[68] Vgl. du (2007).

^[69] Gleichzeitig erschien anlässlich der Ausstellung ein Band in der Schriftenreihe der Hochschule: Vgl. Schule und Museum für Gestaltung Zürich (1998).

^[70] Die 22 Stahlnetz-Folgen aus der Produktion des NDR wurden zwischen 1958 und 1968 ausgestrahlt. Sie basieren auf realen Begebenheiten.

^[71] Polizeiruf 110 wurde von 1971 bis 1990 vom Deutschen Fernsehfunk der DDR, DFF, produziert und nach der Wende ab 1993 bis heute von verschiedenen ARD-Anstalten fortgeführt.

^[72] Vgl. Wenzel/Desinger (2002); Vgl. Viehoff (1998).

^[73] Vgl. Hickethier (1991).

^[74] Vgl. Bruns (1996).

^[75] Vgl. Wehn (1998).

^[76] Vgl. Cippitelli/Schwanebeck (1998).

^[77] Vgl. Brück (1996).

^[78] Vgl. Bauer (1992).

^[79] Vgl. Brück (1996) S. 28f.

^[80] Vgl. Bruns (1996) S. 209.

^[81] Stein-Hilbers (1977) S. 3.

^[82] Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 15.

^[83] Stein-Hilbers untersuchte 35 Filme und 15 Berichte im Massenprogramm, 8 Filme und 25 Berichte im Minderheitenprogramm sowie 25 Nachrichtensendungen und 3 Diskussionen aus dem Jahr 1975 beim ZDF, der ARD und dem WDR. Die Unterscheidung von Massen- und Minderheitenprogramm führt sie aufgrund verschiedener Kriterien der Genres. Sie orientiert sich dabei vordergründig an den Einschaltquoten. Wenn diese hoch sind, werden sie als Massenprogramm eingestuft. Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 39ff.

^[84] Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 44.

^[85] Vgl. Stein-Hilbers (1977) S. 130f.

^[86] Banduras (1979) zitiert nach Uthemann (1990) S. 51.

^[87] Vgl. Uthemann (1990) S. 86ff.

^[88] „Hierunter befanden sich sowohl Komödien und ernste Filme, Filme mit erdachter Spielhandlung und solche, die auf tatsächlichen Geschehnissen beruhten, Serien- und Einzelproduktionen sowie Filme neueren und älteren Produktionsdatums, die aus insgesamt 11 produzierten Ländern stammten.“ Uthemann (1990) S. 98.

^[89] Allerdings ist dem nicht so bei der Darstellung von Diebstahl und Sachbeschädigung. Vgl. Uthemann (1990) S. 136ff.

^[90] Vgl. Uthemann (1990) S. 281.

^[91] Vgl. Hickethier (1991) S. 17.

^[92] Vgl. Martenstein (1997) S. 1.

^[93] Vgl. Hickethier (1991) S. 17.

^[94] Martenstein (1997) S. 2.

^[95] Darunter 22 ausgewiesene Wiederholungen. Das Programm folgender Sender floss in die Auszählung mit ein: ARD, ZDF, RTL, Sat.1, Pro7, Kabel1, RTL2, Vox, arte, 3sat, NDR, WDR, SWR, BR, mdr, RBB, HR. Nicht von Bedeutung waren die Kinder- und Trickserien (davon ausgenommen: Die Simpsons), sie wurden nicht gewertet. Aufgrund dessen blieb das Programm von SUPER RTL und dem Kinderkanal unbeachtet. Die Auszählung erfolgte anhand: Hörzu (2008).

^[96] 10.30 Uhr - 12.00 Uhr: Meine fremde Tochter (TV-Drama), 20.15 Uhr - 21.45 Uhr: Die gro ß e Show der Naturwunder (Show) und 0.30 Uhr - 2.45 Uhr: Der Zug (Kriegsdrama).

^[97] Vgl. Hickethier (1991) S. 9.

^[98] Vgl. Göttlich (2005) S. 377f.

^[99] Vgl. McQuail (1983) zitiert nach Meyen (2001) S. 16.

^[100] Vgl. Hickethier (1991) S. 15.

^[101] Vgl. Hickethier (1991) S. 46.

^[102] Vgl. Bruns (1996) S. 205.

^[103] Hickethier (1991) S. 14.

^[104] Vgl. Hickethier (1991) S. 12.

^[105] Vgl. Wissler (1994) S. 353.

^[106] Wissler (1994) S. 353.

^[107] Vgl. Brecht (1967) S. 453.

^[108] Vgl. Brecht (1967) S. 454.

^[109] Vgl. Brück (1996) S. 13.

^[110] Seibert (o.J.).

^[111] Vgl. Mikos (2002) S. 2.

^[112] Vgl. Brück (1996) S. 13.

^[113] Vgl. Brück (1996) S. 13.

^[114] Das von den Amerikanern Raymond Chandler und Dashiell Hammett begründete Genre von Kriminalgeschichten ,Hard-Boiled-School` hat den Typus des Hard-Boiled-Detektivs zum

^[115] Mikos (2002) S. 2.

^[116] Vgl. Mikos (2002) S. 2.

^[117] Vgl. Mikos (2002) S. 2.

^[118] Vgl. Hallenberger (1998) S. 48.

^[119] Vgl. Hallenberger (1998) S. 48.

^[120] Unter Experten ist jedoch strittig, ob es sich bei diesem Sendekonzept überhaupt um einen Krimi handelt. Vgl. Brück (1996) S. 15.

^[121] Vgl. Brück (1996) S. 16.

^[122] Vgl. Brück (1996) S. 16.

^[123] Vgl. Hallenberger (1998) S. 48.

^[124] Vorspann der Folgen als Abbildung siehe Anhang B.

^[125] Vgl. Hallenberger (1998) S. 42.

^[126] Vgl. Brück (1996) S. 11.

^[127] Vgl. Zubayr/Geese (2005).

^[128] Danach folgten Komödien und Sitcoms mit 16 Stunden und 7 Minuten. In die Untersuchung flossen die Sendungen von ARD, ZDF, den Dritten Programmen, 3sat, RTL, Sat.1, ProSieben, RTL II und Vox ein. Vgl. Zubayr/Geese (2005) S. 1.

^[129] Zuschauer im Alter zwischen 14-29 Jahren verbringen 16 Prozent ihrer Fiktion-Fernsehzeit mit Krimis. Mit dem Alter nimmt das Interesse deutlich zu: Der Nutzungsanteil bei Zuschauern, die 65 oder älter sind beträgt 35 Prozent. 80 Prozent der 50-Jährigen und älteren Zuschauer verfolgen pro Woche mindestens einen Krimi. Vgl. Zubayr/Geese (2005) S. 14.

^[130] Zuschauer ab 14 Jahren.

^[131] Vgl. Zubayr/Geese (2005) S. 515.

^[132] Darunter zählen Niedrig & Kuhnt - Kommissare ermitteln, Len ß en & Partner und K11 - Kommissare im Einsatz. Hierbei handelt es sich um fiktive Produktionen, die möglichst realitätsgetreu den Alltag von Polizisten und Detektiven abbilden wollen.

^[133] Darunter sind insgesamt 18 ausgewiesene Wiederholungen. Der TATORT Leerstand (9.10.2005, HR) ist aber bspw. nicht als Wiederholung gekennzeichnet.

^[134] Vollständig ausgeführte Liste siehe Anhang C.

^[135] Vgl. Mikos (2002) S. 3.

^[136] Vgl. Hallenberger (1998) S. 50.

^[137] Vgl. Mikos (2002) S. 3.

^[138] Vgl. Mikos (2002) S. 4.

^[139] Vgl. Hickethier (1991) S. 24.

^[140] Vgl. Mikos (2002) S. 4.

^[141] Vgl. Hickethier (1991) S. 22.

^[142] Vgl. Hickethier (1991) S. 14f.

^[143] Zur weiteren Diskussion über Differenzierungs-Versuche des Krimi-Genres in der Literatur vgl. Brück (1996) S. 25f. und Seeßlen (1981) zitiert nach Süss (1993) S. 61f.

^[144] Vgl. Bauer (1992) zitiert nach Brück (1996) S. 25.