'Stimme' und 'Erinnerung' in den Werken von Cécile Wajsbrot

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1.) Flüchtigkeit der Stimme
a) Flüchtigkeit bannen - sich erinnern (Beaune-la-Rolande)
Romaninhalt in Bezug zur Fragestellung
Zunehmende Vergänglichkeit von Stimme
Drei Stufen der Erinnerung
Wiederholung und Verschriftlichung
b) Leerstelle überbrücken - Erinnerung und Stimmen suchen/ Vergangenes imaginieren (Mémorial)
Romaninhalt in Bezug zur Fragestellung
Suche nach Stimmen und nach Vergangenem
Imagination als Mittel zur Erinnerung
Individuelle und kollektive Erinnerung

2. Verdrängung und Aufarbeitung von Stimmen (La Trahison; Conversations avec le maître)
a) La Trahison
Romaninhalt
Radio und Flüchtigkeit
Die Stimme als Auslöser zur Erinnerung
Ähnlichkeitsrelation als Auslöser
Scheitern und nötige Aufarbeitung
Ariane und Louis im Vergleich
b) Conversations avec le maître
Romaninhalt
Der lautlich-klangliche Effekt von Stimmen
Das Scheitern als Parallele zu La Trahison
Die Erzählerin im Vergleich zum Maître

3. Vergegenwärtigung von Vergangenem und Gegenwärtigkeit (L'île aux musées im Vergleich zu den vorherigen Romanen)
Romaninhalt von L'Île aux musées
Erinnerung an Stimme als ständige Vergegenwärtigung der sprechenden Person
Bezug der Stimme zum sichtbaren Körper
Körperlose Stimmen
Statuen - Unbelebte Körper mit Stimmen
Bezug der Stimme zur Befindlichkeit
Gegenwärtigkeit und Vergegenwärtigung

Schluss

Bibliographie

Primärliteratur

Sekundärliteratur
Zeitungsartikel
Internetquellen

Einleitung

[…] il n’avait pensé à quel point la voix pouvait être fragile, à quel point son souvenir était délicat, effacé peu à peu par le passage du temps, car s’il y avait des photos, des portraits, des images pour se souvenir des disparus […] il y avait peu d’enregistrements sonores, par exemple, il avait des photos de ses parents mais leur voix, l’entendait-il encore?¹

In dem 1997 erschienenen Roman La Trahison von Cécile Wajsbrot denkt Louis Mérian über seine Erinnerung an Stimmen nach. Als pensionierter Moderator, der alltäglich mit dem Klang von Stimmen im Medium Radio gearbeitet hat, fällt Mérian auf, wie schwierig es ist, sich zum einen an Stimmen erinnern und zum anderen diese Erinnerung Anderen mitteilen zu können, denn die Erinnerung an eine bestimmte Stimme beruht auf einer persönlichen Sinneserfahrung, die durch weitere Erlebnisse verzerrt wird. Dieses Überlieferungsproblem stellt sich weniger bei handfestem historischem Material, wie bei Bildern und Fotos.

Die Autorin Cécile Wajsbrot thematisiert immer wieder das Zusammenspiel von ‚Stimme’ und ‚Erinnerung’ in ihren auf Französisch verfassten Werken. Diese handeln überwiegend von Menschen, die sich erinnern, um damit ihre Identität um ein fehlendes Stück vervollständigen zu können.² So versucht in Beaune-la-Rolande eine Frau durch Erinnerung ihre familiäre Vorgeschichte aufzuarbeiten³ und in La Trahison wie in Conversation avec le maître erinnern sich die Figuren beispielsweise an Personen zurück, die Teil ihrer eigenen Geschichte geworden sind.⁴ Diese Suche nach Identität ist mit der Suche nach Stimmen verbunden, die Zeugnis von der Vergangenheit ablegen, aber für die Nachwelt längst nicht mehr ausreichend zugänglich sind. Dadurch wird insbesondere die Problematik von Überlieferung im Zusammenhang mit dem flüchtigen, aber für die Erinnerung sehr einprägsamen Phänomen ‚Stimme’ behandelt. Dieses Thema bei Cécile Wajsbrot findet bereits bei Ottmar Ette und Stephanie Bung Beachtung, deren Ergebnisse mit in unsere Arbeit einfließen.⁵ Während Ette die für Wajsbrot zentrale Rolle der Literatur, Stimmen der Vergangenheit zu vergegenwärtigen, an Beaune-la-Rolande und Pour la littérature⁶ hervorhebt, setzt sich Bung mit der multiplen Verdichtung der Stimme(n) im Roman Mémorial⁷ auseinander.

Nicht zuletzt lassen die Überlieferungsproblematik wie auch die Werke autobiographische Rückschlüsse auf die 1954 in Paris geborene Wajsbrot zu. Zunächst als Französischlehrerin, dann als Journalistin und Literaturredakteurin für Presse und Hörfunk tätig, lebt die mittlerweile freie Schriftstellerin heute in Paris und in Berlin. Wajsbrots jüdische Vorfahren stammen aus der polnischen Kleinstadt Kielce, nordöstlich von Krakau, deren Bevölkerung bis zum Zweiten Weltkrieg zur Hälfte aus Juden bestand. Die Familie ihrer Mutter emigrierte bereits in den dreißiger Jahren nach Paris, der Vater floh während des Krieges. Wajsbrots Großvater wurde von Frankreich nach Auschwitz deportiert, wo er bald darauf ermordet wurde. Das Familienschicksal und die unzureichende Auseinandersetzung Frankreichs mit dem Zweiten Weltkrieg haben Wajsbrot immer neu dazu motiviert, das Wechselspiel von Schweigen und Erinnern in ihren Werken aufzugreifen, um letztendlich das rechte Maß an Vergangenheitsbewältigung zu finden, das für die Autorin die französische Literatur der Nachkriegszeit und vor allem die selbstreferenzielle Bewegung des Nouveau Roman und die darauf folgende französische Literatur nicht geleistet haben.⁸

Cécile Wajsbrot geht es um das Hörbar-Machen des verloren Geglaubten und des bisher Verschwiegenen.⁹ Dabei vermittelt Wajsbrot durch ihre mündlich wirkende Sprache, die Ottmar Ette als rhythmisierte „Klang-Prosa“ bezeichnet,¹⁰ den Eindruck von laut sprechenden Stimmen in der Literatur. Neben ihren zahlreichen Romanen hat die Autorin aber auch Skripte für den Hörfunk verfasst.¹¹ In den Hörspielen und -büchern ist ‚Stimme’ sogar als reale Stimme für den Rezipienten wahrnehmbar. Diese Ebene von ‚Stimme’ soll aber nicht Thema dieser Arbeit sein, genauso wie die metonymischen Erweiterungen des Begriffs ‚Stimme’ wie Meinung oder Wahlstimme, die allesamt die Art eines Lebewesens sich zu äußern mit einbeziehen.

Stattdessen soll untersucht werden, wie sich das Wechselspiel der zentralen Phänomene ‚Erinnerung’ und ‚Stimme’ für die jeweiligen Protagonisten auf der fiktionalen Ebene gestaltet. Grundlage der Analyse bilden die Romane La Trahison (1997), Beaune-la-Rolande (2004), Mémorial (2005), Conversations avec le maître (2007) und L ’Î le aux musées (2008)¹². An diesen ausgewählten Werken von Cécile Wajsbrot wird analysiert werden, wie Erinnerung durch Stimme geprägt wird, durch Stimme ausgelöst und weitergeführt werden kann, aber auch wie sich Erinnerung als Erinnerung an Stimmen darstellt. Stimmen sprechen über Vergangenes, sie sprechen im Wechsel zueinander, Stimmen bringen die Erinnerungen sozusagen an die Oberfläche. Zunächst bedarf es jedoch einer Eingrenzung der beiden weit reichenden Begriffe.

‚Stimme’ ist ein sehr komplexes Phänomen, das die einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen überschreitet. Philosophen, Sprach- wie Literaturwissenschaftler, Mediziner, Soziologen und Musiker beschäftigen sich mit Auftreten, Wirkung, Klang und weiteren Dimensionen der Stimme.¹³ Ekkehard König und Johannes G. Brandt charakterisieren ‚Stimme’ aus linguistischer Perspektive als die Gesamtheit lautlicher oder lautsprachlicher Artikulation. Ebenso verwenden sie den Ausdruck ‚Stimme’ für einzelne Facetten dieses Gesamtkomplexes, wie beispielsweise die individuelle Eigenart einer Stimme, das Timbre.¹⁴ Diese umfassende Charakterisierung soll grundlegend für das Verständnis des Begriffs ‚Stimme’ in der folgenden Analyse sein.

Die Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch betont, dass man ‚Stimme’ auf doppelte Weise verstehen kann: einerseits als konkret hörbare Stimme wie die reale Stimme auf der Bühne und andererseits als metaphorische Stimme in der Literatur.¹⁵ Der metaphorische Terminus wurde zuerst von Gérard Genette entworfen, um im Gegensatz zur Fokalisierung die Erzählinstanz in der Beziehung zwischen histoire und récit präziser zu fassen. Erweitert wurde diese erzähltextanalytische Begrifflichkeit u. a. durch das Konzept der Polyphonie Michail Bachtins.¹⁶ Diese Konzepte behandeln besondere Perspektivwechsel des Erzählers, auf die wir nur am Rande eingehen werden, da es sonst den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Ebenso wenig werden wir auf diastratische, diatopische und diaphasische Aspekte oder auf die jeweilige Epoche eingehen können, selbst wenn diese soziologischen Faktoren auf die Figurenrede Einfluss nehmen und im Ausdruck der Stimme im Sinne von Vielstimmigkeit ersichtlich werden können. In der Untersuchung wird nur insoweit auf die metaphorische Erweiterung von Stimme als Erzählstimme eingegangen, als die wahrzunehmenden Erzähler autodiegetisch und somit Bestandteil der Handlung sind. Mit den Worten Julia Abels wird es sich also um „authentische Stimmen“ handeln, insofern der Stimme des Sprechers eine bestimmte Person oder Figur der Handlung zugeordnet werden kann.¹⁷ Es soll also nicht um die Stimmen des literarischen Textes gehen, sondern darum, welche Stimmen die Protagonisten (durch Erinnerung) vernehmen. Wie gestaltet sich Erinnerung mit Hilfe von Stimmen? Wie erinnern sich die Protagonisten auf der fiktionalen Ebene an vergangene Stimmen? Neben ‚Stimme’ wird auch der Begriff ‚Stimmlichkeit’ Verwendung finden. Um die traditionelle Definition von ‚Stimme’ als einem Zwischen von Körper und Sprache aufzuheben, haben Kolesch und Krämer diesen Begriff definiert, der alle ästhetischen, materialen sowie medialen Aspekte umfasst, die mit dem Einsatz von Stimmen zusammenhängen. ‚Stimmlichkeit’ bezeichnet demzufolge eine Verkörperungsform von Sprache durch ‚Stimme’.¹⁸ ‚Stimme’ wird als ein Sprachmedium verstanden, welches weder mit der Gestik eines menschlichen Körpers/ Lebewesens noch mit der Schrift übereinstimmt.¹⁹ Zudem hebt Krämer in Bezug auf ‚Stimmlichkeit’ hervor, dass, wenn eine Stimme nicht erhoben wird, ebenso Schweigen und Stille „Modi der Stimmlichkeit“ bilden.²⁰ Deshalb soll in dieser Arbeit auch von Stimme die Rede sein, wenn diese als nicht Verlautende auftaucht, wie z.B. eine innere Stimme, die im Kopf der Protagonisten spricht. Schließlich vermischen sich in Wajsbrots Werken die laut ausgesprochenen Gedankengänge mit den inneren. Im Zusammenhang mit Erinnerung treten die verlautenden und die inneren Stimme als zum Teil untrennbare Stimmen auf.

Pethes und Ruchatz betonen im Vorwort zu ihrem Lexikon zu Gedächtnis und Erinnerung, dass eine verbindliche Definition beider Begriffe unmöglich festzulegen sei. Sie sprechen eher von Gedächtnisdiskursen sowie von Phänomenen, „innerhalb deren sich ein Bezug zwischen einer Gegenwart und einer Vergangenheit artikuliert“ und die um „das leere Feld Gedächtnis und Erinnerung“ kreisen.²¹ Wenn für Pethes und Ruchatz Gedächtnis und Erinnerung nicht nur ein transdisziplinäres, sondern auch ein interdisziplinäres Forschungsfeld darstellen, das zwischen den verschiedenen Forschungsbereichen Interaktionen ermöglicht und erfordert, greifen sie damit auf Aleida Assmann zurück, für die sich das Thema Gedächtnis aus medizinischer, psychologischer und aus kulturwissenschaftlicher Sicht erforschen lässt. A. Assmann selbst konzentriert sich auf den letzt genannten Forschungsansatz.²²

Trotz Begriffsschwierigkeit werden wir mit folgender Definition arbeiten: Gedächtnis wird allgemein als eine im gesamten Gehirn verteilte neuronale Funktion verstanden, die für weitere Kognitionen sorgt; Erinnerung als eine kognitiv- psychische Konstruktion, die bewusst werden muss und dann sprachlich formuliert werden kann. „Erinnerung hängt nicht von Vergangenheit ab, sondern Vergangenheit gewinnt erst durch die Modalitäten des Erinnerns Identität: Erinnern konstruiert Vergangenheit.“²³ Unter Erinnerung wird häufig der aktuelle Vollzug des Gedächtnisses verstanden.

Des Weiteren verwenden wir für unsere Analyse die kulturwissenschaftliche Theorie Jan Assmanns, der sich auf die soziologische Sichtweise von Maurice Halbwachs bezieht. Der Franzose Halbwachs hat in den 20er Jahren den Terminus der mémoire collective geprägt und damit zum Ausdruck gebracht, dass das individuelle Gedächtnis von Personen und das kollektive Gedächtnis von Gruppen erst durch gesellschaftliche und kulturelle Bezugsrahmen entwickelt wird und nicht durch innere Steuerung des Gehirns.²⁴ Im Gegensatz zu Jung, der mit der Theorie eines kollektiven Unbewussten sowohl das biologisch Vererbbare als auch die mémoire involontaire, die sich z.B. in Träumen äußert, mit in das kollektive Gedächtnis einschließt, siedelt Halbwachs das kollektive Gedächtnis nur im Bereich des kommunikativ Verbreitbaren, nicht biologisch Vererbbaren, und im Bereich einer mémoire volontaire an.²⁵ Für die Art und Weise des sich Erinnerns werden wir im Verlauf der Analyse auch die mémoire involontaire miteinbeziehen, aber nicht in jedem Einzelfall der Erinnerung in den Werken von Cécile Wajsbrot nach gesteuerter oder ungewollter Erinnerung differenzieren.

Entsprechend der äußeren Rahmenbedingungen von Halbwachs unterscheidet J. Assmann vier Außendimensionen des Gedächtnisses: Erstens das mimetische Gedächtnis (das einfache Nachahmen), zweitens das Gedächtnis der Dinge, drittens das kommunikative und viertens das kulturelle Gedächtnis, in welches alle drei vorherigen Dimensionen nahtlos übergehen.²⁶

Das kulturelle Gedächtnis umfasst den Bestand an Wiedergebrauchstexten, -bildern und -riten jeder Gesellschaft und Epoche, „in deren ‚Pflege’ sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt“.²⁷ J. Assmann spricht auch von der ‚konnektiven Struktur’ eines kollektiven Wissens und Selbstbilds, das sich u. a. auf die Erinnerung an gemeinsam Erlebtes in der Vergangenheit stützt und dadurch die einzelnen Individuen zu einer Gruppe in einer sozialen, räumlichen und zeitlichen Dimension verbindet.²⁸

Besonders ausgeprägt ist das Verständnis von einem gemeinsamen Gedächtnis und von kollektiver Erinnerung beim jüdischen Volk, welches sich seit jeher immer wieder durch Riten, Feste und vor allem durch die Überlieferung der Thora an die Vorfahren und gemeinsame Geschichte erinnert. Im Judentum gilt es nicht nur als religiöse Pflicht, sich die Treue Gottes immer wieder neu bewusst zu machen, sondern es geht ebenso darum, das so oft zerstreute Volk durch eine gemeinsame Gedächtniskultur zusammen zu halten.²⁹ Vielleicht lässt sich mit dem jüdischen Verständnis von Gedächtnis die Erinnerungsthematik von Wajsbrot erklären, deren Werke sich inhaltlich stark auf die Judenverfolgung beziehen. Doch die Autorin fühlt sich weder als Jüdin noch als Nicht-Jüdin. Das Gefühl der Entwurzelung und die Leerstelle in der eigenen Identität sind für sie die zentralen Elemente, die sie eher abstrakt in ihren Werken vermitteln will.³⁰ Weil diese Elemente allgemein gültig sind, können im Hauptteil dieser Arbeit auch Schlussfolgerungen in Bezug auf Erinnerung unabhängig der jüdischen Erinnerungsthematik oder vom Hintergrund der Autorin gezogen werden, selbst wenn uns dies stets bewusst bleiben wird.

Für unser Thema ist im Sinne J. Assmanns vorrangig das kommunikative Gedächtnis von Relevanz: „Das kommunikative Gedächtnis umfasst Erinnerungen, die sich auf die rezente Vergangenheit beziehen. Es sind dies Erinnerungen, die der Mensch mit seinen Zeitgenossen teilt. Der typische Fall ist das Generationen-Gedächtnis.“³¹ Passend zur Unterscheidung der zwei ‚Gedächtnis-Rahmen’, dem kulturellen und dem kommunikativen Gedächtnis, differenziert J. Assmann auch zwei Modi des Erinnerns als Funktionen der Erinnerung und der Vergangenheit: erstens ‚die fundierende Erinnerung’, die sich auf Ursprünge bezieht und mit festen Objektivationen wie Ritualen, Tänzen oder Schmuck arbeitet, und zweitens ‚die biographische Erinnerung’, die sich auf eigene Erfahrungen und deren Rahmenbedingungen bezieht. „Das kulturelle Gedächtnis, im Unterschied zum kommunikativen, ist eine Sache institutionalisierter Mnemotechnik.“³² Die folgende Arbeit wird weitestgehend die Form der Erinnerung behandeln, die sich auf Vergangenes bezieht, das die jeweiligen Protagonisten selbst erlebt haben oder höchstens bis zur Generation der Großeltern zurückreicht. Diese Form entspricht dem biographischen Erinnerungsmodus auf individueller Ebene. Trotzdem werden wir vereinzelt auch auf das kulturelle Gedächtnis sowie immer wieder auf die kollektive Erinnerung zurückkommen.

Überdies ist zu beachten, dass ‚Erinnerung’ zweifach verstanden werden kann: einerseits als so genannter Erinnerungsprozess, als Vorgang des sich Erinnerns, und andererseits als wiederkehrendes Erlebnis aus der Vergangenheit. Beide Verständnisse von ‚Erinnerung’ sollen im Folgenden Verwendung finden, dabei wird jeweils im Zusammenhang deutlich, was mit ‚Erinnerung’ gemeint ist.

Passiert ein Ereignis in einem bestimmten Augenblick, so gehört es sogleich im darauf folgenden Moment zur Vergangenheit. Genauso wie ein Geschehen ist auch die erklingende Stimme ein flüchtiges und ephemeres Phänomen, das sich durch Zeitlichkeit und Prozessualität auszeichnet.³³ ‚Stimmen’ und Ereignisse wirken in der voranschreitenden Zeit und lassen sich daher schlecht aufbewahren. Einerseits wird durch Erinnerung an Ereignisse oder an erklungene Stimmen versucht, der Flüchtigkeit und Vergänglichkeit offensiv zu begegnen; denn Vergangenes verbleibt durch stetige Erinnerung im Bewusstsein und wird dadurch lebendig gehalten. Andererseits kann aber auch die flüchtige Stimme einen Erinnerungsprozess in Gang setzen.

Die Aspekte Flüchtigkeit und Vergänglichkeit werden sich in der folgenden Analyse als Leitfaden durch die drei Kapitel ziehen. Im ersten Kapitel „Flüchtigkeit der Stimme“ und im zweiten Kapitel mit dem Titel „Verdrängung und Aufarbeitung von Stimmen“ wird das thematische Hauptmerkmal auf jeweils zwei Werken Wajsbrots liegen. Das dritte Kapitel „Vergegenwärtigung von Vergangenem und Gegenwärtigkeit“ stellt hier eine Ausnahme dar, indem vergleichend auf alle Werke zurückgegriffen wird. Die einzelnen Romaninhalte werden jeweils am Kapitelanfang wiedergegeben und mit der Fragestellung der Arbeit in Zusammenhang gebracht. Von der fiktionalen Wirklichkeit ausgehend wird dann untersucht werden, wie sich das Zusammenspiel von ‚Stimme(n)’ und ‚Erinnerung’ für die Protagonisten darstellt. Dabei werden sowohl Vergleiche zwischen den Romanen als auch Verallgemeinerungen in Bezug auf ‚Stimme’ und ‚Erinnerung’ möglich.

Das erste Kapitel wird darauf eingehen, wie Erinnerung trotz Flüchtigkeit und Vergänglichkeit möglich ist und mit welchen Formen in bewusster Weise der Vergänglichkeit entgegen gewirkt wird. Dabei soll auch die Möglichkeit einer Verschriftlichung Beachtung finden. Doch ist die Stimme überhaupt noch in der schriftlichen Form gegenwärtig, d.h. in der Form, wo nur noch greifbar ist, was sie an Worten hervor gebracht hat? Denn laut Paul Zumthor handelt es sich bei der Schrift um ein Sprechen ohne Stimme: „le langage sans voix qu’est l’écriture“.³⁴ Ausgehend von den Romanen Beaune-la-Rolande und Mémorial sollen im ersten Kapitel Antworten auf diese und auf die folgenden Fragestellungen gefunden werden. In Beaune-la-Rolande ist Erinnerung an Stimmen vorhanden, in Mémorial fehlt die Erinnerung an Stimme oder die in Frage kommenden Zeitzeugen haben ihre Stimme in Bezug zur Vergangenheit nicht erhoben. Wie gestaltet sich im zuletzt genannten Fall Erinnerung an Stimme oder Erinnerung durch Stimme? Wie wichtig sind überhaupt Stimmen für die Erinnerung? Wir können vermuten, dass Stimme eine zentrale Rolle für Erinnerung spielt, da ein Schweigen eine Leerstelle hinterlässt. Diese Leerstelle muss überbrückt werden, was eine mögliche Imagination gewährleisten könnte. Doch kann man dann noch von Erinnerung sprechen?

Die beiden Romane La Trahison und Conversations avec le maître werden im Mittelpunkt des zweiten Kapitels stehen. Die Analyse dieser Werke kann Aufschluss darüber geben, inwieweit trotz Flüchtigkeit der Stimme diese weiterhin ausschlaggebend für Erinnerung sein kann, selbst wenn eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit bewusst umgangen wurde. Wie flüchtig ist Stimme wirklich, wie vergänglich sind das Vergangene und die Erinnerung? Wie lange bleibt Stimme noch im Gedächtnis und wann verstummen die Stimmen? Was erfordert Erinnerung für den sich Erinnernden?

Für das dritte Kapitel werden wir neben den bereits behandelten Romanen L'Île aux musées heranziehen, um vor allem der Vergegenwärtigung durch Erinnerung und der Gegenwärtigkeit durch Stimme nachzugehen. Dabei soll einerseits der Zusammenhang zwischen Stimme und einem Körper sowie der sprechenden Person erläutert werden, und andererseits am Beispiel Stimme darauf eingegangen werden, wie trotz Vergegenwärtigung eine gewisse Flüchtigkeit immer bestehen bleibt.

1.) Flüchtigkeit der Stimme

a) Flüchtigkeit bannen - sich erinnern (Beaune-la-Rolande)

Romaninhalt in Bezug zur Fragestellung

Das Werk Beaune-la-Rolande wurde ursprünglich 2003 für den französischen Rundfunk³⁵ verfasst und anschließend in zweiter Version 2004 in Buchform herausgebracht. Im Ort Beaune-la-Rolande³⁶, zwischen Paris und Lyon gelegen, war zur Zeit des Nationalsozialismus ein Durchgangslager für jüdische Polen eingerichtet, die in Frankreich festgenommen worden waren. In diesem Lager hatte der Großvater der Ich-Erzählerin ein Jahr vor seiner Deportation nach Auschwitz verbracht.³⁷

Dem Leser präsentiert sich der Roman als ein Wechsel zwischen Erzählpassagen und Tagebucheintragungen von 1990 bis 2001. Letztere sind nicht konsequent chronologisch angeordnet, sondern in vier Gruppen unterteilt: erstens ‚normale‘ Eintragungen über die Gedenkfeier in Beaune-la-Rolande, die jedes Jahr im Mai stattfindet, zweitens besondere Träume, drittens Eindrücke von Fahrten nach Osteuropa, u. a. nach Auschwitz und Krakau, und viertens Gedanken zur Rolle der Literatur in Bezug auf Erinnerung.

Die Tagebucheintragungen stehen ohne weiteren Kommentar, lassen sich inhaltlich aber auf die Ich-Erzählerin der Erzählpassagen zurückführen. Die Erzählpassagen sind im Stil einer Reportage geschrieben. So bekommt der Leser den Eindruck, die Erzählerfigur erlebe eine Fahrt nach Beaune-la-Rolande, auf der sie alle bisher gehörten Berichte über die Vergangenheit und eigenen Erlebnisse zu einer kohärenten Geschichte zusammenfasst.

Im Folgenden sollen die Aspekte der Flüchtigkeit und Vergänglichkeit der Stimme und dem daraus resultierenden Effekt für die Erinnerung im Mittelpunkt der Untersuchung stehen. Ausgehend von der Schilderung in Beaune-la-Rolande lässt sich auf der einen Seite in Zusammenhang mit Stimme geradezu eine zunehmende Vergänglichkeit, trotz regelmäßiger Gedenkfeiern, feststellen. Auf der anderen Seite lassen sich aber ebenso verschiedene Formen der Erinnerung ausmachen, die aufeinander aufbauen. Es soll gezeigt werden, in welcher Form der Vergänglichkeit von Stimme entgegen gewirkt wird, bzw. wie die Flüchtigkeit gebannt werden soll.

Zunehmende Vergänglichkeit von Stimme

Nachfolgende Generationen können nur noch mit Worten und Bildern an längst vergangene Zeiten erinnern: „Nous n'avons que des mots pour l'évoquer [l'époque terminée depuis longtemps], des images pour la garder [...]“³⁸, schreibt die Erzählerin in Beaune-la-Rolande. Wird nur noch unzureichend über das Vergangene berichtet, schwächt dieses die Intensität des Gedenkens. Dies ist ein Kernproblem eines jeden Gedenkens.

Der Roman Beaune-la-Rolande unterstreicht die für die Erinnerung entscheidende Rolle der Zeitzeugenstimme, die von der Vergangenheit Zeugnis ablegen kann. Doch die Zeitzeugen, die während der Gedenkfeiern an das Vergangene erinnern, werden müde und älter. Im fünften Teil des Buches wird von den Stimmen berichtet, die aufgrund der wiederholten Anstrengung, jedes Jahr das Gleiche zu berichten, schon heiser geworden sind. Ihre stimmliche Aussagekraft sinkt: „les voix enrouées, à force de parler, à force de répéter chaque année la même chose devant les mêmes personnes [...]“³⁹

An dieser Stelle kommen wir auf die in der Einleitung erwähnte Komplexität des Ausdrucks ‚Stimme’ zurück. Nach König und Brandt kann ‚Stimme’ sowohl für den Gesamtkomplex der Lautartikulation beim Sprechen als auch für einzelne Teilaspekte des Komplexes stehen. Sprechen wir im Folgenden von ‚Stimmen‘ im Zusammenhang mit den Zeitzeugenstimmen in Beaune-la-Rolande, so können jeweils auch nur Teilaspekte wie Stimmqualität, Grundfrequenz und Stimmdynamik gemeint sein.⁴⁰ Verschlechtert sich also die Qualität der Inszenierung der Gedenkfeier, und damit ist ebenso die stimmliche Qualität gemeint, hat das auch Auswirkungen auf die Erinnerung, die dann nicht mehr so intensiv ausfallen kann. In Beaune-la-Rolande kann selbst die elektronische Verstärkung der heiseren Stimmen durch Mikrophone und Lautsprecher dem Verblassen der Stimmen nicht abhelfen, denn natürliche Kräfte wie Wind und Wetter verschlechtern eher die Übertragung und erschweren das Zuhören.

Ebenso entlarvt die Darstellung die vermeintliche Annahme, dass man der Vergänglichkeit durch Aufnahmen von Zeitzeugenstimmen entgehen könnte, denn diese Technik verblasst im Laufe der Jahre, die Qualität verschlechtert sich. Laut der autodiegetischen Erzählerin sind es sogar die Tonaufnahmen, die als erste ‚den Geist aufgeben’: „les bandes sont usées, abîmées, effacées - oui, ce sont eux qui lâchent les premiers, les vestiges du son, car les voix se sont tues, et nul ne peut prétendre s’en souvenir.“⁴¹

Des Weiteren geht trotz Tonaufnahme die direkte Geschichtsübermittlung verloren: Keiner erzählt mehr aus persönlicher Erfahrung, der ‚lebendige’ Bezug fehlt. Damit zeugen sowohl ‚lebendige’ Stimmen durch ihr Fehlen als auch aufgenommene Stimmen von Vergänglichkeit. Die Vergangenheit scheint flüchten zu wollen. Durch den Wandel vom ‚Selbst - miterlebt - Haben’ zum bloßen ‚an-das-Vergangene-der- älteren-Generation-Denken’ verändert sich der Bezug zur Vergangenheit sowie zur Aufrechterhaltung des Gedenkens.⁴² Der Historiker Reinhart Koselleck fasst diese Entwicklung treffend zusammen: „Mit dem Generationenwechsel ändert sich auch der Gegenstand der Betrachtung. Aus der erfahrungsgesättigten, gegenwärtigen Vergangenheit der Überlebenden wird eine reine Vergangenheit, die sich der Erfahrung entzogen hat.“⁴³ Des Weiteren erwähnt Koselleck, dass sich durch die „aussterbende Erinnerung“ die Qualität der Erinnerung verändert, die sich immer mehr auf historische Akten sowie andere Medieneinsätze konzentriert.⁴⁴

Zusammenfassend ist in Beaune-la-Rolande eine Art ‚Steigerung der Vergänglichkeit’ festzustellen: Die Stimmen der noch Lebenden verblassen - Zeitzeugen sterben und damit auch die Personen, die direkt das Vergangene erlebt haben und durch ihre Erzählung der Nachwelt berichten können⁴⁵ - eine elektronische Unterstützung stößt (aufgrund von Naturgewalten) an ihre Grenzen und die Qualität technischer Aufnahmen sinkt. Die direkte Geschichtsübermittlung geht verloren.

Drei Stufen der Erinnerung

Anscheinend trägt nur eine bewusste Erinnerung, hier zu verstehen als Erinnerungsprozess, dazu bei, die Geschichte nicht zu vergessen, die für die Nachwelt doch schwer nachvollziehbar ist.

Wir können, wenn wir den Einfluss von ‚Stimme’ betrachten, drei Stufen der ‚Erinnerung’ in Beaune-la-Rolande unterscheiden, die aufeinander aufbauen: erstens die Erzählung von Vergangenem, zweitens die Erinnerung an eine Stimme, die von der Vergangenheit erzählt hat und drittens die Verschriftlichung von Erzähltem. Diese drei Stufen werden nun näher erläutert:

Als erste Stufe ist die Erzählung von Vergangenem zu nennen. Die Stimme einer sich erinnernden Person erhält die Funktion als erzählende und berichtende Stimme Dritten Zugang zur Vergangenheit zu schaffen. Beispiele dafür sind die Großmutter der Ich-Erzählerin und auch die direkten Zeitzeugen in Beaune-la-Rolande, die von ihren Erfahrungen aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges berichten. Vom Vergangenen zu erzählen ist eine Form, die Flüchtigkeit zu bannen und die Erinnerung ‚wach zu halten’, um das Vergangene nicht zu vergessen.

Als zweite Stufe ist die Erinnerung an die Stimme zu nennen, welche von vergangenen Ereignissen gesprochen hat. Die Erinnerung wird quasi verdoppelt, sie ist eine Erinnerung an erzählte Erinnerung. Die Besonderheit in Beaune-la-Rolande ist, dass sich die Erzählerin bewusst an ihre Großmutter, an deren Erzählungen und an die Art und Weise ihrer Schilderung erinnert, ohne sich genau an die Stimme zu erinnern: „Voilà, racontait ma grand-mère, dont j’ai perdu la voix il y a bien longtemps même si j’en garde une nuance abstraite et pourtant particulière.“⁴⁶

Die Tagebucheintragungen verraten, dass die Großmutter Ende März/ Anfang April 1994 gestorben ist.⁴⁷ Da diese Eintragungen schon im Jahre 1990 beginnen, kann davon ausgegangen werden, dass die Erzählpassagen retrospektiv verfasst wurden.⁴⁸ Aus den Notizen bis 1994 lässt sich wiederum schließen, dass die Großmutter in ihren letzten zwei Jahren nicht mehr in der Lage war, die Gedenkfeiern mitzuerleben.⁴⁹

Ottmar Ette schreibt zur Vorgehensweise der Erzählerin in Beaune-la-Rolande: „Sie hat zwar deren [der Großmutter, AnmdR] Stimme („la voix“) verloren, begibt sich aber auf deren Weg („sa voie“⁵⁰ ): einen Weg in den „Schatten der Erinnerung“, wie es in Pour la littérature hieß.“⁵¹ Ette spielt mit den auch von Wajsbrot im Text verwendeten Homonymen „voix“ und „voie“ im Französischen und unterstreicht damit die Gemeinsamkeit beider Begriffe, die in diesem Fall in der Erinnerung liegt. Die Ich-Erzählerin fühlt sich verpflichtet, der Stimme und dem Weg der Großmutter sowie dem Weg des nie kennen gelernten Großvaters zu folgen.⁵²

Doch was meint die Erzählerin in der oben zitierten Passage genau mit „voix“? Hat sie nur die Materialität der Stimme vergessen oder auch den Inhalt, d.h. das, was die Stimme genau erzählt hat? Allein der Tenor, die „nuance particulière“⁵³, die die Stimme der Großmutter ausmachte, muss in der Erinnerung stimmen. Diese Besonderheit könnte in der Art und Weise der Betonung (z.B. des „Voilà“⁵⁴ ) liegen, oder in der Auswahl ihrer Erzählungen. Es könnte aber auch einfach sein, dass die Erzählerin mit den Berichten über ihre Großeltern und mit den Erzählungen von ihrer Großmutter am besten deren Stimmklang in Verbindung bringen kann, der doch noch auf irgendeine Weise im Hinterkopf abgespeichert ist. All diese Vermutungen zeigen: die Erinnerung an die Worte bei der Erzählerin aus Beaune-la-Rolande scheinen an die Erinnerung an die Materialität der Stimme gebunden zu sein. Der Protagonistin ist für ihre Rekonstruktion der Vergangenheit eine Übereinstimmung zwischen Inhalt und Materie essentiell. Die Materialität der Stimme ist in Beaune-la-Rolande für die Erinnerung sehr wichtig.

Eine ähnliche Feststellung können wir in Bezug auf eine andere bereits erwähnte Passage treffen. Die Bezeichnung der aufgenommenen Zeitzeugenstimmen in Beaune-la-Rolande mit „vestiges du son“⁵⁵ stellt die Erzählerin als etwas materiell Greifbares dar, wie eine historische Quelle, die sorgfältig konserviert werden muss. Paul Zumthor beschäftigt sich ebenfalls mit der materiellen Greifbarkeit von Stimme, wenn er behauptet, dass die Stimme eine Sache („une chose“) mit materiellen Eigenschaften wie die Tonalität, das Timbre, die Höhe, das Register, usw. sei. Stimme sei der Wille, etwas sagen zu wollen und der Wille zur Existenz, wie ein unendlicher Widerhall, der jegliche Materie zum Singen bringen würde.⁵⁶ Wird Stimme so weit mit Materie und Existenz in Verbindung gebracht, lässt sich daraus schließen, dass erstens nicht existiert, was eigentlich sprechen könnte, aber nicht spricht (keine Stimme hat), und zweitens die Existenz von etwas oder jemanden bedroht ist, wenn Stimme nicht mehr (darüber) spricht. Erinnerung an Stimme kann somit zu einer längeren Existenz beitragen.

Im Tagebucheintrag vom 24. Juni 1990 schreibt die Ich-Erzählerin, dass die jüngere Generation die Erzählung ihrer Vorfahren nur noch lückenhaft zusammenstellen könne. Die eigene Geschichte werde immer einer Geschichte ähneln, die aus aneinander gereihten Stücken zusammen gepuzzelt wurde: C'est un récit troué, les pièces éparses d'un puzzle incomplet qu'ils tentent de reconstituer en important d'autres pièces venues d'autres puzzles, au hasard de recherches dans les livres, dans les conversations, pour construire l'image, qu'elle apparaisse enfin et qu'on en reconnaisse les contours.⁵⁷

Dieser Eintrag kann als eine Myse en abyme⁵⁸ zu den Erzählpassagen von Beaune- la-Rolande gelesen werden, denn auch die wiedergegebene Erzählung der Großmutter besteht aus vielen Einzelberichten mehrerer Jahre.⁵⁹ Allein die Erinnerung, welche die Jahre überdauert,⁶⁰ kann die einzelnen Erzählungen zu einer für die Enkelin kohärenten Geschichte zusammenfügen. Die Berichterstattung der Großmutter, so wie sie von der Enkelin geschildert wird, wäre dann, zumindest teilweise, fiktiv. Die zu verschiedenen Zeitpunkten erklungene Stimme wird nur noch in einer Stimme wahrnehmbar. Man könnte demnach behaupten, dass in der Erinnerung nur noch eine Stimme spricht, die sich außerhalb der vergänglichen Zeit befindet.⁶¹

Diese ‚Zusammenfassung zu einer Stimme’ wird auch besonders im „Prozess der Verschriftlichung“ deutlich, den Bung als „die Verdichtung der Stimme (im Singular) zum Text“ bezeichnet.⁶² Der Text lässt zwar verschiedene Stimmen erkennen, sie werden aber im Falle einer Verschriftlichung nur durch die Stimme des erzählenden Ichs wahrnehmbar, die durch ihre Erinnerung die anderen Stimmen zum Sprechen bringt.⁶³

Die Verschriftlichung soll nun als dritte mögliche Stufe des sich Erinnerns erörtert werden, denn die Erzählerin belässt es in der Tat nicht bei einer rein gedanklichen Erinnerung an die mündliche Überlieferung. Sie hält die eigenen Erfahrungen, die sie während der regelmäßigen Gedenkfeiern gemacht hat und weitere Eindrücke, die mit der Erinnerung zu tun haben, in Tagebuchform fest. Des Weiteren werden einige Abschnitte in den Erzählpassagen, die der Rede der Großmutter zuzuordnen sind, ohne weiteren Vermerk in direkter Rede wiedergegeben: „Rentrez chez vous. Allez chercher des affaires pour vos maris. Ils vont partir.“⁶⁴ Der Leser von Beaune-la- Rolande kann daher vermuten, dass die Ich-Erzählerin nicht nur Tagebucheintragungen gemacht hat, sondern auch wirklich niederschreibt, was die Großmutter und andere Personen aus der damaligen Zeit, die quasi durch die Großmutter gesprochen haben, gesagt und empfunden haben. Es ist so, als ob die

Erzählerin die Erzählstimmen aufgenommen hätte und nun deren Worte schriftlich festhält. Außerdem stellt sie sich auch vor, was ihr Großvater gedacht und gesagt haben könnte, nachdem er verschleppt wurde.

Doch laut Kolesch ist Stimmlichkeit weder nur als nachträglicher Effekt von Schrift noch als ihre Vor-Form zu betrachten: Das Konzept unterstreiche, dass erst in und mit der stimmlichen Artikulation eine jeweils spezifische Art von Körperlichkeit und Sprachlichkeit entsteht, die von stummen Formen der Körperlichkeit wie auch der Sprachlichkeit ebenso zu differenzieren ist wie von gestischen, mimischen oder visuellen Formen.⁶⁵

Durch die Verschriftlichung fällt also eine spezifische Art von Körperlichkeit weg.

Da der Schreibprozess nicht explizit kommentiert wird, bleibt die Möglichkeit der Verschriftlichung der Erzählungen eine Hypothese. Ein Indiz dafür könnte allenfalls sein, dass die Tagebucheintragungen im letzten Teil den Titel „ECRIRE“ tragen, dort die Rolle der Literatur in Bezug auf Erinnerung behandelt wird und dass sich diese Einträge auch auf die Erzählpassagen beziehen lassen.⁶⁶

Wiederholung und Verschriftlichung

Von einem Ereignis wird immer erst im Nachhinein erzählt. Es ist immer eine Wiederholung, im Sinne von wieder ins Gedächtnis holen, von Vergangenem. Betrachten wir Erinnerung in Analogie zur Stimme, so leben beide von der Wiederholung. Thomas Macho hebt in seinem Aufsatz zur Technikgeschichte der Stimme die Bedeutung der Wiederholung und der Memorisierung der Stimmen im Gedächtnis hervor. Er spricht davon, dass die Stimmen der Sprechenden in ‚innere Stimmen’ bei den Hörenden verwandelt werden müssen.⁶⁷

Diese Verwandlung einer Sprecherstimme in eine ‚innere Stimme’ geschieht durch die Erinnerung im Falle der Ich-Erzählerin von Beaune-la-Rolande. Sie wiederholt das Geschilderte mit der inneren Stimme, ganz gleich, ob sie die Erinnerungen nur für sich behält, weitererzählt oder nun wirklich niederschreibt.

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¹Cécile Wajsbrot 1997 (2005): La Trahison, Zulma, Paris, S. 50f.

² Vgl. Johanna Adorján, „Roman einer Heimatlosen“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 10, 09.03.2009.

³Cécile Wajsbrot (2004): Beaune-la-Rolande, Zulma, Paris.

⁴Cécile Wajsbrot (2007): Conversation avec le maître, Denoёl, Paris.

⁵Vgl. Ottmar Ette (2005): Zwischen Welten schreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz, ( Überlebenswelten II), Kulturverlag Kadmos, Berlin; Stephanie Bung, „Mémorial oder die Verdichtung der Stimme(n)“, in: Roswitha Böhm und Margarete Zimmermann (Hg.) (2009): Cécile Wajsbrot - Du silenceàla voix. Studien zum Werk der Cécile Wajsbrot, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. Der Aufsatz wurde mir als Manuskript vor der Drucklegung zur Verfügung gestellt.

⁶ Cécile Wajsbrot (1999): Pour la littérature, Zulma, Paris.

⁷ Cécile Wajsbrot (2005): Mémorial, Zulma, Paris.

⁸ Internationales Literaturfestival Berlin (2007), unter: http://www.literaturfestival.com/bios1_1_6_1265.html (Stand: 02.09.2009, 20:00h).

⁹ Vgl. Ette (2005), S. 59.

¹⁰ Vgl. ebd.

¹¹ Den Roman Beaune-la-Rolande schrieb sie in erster Linie sogar für den Hörfunk.

¹²Cécile Wajsbrot (2008): L ’Î le aux musées, Denoёl, Paris.

¹³Sowohl die Forschungsliteratur zu ‚Stimme’ als auch zu ‚Erinnerung’ bzw. ‚Gedächtnis’ ist sehr umfangreich. Vor allem Lexika wie das Metzler Lexikon Theatertheorie (2005) oder das Metzler Lexikon f ü r Literatur- und Kulturtheorie (2008), so wie die von Kolesch und Krämer zusammengestellten Aufsätze und die Werke von Lehmann (1999) und Zumthor (1983) geben einen guten Überblick zum Thema ‚Stimme’. In Bezug auf ‚Erinnerung’ führen vor allem die Werke von Aleida und Jan Assmann, sowie das Fachlexikon Gedächtnis und Erinnnerung (2001) von Pethes und Ruchatz weiter.

¹⁴ Vgl. Ekkehard König und Johannes G. Brandt, „Die Stimme - Charakterisierung aus linguistischer Perspektive“, in: Doris Kolesch und Sybille Krämer (2006): Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, S. 114.

¹⁵ Vgl. Doris Kolesch, „Wer sehen will, muss hören. Stimmlichkeit und Visualität in der Gegenwartskunst. Close your eyes.“, in: Kolesch und Krämer (2006), S. 48.

¹⁶ Vgl. Mira Lene Fleischer und Ronja Tripp, „Stimme“, in Ansgar Nünning (Hg.) (2008): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, Ansätze - Personen - Grundbegriffe, 4. akt. u. erw. Aufl., Stuttgart, Metzler, S. 683f. Vgl. auch Gérard Genette [1972/1983] (1998): Die Erzählung, Fink, München, S. 132.

¹⁷ ulia Abel, „Konstruktionen ‚authentischer’ Stimmen. Zum Verhältnis von ‚Stimme’ und Identität in Feridun Zaimoglus Kanak Sprak “, in: Andreas Blödorn et al. (Hg.) (2006): Stimme(n) im Text, Narratologische Positionsbestimmungen, Walter de Gruyter, Berlin/ New York, S. 306.

¹⁸ Doris Kolesch „Stimmlichkeit“, in: Erika Fischer-Lichte (Hg.) (2005): Metzler-Lexikon Theatertheorie, Metzler, Stuttgart, S. 320.

¹⁹ Sybille Krämer, „Die ‚Rehabilitierung der Stimme’ über die Oralität hinaus“, in: Kolesch und Krämer (2006), S. 286f.

²⁰ Vgl. ebd., S. 288f. Vgl. auch Alice Lagaay, „Züge und Entzüge der Stimme“, in: Sybille Krämer (Hg.) (2004): Performativität und Medialität, Fink, München, S. 302.

²¹ Nicolas Pethes und Jens Ruchatz (Hg.) (2001): Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, S. 8.

²² Vgl. Aleida Assmann (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Beck, München. Vgl. Pethes und Ruchatz (Hg.) (2001), S. 9.

²³ Siegfried J. Schmidt: „Gedächtnis und Gedächtnistheorien“, in: Nünning (2008), S. 238.

²⁴ Vgl. Jan Assmann (1992): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Beck, München, S. 19; 35.

²⁵ Ebd., S. 47. Den Begriff der mémoire involontaire verwendet Assmann, wenn er auf Jung eingeht. Bekannt geworden ist dieser Begriff aber vor allem durch Prousts Recherche. Proust beschreibt, wie die Erinnerung durch eine Sinneserfahrung, z.B. das erneute Geschmackserleben einer in den Tee getauchten Madeleine, unwillkürlich ausgelöst wird. Daraufhin kann die mémoire volontaire bewusst in Gang gesetzt. Vgl. Marcel Proust 1913 (1987): A la recherche du temps perdu. Du c ô téde chez Swann, Flammarion, Paris, S. 142.

²⁶ Jan Assmann (1992), S. 19f.

²⁷Jan Assmann (1988): Kultur und Gedächtnis, Suhrkamp, Frankfurt am Main, S.15.

²⁸Jan Assmann (1992), S. 16f.

²⁹ Weiteres zum Zusammenhang zwischen Religion und kulturellem Gedächtnis untersucht der Ägyptologe Jan Assmann. Vgl. Jan Assmann (1988); Jan Assmann (1992); Jan Assmann (2000): Religion und kulturelles Gedächtnis. Zehn Studien, Beck, München.

³⁰ Vgl. Adorján, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 10, 09.03.2009.

³¹ Jan Assmann (1992), S. 50.

³² Ebd., S. 51f.

³³ Vgl. Doris Kolesch, „Stimmlichkeit“, in: Fischer-Lichte, Erika (Hg.) (2005), S. 318.

³⁴ Er macht auch noch den Umkehrschluss und benennt den Schrei und die Stimmübung als Stimme ohne Sprache. Vgl. Paul Zumthor (1983): Introduction à la poésie orale, Seuil, Paris, S. 10.

³⁵ Im Juli 2003 wurde das Werk unter dem Titel Beaune-la-Rolande. La Cérémonie auf France Culture gesendet.

³⁶ Kursivdruck bezeichnet das literarische Werk und ein normaler Schriftzug ‚Beaune-la-Rolande‘ bezeichnet den Ort, an dem die Gedenkfeiern stattfinden.

³⁷ 1939 ursprünglich für deutsche Kriegsgefangene erbaut, diente das Lager schließlich den Deutschen, um ab dem 14. Mai 1941 jüdische Polen aufzunehmen, die in Frankreich festgenommen worden waren. 2.773 Juden wurden am 28. Juni, am 5. und 7. August sowie am 23. September 1942 von Beaune-la-Rolande nach Auschwitz oder Drancy abtransportiert. Am 17. August 1942 wurden ca. 1.500 Kinder nach Drancy deportiert. Am 4. August 1943 wurde das Lager geschlossen. Vgl. Annet, Michel (15.07.2006): „Camp de Beaune-la-Rolande (Loiret)”, in: Les camps d ’ internement francais en 1939-1944. Etude philatélique et historique, in: http://www.apra.asso.fr/Camps/Fr/Camp- BeauneLaRolande.html (Stand: 07.09.2009, 08:40h).

³⁸ Beaune-la-Rolande, S. 56.

³⁹ Ebd., S. 56.

⁴⁰ Zur Unterscheidung der einzelnen Dimensionen des Gesamtkomplexes ‚Stimme’ vgl. König und Brandt, in: Kolesch und Krämer (2006), S. 111f.

⁴¹ Vgl. Beaune-la-Rolande, S. 57.

⁴²Vgl. auch ebd., S. 14.

⁴³ Reinhart Koselleck, „Nachwort“ in: Charlotte Beradt (1994): Das Dritte Reich des Traums, Suhrkamp, Frankfurt am Main, S. 117, zitiert nach: Aleida Assmann (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Beck, München.

⁴⁴ Diese Problematik wird immer wieder aufs Neue angesprochen. Vgl. Pascale Hugues, „Rendezvous mit der Geschichte“, in: Der Tagesspiegel, Nr. 20151, 22.01.2009, S.2.

⁴⁵Vgl. Beaune-la-Rolande, S. 13.

⁴⁶ Beaune-la-Rolande, S. 8.

⁴⁷Vgl. ebd., S. 12.

⁴⁸Vgl. auch ebd., S. 32.

⁴⁹Vgl. ebd., S. 11.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 12.

⁵¹ Ette (2005), S. 56.; Vgl. auch Pour la littérature, S. 25.

⁵²Vgl. Ette (2005), S. 56f.

⁵³ Beaune-la-Rolande, S. 8.

⁵⁴Ebd., S. 8

⁵⁵ Beaune-la-Rolande, S. 57.

⁵⁶ Vgl. Zumthor (1983), S. 11.

⁵⁷ Beaune-la-Rolande, S. 50.

⁵⁸ Dieser aus der Heraldik stammende Begriff (das Wappen im Wappen) bezeichnet eine Darstellung bzw. Spiegelung der Struktur und/ oder des Inhalts des Buches im Buch selbst.

⁵⁹ Vgl. Beaune-la-Rolande, S. 10.

⁶⁰ „Chaque année ce récit - mais je suis hors du temps et rien n’existe d’autre que la mémoire,

le souvenir, la commémoration“Beaune-la-Rolande, S. 8.

⁶¹ Vgl. Beaune-la-Rolande, S. 8.

⁶²Bung bezieht sich zwar auf das Werk Mémorial, dennoch lässt sich diese Begriffsverwendung bzgl. einer Verschriftlichung auch auf Beaune-la-Rolande übertragen. Vgl. Bung, in: Böhm und Zimmermann (Hg.) (2009), im Manuskript: „Abschnitt III. Die Verdichtung der Stimme zur Schrift“, S. 11.

⁶³ In einem Hörspiel könnte diese eine Stimme wieder akustisch wahrnehmbar in mehrere Stimmen aufgelöst werden. Je nach Interpretation würde eine oder viele Stimmen zum Einsatz kommen. Wie die erste Hörfunkfassung für France Culture 2003 gestaltet wurde, ist mir leider nicht bekannt.

⁶⁴ Beaune-la-Rolande, S. 10.

⁶⁵ Kolesch, in: Fischer-Lichte (2005), S. 320.

⁶⁶ Vgl. Beaune-la-Rolande, S. 49-53.

⁶⁷ Vgl. Thomas Macho, „Stimmen ohne Körper. Anmerkungen zur Technikgeschichte der Stimme“, in: Kolesch und Krämer (2006), S. 132.