Mehr als Windmaschinenlärm

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Indischer Film – Ein Überblick
2.1. Einige Bemerkungen zum indischen Filmgeschäft
2.2. Nur eine Mode? Indischer Mainstreamfilm in Deutschland
Exkurs: Shahrukh Khan als paradigmatische Gestalt des ‚Bollywood’-Films in Deutschland

3. Strukturmerkmale des ‚Bollywood’-Films
3.1. Hybrider Inhalt und hybride Form
3.2. Handlungsbündel statt Handlungsverlauf
3.3. Eine andersartige Emotionalität
3.4. Film ohne Mimesis

4. Kulturelle und gesellschaftspolitische Bedeutungsebenen in Devdas und Kabhi Alvida Naa Kehna
4.1. Kulturelle Repräsentationen in Devdas
4.1.1. Bezüge zum Mythos
4.1.2. Gesellschaftliche Konfliktfelder
4.1.3. Die Bedeutung der song and dance sequences
4.1.4. Die Bedeutung des visuellen Stils
4.2. Kabhi Alvida Naa Kehna – Ein Plädoyer für neue Familienstrukturen?
4.2.1. Die Familienstrukturen
4.2.2. Die Beziehungsstrukturen
4.2.3. Die Figurencharakterisierung
4.2.4. Die Bedeutung der song and dance sequences

5. Resümee – Von der Eigenständigkeit des indischen Films in einer transnationalen Medienwelt

6. Literaturverzeichnis
6.1. Filme
6.2. Quellen und Sekundärliteratur

7. Erklärung

Der Saal ist dunkel. Die blödsinnigen Reklamen mit lyrisch geflüsterten Anpreisungen klebriger Erfrischungsgetränke haben wir hinter uns. Musik setzt ein oder es schiebt sich auch nur die Geräuschkulisse eines Straßenlärms vor. Schon sind wir umfangen von einer Welt, die uns das feierliche Theater so wenig auftut wie der kleine Fernsehschirm in unserem Wohnzimmer. Wir halten den Atem an. Das Zauberspiel beginnt. ^[*]

Like the currency, the railway, the telegraph, the postal service, the radio, the newspapers, the grammophone record, the popular cinema and its music are unifying and modernizing forces in India. Despite linguistic, religious and other cultural differences, the popular film and (especially) its soundtrack bind South Asians in a common culture. ^[1]

1. Einleitung

Indiens Filmindustrie gehört mit jährlich etwa 800 bis 1000 neuen Produktionen zu den weltweit produktivsten.^[2] Nirgendwo auf der Welt werden mehr Kinokarten verkauft als in Indien, und auch bei den Pro-Kopf-Zahlen erreicht Indien für ein Schwellenland hohe Werte. Im Jahr 2003 wurden nicht weniger als 2,8 Milliarden Kinokarten verkauft, und damit mehr als die doppelte Anzahl der Verkäufe in den Vereinigten Staaten.^[3] Auch was die Marktanteile betrifft, ist die indische Filmindustrie regional stark: Im asiatischen Raum und im Ausland mit einer großen indischen Diaspora spielen die indischen Filme auf dem jeweiligen Filmmarkt eine wichtige Rolle.^[4] Und mehr noch: Immer wieder wird ihnen eine vergemeinschaftende Wirkung zugesprochen, die über die unmittelbar indi- schen Territorien hinausgeht und insofern – dies zeigt das vorstehende Zitat – ein süd- asiatisches kulturelles Selbstbewusstsein begründet.

Deutschland hat nur eine geringe indische Diaspora, es leben lediglich etwa 41.000 indi- sche Staatsbürger in der Bundesrepublik.^[5] Es ist nicht die Marktmacht dieser Gruppe, die bewirkt hätte, dass seit November 2004 auch in Deutschland das ‚Bollywoodfieber’ herrscht,^[6] ausgelöst insbesondere durch den vom Privatsender RTL II ausgestrahlten Film Kabhi Khushi Kabhie Gham (In guten wie in schweren Tagen, 2001) des Erfolgsre- gisseurs Karan Johar. Immerhin zur prime time ^[7] ausgestrahlt, erreichte der Film einen Zuschaueranteil von 12 Prozent,^[8] was ein bis dahin unerwarteter Erfolg war. Seither gab es eine ‚Bollywood’-Themenwoche beim deutsch-französischen Kultursender Arte, und zahlreiche Abende, zumeist freitags, an denen insbesondere RTL II weitere ‚Bolly- wood’-Blockbuster ausstrahlte, vorzugsweise mit dem indischen Superstar Shahrukh Khan^[9] in der männlichen Hauptrolle. Das Geschäft läuft gut, immerhin werden nicht nur diese im Fernsehen gezeigten Filme für den deutschen Markt synchronisiert.

Das Bild, das die deutsche Öffentlichkeit vom heutigen Indien und seiner Kulturproduk- tion bekommt, ist insofern zu nicht unwesentlichen Teilen vom zeitgenössischen indi- schen Mainstreamfilm geprägt. Selbst auf der Frankfurter Buchmesse 2006, bei der In- dien das Gastland war, spielte er eine keineswegs untergeordnete Rolle. An den fünf Besuchertagen wurden im Ganzen neun indische Filme gezeigt. Neben dem Film Water ^[10] von Deepha Metha und Mira Nairs The Namesake (The Namesake – Zwei Welten, eine Reise) – beide Filme zählen nicht zum ‚Bollywood’-Kino – wurden auch zwei aktuelle Filme mit Shahrukh Khan gezeigt: Amol Palekars Paheli (Das Rätsel einer Liebe, 2005) und Karan Johars Kabhi Alvida Naa Kehna (Bis dass das Glück uns scheidet), in Indien liebevoll KANK abgekürzt, von 2006. Mehr noch: Karan Johar erschien selbst auf der Buchmesse, um seinen Film dem Publikum vorzustellen. Einen weiteren Höhepunkt dürfte der Film Rang de Basanti (Die Farbe Safran, 2006) von Rakesh Omprakash Meh- ra gebildet haben, in dem mit Aamir Kahn ein weiterer indischer Superstar mitspielt, der bereits in dem ebenfalls auch außerhalb Indiens wahrgenommenen Historienfilm Lagaan (Lagaan, 2001) die männliche Hauptrolle gespielt hatte.^[11]

Das Phänomen – so erfreulich es für den indischen Film und dessen Freunde in Deutsch- land war – war durchaus bezeichnend: Beinahe mutierte die Literaturschau – zumindest im Medienecho – zu einem Fest des indischen Mainstreamfilms. Zwar hat die Buchmes- se gezeigt, welchen literarischen Reichtum Indien besitzt – Salman Rushdie, Anita De- sai, Arundhati Roy und R. K. Narayan, um nur einige Namen zu nennen – doch prägte weniger die Literatur die öffentliche Wahrnehmung der indischen Kulturproduktion, als der indische Film, und zwar insbesondere in der durchaus spezifischen, zumindest kon- textualisierungsbedürftigen Form des ‚Bollywood’-Films. Eine Revision der im Westen gängigen Klischees über Wert und Unwert der indischen Kulturproduktion war so kaum zu erreichen, auch wenn sie dringend erforderlich wäre. Schon die englischen Kolonial- herren im 19. Jahrhundert hatten der indischen Literatur jegliche Relevanz und Qualität abgesprochen. So erklärte – und diese Bewertung war keineswegs folgenlos – der Histo- riker und Politiker Thomas Babbington Macaulay mit ebenso aufrichtigem wie überheb- lichem Bedauern, es besitze die gesamte Literatur Indiens und Arabiens nicht den Wert eines “single shelf of a good European library.”^[12]

Auch in der deutschen Wahrnehmung Indiens liegt so das Urteil nahe, mehr als das eher einfache Medium Film in der pittoresk-banalen Form des ‚Bollywood’-Films bringe das große Schwellenland nicht zustande. Schon in der Vergangenheit wurde Indien in der deutschen literarischen Indienrezeption zumeist als eine Chiffre wahrgenommen, die weniger um ihres Eigenwertes willen, als um einer Konturierung des Eigenen willen interessierte. Indien, so hat Vridhagiri Ganeshan gezeigt, hat in der Vergangenheit „drei- erlei Wirkungen auf die Autoren gehabt. In manchen Fällen war Indien als das andersar- tige Fremde ein willkommenes Mittel für die Bestätigung des Eigenen, in einigen Fällen war es ein geeignetes Mittel zur sinnvollen Ergänzung des Eigenen und in wiederum anderen Fällen doch ein unangenehmes Mittel zur Verunsicherung des Eigenen.“^[13] So wie auch in anderen Zusammenhängen blieb die Befassung mit dem Fremden eine Be- fassung mit dem Eigenen.

Aber es sollte auch nicht übersehen werden, dass der literarische Markt Indiens seine Besonderheiten aufweist, die vor allem in einer beträchtlichen Fragmentierung liegt: Zum einen gibt es Autoren und Autorinnen die in englischer Sprache schreiben, die etwa fünf Prozent der indischen Bevölkerung versteht. Dann gibt es diejenigen, die in Hindi oder Urdu schreiben und dann alle anderen, die in ihren Landessprachen schreiben, die lediglich von einer bestimmten Bevölkerungsgruppe verstanden werden.^[14] Während es neben den beiden Amtssprachen Hindi und Englisch 14 offizielle Sprachen gibt, gibt es noch eine Vielzahl weiterer Sprachen.^[15] Auch die landeseigene Amtssprache Hindi wird lediglich von ungefähr 180 Millionen Menschen gesprochen,^[16] was bei einer Bevölke- rungszahl von 1.129.866.000 nicht einmal einem Sechstel entspricht.^[17] Zu den sprachli- chen Heterogenitäten kommen religiöse hinzu: Die Sprachgrenzen verlaufen nicht kon- gruent mit religiösen Grenzen, denn 80 Prozent der Bevölkerung sind Hindus. Sie bilden damit die größte religiöse Gruppe Indiens, gefolgt von 12 Prozent Moslems. Soziale Stratifizierung und Kastenwesen sind zwei weitere Stichworte. – Auch vor diesem Hin- tergrund kann von einem indischen Markt nur insofern die Rede sein, als Kulturprodukte übersetzt werden müssen. Und ohnedies hat der literarische Markt Grenzen: Auch im 21. Jahrhundert kämpft Indien noch immer gegen eine große Quote von Analphabetismus. Auch hieraus erklärt sich das hohe Interesse am Kino in Indien: Die Sprachproblematik gibt es zwar auch hier. Beim indischen Kino handelt es sich vorwiegend um Filme, die sich der Sprachen Hindi, Urdu, Telegu oder Bengali bedienen. Die der Schriftsprache gesetzten Hürden müssen vom Film aber nur zum Teil überwunden werden.

Ein Vorteil des Mediums Film gegenüber dem gedruckten Wort ist die opulente und farbenfrohe Bildersprache des indischen Films, die vielfach auch ohne Sprachverständ- nis der einheimischen Zuschauer erschlossen werden kann. Durch einen reichhaltigen Fundus an mythischen Geschichten, aus denen sich die Filme bedienen, insbesondere aus den beiden großen Epen Mahabharata und Ramayana, einer ebenso vielfältigen An- zahl von ikonographischen Darstellungen und Postern mit göttlichen Darstellungen und Abbildungen, sowie einer strengen Zensur, sind in Indien gerade Nähe und alles Zwi- schenmenschliche durch visuelle Codes verschlüsselt worden, deren Verständnis viel- fach nicht von Sprachverständnis abhängig ist.

Das Kino dient als Traumfabrik tatsächlich dazu, die Menschen aus ihrem vielfach be- schwerlichen Alltag zu entführen, wenn auch nur für eine Zeitspanne von einigen Stun- den.^[18] So wird dem Zuschauer eine alleine schon visuell eindrucksvolle Welt voller wechselnder Kulissen, Tanz- und Gesangseinlagen und intensiv dargestellter emotionaler Zustände und Kontraste geboten. Der Zuschauer bekommt ein ‚Komplett-Entertainment- Paket’ geboten, das zwar nicht jeden anspricht, wohl aber gerade jene, deren sozialer Lage der Eskapismus des Kinos besonders entgegenkommt.^[19] Hinzu kommt ein Gemisch unterschiedlicher Inhalte, Themen und Formen. Der charakteristische Mix einer ausge- prägt hybriden Form des Films, in Indien als ‚Masala-Film’ bezeichnet, führte dazu, dass sich die intellektuelle Oberschicht in den 1970er Jahren, für ‚Bollywood’ eine entschei- dende Zeit,^[20] vom Kino distanzierte.^[21] So konnte das indische Massenkino eine Zeitlang auch als Mittel- und Unterschichtenkino bezeichnet werden. Inzwischen trifft dies nicht mehr zu. Kino ist in Indien ein klassenübergreifendes Produkt.^[22]

Das ‚Bollywood’ in Deutschland in ist zeigt sich außer an einem wachsenden öffentli- chen Interesse nicht nur an dem stetig steigenden Angebot an Filmen, sondern auch an der zunehmenden Zahl von „Bollywoodfestivals“ oder an der Aufnahme von ‚Bolly- wood’-Filmen in saisonale Veranstaltungen wie Open-Air-Kinos. Vielfach werden sol- che Veranstaltungen von der Deutsch-Indischen Gesellschaft e.V. organisiert oder unter- stützt, die seit 1953 mit Hauptsitz in Stuttgart besteht und mittlerweile in 29 Städten mit Zweiggesellschaften vertreten ist und ca. 4000 Mitglieder hat. Mittlerweile haben sich Eventagenturen auf das Thema ‚Bollywood’ spezialisiert und offerieren ein breites An- gebot von Dienstleistungen und Referenzen über das Internet.^[23] Aber auch in anderen Bereichen der Kulturproduktion wie Musik und Mode werden entsprechende Elemente inzwischen eingesetzt.^[24] Trotz dieser Erfolge ist der indische Film in Deutschland aber sicherlich noch immer ein Nischenprodukt. Den Vertrieb dieser Filme in Deutschland betreibt hauptsächlich eine einzige Firma, das in Köln ansässige Unternehmen Rapid Eye Movies, das neuerdings auch ein Magazin mit dem Titel Bollywood – Rapid Eye Maga- zin herausbringt, um dem deutschen Publikum die Filme, aber – laut eigener Aussagen – auch die indische Kultur und die indische Gesellschaft näher zu bringen.

Der Leumund der Filme in Deutschland ist gleichwohl schlecht. Einer der Inbegriffe ihrer Ästhetik und Anmutung ist die Windmaschine, auf die auch im Titel dieser Arbeit verwiesen wird. Einerseits ist sie unbestreitbar ein wichtiges technisches Hilfsmittel an den Drehorten der indischen Mainstreamfilme, andererseits spielt sie auch in der nicht selten sarkastischen deutschen Rezeption eine nicht unbedeutende Rolle.^[25] Die bestim- menden Adjektive der Beschäftigung der Presse in Deutschland mit dem Hindi-Film dürften wohl „kitschig“ und „seicht“ sein. So verdichtet Dorothee Wenner die gängigen Wahrnehmungen, wenn sie schreibt, es seien „die Absurditäten, die Bollywood nicht nur auf der Leinwand produziert […] eine exzentrische Melange aus Starsystem, häufig ma- fiosen Produktionshintergründen, noch unfertigen Drehbüchern und veralteter Studio- technik.“^[26] Aber nicht nur Inhalt und Machart, auch die Struktur der Filme wird oftmals grob über einen Kamm geschoren. So behauptete Cornelia Laufer in der Wochenzeitung DIE ZEIT in einem Artikel mit der in bezeichnender Weise homogenisierenden Über- schrift „So tickt Bollywood“, dass die Filme – gleichsam einem Rezept folgend – im Grunde immer die gleiche Geschichte erzählten.^[27]

Bei allem Respekt vor dem hier erkennbaren Mut zur Systematisierung und zur starken These soll in dieser Arbeit gezeigt werden, dass hier – wiederum nicht ohne überhebli- ches Bedauern – der Wert und die Aussagekraft der kulturellen Produktion Indiens weit unterschätzt werden. – Auch wenn die Kernaussage, dass bestimmte Formen und Struk- turmerkmale eine hohe Wirkungsmacht besitzen, sicherlich durchaus stimmt. In der Tat wird der indische Film seit dem ersten indischen Tonfilm nach im Wesentlichen gleich- bleibenden dramaturgischen Konzepten strukturiert. Dass das Publikum keine Abwei- chung akzeptiert, zeigen die schlechten Zuschauerzahlen solcher Filme, die von dieser Struktur abweichen. Zwei bestimmende Elemente sind aber sicherlich zum einen inhalt- lich die Bedeutung von Paarbeziehungen und zum anderen formal die Bedeutung der Musik. Wie der Einsatz der Musik sich auf die Filmhandlung der hier ausgewählten Bei- spiele auswirkt, wird in den jeweiligen Darstellungen der Filmbeispiele eingehend the- matisiert. Wichtig ist, das Lieder zur Stimmung wie auch zur Handlung beitragen kann und insofern durchaus polyfunktional sind: „A song is ‘musicalized’ speech; it is emoti- onally charged language. A song is information –emotional, psychological and abstract. It is quite onceivable that human beings ‘sang’ (non-verbal chants) before the invention of symbolic speech. In any case, in a song, symbolic ideas use melody as a vehicle.“^[28] Die Themenwahl ‚Bollywoods’ unterscheidet sich insofern stark vom Hollywoodfilm, als im indischen Film die Partnerwahl ein universales Thema darstellt, wohingegen im Hollywoodfilm insbesondere die physische Gefahr im Zentrum der Filmhandlung steht.^[29]

Eine mehr als feuilletonistische Auseinandersetzung mit dem Thema ‚Bollywood’ ist in Deutschland noch immer eher die Ausnahme als die Regel. Als Gegenstand differenzier- ter wissenschaftlicher Analyse wird der indische Film erst nach und nach entdeckt. Zwar gibt es inzwischen auch eine Reihe erster akademischer Qualifikationsarbeiten zum Thema, wie etwa die Arbeiten von Birgit Pestal und Florian Krauß zeigen.^[30] Dennoch bleibt zunächst noch die – nicht immer klischeefreie – Überblicksdarstellung der vor- herrschende Typus.^[31] Anders ist es im angelsächsischen Sprachraum bzw. in Indien selbst. Hier sind inzwischen eine Vielzahl von Titeln erhältlich, die sich auch durchaus differenziert mit einzelnen Aspekten des indischen Mainstreamkinos auseinandersetzen. Einen hohen Stellenwert auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung hat bei- spielsweise die Rolle des Films für die Konstituierung der Nation. So haben sich etwa die Arbeiten von M. Madhava Prasad Ideology of the Hindi Film. A Historical Construction (1998) und Jyotika Virdi The Cinematic ImagiNation. Indian Popular Film as Social History (2003),^[32] um nur wenige zu nennen, mit dem Thema der Nationenbil- dung und Identitätsstiftung durch Film auseinandergesetzt.^[33] Für eine entsprechende I- dentitätsbildung ist der indische Film in der Tat von hoher Bedeutung. So hat M.

Madhava Prasad sogar ‘Dadasaheb’ Phalke, den Ahnherren der indischen Filmemacher, in diesen Kontext gerückt: “If Phalke is considered the pioneer of Indian cinema, it is not only because he made the ‘first’ Indian film, but because he conceived of film-making as a nationalist, specifically ‘swadeshi’ enterprise, and produced Indian images to occupy the screens.”^[34] Vorbei ist dies keineswegs. Einige Arbeiten verdeutlichen zugleich die Instrumentalisierung von Film zu politischen und nationenbildenden Zwecken.^[35]

In Deutschland fehlt es noch weitgehend an der Bereitschaft, hinter die bunte Fassade der Filme zu schauen. Vollkommen zu Recht ist indes aber von Vijay Mishra betont worden, dass auch die Interpretation des indischen Films in dem, was Shahrukh Khan den „Mumbai-ish style“ nennt, “□pezial skills of interpretation and a thouroughgoing knowledge of Indian culture“ benötigt.^[36] Bei einer entsprechenden literatur- oder kultur- wissenschaftlichen Analyse geht es hier insofern darum, Bedeutungen zu rekonstruieren und Symbole zu entschlüsseln. Dies ist nur dann möglich, wenn man die Zeichen und Codes der jeweiligen Bezugskultur einbezieht. Indien ist ein für den Westen überaus ‚exotisches’ und fremdartiges Land, dessen kulturelle Wurzeln, Praktiken und Probleme dem westlichen Betrachter weitgehend unbekannt sind. Da dies so ist, fällt es dem west- lichen Publikum vielfach schwer, indischen Filmen überhaupt einen mehr als oberfläch- lichen Sinn abzugewinnen. Schon bei der Konstruktion dieser Sinnebene werden immer wieder Bezüge zur eigenen Kultur gesucht, die nicht selten in die Irre führen.

Da es sich bei Filmen um individuelle Schöpfungen handelt, lässt sich argumentieren, dass auch die Zeichen jeweils intentional geprägt sind und insofern sind sie, wie Peter Berger und Thomas Luckmann formulieren, „’ausdrücklich’ ein Hinweis auf subjektiv Gemeintes“.^[37] Neben dem subjektiv Gemeinten gibt es aber auch die Repräsentationen des Kulturellen. An dieser Stelle setzt die vorliegende Arbeit an: der indische Mainstreamfilm soll hier ernsthaft als visuelle Repräsentation einer vielfältigen, im Wandel begriffenen Gesellschaft und ihrer Kultur angesehen werden. Es sollen Bedeu- tungsebenen in den Blick genommen werden, deren Existenz bislang noch zu selten zur Kenntnis genommen wird. Um zu einem in hermeneutischer Hinsicht plausiblen Ergeb- nis zu kommen, ist es aus dieser Perspektive unabdingbar, die Kultur Indiens in den Blick zu nehmen und den Film möglichst weitgehend in seinem ursprünglichen Kontext zu sehen, dabei aber auch Bezüge zu unserem kulturell ‚Eigenen’ nicht zu verkennen.

Insofern, als die Arbeit sich mit kulturellen und gesellschaftspolitischen Bedeutungsebe- nen in indischen Mainstreamfilmen befasst, bedient sie sich also einer hermeneutischen Methodik. Im Vordergrund steht dabei die „weltbildgenerierende Überlieferung und Institutionalisierung“,^[38] die von Zeichensystemen ausgeht und die sich im Rahmen einer Qualifikationsarbeit wie dieser fraglos nur in einigen exemplarischen Bereichen zeigen lässt. Es geht insofern auch nicht darum, eine umfassende Analyse der betreffenden Co- dierungen in ihrer Gänze zu liefern, sondern vielmehr geht es darum, die Relevanz eines entsprechenden Instrumentariums für eine Analyse solcher Filme zu zeigen, von denen nicht selten rundweg behauptet wird, „ihr besonderer Charme ähnel[e] oft dem von west- lichen B-Movies.“^[39]

Da es sich bei Filmen um kulturelle Erzeugnisse handelt, können Aussagen über ihr Aussehen, ihre Struktur etc. immer nur eine Momentaufnahme sein. Kultur verändert sich ständig und dies gilt auch für ihre Erzeugnisse und Repräsentationen. – Dieser an sich keineswegs überraschende Ansatz soll hier exemplarisch angewandt werden. Mit einer Formulierung Odo Marquards geht es insofern in dieser Arbeit darum, die Herme- neutik zumindest teilweise im Sinne des Code-Knackens zu ergänzen und also die „Op- tik des Dechiffrierers“ einzunehmen, der mit der Sprache – in diesem Fall der Sprache des indischen Mainstream-Films – als einer „Geheimsprache“ konfrontiert ist. Aber zugleich sollte man – das hat Marquard eindringlich gefordert – sicherlich nicht tun, als verstünde man überhaupt nichts.^[40] Vielmehr ist der Rekurs auf die dem westlichen Pub- likum verständlichen Formen und Traditionen des westlichen Films immer wieder erfor- derlich, um die Eigenart des indischen Films beschreibbar zu machen und also auch ver- stehen zu können.

Gegenstand dieser Arbeit ist eine exemplarische, keine metatheoretische Auseinander- setzung mit unterschiedlichen Konzeptionalisierungen des Kulturbegriffs. ‚Kultur’ spie- gelt sich aus der hier gewählten Perspektive sowohl in Praktiken und Ritualen des alltäg- lichen Lebens wieder, als auch in den künstlerischen Erzeugnissen von Malern, Autoren, Musikern und auch Regisseuren. Kulturwissenschaft wird in dieser Arbeit daher vor allem als eine interpretierende Auseinandersetzung mit Fragen von Sinn und Bedeutung menschlichen Handelns bzw. von Produkten menschlichen Handelns betrachtet. „Homo sapiens is the creature who ‘makes sense’,“ so beschreibt es Ulf Hannerz.^[41] Die Arbeit schließt damit an Clifford Geertz an, der mit Max Weber meint, „dass der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experimentelle Wissen- schaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeutungen sucht.“^[42]

Kultur findet aber insbesondere angesichts weitgehend globaler Vernetzungen nicht in abgeschlossenen Räumen statt. Insofern hat Shingo Shimada zu Recht darauf aufmerk- sam gemacht, dass Geertz’ Kulturbegriff eine merkwürdige Statik aufweist, die es eben- falls zu hinterfragen gilt. Shimada versteht dann auch unter Kultur weniger ein Bedeu- tungsgefüge, als „die Gesamtheit der Diskurse, die bildlich gesprochen spiralförmig wie Fontänen aufstrebend Bedeutungen transformieren und durch die ständigen Verweise auf andere Diskurse sowohl ein Zentrum als auch Grenzen konstituieren.“^[43] Zweck- und werturteilsfrei ist dies indes nicht. Es leuchtet ein, wenn Clemens Six gerade mit Blick auf gesellschaftliche und politische Auseinandersetzungen im heutigen Indien auch auf solche Traditionen des Kulturbegriffs verweist, die auch die Kulturproduktion als „Terri- torium der Auseinandersetzung um gesellschaftliche und politische Hegemonie“ verste- hen.^[44]

Tatsächlich handelt es sich bei diesen Filmen – und zwar durchaus auch bei erfolgrei- chen Mainstream-Produktionen – um Träger kultureller und politischer Bedeutungsebe- nen mit teils mythischen und literarischen, teils stark gesellschaftskritischen Elementen. Dabei bewegen sich Produzenten, Regisseure und Schauspieler mit Blick auf ihre Ur- sprungsgesellschaft und deren kulturelle und moralische Normen in einem durchaus verminten Feld: Aufgrund der teilweise schwierigen politischen Lage, der Konflikte einzelner religiöser Gruppen untereinander oder auch der immer wieder verarbeiteten Spaltung des ursprünglichen Indien in Pakistan und Indien, ist es eine Herausforderung, Filme zu machen, die diese Konflikte nicht verstärken, sondern zu einer Annäherung führen könnten. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich das indische Kino anderer Hilfsmittel bedient als des direkten Weges, um bestimmte Missstände aufzuzeigen oder Meinungen zu transportieren. Die kulturell informierte Analyse muss hier tiefer graben, will sie mehr als das buntglänzende finish sehen. Eine einfache Dichotomie von ‚Tradi- tion’ und ‚Modernität’, wie sie einem modernisierungstheoretischen Paradigma entsprä- che, ist dabei fraglos nicht der richtige Ansatz. Vollkommen zu Recht hat Clemens Six auf die in der indischen Gesellschaft mit ihrer ungeheuren Vielfalt erkennbare „Gleich- zeitigkeit des an sich Ungleichzeitigen“ hingewiesen, wie sie sich etwa im Verhältnis von Religion und Politik offenbart.^[45]

Was genau den ‚Bollywood’-Film als eine Spielart des indischen Mainstreamfilms aus- macht und welchen Stellenwert Kino und Film in Indien haben, soll im zweiten Kapitel näher beschrieben werden. Dabei geht es auch um einen kurzen Überblick über die Pro- duktionsweisen der indischen Filmindustrie und damit die Herkunft des heutigen ‚Bol- lywood’-Films. Wie es dazu kam und was dazu führt, dass es ausgerechnet das Famili- enkino ist, das in Deutschland seinen Siegeszug hält, soll ebenso thematisiert werden, wie in einem Exkurs die besondere Rolle die der Schauspieler Shahrukh Khan in Deutschland spielt.

Die narratologischen Besonderheiten dieser Filme sollen im Rahmen einer Analyse ent- sprechender Aspekte des ‚Bollywood’-Films im dritten Kapitel benannt werden. Dabei geht es insbesondere darum, die Eigenart dieser Produktionen gegenüber dem westlichen Film herauszuarbeiten und insofern eine Grundlage für die eingehendere Analyse zweier beispielhafter Filme zu schaffen.

Kulturelle und gesellschaftspolitische Bedeutungsebenen von ‚Bollywood’-Filmen sol- len im vierten Kapitel exemplarisch aufgezeigt werden. Ausgewählt wurden hierfür zwei Filme erfolgreicher indischer Regisseure. Es geht zunächst um den Film Devdas (Dev- das) des Regisseurs Sanjay Leela Bhansali aus dem Jahr 2002. Es handelt sich hierbei um eine Verfilmung des gleichnamigen Romans des bengalischen Schriftstellers Sarat Chandra Chattopadhyay von 1917.^[46] Hier sollen vor allem Aspekte des Mythos, des Ge- sangs, des Tanzes, der Archetypik der Charaktere sowie des visuellen Stils in den Blick genommen werden. Im Vordergrund steht dabei die Frage, welche Repräsentationen auf tiefere kulturelle Ebenen verweisen und welchen Stellenwert deren Verständnis für ein angemessenes Verständnis des Films hat. Das zweite Filmbeispiel ist der bereits erwähn- te Film Kabhi Alvida Naa Kehna (Bis das Glück uns scheidet) von Karan Johar aus dem Jahr 2006. Dieser Film wurde ausgewählt, um die filmische Thematisierung von Famili- enstrukturen, Beziehungen der Familienmitglieder untereinander und des Themas Schei- dung in den Blick zu nehmen, und damit gerade solche Themen, die in Politik und Sozi- alwissenschaften in Indien angesichts zahlreicher Herausforderungen besonders im Fo- kus des Interesses stehen.^[47] Stärker als bei der Beleuchtung des Films Devdas sollen hier auch Fragen der Rezeption in Indien berücksichtigt werden, da die Umstrittenheit des Films den Blick auf die Brisanz einer aus westlicher Sicht eher trivialen Thematik lenkt.

Das Resümee der Arbeit kontextualisiert den indischen Film zugleich auch in einer glo- balen Medienlandschaft, die sich in ‚Bollywood’ in durchaus differenzierter Weise wi- derspiegelt. Um eine wichtige These der Arbeit vorwegzunehmen: Sie zeigt, dass es sich bei ‚Bollywood’-Filmen keineswegs nur um belangloses Unterhaltungskino handelt, sondern dass hier kulturelle Werte vermittelt, Meinungen geäußert und gesellschaftspoli- tische sowie moralpolitische Themen verhandelt werden.^[48] Hinter der farbenfrohen Fas- sade und den Tanz- und Gesangseinlagen stecken Botschaften, die in Deutschland viel- fach noch darauf warten, entschlüsselt und gelesen zu werden. Auch deshalb ist der indi- sche Film ein durchaus eigenständiges kulturelles Produkt. Eine Kernaussage der Arbeit lautet daher: ‚Bollywood’ ist weit ernster zu nehmen, als dies vielfach geschieht.

Dieses Kino, das Bilder und Symbole aus den traditionellen regionalen Kulturen mit mo- dernen, westlichen Themen kombiniert, ist heute die wichtigste Gestaltungskraft der im Ent- stehen begriffenen pan-indischen Kultur. Das feste Repertoire an Geschichten, das dem Publikum vermutlich gänzlich vertraut ist, weist auffallende Parallelen zum traditionellen Volkstheater auf. Aber die im Kino gezeigte Populärkultur geht weiter als die klassischen und folkloristischen Elemente, auch wenn es diese in sich vereinigt. ^[49]

Man betet Erfolg an. Und der Erfolg ist sehr konkret, wissen Sie. Ein Film wird freitags vorgestellt, und montags kennt man sein Schicksal. Man kennt die Besucherzahlen. Daran ist nichts Abstraktes. Es ist alles in beinharten Zahlen da. Und wenn der Film läuft, sind die Leute sehr nett zu einem. ^[50]

2. Indischer Film – Ein Überblick

Wie hier von V.S. Naipaul wiedergegeben, ist der indische Film nicht zuletzt ein großes Geschäft. Die bereits erwähnten beträchtlichen Produktions- und Zuschauerzahlen des indischen Films zeigen, dass der Besuch des Kinos in Indien noch immer einen hohen kulturellen und gesellschaftlichen Stellenwert hat, obwohl ihm auch dort das Fernsehen langsam Konkurrenz zu machen beginnt.^[51] Die Produktion aber steigt noch. Laut der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wurden 2006 insgesamt 1091 Filme durch die Zensur- behörde, das Central Board of Certification, zugelassen, was eine Zunahme um immer- hin 49 Filme im Vergleich zum Vorjahr bedeutet. Hiervon wurden 403 Filme in Mumbai (bis 1995 Bombay) gedreht, von denen 223 in Hindi entstanden und 245 in Telugu. Er- wähnenswert ist indes auch der um fünfzig Prozent angestiegene Import von ausländi- schen Filmen, von denen immerhin 336 gezeigt wurden. Auch ‚Bollywood’ bekommt zunehmend Konkurrenz aus dem Ausland,^[52] was aber möglicherweise eher zu einer Rückbesinnung auf Spezifika des indischen Familienfilms, und damit zu einer Stärkung, nicht zu einer Schwächung führt, wie Patricia Uberoi meint.^[53]

Spätestens mit D.G. Phalkes erstem Spielfilm Raja Harishchandra aus dem Jahr 1913, bekam Indien ein eigenes Kino. In Anlehnung an den Film La vie de Christ (1904 in Bombay aufgeführt), brachte Phalke die indische Götterwelt auf die Leinwand und legte so den Grundstein für eine indische Filmindustrie. Er schuf zugleich das erste Filmgenre Indiens, das des Mythologicals und stellte somit ebenfalls den starken Bezug von Religi- on und Kino her, der auch heute noch existiert.^[54] Phalke setzte sich bewusst für eine ei- gene Filmkultur Indiens ein und sein Engagement trug, wie bereits erwähnt, Züge der Swadeshi -Bewegung. Bereits nach dem ersten Weltkrieg entwickelte sich auch in Indien ein eigenes Studiosystem, das ähnlich arbeitete wie das Amerikas. Die Produktionszah- len stiegen in den 1920er Jahren von 18 Spielfilmen bis 1925 auf 80 Filme pro Jahr.^[55] Es handelte sich hierbei hauptsächlich um mythologische oder historische Filme. Ab 1931 begann dann mit Alam Ara (The Light of the World) von Ardeshir Irani, nach einem Stoff aus dem Parsi-Theater, der Siegeszug des Tonfilms. Er begründete mit insgesamt 12 Gesangseinlagen, aufwändigen Kostümen und der Sprache Hindi den Hindi-Film. In den 1950er Jahren bildete sich in Bengalen in Anlehnung an die italienischen Neorealis- ten eine Gruppe um Satyajit Ray, die als New Cinema -Bewegung in die Annalen des indischen Films einging. Der Multi-Genre Film, auch ‚Masala’ genannt, kam jedoch erst in den 1960er Jahren in Mode. Die 1970er Jahre waren geprägt durch die angry-young- man Filme, die einen Heldentypus schufen, der das Gesetz in die eigene Hand nimmt. Nach dieser etwas aufrührerischen Phase kehrte in den 1980er Jahren der ‚Masala’-Film zurück.

Seit den 1990er Jahren ist ein Trend zum social, mit einer starken Akzentuierung von Familie, Traditionen und Werten, zu beobachten. Neuerdings ist zudem ein starker Be- zug zu amerikanischen Themen zu beobachten. So hat der Hindi-Film mit Rakesh Ros- hans Filmen Koi Mil Gaya (Sternenkind, 2003), Krrish (Krrish, 2006) und Krrish 2 (vor- aussichtlich 2008) nicht nur die erste Trilogie hervorgebracht, sondern er hat hier auch ein für Indien völlig neues Thema, das des Superhelden, aufgegriffen und sich neuer Produktionstechniken bedient.^[56] Dennoch spielen religiöse Bezüge, z.B. in Form von religiösen Namen der Charaktere, archetypischen Figurenkonstruktionen, Handlungs- strängen in Anlehnung an Geschichten aus den Epen, auch in nicht religiösen Filmen eine wichtige Rolle. So ist bereits der Titel Krrish ein möglicher Hinweis auf solche Bezüge. Die Kombination von Religion und Kino erscheint weniger abwegig, geht man wie John Lyden (2003) davon aus, dass „cinema is almost a form of religion, as, like religion, it presents and examines images, relationships, ideas, beliefs, desires, fears, and brings to them its own specific forms such as the quasi-divine figures of the stars.“^[57]

2.1. Einige Bemerkungen zum indischen Filmgeschäft

Von den Hunderten indischer Filme sind es möglicherweise etwa zehn Filme, die die Chance haben, zu erfolgreichen Blockbustern zu werden. Ob dieser Fall eintritt, ist – nicht unbedingt anders als im Westen – von zahlreichen unterschiedlichen und nur schwer zu kalkulierenden Faktoren abhängig. Angefangen von der Besetzung bis hin zur Choreographie und insbesondere der Qualität der so genannten, für das indische Kino spezifischen song and dance sequences.^[58] Die Entstehung eines Hindi-Films unterschei- det sich gravierend von der eines amerikanischen oder westlichen Films. Während im Westen ein Film über das Drehbuch protegiert wird, so geschieht dies in Indien über ein meeting zwischen den potentiellen Schauspielern, Geldgebern und dem Regisseur, oder dem Ideengeber des Films. Während dieser so genannten narration wird die Filmidee erzählt. Konnten die Schauspieler und auch die Geldgeber gewonnen werden, wird ein Team von zumeist drei Leuten engagiert, von denen sich einer für die Story, ein zweiter für die Dialoge und ein dritter für die Verse der Musik verpflichtet. Filmmusik be- herrscht den indischen Musikmarkt und sie kann, wie bereits erwähnt, über den Erfolg oder Misserfolg eines Films entscheiden. Die Filmmusik wird bereits vor Erscheinen des Films gespielt und vertrieben, so dass sich Spekulationen über den Erfolg des Films auf- grund des Erfolgs des Soundtracks machen lassen.^[59]

Ein entscheidender Unterschied des indischen Filmgeschäfts zum westlichen liegt darin, dass es in Indien kein vergleichbares kapitalmarktgestütztes Finanzierungssystem gibt. Da die Filmindustrie erst seit 1998 auch als solche angesehen wird, werden viele Filme noch immer mit ‚black money’ finanziert.^[60] Eine weitere wichtige Finanzierungsquelle ist die Finanzierung durch Familienunternehmen.^[61] Zudem sind Verleih und Vertrieb anders ausgerichtet als beim westlichen kommerziellen Film, wo meist die Produktions- firma selbst die Filme in den Verleih und Verkauf überführt. In Indien sind hierfür Zwi- schenhändler tätig, die die verschiedenen Territorien bedienen und die Filme weiterver- leihen.^[62] Dies wiederum führt dazu, dass die Standorte der Kinosäle in verschiedene Ka- tegorien eingeteilt werden. A-Territorien sind Städte, die über große Kinosäle und über ein großes Publikum verfügen. Hier werden die Filme als erstes gezeigt, um den Löwen- anteil der zu erhoffenden Einnahmen einzufahren. Erst danach gehen die Filmkopien an die dörflichen Standorte der Kategorie B. Die Kategorie C schließlich bilden die Wan- derkinos.

Es ist gerade die Orientierung an sehr unterschiedlichen Zielgruppen, die einen Film zum Erfolg machen kann.^[63] Es sei daran erinnert, dass Patricia Uberoi den bis heute unüber- botenen kommerziellen Erfolg von Sooraj R. Barjatyas Hum Aapke Hain Koun (What am I to you!, 1994) gerade auf dessen besondere Familienkompatibilität zurückführt.^[64] Längst ist die Besetzung mit einem Superstar keine Garantie mehr dafür, einen Hit zu landen, wenn sie auch die Gefahr mindert, die Produktion zu einem wirklichen Misser- folg werden zu lassen. Um jedoch einen männlichen Superstar zu verpflichten reicht es nicht, eine gute Idee für den Filmstoff zu haben. Auch in Indien verlangen die Stars in- zwischen hohe Gagen, die naturgemäß nicht immer leicht zu finanzieren sind. Familiäre Beziehungen spielen hierfür in der Welt der indischen Filmproduktion eine wichtige Rolle. So ist es nicht verwunderlich, dass die meisten Topregisseure aus Familien stam- men, die bereits seit längerem im Filmgeschäft tätig waren. Für Außenstehende ist es auch deshalb nicht einfach, ins Filmgeschäft einzusteigen.^[65]

In Indien kommt der Oralität ein höherer Stellenwert zu als der Schriftlichkeit, was an der hohen Analphabetenquote liegt, mit der Indien noch immer zu kämpfen hat, und an den vielen unterschiedlichen Sprachen. Eine Folge davon ist, dass in Indien sehr häufig noch mündliche Verträge abgeschlossen werden. Die Filmbranche bildet hier keine Aus- nahme. Oft verpflichtet sich ein Star mündlich gegenüber dem Produzenten bei seinem Film mitzuspielen.^[66] Auch die Drehtermine werden häufig mündlich miteinander verein- bart. Diese Oralität macht sich aber auch in den Filmen selbst bemerkbar. Allein die Tat- sache, dass Drehbuch und Dialoge von verschiedenen Instanzen erarbeitet werden, ver- deutlich, dass beides einen eigenen Stellenwert hat. Die Dialoge im Hindi-Film sind sehr lyrisch und poetisch. Das geht so weit, dass sich eine Anspielung hierauf sogar in der Alltagssprache wiederfindet: „Don’t maro filmi dialogues, yaar“ („Wirf mir keine Film- zitate an den Kopf, mein Freund“) – diese Warnung in ‚Indinglish’ richtet sich an Perso- nen, die Freundschafts-, Liebes- oder Feindschaftserklärungen abgeben, wie sie für Dia- loge im indischen Film charakteristisch sind.^[67]

Das Kino als Ort kultureller Praxis ist dabei in Indien sehr viel stärker durch Kommuni- kation geprägt als dies im Westen der Fall ist, und zwar in etwa so, wie dies der Traditi- on des Theaters im Mitteleuropa des 18. Jahrhunderts entsprochen haben dürfte. So schreibt Dorothee Wenner, ein Kinobesuch sei in Indien geprägt von „Volksfestarti- ge[m]“ und alles in allem eine „kollektive Angelegenheit“. In Indien herrscht demnach mitunter reges Treiben während der Vorstellung. So tanzt und singt das Publikum wäh- rend der Tanz- und Gesangssequenzen. Besucher kommen zu spät und verlassen umge- kehrt auch während der Vorführung den Kinosaal.^[68] – Mit der weihevollen Stimmung, die etwa Jean Améry in seinen Essays zum Kino beschrieben hat, hat dies wenig ge- mein.^[69] In Indien ins Kino zu gehen, so schreibt Meenakshi Shedde, sei „eher wie ein Picknick.“^[70] Je nach dem, wo in Indien man sich befindet, unterscheidet sich das Verhal- ten des Publikums zum Geschehen auf der Leinwand, auch abhängig vom Gesehenen. Das indische Publikum hält nicht mit seiner Meinung hinterm Berg. So als handele es sich bei Filmvorstellungen um Theatervorstellungen, wird kommentiert, gejubelt, ge- schimpft und gelacht. Die Emotionalität der Filme mag diese Verhaltensweise geradezu provozieren. Somit hat Indien nicht nur eine eigene Film-, sondern auch eine eigene Ki- nokultur.^[71]

Neben Filmen, die einem noch zu entwickelnden kriterialen Raster des ‚Bollywood- films’ entsprechen, sind in Deutschland vor allem Diaspora-Filme wie etwa Gurinder Chadhas Bend it like Beckham (GB, 2002) oder Mira Nairs Monsoon Wedding (Ind / USA / F, 2000) und Kunstfilme wie Filme der Regisseurin Deepha Metha auf den Markt gekommen.^[72] Während Filme wie Bend it like Beckham und Monsoon Wedding in der Diaspora spielen und produziert wurden, haben sie wenig mit Indien als Produktionsland zu tun, außer dass Regisseure und/oder Darsteller indischer Abstammung sind. Hingegen sind die Kunstfilme beim ausländischen Publikum oftmals beliebter als beim Heimat- publikum. Das gilt etwa für Deepha Methas Filme, die im Inland eher für Kontroversen und vereinzelt sogar zu Krawallen geführt haben.^[73] Vollkommen zu Recht hat der indi- sche Filmexperte Chidananda Das Gupta erklärt, das indische Kino sei zwiegespalten in ein Kino der Kunstfilme mit einer selbstbewussten, transnationalen Ästhetik, das „emi- nent geeignet für kritische Analyse“ sei, und ein Kino der öffentlichen Unterhaltung, die eine „niedrigere Form und daher kein Kunstobjekt“ sei.^[74] – Um genau diesen Typus geht es.

2.2. Nur eine Mode? Indischer Mainstreamfilm in Deutschland

Auch wenn sich in Deutschland bis zu 2 Millionen Menschen, was etwa 2,44 Prozent der Bevölkerung ausmacht, vor den Fernseher setzen und einen erfolgreichen ‚Bollywood’- Film wie Kabhi Khushi Kabhie Gham ansehen, ist ‚Bollywood’ in Deutschland ein Randphänomen. Allerdings eines, das sich ökonomisch durchaus rechnet, wie Birgit Pestal zeigt.^[75] Dass ‚Bollywood’ in Deutschland zu einem Thema wird, zeigen nicht nur die zahlreichen Ausstrahlungen entsprechender Filme im Fernsehen. Weitergehend als alleine um die Filme geht es dabei darum, die Kulturindustrie ‚Bollywood’ und ihre Pro- dukte durch Musik- und Modeindustrie, Tourismus-Wirtschaft und Internet-Business zu vermarkten.^[76] Der wachsende Markt entsprechender Angebote der Panjabi und India Shops im Internet zeigt, dass hier offensichtlich ein höherer Bedarf an indischen Filmen, die direkt aus Indien bezogen werden, besteht, als zunächst zu vermuten wäre. Trotz der nicht immer ganz zweifelsfreien Herkunft der Filme, bieten diese Shops ein weit größe- res und breiteres Angebot an ‚Bollywood’-Filmen, als dies der Marktführer und quasi- Monopolist Rapid Eye Movies tut, der sich nur langsam auf neues Terrain traut. Diese Vorsicht ist insofern verständlich, als die in Deutschland für eine kommerziell erfolgrei- che Markteinführung geradezu unabdingbare Synchronisation von Filmen immer auch einen beträchtlichen Kostenfaktor darstellt und somit zu einem erheblichen unternehme- rischen Risiko werden kann. Da das Angebot von Filmen im Fernsehen beschränkt ist, die Filme oft nicht originalgetreu wiedergegeben werden, sondern für den deutschen Markt geschnitten und synchronisiert werden, ist es insbesondere der Verkauf von Ko- pien der Filme auf Videokassette und DVD, der sich auszahlt.

Der indische Mainstreamfilm gewinnt eine durchaus eindrucksvolle Fangemeinde. ‚Bol- lywood’ ist für ein westliches Publikum eine Abwechslung von gängigen Sehgewohn- heiten. Offenbar fühlen sich vor allem Frauen dieser Art von Filmen verbunden, viel- leicht, weil eine Sexualisierung der Frau auf eine scheinbar harmlosere Art und Weise vollzogen wird als im westlichen Film. Auch die Tatsache, dass die Familie und deren Glück im Mittelpunkt des Interesses der Protagonisten und somit der Handlung stehen, macht den Hindi-Film offenbar gerade für Frauen interessant. In der Tat: Familie ist das höchste soziale Gut im ‚Bollywood’-Film. Zugleich steht der männliche Filmheld des indischen Mainstreamfilms in einigem Kontrast zu gängigen Macho-Typen des westli- chen Films. Durchaus typisch ist es, wenn der Mann in romantische Gefühlsausbrüche gerät, sobald er die Gelegenheit dazu in Form einer Gesangs- und Tanzeinlage erhält. In Devdas wird dies durch das Gespräch zwischen dem aus London zurückgekehrten Titel- helden und seiner Jugendliebe Parvati deutlich: Während sie ihm genau sagen kann, wie lange er weg war, wie oft sie innerhalb dieser Zeit seine Briefe gelesen und wie viele Sekunden sie an ihn gedacht hat, und er sich zunächst unnahbar zeigt, explodieren seine Gefühle in der nächsten Sekunde indem er Parvatis Sehnsuchtsbekundungen mit der Aussage schlägt, er habe bei jedem Atemzug an sie gedacht. Mag die expressive Emoti- onalität der Filme für westliche Zuschauer oftmals auch befremdlich wirken, hat die Untersuchung von Birgit Pestal belegt, dass es gerade diese Qualität ist, die das deutsche Publikum so sehr an den Filmen schätzt.^[77]

Inwieweit sich der ‚Bollywood’-Film in Deutschland wird etablieren können, wird sich erst noch zeigen müssen. Der Hindi-Film ist in Mode, aber es liegt im Charakter des Modeprodukts, dass es auch wieder aus der Mode kommt. Dies um so mehr, wenn man berücksichtigt, dass es sich hierbei zur Zeit in Deutschland um ein ausgeprägtes Ni- schenphänomen handelt, denn im Durchschnitt schalten nur etwa eine Million Zuschauer den Fernseher ein, um sich einen ‚Bollywoodfilm’ anzusehen. Da dieses Phänomen mehr als durch Werbung von der Mundpropaganda seiner Zuschauer und ‚Fans’ lebt, ist schwer voraussehbar, in welche Richtung es zukünftig gehen wird.^[78] Ob sich das zur Zeit stark am Schauspieler Shahrukh Khan orientierte Programm auch zukünftig wird durch- setzen können, ist fraglich, denn das Angebot ist begrenzt.

Exkurs: Shahrukh Khan als paradigmatische Gestalt des ‚Bollywood’- Films in Deutschland

In besonderer Weise wird ‚Bollywood’ in Deutschland mit dem Schauspieler Shahrukh Khan identifiziert, der inzwischen auch in wissenschaftlichen Arbeiten zur Typenbildung herangezogen wird: Während Birgit Pestal den Begriff „Shahrukhkhanismus“ einführt,^[79] benutzt Bernhard Fuchs den aus den sich entwickelnden Internetforen entlehnten Begriff „Khanianer“ um dessen Fans zu beschreiben. Im ersten Fall geht es um die in Deutsch- land übermäßige Präsenz jener Filme, in denen der Schauspieler Shahrukh Khan die Hauptrolle spielt, im zweiten Fall um die ‚Anhänger’ des indischen Stars, denen im Ver- gleich zu anderen ‚Bollywood’-Fans „eine primitivere Art des Bollywood-Fantums un- terstellt“ wird.^[80]

Shahrukh Khan hat es vom Fernsehschauspieler zum Leinwandhelden geschafft. Unge- achtet seiner beträchtlichen Präsenz ist das Phänomen Shahrukh Khan nicht leicht zu fassen. So wird immer wieder die Ungewöhnlichkeit der Tatsache hervorgehoben, dass Shahrukh Khan ein so beliebter Schauspieler ist, obschon seine Hautfarbe für den indi- schen Geschmack zu dunkel sei. In der Tat ist die durch die hellere Hautfarbe bedingte Besetzung vorzugsweise von Nordindern für die Hauptrollen ein Merkmal des indischen Mainstreamfilms. Dieser Zusammenhang ist auch im indischen Theater der Vergangen- heit etabliert gewesen. Schauspielern, deren Haut nicht hell genug war, wurde das Ge- sicht hell geschminkt, damit sie auch Götter verkörpern konnten.^[81] Diese Auffassung hat sich bis heute gehalten. Die Ausnahmen, die diese Regel bestätigen, haben dann auch zu besonderer Aufmerksamkeit geführt. Dabei ist allgemein bekannt, dass viele Schauspie- ler für Dreharbeiten aufgehellt werden.^[82]

In manchem fühlt sich der Betrachter insofern an einen Artikel von Jean Améry über die eigenartige Beliebtheit des Siebzigerjahre-Stars Jean Paul Belmondo im westlichen Kino erinnert. Es waren genau Belmondos Bescheidenheit und sein ‚harmloses’ Aussehen, die ihn überall gut ankommen ließen.^[83] Dies ist bei Sharukh Khan durchaus ähnlich. Immer wieder aufs Neue setzt Khan sich dafür ein, dass ‚Bollywood’ seinen Wurzeln und sei- nen Fans treu bleiben soll und sein Selbstbewusstsein gegenüber Hollywood behalten solle. Befragt man seinen Lehrer aus den Anfangstagen als Theaterschauspieler, Barry John, der die Theatre Action Group gegründet hat, so erfährt man, dass der ehemalige Lehrer vermutet, dass seine Beweggründe der Gruppe beizutreten, zunächst die Mädchen gewesen seien.^[84] Es sei aber vor allem seine Liebe zu dem was er mache und seine starke Bühnenpräsenz, die ihn zu dem Star machen, der er heute ist. Diese Liebe zu seiner Ar- beit ist es auch, die laut eigener Aussagen seine Kraft erhält.^[85] Insofern könnte man ihn als Botschafter ‚Bollywoods’ verstehen.

Shahrukh Khan bewegt sich in erstaunlicher Weise quer zu den eigentlich festgefügten Konventionen, die in Indien auch die Filmwelt strukturieren. Quer zu den Konventionen steht er als Moslem, als Ehemann einer Hindufrau, aber auch als vergleichsweise dun- kelhäutiger Schauspieler in einem Filmsystem, in dem helle Haut vielfach noch mit Er- folgschancen identifiziert wird. Auch in seinen Rollen hat er zuweilen Konventionen in einer Weise gebrochen, die die Langlebigkeit seines Erfolges um so erstaunlicher er- scheinen lassen. Khan verkörpert, wie eine Journalistin formuliert, “alle Hollywood- Heldentypen von Hugh Grant über Silvester Stallone bis Richard Gere und Johnny Depp in nur einer Person“. Und mehr als nur dies, sei er auch für „beinahe die gesamte asiati- sche Welt ein kulturpolitischer Hoffnungsträger.“^[86]

Seine Rollen in der Vergangenheit waren vielfältig. Auch wenn er inzwischen in der Regel eher den charmanten oder tragischen Helden spielt, konnte er in dem 2006 er- schienenen Remake des Gangsterfilms Don von Faran Akhtar einmal wieder seine dia- bolische Seite zeigen. In der Vergangenheit hat der Schauspieler eine durchaus unge- wöhnliche Bandbreite unterschiedlicher Typen gespielt, was gleichzeitig die Festlegung anderer Schauspieler auf die Rolle der ‚Guten’ oder der ‚Bösen’ unterstreicht: Sharukh Khans Besonderheit nämlich ist, „that he almost subverted the concept of the ‘hero’ in Hindi films and made ‘bad’ fashionable among stars in a way no one had before him. He ventured into avenues where no other leading star had dared to, thus opening up new frontiers for his colleagues to explore.”^[87]

[...]

---

^[*] Jean Améry: Cinéma. In: Ders.: Cinéma. Arbeiten zum Film. Stuttgart 1994 (Cotta’s Bibliothek der Moderne), S. 7 – 13, hier S. 13.

^[1] Ashraf Aziz: Light of the Universe. Essays on Hindustani Film Music. New Delhi 2003, S. xxiii.

^[2] Tejaswini Ganti: Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema. London 2004, S. 3.

^[3] Vgl. Thematische Karte Kinokartenverkauf [http://mapsofworld.com/deutsch/thematische- karten/laender-nach-kinokartenverkauf.html; Stand 27.10.2007].

^[4] Vgl. Kajri Jain: Figures of Localitiy and Tradition: Commercial Cinema and the Networks of Visual Print Capitalism in Maharashtra. In: Raminder Kaur u. Ajay J. Sinha (Hg.): Bollyworld. Popular Indian Cinema through a Transnational Lens. New Delhi 2005, S. 70 – 89, hier S. 71; Arjun Appadurai u. Carol A. Breckenridge: Public Modernity in India. In: Carol A. Breckenridge (Hg.): Consuming Modernity. Public Culture in a south Asian World. Minneapolis / MN 1995, S. 1 – 20, hier S. 8.

^[5] So weist es die aktuelle Bevölkerungsstatistik des Statistischen Bundesamtes aus: Destatis: Population and Employment. Foreign Population. Results of the Central Register on Foreigners 2006, Wiesbaden 2007, S. 25.

^[6] Der Begriff ‚Bollywood’ ist schon im Titel der Arbeit bewusst in Anführungszeichen gesetzt, um zu verdeutlichen, dass es sich hierbei um eine durchaus ambivalente Bezeichnung für ein nur scheinbar genau zu bestimmendes Produkt handelt. Typen und Differenzierungen sind im Verlauf dieser Arbeit näher zu erläutern. Der Sammelbegriff wird nur mit Distanz genutzt.

^[7] Als prime time wird die Zeit zwischen 20 und 22 Uhr bezeichnet. Hier sind die Werbeeinnahmen für Privatsender am höchsten, da auch die Zuschauerzahlen zu keiner anderen Tageszeit so hoch sind wie zu dieser.

^[8] Birgit Pestal: Faszination Bollywood. Zahlen, Fakten und Hintergründe zum ‘Trend’ im deutschsprachigen Raum. Marburg, 2007, S. 131.

^[9] Die Schreibweisen der Namen der indischen Schauspieler und Schauspielerinnen, sowie der von ihnen dargestellten Charaktere sind der Internet Movie Data Base www.imdb.com entnommen.

^[10] Water war bei den Verleihungen der begehrten Filmtrophäe Academy Awards, des so genannten Oscars, 2007 in der Kategorie ‚Foreign Language Film’ nominiert, der Oscar ging jedoch an den deutschen Film

The Lives of Others von Florian Henckel v. Donnersmarck (Das Leben der Anderen, 2006) http://www.oscar.com/nominees/?pn=list, Stand 9.11.2007.

^[11] Vgl. http://www.bna-germany.com/bookfair.html, Stand 9.11.2007.

^[12] Immerhin war es Macaulay, der als Teil der englischen Kolonialverwaltung maßgeblich dazu beitrug, das Konzept einer Anglisierung der indischen Eliten insbesondere auf dem Wege der Erziehung und einer englischsprachigen hochschulischen Ausbildung zu verankern. Zugleich wurde er so zum Namensgeber jener „Macaulay’s children“ die als latent illoyale, fremdgeprägte Angehörige der indischen Oberschicht immer wieder angefeindet oder ironisiert wurden und werden. Vgl. Barbara D. Metcalf u. Thomas R. Metcalf: A Concise History of Modern India. 2nd Edt. Cambridge 2006, S. 81 f.; P. Balaram: Macaulay’s Children. In: Current Science. Nr. 81, Okt. 2001, S. 733 f. Ähnliches galt deutlich später auch noch für die indische Musik. Vgl.: David Lelyveld: Upon the Subdominant: Administering Music on All-India Radio. In: Carol A. Breckenridge (Hg.): Consuming Modernity. Public Culture in a south Asian World. Minnesota / MN 1995, S. 49 – 65.

^[13] Vridhagiri Ganeshan: Das Eigene und das Fremde in der Indienbegegnung deutscher Schriftsteller. In: Dietrich Harth (Hg.): Fiktion des Fremden. Erkundung kultureller Grenzen in Literatur und Publizistik. Frankfurt / M. 1994, S. 161 – 179, hier S. 176.

^[14] Gegenwartsautoren wie Shashi Tharoor, Shoba De und Vikram Chandra schreiben ihre Bücher in Englisch. Nirmal Verda und Bhisham Sahni haben auf Hindi geschrieben. Vgl. Katharina Granzin: Mehr als Bollywood-Geschichten. In: Die Tageszeitung, 2.10.2006 [http://www.taz.de/index.php?id=archivseite&dig=2006/10/02/a0167, Stand 1.11.2007].

^[15] Nasreen Munni Kabir: Bollywood. The Indian Cinema Story. London 2001, S. 5.

^[16] Vgl. http://wiki.bollywoodblog.de/index.php/Genre, Stand 15.10.2007.

^[17] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Indien, Stand 15.10.2007.

^[18] Vgl. Asish Nandy: Indian Popular Cinema as a Slum’s Eye View of Politics. In: Asish Nandy (Hg.): The Secret Politics of our Desires. Innocence, Culpability and Indian Popular Cinema. New York 1998, S. 1 – 18.

^[19] Vgl. Sara Dickey: Consuming Utopia: Film Watching in Tamil Nadu. In: Carol A. Breckenridge (Hg.): Consuming Modernity. Public Culture in a South Asian World. Minneapolis / MN 1995, S. 131 – 156.

^[20] In dieser Zeit entstanden die als ‘Angry-Young-Man’-Filme bezeichneten Filme, die Amitabh Bachchan (*11.10.1942) zu Weltruhm verhalfen und ihn zu Indiens beliebtestem Schauspieler machten.

^[21] Mihir Bose: Bollywood. A History. Stroud / Gloucestershire 2006, S. 33.

^[22] Vgl. Raminder Kaur u. Ajay J. Sinha: Bollyworld: An Introduction to Popular Indian Cinema through a Transnational Lens. In: Dies. (Hg.): Bollyworld. Popular Indian Cinema through a Transnational Lens. New Delhi 2005, S. 11 – 34, hier S. 29 f.

^[23] Vgl. http://www.bedesi.de/links.php, Stand 1.11.2007.

^[24] Aber auch die kulturfernere Wirtschaft hat das Label ‚Bollywood’ mittlerweile als geschäftsfördernd entdeckt. So berichtet Birgit Pestal in ihrer Arbeit, dass der zweitgrößte Lebensmittelhändler in Deutschland, die Supermarktkette Rewe, ‚Bollywood-Weintrauben’ zu verkaufen versuchte. Pestal: 2007, S. 128.

^[25] Vgl. Dorothee Wenner: Ich liebe deine Windmaschine. Wie Bollywood auf den deutschen DVD-Markt drängt. In: DIE ZEIT Nr. 24, 9.06.2005 [http://www.zeit.de/2005/24/D-Aufmacher_24, Stand 11.11.2007].

^[26] Dorothee Wenner: Die Göttliche darf nie küssen. In: DIE ZEIT – Leben 44, 1999. Wenn Dorothee Wenner schreibt, es sei „die Traumfabrik Bollywood […] noch eine Welt, in der es wirklich abenteuerlich zugeht“, wirkt es verlockend, den von ihr repräsentierten Diskurs selbst mit der Terminologie und dem interpretatorischen Ansatz von Edward W. Saids Klassiker Orientalism zu messen. – Dies soll hier aber nicht geschehen.

^[27] Cornelia Laufer: So tickt Bollywood. In: DIE ZEIT online, 27.09.2006 [http://www.zeit.de/online/2006/39/bildergalerie-bollywood, Stand 9.11.2007].

^[28] Aziz: 2003, S. 114.

^[29] Pestal: 2007, S. 285.

^[30] Pestal: 2007; Florian Krauß: Männerbilder im Bollywood-Film. Konstruktionen von Männlichkeit im Hindi-Kino. Berlin 2007.

^[31] Vgl. etwa Claus Tieber: Passages to Bollywood. Einführung in den Hindi-Film. Wien 2007; Matthias Uhl u. Keval J. Kumar: Indischer Film. Eine Einführung. Bielefeld 2004 (Medienumbrüche 3); Myriam Alexowitz: Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino. Bad Honnef 2003 (Arte Edition).

^[32] M. Madhava Prasad: Ideology of the Hindi Film. A Historical Construction. New Delhi 1998; Virdi: 2003.

^[33] Bedenkt man die hohe Bedeutung, die etwa Benedict Anderson für die Konstruktion der nationalen Gemeinschaft sicherlich zu Recht in einer gemeinsamen Sprache sieht, ist dieser Prozess in Indien keineswegs trivial. Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London 1991, S. 67. Es ist daher gerade das fremde Englische, das Funktionen übernimmt, wie sie sonst von einer eigenen Sprache übernommen werden. Ebenda, S. 91. Die Rolle des Kinos im Rahmen einer performativen Nationsbildung dürfte in der Tat nicht zu unterschätzen sein. Vgl. Clemens Six: Hindi – Hindu – Hindustran. Politik und Religion im modernen Indien. Wien 2006 (Globalgeschichte und Entwicklungspolitik 2), S. 18.

^[34] Prasad: 1998, S. 2.

^[35] Vgl. Six: 2006.

^[36] Vijay Mishra: Bollywood Cinema. Temples of Desire. London 2002, S. XX.

^[37] Peter L: Berger u. Thomas Luckmann: Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Frankfurt / M. 1998, S. 38.

^[38] Annegreth Horatschek: Art.: Code. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, 2. Aufl. Stuttgart 2001, S. 86 f.

^[39] Pinky Rose: Sich selbst was singen. In: DIE ZEIT Online, 26.07.2006 [http://www.zeit.de/online/2006/30/bollywood-filmmusik, Stand 9.11.2007].

^[40] Odo Marquard: Frage nach der Frage, auf die die Hermeneutik die Antwort ist. In: Ders.: Abschied vom Prinzipiellen. Karlsruhe 1981, S. 117 – 146, hier S. 135.

^[41] Ulf Hannerz: Cultural Complexity. Studies in the Social Organization of Meaning. New York 1992, S. 3.

^[42] Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt / M., 1983. S. 9. Vgl. zu Max Webers Kulturbegriff Ute Daniel: Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. Frankfurt / M. 5. Aufl. 2006, S. 77 – 90.

^[43] Shingo Shimada: Grenzgänge – Fremdgänge. Japan und Europa im Kulturvergleich. Frankfurt / M. 1994, S. 244 u. 248.

^[44] Six: 2006, S. 184; vgl. hierzu mit Blick auf den indischen Film: Shakuntala Banaji: Reading ‚Bollywood’. The Young Audience and Hindi films. Basingstoke / Hampshire 2006, S. xiv.

^[45] Six: 2006, S. 16 u. 40 f. Vgl. mit Blick auf den indischen Film Prasad: 1998, S. 6.

^[46] Saratchandra Chattopadhyay: Devdas. A novel. New Delhi 2002.

^[47] Patricia Uberoi: Imagining the Family. An Ethnography of Viewing Hum Aapke Hain Koun …! In: Rachel Dwyer u. Christopher Pinney (Hg.): Pleasure and the Nation. New Delhi 2001, S.309 – 351, hier S. 327; vgl. Margrit Pernau: Introduction. Family: A Gendering and Gendered Space. In: Dies., Imtiaz Ahmad u. Helmut Reifeld (Hg.): Family and Gender. Changing Values in Germany and India. New Delhi 2003. S. 9 – 33, hier S. 9 f.

^[48] Vgl. Rosie Thomas: Melodrama and the Negotiation of Morality in Mainstream Hindi Film. In: Carol A. Breckenridge (Hg.): Consuming Modernity. Public Culture in a south Asian World. Minneapolis / MN 1995, S. 157 – 182.

^[49] Kakar: 1994, S. 37.

^[50] V. S. Naipaul: Indien. Ein Land in Aufruhr. Köln 1992, S. 124 f.

^[51] Vgl. Mishra: 2002, S. 3.

^[52] Vgl. kmp.: Sprachgrenzen. Bollywoods Produktion in Zahlen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, , Nr. 511.03.2007.

^[53] Uberoi: 2001, S. 314 f. Bei näherem Hinsehen zeigt sich, dies belegt Patricia Uberoi, dass der von ihr hinsichtlich seiner Rezeption untersuchte paradigmatische Film Hum Aapke Hain Koun (What am I to you!, 1994) von Sooraj R. Barjatya zwar weniger offen erotische Themen aufgreift, als dies im oftmals abschätzig betrachteten ‚Masala’-Film üblich ist, dies aber in subtilerer Form fraglos dennoch tut. Ebenda, S. 317.

^[54] Dwyer, Rachel: Filming the Gods: Religion and Indian Cinema. New York, U.S.A. 2006, S. 1.

^[55] Uhl u. Kumar: 2004, S.37.

^[56] Vgl. zur Geschichte des indischen Films im Überblick etwa Ganti: 2004, S. 8 – 43; Alexowitz: 2003, S. 40 – 58; Uhl u. Kumar: 2004, S. 33 – 56; Tieber: 2007, S. 14 – 22; Mihir Bose: Bollywood. A History, 2006.

^[57] Zitiert in: Dwyer: 2006, S. 5.

^[58] Vgl. Vinay Lal: The impossibility of the outsider in modern Hindi film. In: Ashis Nandy (Hg.): The Secret Politics of our Desires. Innocence, Culpability and Indian Popular Cinema. New York 1998, S. 228 – 258.

^[59] Vgl. Pinky Rose: 2006.

^[60] Ganti: 2004, S. 56.

^[61] Bose: Bollywood. A history. 2006, S. 33.

^[62] Ganti: 2004, S. 57.

^[63] Vgl. Kabir: 2001, S. 22.

^[64] Vgl. Uberoi: 2001.

^[65] Vgl. Lalitha Gopalan: Cinema of Interrutions. Action genres in contemporary indian cinema. London 2002, S. 2.

^[66] In besonderer Weise wird diese Form der Filmproduktion von V. S. Naipaul karikiert, der die Geschichte eines Drehbuchautors schildert, dessen Leistung eher darin liegt, dem Star des Films zuzustimmen, als selbst einen Text zu schaffen. Naipaul: 1992, S. 118 f.

^[67] Sudhir Kakar: Intime Beziehungen. Erotik und Sexualität in Indien. Frauenfeld 1994, S. 41.

^[68] Dorothee Wenner: Das populäre Kino Indiens. In: Alexandra Schneider (Hg.): Bollywood. Das indische Kino und die Schweiz. Zürich 2002, S. 20 – 29, hier S. 25.

^[69] Vgl. Améry: 1994, S. 13.

^[70] Meenakshi Shedde: Das Populäre indische Kino – Ein Überblick. Bollywood – Elefanten fliegen lassen. In: Antoinette Köster und Stephan Holl (Hg.): Bollywood. Rapid Eye Magazin. Köln 2006, Winter, S. 1.

^[71] Vgl. Dickey: 1995, bes. S. 131 – 134.

^[72] Siehe hierzu www.rapideyemovies.de, Stand 15.10.2007.

^[73] Die Regisseurin ist von Hindu-Fundamentalisten mit dem Tod bedroht worden. Zahlreiche indische Kinobesitzer wagen nicht, ihre Filme zu zeigen. Dreharbeiten zu ihren Filmen mussten nach gewalttätigen Angriffen auf Anweisung der lokalen Regierung abgebrochen werden, so dass sie erst fünf Jahre später in Sri Lanka neu aufgenommen werden konnten. Vgl. http://www.drehpunktkultur.at/txt07- 7/5341.html, Stand 13.11.2007.

^[74] Zit. in: Mishra: 2002, S. xviii (meine Übersetzung, B.E.). Das Gupta ist bekannt dafür, alle filmischen Erzeugnisse in den Kontext des Art-Films zu stellen, gegen den diese dann nicht bestehen können. Was Kunst ist und was nicht, soll hier nicht weiter diskutiert werden.

^[75] Zahlen bei Pestal: 2007, S. 133.

^[76] Bernhard Fuchs: Bollywood-Fans meeting online and offline: Filmkultur im Internet, auf Stammtischen und bei Clubbings. In: Siegfried Mattel, Elisabeth Timm u. Birgit Wagner (Hg.): Filmwissenschaft als Kulturwissenschaft: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 2/2007, S. 69 – 84.

^[77] Pestal: 2007, S. 220 f.

^[78] Vgl. Zur Fankultur: Fuchs: 2007.

^[79] Pestal: 2007, S.164.

^[80] Fuchs: 2007, S. 74, Fußnote 9.

^[81] Chidananda Das Gupta: The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema. New Delhi 1991, S. 14 f.

^[82] Dass dunkle Hautfarbe und das Aufhellen der Haut in Indien ein Thema ist, zeigt ein Artikel im Sunday Telegraph in dem Shahrukh Khans Werbung für ein solches Produkt thematisiert wird. Amrit Dhillon : India's hue and cry over paler skin, in: Sunday Telegraph, 1.07.2007 [http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2007/07/01/wskin101.xml,Stand 15.10.2007].

^[83] Jean Améry: Bébel, Bildnis eines jungen Mannes. In: Ders.: Cinéma. Arbeiten zum Film. Stuttgart 1994 (Cotta’s Bibliothek der Moderne), S. 60 – 65.

^[84] Vgl. http://www.hinduonnet.com/thehindu/mp/2006/08/16/stories/2006081601070100.htm, Stand 1.11. 2007.

^[85] Andrea Ritter: Ich bin kein Posterboy. In: Stern, Nr.40, 2006, S. 234.

^[86] Pinky Rose: 2006.

^[87] Shantanu Ray Chaudhuri: Icons from Bollywood. New Delhi 2005, S.151.