One-Man-Team im Kriegsgebiet

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Forschungsfrage und Methode

2. Kontext
2.1. Ashwin Raman
2.1.1. Biografie
2.1.2. Arbeitsweise
2.2. Journalistisches Selbstverständnis
2.2.1. Journalismus in Deutschland
2.2.2. Berichterstattungsmuster
2.2.3. Der Journalist
2.2.4. Berufliches Selbstverständnis
2.2.5. Journalistisches Selbstverständnis
2.3. Selbstverständnis Dokumentarfilmer
2.3.1. Dokumentarfilm
2.3.2. Dokumentarfilmstile nach Nichols
2.3.3. Der Dokumentarfilm als Autorenfilm
2.3.4. Rollenmodell Dokumentarfilmer
2.4. Zusammenfassung

3. Auswertung des Leitfadeninterviews
3.1. Berufsauffassung und Motivation
3.2. Arbeitsweise
3.3. Einordnung in die Rollenmodelle
3.3.1. Rollenmodell der Journalisten
3.3.2. Rollenmodell der Dokumentarfilmer

4. Filmanalyse
4.1. Methoden
4.2. Begründung der Filmauswahl
4.3. Daten zu „Somalia - Land ohne Gesetz“
4.4. Inhaltsangabe
4.5. Dramaturgie
4.6. Tonebene
4.6.1. Kommentar
4.6.2. Musik und Atmo
4.7. Bildebene
4.8. Dramatisierungsstrategien
4.9. Sequenzanalyse
4.9.1. Auswahl der Sequenz
4.9.2. Analyse von Sequenz
4.10. Zusammenfassung und Bewertung
4.10.1. Objektivität
4.10.2. Bedeutung des Kommentars
4.10.3. Zusammenfassung
4.11. Genreeinordnung

5. Abgleich mit dem Selbstverständnis Ashwin Ramans
5.1. Abgleich mit dem Leitfadeninterview
5.2. Überprüfung der Rollenbilder
5.3. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Eidesstattliche Erklärung

8. Anhang III
8.1. Leitfadeninterview Ashwin Raman
8.2. Autobiografie Ashwin Raman
8.3. Sequenzprotokoll „Somalia - Land ohne Gesetz“
8.4. Detailliertes Sequenzprotokoll Sequenz
8.5. Links zu: „Somalia - Land ohne Gesetz“

0. Einleitung

Als ich im Frühjahr in Hamburg bei der „Sony Professional World“ eher zufällig einen Vortrag von dem indischstämmigen Filmemacher Ashwin Raman mitverfolgen konn- te, war ich beeindruckt von seiner Arbeit: Seit gut zehn Jahren konzentriert er sich auf Dokumentationen aus Kriegs- und Krisenregionen. Den Vortrag hielt Ashwin Ra- man als Nominierter für den Rory Peck Award, eine Auszeichnung, die an freiberufli- che Kameramänner vergeben wird, die unter Einsatz ihres Lebens aus Krisenregio- nen berichten. Er zeigte exklusive Bilder aus seinem aktuellen Film „Somalia - Land ohne Gesetz“ und erzählte von den Dreharbeiten in einem Land, in das sich nur we- nige Journalisten trauen: Ausgestattet mit einer kleinen Handkamera dokumentierte er dort als One-Man-Team die Lage Somalias, das nach 19 Jahren Bürgerkrieg als gescheiterter Staat gilt. Dabei begleitete er unter anderem an vorderster Front die dortige Islamisten-Gruppierung al-Shabaab, geriet in mehrere Gefechte mit den Re- gierungstruppen und konnte sich nur mit Bodyguards bewegen.

Fasziniert entschloss ich mich, Ashwin Ramans Arbeitsweise genauer zu untersuchen und zum Thema meiner Abschlussarbeit zu machen. Der Fokus sollte dabei zunächst auf dem journalistischen Selbstverständnis Ashwin Ramans liegen. Um dieses zu bestimmen, schien es unausweichlich, ein Leitfadeninterview¹ mit ihm zu erheben. Zu meinem Glück erklärte Ashwin Raman sich dazu bereit und lud mich zu sich nach Selm bei Dortmund ein.

Im Leitfadeninterview hat sich herausgestellt, dass Ashwin Raman sich sowohl als Journalist als auch als Dokumentarfilmer versteht. Der Titel dieser Arbeit musste daher angepasst werden und lautet „Das berufliche Selbstverständnis von Ashwin Raman“, es werden also beide Berufsbilder untersucht.

Die wissenschaftlichen Untersuchungen zum Rollenverständnis von Journalisten ha- ben ein grundsätzliches Problem: Zwischen dem, wie ein Journalist seine Rolle auf- fasst, und dem, wie er diese in der Medienlandschaft tatsächlich ausüben kann, liegt häufig ein Unterschied. Zum einen bestimmt das leichtverdauliche Entertainment- Fernsehen längst nicht mehr nur bei den Privatsendern, sondern auch bei den öffent- lich-rechtlichen Sendern das Programm.² Die Denkweise: „Möglichst hohe Quote bei möglichst geringen Produktionskosten“ lässt die Grenze zwischen journalistischen und anderen Formen häufig verschwimmen. Zum anderen lassen sich manche An- sprüche an die eigene Arbeit unter den gegebenen Umständen nur schwer umset- zen.

Zum Selbstverständnis von Dokumentarfilmern gibt es bisher kaum wissenschaftliche Untersuchungen, auch ein Rollenmodell wie das von Siegfried Weischenberg für die Rollenbilder im Journalismus erstellte, sucht man für die Rollenbilder des Dokumen- tarfilmers vergebens. Aus diesem Grund möchte ich den Versuch unternehmen, ein Rollenmodell des Dokumentarfilmers basierend auf meinen Ausführungen zu erstel- len.

Anschließend werde ich versuchen, Ashwin Raman anhand seines Selbstverständnisses den entsprechenden Rollen zuzuordnen.

Um zu überprüfen, ob es Ashwin Raman gelingt, seinem beruflichen Selbstverständnis in seinen Filmen gerecht zu werden, werde ich einen repräsentativen Film von ihm exemplarisch analysieren und schließlich anhand dessen die Verwirklichung seiner Rollenbilder beurteilen.

Der Lesbarkeit halber werden in dieser Arbeit die männlichen Bezeichnungen verwendet. Selbstverständlich sind die Filmemacherinnen, Zuschauerinnen etc. in gleicher Weise gemeint.

1. Forschungsfrage und Methode

Forschungsgegenstand dieser Arbeit ist das berufliche Selbstverständnis von Ashwin Raman. Er versteht sich als Journalist und als Dokumentarfilmer, daher soll auch bei diesen Untersuchungen zunächst eine getrennte Betrachtung von Ashwin Raman als Journalist und als Dokumentarfilmer erfolgen.

Kernfrage wird sein, ob er seinem beruflichen Selbstverständnis in seiner täglichen Arbeit gerecht werden kann.

Im theoretischen Teil dieser Arbeit wird zunächst der Forschungsgegenstand im Allgemeinen vorgestellt und untersucht, also der Forschungsstand zum Selbstverständnis von Journalisten und Dokumentarfilmern beschrieben und analysiert.

Es wird sich zeigen, dass es im Bereich des Journalismus bereits konkrete Studien und Modelle zum beruflichen Selbstverständnis gibt, während dieses Themengebiet für den Dokumentarfilm noch nicht umfangreich behandelt wurde. Teil dieser Arbeit soll es daher auch sein, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer herzuleiten. Ausge- gangen wird dabei zum einen von den Erkenntnissen und Kriterien, die die Journali- stik, allen voran Siegfried Weischenberg, liefert. Zum anderen wird eine Umfrage, in der sich eine Reihe von Dokumentarfilmern in der Debatte positionieren, Rückschlüs- se auf das Selbstverständnis von Dokumentarfilmern zulassen. Ich werde versuchen, die verschiedenen Ansätze und Gedanken zusammenzutragen und ein eigenes Mo- dell zu entwickeln, das den Ansprüchen an die Vielfältigkeit des Dokumentarfilms gerecht wird.

Im dritten Kapitel wird schließlich Ashwin Raman als Filmemacher beschrieben und seine Berufsauffassung dargelegt. Ein von mir erhobenes, umfassendes Leitfadenin- terview bildet eine geeignete Grundlage für diese Analyse. Die Medienwissenschaft- lerin Claudia Riesmeyer fasst die Qualitäten dieser Methode wie folgt zusammen:

„Grundgedanke der Leitfadeninterviews ist, dass durch die offene Gestaltung der Gesprächssituation die subjektiven Sichtweisen des Befragten eher zu Geltung kommen als in standardisierten Interviews oder Fragebögen. Als Grundlage des Gesprächs dient ein Leitfaden, ein Katalog, der Fragen zu in- teressierenden Themenkomplexen umfasst.“³ Und weiter:

„Antwortmöglichkeiten wie beim standardisierten Interview werden nicht vorgegeben. Vielmehr ist das Leitfadeninterview darauf ausgerichtet `stärker in die Tiefe zu gehen, die interviewten Personen ausführlich zu Wort kommen zu lassen und das gewonnene Material intensiver auszuwerten und nicht nur auf statistische Kennwerte zu verdichten`⁴.“⁵

Das Leitfadeninterview verspricht also eine umfangreiche Materialsammlung, auf deren Grundlage Ashwin Ramans Rollenbilder festgestellt werden können.

Im vierten Kapitel soll schließlich überprüft werden, inwieweit sich Ashwin Ramans Selbstverständnis in seiner Arbeit tatsächlich wiederfindet oder ob sich Anzeichen dafür finden lassen, dass er in seinen Filmen anders - als das Leitfadeninterview es hätte vermuten lassen - vorgeht.

Dazu soll in einer umfassenden Filmanalyse ein repräsentativer Film exemplarisch qualitativ analysiert werden. Besonders wichtig sind neben der klaren Formulierung des Erkenntnisinteresses und einer begründeten Auswahl des zu analysier]enden Filmes auch die Fragestellungen der Analyse:

„Film- und Fernsehanalyse dient also der Erkenntnisgewinnung, ihre Voraus- setzungen sind Erkenntnisinteressen. Da es viele Möglichkeiten der Ausein- andersetzung mit Film und Fernsehen gibt und vieles an ihnen - schon allein von den verschiedenen Wissenschaftsdisziplinen her - erörterbar ist, bleibt die Bestimmung dessen, was die Analyse erbringen soll, unerlässlich. Je kon- kreter die Fragestellungen, umso genauer in der Regel auch die Ergebnisse ausfallen. “⁶

Wie Knut Hickethier hier ausdrücklich fordert, sollen resultierend aus dem Selbstver- ständnis Ashwin Ramans Kernfragen formuliert werden, anhand derer sich eine Umsetzung eben dieser beurteilen lässt.

Abschließend werden die Ergebnisse der Filmanalyse mit den Ergebnissen aus der Analyse des Leitfadeninterviews in Zusammenhang gebracht und eine Überprüfung der Rollenbilder vorgenommen.

2. Kontext

Auf die Frage, ob er sich als Journalist oder als Dokumentarfilmer sehe, antwortete Ashwin Raman ohne zu zögern:

„Ich bin beides! Du musst ein guter Journalist sein, um Dokumentarfilme zu machen. (...) Ich sehe da wirklich keinen Unterschied. Man muss beides sein.“⁷

Ein interessante Aussage, wenn man sich vor Augen hält, dass man sich, so uner- schöpflich die Debatte über den Dokumentarfilm auch sein mag, in der Literatur über diesen Punkt recht einig ist: Der Dokumentarfilm ist nicht in erster Linie journalistisch. Zwar teilt der klassische Dokumentarfilm grundlegende Tugenden mit dem Journa- lismus, doch ebenso neigt er zum Geschichtenerzählen und ist demnach auch nahe dem fiktionalen Spielfilm anzusiedeln. Wie dem auch sei, es ist Ziel dieser Arbeit, das Selbstverständnis des Filmemachers Ashwin Raman zu untersuchen.

In diesem Kapitel sollen daher die Grundlagen geschaffen werden, um sich wissen- schaftlich mit dem Selbstverständnis von Journalisten und Dokumentarfilmern im All- gemeinen, im Speziellen dem von Ashwin Raman, auseinandersetzen zu können. Zunächst wird Ashwin Raman biografisch eingeführt und seine Arbeitsweise erläu- tert. Im Anschluss daran werden bisherige Untersuchungen zum Selbstverständnis von Journalisten und die Einteilung in Rollenkonzepte nach Weischenberg vorge- stellt.

Aufgrund der mangelnden Untersuchungen zum Selbstverständnis von Dokumentar- filmern wird der Versuch unternommen, ein eigenes Modell zu entwerfen, welches auf den verschiedenen Haltungen und Arbeitsweisen aufbaut, die in der Literatur zu finden sind.

In der Zusammenfassung werden die unterschiedlichen Erkenntnisse schließlich zusammengetragen und so die Grundlage für die Einordnung Ashwin Ramans in die Rollenkonzepte der Journalisten und Dokumentarfilmer geschaffen.

2.1. Ashwin Raman

Die folgende Biografie basiert auf den biografischen Angaben aus dem Leitfadenin- terview mit Ashwin Raman und einer Autobiografie, die er mir in einer Email⁸ zur Ver- fügung stellte, und beschränkt sich dabei auf die für diese Arbeit - bzw. für das beruf- liche Selbstverständnis von Ashwin Raman - relevanten Lebensabschnitte. Dieser Teil der Arbeit dient dazu, den Menschen Ashwin Raman kennenzulernen, um sein Selbstverständnis als Journalist und Dokumentarfilmer besser nachvollziehen zu können. Da es sich um das Selbst verständnis handelt, sind eventuell nicht gänzlich objektive Quellen in diesem Zusammenhang akzeptabel und widersprechen der Wissenschaftlichkeit in den späteren Kapiteln nicht.

2.1.1. Biografie

Ashwin Raman ist 1946 in Indien geboren und dort aufgewachsen. Als Sohn des damaligen Chefredakteurs der „Times of India“⁹ (Ahmedabad Ausgabe) und einer Lehrerin ist er in einem journalistischen, weltoffenen Umfeld groß geworden. Seine Eltern bezeichnet Ashwin Raman als Freiheitskämpfer, seine Kindheit war von Freigeist und Toleranz geprägt.

Nach dem Bachelor-Studium der Literaturwissenschaften in Indien bekam er ein Sti- pendium für ein Master-Studium an der University of Oxford. Bei den Olympischen Sommerspielen 1972 in München arbeitete er als Host und knüpfte in dieser Zeit sei- ne ersten Kontakte nach Deutschland. Nach dem Master-Abschluss kehrte er nach Indien zurück und fing an, als Reporter bei der Times of India zu arbeiten.

Zu dieser Zeit war die innenpolitische Lage Indiens äußert prekär. Im Juni 1975 rief die damalige Ministerpräsidentin Indira Gandhi den Notstand aus - die Pressefreiheit wurde eingeschränkt. Ashwin Raman, inzwischen in der journalistischen Gewerk- schaft tätig, veröffentlichte mit seinen Kameraden trotz der verhängten Zensur wei- terhin Nachrichten zu kritischen Themen aus dem Untergrund. Er wurde gefangen genommen und kam ins Gefängnis. Amnesty International, die seinen Fall von Ham- burg aus betreuten, konnten ihn nach einiger Zeit nach Deutschland holen.

In Hamburg begann Ashwin Raman für den „Spiegel“ zu schreiben. Seine Texte mussten jedoch übersetzt werden, was die Zusammenarbeit zu diesem Zeitpunkt schwierig gestaltete. Als Amnesty International ihm in Los Angeles eine Stelle anbot, zog er nach Kalifornien. Doch bald gab es mit der dortigen Führung Differenzen be- züglich einer unterschiedlichen Auffassung über den Begriff Menschenrechte, insbe- sondere während des Bürgerkrieges in Nicaragua. Sein Bericht wurde als politisch zu brisant empfunden. Raman kündigte den Job, reiste als freier Journalist nach Nicara- gua und berichtete von dort für den Rest des Bürgerkriegs für diverse Zeitungen und Zeitschriften weltweit.¹⁰

Ashwin Raman finanzierte von den Einnahmen aus der Berichterstattung eine 16mm- Kamera und drehte in Eigenregie seinen ersten Film „With the Sandinistas“ in Nicaragua. Aufgrund der Exklusivität wurde der Beitrag von diversen europäischen Fernsehanstalten, unter anderem dem WDR, übernommen.

Als der Bürgerkrieg 1979 vorüber war, zog Ashwin Raman zurück nach Deutschland. Zunächst widmete er sich wieder den Printmedien, doch von 1981 an begann er sich mehr und mehr auf den Dokumentarfilm zu konzentrieren.

Insgesamt hat Aswhin Raman in den vergangenen 30 Jahren über 200 Dokumentarfilme gedreht, viele davon als One-Man-Team. In seinen Filmen dokumentiert er vor allem die Missstände dieser Welt in allen Varianten. Von der Pharmaindustrie über Asyl-Fragen, Ausbeutung von Bauern in Indien bis hin zu dem Gefangenenlager in Guantanamo Bay reichten die Themen, die hauptsächlich für die deutschten öffentlich-rechtlichen Sender produziert wurden.

Erst in den letzten 10 Jahren hat Ashwin Raman den Fokus seiner Arbeit auf die Kriegsberichterstattung gelegt. Allein im Irak und Afghanistan entstanden 25 längere Filme und 22 Magazinbeiträge für die ARD, das ZDF und Channel Four.

Sein aktueller Film „Somalia - Land ohne Gesetz“¹¹ lief am 20. April 2010 im ZDF.

2.1.2. Arbeitsweise

Die Arbeitsweise von Ashwin Raman hat sich wie die eines jeden Filmemachers in den vergangenen 30 Jahren enorm verändert, vor allem durch die technischen Innovationen. Seit der „digitalen Revolution“ bieten sich neue Möglichkeiten, derer sich Ashwin Raman frühzeitig bedient hat und die seit knapp zehn Jahren seine Art, Filme zu machen, prägen. Mit kleinem Equipment und ohne mehrköpfiges Team lässt sich ganz anders arbeiten, wie sich in Kapitel 3 und 4 zeigen wird.

2.2. Journalistisches Selbstverständnis

2.2.1. Journalismus in Deutschland

Im Jahre 2005 hat ein Team um Siegfried Weischenberg, Maja Malik und Armin Scholl nach 1993 zum zweiten Mal eine umfassende Studie zum Journalismus in Deutschland¹² durchgeführt. Diese Studie eignet sich in mehrfacher Hinsicht als Ori- entierung und Ausgangspunkt für diesen Teil meiner Arbeit. Zu allererst, weil die re- präsentative Gruppe von 1536 Journalisten umfangreich zum beruflichen Selbstver- ständnis befragt wurde und demnach eine aktuelle und normative Grundlage zur Ein- ordnung von Ashwin Raman in die Medienlandschaft bietet. Doch auch in anderen Bereichen liegt die Verwendung der Studie nahe. Zum einen handelt es sich um die jüngste Studie ihrer Art, zum anderen werden anders als in vergleichbaren Studien auch freie Journalisten (wie Ashwin Raman) berücksichtigt. Weiterhin bietet die Tat- sache, dass es sich um eine Zweitstudie handelt, die direkte Vergleichsmöglichkeit zu den Ergebnissen von 1993 und lässt somit Rückschlüsse auf Entwicklungen und Trends zu.

2.2.2. Berichterstattungsmuster

Bevor ein genauerer Blick auf die Studie „Journalismus in Deutschland“ geworfen wird, ist es sinnvoll, eine Kategorisierung der Berichterstattungsmuster vorzunehmen. Dadurch können die Aussagen der Journalisten den verschiedenen Berichterstat- tungsmustern zugeordnet werden, und eine Einordnung von Ashwin Raman wird er- möglicht.

Für diese Arbeit soll das Modell herangezogen werden, das Siegfried Weischenberg 1995 zusammengestellt hat. Da auch die vorliegende Studie von Weischenberg durchgeführt wurde, ist anzunehmen, dass diese Berichterstattungsmuster den Fra- gestellungen der Studie zugrunde liegen und so eine einheitliche Basis gewährleistet wird.

Weischenberg unterscheidet in seinem Modell zwischen fünf beherrschenden Be- richterstattungsmustern. Zweck dieser Muster ist es nicht etwa, jeden Journalisten in eine der fünf „Schubladen zu stecken“, sondern vielmehr den verschiedenen Ausprä- gungen der journalistischen Berichterstattung bestimmte Merkmale zuzuordnen. Die Grenzen sind dabei teilweise fließend, und es wird wohl kaum gelingen, absolute Stereotypen der unterschiedlichen Muster im redaktionellen Alltag zu finden. Den- noch bieten die Berichterstattungsmuster eine schematische Übersicht der gängigen Rollen, derer sich Journalisten bei den unterschiedlichen Anforderungen der Bericht- erstattung bedienen und die ich im Folgenden kurz zusammenfassen werde:¹³ Der Informationsjournalismus hat sich in den Mediensystemen der westlichen Welt zum zentralen Berichterstattungsmuster entwickelt. Er zeichnet sich durch objektive Berichterstattung aus und seine Entwicklung ist eng an den strukturellen Wandel der modernen Massenkommunikation gekoppelt. Der Einfluss von ökonomischen und organisatorischen Komponenten im redaktionellen Alltag brachte den Journalismus in die Situation, eine professionelle Komponente zu etablieren, nicht zuletzt um sich selbst vor Kritik zu schützen. Der Journalist wurde so zum neutralen, objektiven Vermittler - dem Informationsjournalisten.

Der Präzisionsjournalismus macht sich frei von der Beschränkung auf das simple Vermitteln, versucht dabei jedoch, die Objektivität zu bewahren. Die Einordnung von Daten soll daher nicht den subjektiven Denkweisen des Individuums unterliegen, sondern anhand sozialwissenschaftlicher, neutraler Bewertungskriterien erfolgen. Der Präzisionsjournalismus bedient sich der technologischen Entwicklung, insbeson- dere der Umfrage- und Computertechnik. Der Journalist bedient sich also der Metho- den aus der Wissenschaft, deshalb kann hier vom Journalisten als Forscher gespro- chen werden.

Der interpretative Journalismus kritisiert den Informationsjournalismus für seine vermeintliche Oberflächlichkeit und möchte die Fakten durch Hintergrundinformatio- nen, Zusammenhänge und Analysen ergänzen. Die Unterscheidung zum reinen Mei- nungsjournalismus ist jedoch kaum festzustellen, denn der Appell an die Reportertu- genden wird zur einzigen, ideellen Kontrollinstanz. Die Faktenpräsentation unterliegt direkt dem subjektiven Denken des Journalisten und gewinnt somit eine meinungs- bildenden Charakter.

Bei der Definition des Neuen Journalismus tut sich offensichtlich auch Weischen- berg schwer. Er merkt an, dass unter dieser Bezeichnung, wie der Name vermuten lässt, im Laufe der Zeit immer wieder neue Formen des Journalismus zusammenge- fasst worden sind. Er verweist auf Siegfried Schmidt, der darunter „eine sehr persön- liche Art journalistischer Darstellung“ versteht, „die in einer Grauzone zwischen dem System Journalismus und dem Literatursystem angesiedelt ist.“ Als „neu“ oder ty- pisch werden dennoch zwei Kennzeichen identifiziert: der Rückgriff auf literarische Stilmittel und das Profil des Schreibers.

Der Begriff des investigativen Journalismus definiert sich quasi über die Waterga- te-Affäre, die als Paradebeispiel für investigativen Journalismus gilt und starken Ein- fluss auf die Rollenselbstdefinitionen amerikanischer Journalisten hatte. Der investi- gative Journalismus zeichnet sich durch drei Kriterien aus: die Tiefenrecherche der Journalisten, die Relevanz der Thematik für die Öffentlichkeit und die Bemühungen von Personen oder Institutionen, diese Informationen geheim zu halten. Obwohl häu- fig synonym verwendet, ist der Enthüllungsjournalismus nicht mit dem investigativen Journalismus gleichzusetzen, da hier die Informationen von Insidern stammen, die sie gegen Bezahlung oder zur eigenen moralischen Entlastung preisgeben.¹⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Berichterstattungsmuster im Journalismus. (Weischenberg (1995), S. 114); eigene Darstellung

Abschließend hebt Weischenberg noch einmal hervor, dass keines der Berichterstat- tungsmuster eine wirkliche Alternative zur objektiven Berichterstattung, dem Informa- tionsjournalismus, darstellt, sondern allenfalls eine Ergänzung. Hierfür sind „im we- sentlichen strukturelle und professionelle Faktoren“ verantwortlich, die „die Vorzüge des Informationsjournalismus in Mediensystemen, die auf (ökonomische) Effizienz hin strukturiert sind“¹⁵, belegen. Nicht zuletzt sind es also ökonomische Faktoren, die unserer Mediensystem und das vorherrschende Berichterstattungsmuster prägen.

Diese Aussage ist allerdings auf den Journalimus im Allgemeinen zu beziehen. Einzelne Akteure in diesem System können dagegen sehr wohl über mehrere Muster des gesamten Spektrums an Rollenbildern verfügen.

2.2.3. Der Journalist

Im Grundgesetz heißt es:

„Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt.“¹⁶

Die Bezeichnung „Journalist“ gehört in Deutschland zur Gruppe der nicht geschützten Berufsbezeichnungen. Wenn also das Selbstverständnis von Journalisten untersucht werden soll, muss zunächst der Begriff des Journalisten genau definiert werden.

Da sich dieser Teil der Arbeit, wie bereits beschrieben, an der Studie „Journalismus in Deutschland“ orientieren wird, sollen auch hier deren drei Kriterien gelten, die Beschäftigte bei Medienunternehmen als Journalisten identifizieren:

- die Arbeit für ein journalistisches Medium (und (...) nicht für Unternehmenspu- blikationen, Spielfilme oder Rätselhefte)
- die journalistischen Tätigkeiten (im Gegensatz zu hauptsächlich technischen oder organisatorischen Arbeitsbereichen bei Medienbetrieben)
- die Hauptberuflichkeit (im Gegensatz zu nebenberuflichen oder ehrenamtli- chen Journalisten)

Zwar ist der letzte Punkt für diese Untersuchung kein notwendiges Kriterium, doch im Zeitalter des Internets mit all seinen Blogs, Videoportalen und sonstigen Formen der freien Meinungsäußerung wird eine Unterscheidung zwischen journalistischen Inhal- ten und solchen, die eben nicht journalistisch sind, immer schwieriger. Daher soll auch dieses Kriterium gelten, denn es grenzt den Untersuchungsgegenstand nicht ein, erleichtert aber die allgemeine Betrachtung ungemein. Eine Untersuchung der Kriterien unter Berücksichtigung der Entwicklung des Internets wäre sinnvoll und zeitgemäß, würde allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen.¹⁷

Von dieser Definition ausgehend haben Weischenberg et al. rund 48.000 Journali- sten in Deutschland ausfindig gemacht. Den typischen Journalisten in Deutschland beschreiben sie wie folgt:

„Ein knapp 41 Jahre alter Mann, der aus der Mittelschicht stammt, einen

Hochschulabschluss hat, bei der Presse arbeitet, in einer festen Beziehung lebt und ca. 2.300 Euro netto im Monat verdient.“¹⁸

2.2.4. Berufliches Selbstverständnis

„Die Dimensionen des beruflichen Selbstverständnisses lassen sich zunächst auf sprachlicher Ebene ausleuchten: Als Synonyme für den Begriff „Selbstver- ständnis“ gelten die Selbstinterpretation, also das Sich-Selbst-Erklären bzw. -Deuten, und die kritische Selbsteinschätzung, die auch als Selbsterkenntnis zu bezeichnen ist. (...) Damit erfordert die Entwicklung eines beruflichen Selbstverständnisses nicht nur unmittelbar beruflich verwertbare Qualifikationen, sondern auch eine kritische Auseinandersetzung mit beruflichen Deutungen und Anforderungen.“¹⁹

Das berufliche Selbstverständnis ist also die individuelle Interpretation dessen, was für den Ausübenden seinen Beruf und dessen Ausübung auszeichnet. Es steht nicht in direkter Abhängigkeit zu der gesellschaftlichen Erwartungshaltung gegenüber dem Berufsbild, obwohl durch Sozialisation und gemeinsame Werte eine indirekte Abhän- gigkeit gegeben ist. Ähnlich verhält es sich mit dem beruflichen Selbstverständnis von Kollegen. Allein die Tatsache, dass ein Beruf im Alltag ganz verschiedene Aus- prägungen haben kann, reicht dafür als Begründung. So ist Lehrer nicht gleich Leh- rer, das leuchtet ein. Doch selbst bei zwei Lehrern derselben Fächer an derselben Schule kann das berufliche Selbstverständnis sehr verschieden sein. Es ist allerdings zu erwarten, dass sich die Interpretationen weitgehend decken, vor allem in wertfrei- en Hinsichten. Gleichzeitig aber gilt auch hier, dass es sich letztlich um persönliche Einschätzungen handelt, die demnach stark variieren können.

2.2.5. Journalistisches Selbstverständnis

In dem Kapitel zum Rollenbild und der Rollenwirklichkeit der Studie „Journalismus in Deutschland“ diskutieren die Autoren zunächst verschiedene Standpunkte aus der Literatur zum Thema „Berufliches Selbstverständnis“. Dabei wird deutlich, dass man bezüglich der Aussagekraft solcher Selbstbeschreibungen alles andere als einer Meinung ist.²⁰

Ausgegangen wird von den spezifischen gesellschaftlichen Rollenerwartungen an Journalisten, die sich aus der Definition vom Journalismus im Allgemeinen ableiten und deren Richtlinien sich im Pressekodex²¹ wiederfinden. Dabei handelt es sich je- doch lediglich um eine Grundlage, denn je nach Medium und Rollenkonzept (siehe 2.2.5) unterscheiden sich auch hier die Interpretationen ganz individuell.

Weiterhin wird diskutiert, wie sinnvoll die Frage nach dem journalistischen Selbstver- ständnis überhaupt ist. Hintergrund ist die allgemeine Unklarheit darüber, „welches Gewicht die Rollenbilder bei der Entstehung journalistischer Berichterstattung im re- daktionellen Prozess tatsächlich haben.“²² Um diese Bedenken in ihrer Studie zu be- rücksichtigen, führen die Autoren den Begriff der Handlungsrelevanz ein. Die Hand- lungsrelevanz soll die Umsetzung der beruflichen Absichten in der journalistischen Berichterstattung beschreiben, dabei allerdings die Möglichkeiten berücksichtigen, unter den Bedingungen des redaktionellen Alltags, diesen Kommunikationsabsichten gerecht zu werden.

Dieser Diskurs begründet schließlich die Vorgehensweise bei der Studie, nämlich das getrennte Abfragen von 15 Aussagen zu verschiedenen Kommunikationsabsichten und deren möglicher Umsetzung.

Diese Vorgehensweise führt zu einem detaillierten Bericht darüber, welche idealisti- schen Kommunikationsziele die deutschen Journalisten verfolgen und inwieweit sie diese im redaktionellen Alltag tatsächlich umsetzen (können). Darüber, dass diese Studie keine Aussagen darüber zulässt, welche gesellschaftlichen Auswirkungen die Rollenbilder haben, ist man sich bewusst. Da die Daten jeweils auch aus der voran- gegangenen Studie von 1993 vorliegen, lassen sich diese in Relation zueinander setzen und so Erkenntnisse über die Entwicklung der einzelnen Positionen gewin- nen.²³

Einige für diese Arbeit relevante Statistiken sollen im Folgenden zusammengefasst werden, um so zum einen Rückschlüsse darüber ziehen zu können, wie Ashwin Raman sich im Vergleich zu seinen Kollegen positioniert, und zum anderen, wie groß die Unterschiede zwischen Vorhaben und Umsetzung sein können.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Rollenselbstverst. und Rollenumsetzung. (Weischenberg et al. (2006), S. 279), eigene Darst.

2.3. Selbstverständnis Dokumentarfilmer

Im Vergleich zur Journalismusforschung ist die Dokumentarfilmforschung deutlich weniger umfangreich, zumindest wenn es um das berufliche Selbstverständnis geht: Während man beim Journalismus die für die jeweiligen Zwecke am besten geeignete Studie auswählen kann, sind die empirischen Daten diesbezüglich für den Dokumen- tarfilme sehr dünn bis nicht existent. Es gibt zwar eine Menge Literatur zur Dokumen- tarfilmtheorie, doch umfassende Untersuchungen zum Rollenselbstverständnis hat es bisher nicht gegeben. Gründe für einen umfassenderen Forschungsstand der Journalistik lassen sich schnell finden, ist der Journalismus doch die weitaus wichti- gere und verbreitetere Disziplin, die „vierte Gewalt im Staat“.²⁴ Im Vergleich zu den 48.000 von Weischenberg et al. gezählten Journalisten ist die Zahl der Dokumentarfilmer verschwindend klein (wenn auch nicht genau bezifferbar).

Hinzu kommen die Eigenheiten des Dokumentarfilms. Seit gut 100 Jahren bemüht man sich vergeblich um eine eindeutige Definition. Die Kriterien scheinen sich den subjektiven Ansichten des jeweiligen Filmemachers anzupassen, welche sich wiederum im Wandel der Zeit durch aktuelle Trends, technische Neuerungen und nicht zuletzt durch das Rezipientenverhalten verändern.

Anders als beim Journalismus muss hier also nicht bei der Definition des Dokumen- tarfilmers angesetzt werden, sondern vielmehr bei der Frage danach, was denn überhaupt ein Dokumentarfilm ist. Im Anschluss daran soll der Versuch unternom- men werden, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer in Anlehnung an das Weischen- berg´sche Rollenmodell der Berichterstattungsmuster im Journalismus zu erstellen. Da der Definitionsversuch des Dokumentarfilms hier also direkt auf das Erstellen des Rollenmodells abzielt, soll die Definition nicht etwa historisch oder aus der Wissen- schaft erfolgen, sondern über das breite Spektrum an aktuellen Standpunkten aus der Praxis der Filmemacher selbst und durch Positionen aus der Wissenschaft er- gänzt werden. Grundlage hierfür soll einerseits die Umfrage vom Haus des Doku- mentarfilms sein, die als Informationsmaterial für das Symposium „Der Dokumentar- film als Autorenfilm“ von 1999 die Aussagen von über dreißig Dokumentarfilmern zur Thematik enthält.²⁵

Andererseits wird ein von Bill Nichols veröffentlichtes Modell vorgestellt, welches den Dokumentarfilm in sechs Formen unterteilt. Es soll untersucht werden, ob die Beschreibungen dieser sechs Formen auf verschiedene Berufsauffassungen schließen lassen, um diese gegebenenfalls zu übertragen.

2.3.1. Dokumentarfilm

Versuche, den Begriff des Dokumentarfilms zu definieren, gibt es zwar viele, was wohl als Indiz dafür zu werten ist, wie schwierig sich dieses Unterfangen gestaltet. Peter Kerstan umschreibt die Situation sehr treffend: „Kaum dass man eine Definition wagt, wissen alle anderen sofort, dass sie falsch ist. Meistens allerdings haben sie selbst keinen besseren Vorschlag.“²⁶ Und tatsächlich lassen sich für die meisten De- finitionen Dokumentarfilme finden, die per Definition ausgeschlossen werden müss- ten.

In der 7. Auflage seines Standardwerks „Fernsehjournalismus“ definiert Axel Buchholz den Dokumentarfilm wie folgt:

„Dokumentarfilme unterscheiden sich von Spielfilmen dadurch, dass sie Sach- verhalte abbilden, die unabhängig von der Vorstellung ihrer Autoren existieren. Genauso wie fernsehjournalistische Filme²⁷ sind auch Dokumentarfilme nicht- fiktionale Filme. Dokumentarfilmer verstehen sich aber kaum als journalisti- sche Berichterstatter, sie haben den Anspruch, sich mit der vorgefundenen Wirklichkeit künstlerisch kreativ auseinander zu setzen. So wird die Haltung des Filmemachers - ein Begriff, bei dem ästhetische und ethische Gesichts- punkte ineinander übergehen - zum entscheidenden Kriterium für die Gestal- tung eines Dokumentarfilms. Eine moralische und politische Auseinanderset- zung mit dem Thema ist daher für Dokumentarfilmer genauso wichtig wie Überlegungen zur Darstellungsweise, zur technischen Ausrüstung und zur Organisation der Dreharbeiten.“²⁸

Schon mit dem ersten Satz entzieht sich Buchholz hier der ständigen Debatte dar- über, ab wann die Anwesenheit des Kamerateams denn diese Sachverhalte so ver- fälscht, dass sich die Menschen vor der Kamera zumindest nicht mehr genau so ver- halten, wie sie es ohne die Anwesenheit der Kamera getan hätten. Auch die weiteren Aussagen über das Selbstverständnis der Dokumentarfilmer pauschalisieren unge- mein und exkludieren, wie wir in 2.3.3. sehen werden, eine ganze Reihe von Filme- machern, die eben nicht den künstlerisch kreativen Zugang suchen. Nun geht es mir nicht darum, Buchholz´ Definition zu kritisieren - letztendlich funktioniert sie im Kon- text des Buches, das sich in erster Linie an Neulinge richtet, ganz gut, jedenfalls bes- ser als die von Hattendorf (s.u.) - doch es verdeutlicht anschaulich Kerstans Aussa- ge.

Einen Grund für diese Definitionsschwierigkeiten sehen Bodo Witzke und Ulli Rot- haus in der Vielfalt²⁹ des Dokumentarfilms, denn „kaum eine andere Filmform hat so unterschiedliche Produkte hervorgebracht, wie der Dokumentarfilm. Es gibt Filme, die weitgehend dem Verständnis von authentischer Reportage entsprechen; es gibt Do- kumentarfilme, in denen ein Schauspieler einen Text vorliest und sonst nichts pas- siert; es gibt Dokumentarfilme, die aus Spielfilmszenen und Bildern von Überwa- chungskameras kompiliert sind.“³⁰ Selbst der erste³¹ und genreprägende Dokumen- tarfilm „Nanook of the North“ (1922) von Robert Flaherty, dem „Vater des Dokumen- tarfilms“³², macht die Problematik detulich, denn er wurde größtenteils inszeniert.³³

Um eine besonders wissenschaftliche Annäherung bemüht sich Manfred Hattendorf. Seine umfangreichen Überlegungen berücksichtigen zwar alle in den Diskussionen immer wieder kritisch betrachteten Merkmale³⁴, letztendlich führen sie jedoch viel- leicht gerade deswegen nicht zu einer griffigen Definition, sondern vielmehr zu einer längeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung.³⁵ Diese ist sicherlich respektabel, gleichzeitig jedoch unhandlich. Da es in diesem Teil der Arbeit um das berufliche Selbstverständnis der Dokumentarfilmer gehen soll, kann diese durchaus interessante Debatte daher allerdings vernachlässigt werden. Ein Blick auf die Standpunkte der Filmemacher selbst erscheint an dieser Stelle sinnvoller.

Der Ansatz, den Dokumentarfilm über seine Autoren zu definieren, mag paradox er- scheinen, denn mit der Auswahl der Autoren wird ja schon unmittelbar eine Auswahl an Filmen mit dem Etikett Dokumentarfilm versehen. Um dieser Selektion eine ge- wisse Objektivität zu verleihen, bietet sich daher die angesprochene Umfrage „Der Dokumentarfilm als Autorenfilm“ vom Haus des Dokumentarfilms an. Die über dreißig Teilnehmer wurden von einer unabhängigen Institution ausgewählt und stellen eine heterogene Gruppe dar. Es ist ein Spektrum an Gedanken und Standpunkten zu er- warten, das die Überlegungen zumindest bereichern sollte. In Kombination mit dem Schema nach Nichols bietet es somit eine geeignetere Grundlage, die dem Vorha- ben, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer zu erstellen, gerecht wird.

2.3.2. Dokumentarfilmstile nach Nichols

Der amerikanische Dokumentarfilmtheoretiker Bill Nichols identifiziert mit seinem Schema sechs verschiedene Stilrichtungen des Dokumentarfilms.³⁶ Obwohl diese Ausprägungen teilweise historisch bestimmten Zeiträumen zugeordnet werden könnten, sind sie nicht als eine Chronologie der Entwicklung des Dokumentarfilms zu verstehen. Ähnlich wie die Berichterstattungsmuster nach Weischenberg sind auch diese Dokumentarfilmstile als theoretische Muster zu sehen, die sich gegenseitig nicht ausschließen und überlappen können.³⁷ Jedes Muster beinhaltet Konventionen, derer sich die Filmemacher ganz oder teilweise bedienen können.

Übersicht der sechs Dokumentarfilmstile nach Nichols:

Der poetische Dokumentarfilm ignoriert die Koventionen der etablierten Schnittfol- ge und deren Orientierung an Raum und Zeit. Er erkundet das Thema vielmehr durch subjektive Aneinanderreihungen von Bildern. Die Informationsvermittlung findet nicht frontal statt, sondern arbeitet mit Eindrücken, Stimmungen und Emotionen, die der Interpretation des Zuschauers überlassen werden - ähnlich der poetischen Literatur. Es wird nicht die Welt abgebildet, sondern eine Welt, nicht nach einer objektiven

Wahrheit gesucht, sondern nach einer inneren Wahrheit. Der poetische Dokumentarfilmstil hat viele Facetten, doch sie alle haben ihre Gemeinsamkeit darin, dass die dokumentarischen Bilder formal und ästhetisch der subjektiven Richtigkeit des Autors (oder besser Künstlers) unterliegen.³⁸

Der erklärende Dokumentarfilm richtet sich direkt an den Zuschauer und vermittelt Informationen argumentativ, wobei sowohl Kommentar aus dem Off als auch Exper- ten im On denkbar sind. In jedem Fall ist der informative Charakter des Kommentars von essentieller Bedeutung für den erklärenden Dokumentarfilm, der die Rolle der Bildebene umkehrt und sie als Bestätigung, Verstärkung und Illustration der Text- ebene einsetzt. Der Kommentar führt durch den Film. Diese Vorgehensweise vermit- telt dem Zuschauer - berechtigterweise oder nicht - Objektivität. Dem Schnitt wird dadurch eine beweisende Funktion zugewiesen, denn er folgt der Argumentation des Kommentars. Eine Gefahr besteht darin, dass die Bildebene unter Umständen eine Aussage augenscheinlich zwar unterstützen mag, die Aussage an sich jedoch frag- würdig oder gar propagandistisch sein kann. Da der Zuschauer eine Bestätigung wahrnimmt, wird unterbewusst auch die dazugehörige Aussage bestärkt. Weiterhin macht sich der erklärende Dokumentarfilm die Vorkenntnisse der Zu- schauer zur Grundlage und baut auf diesen auf. Ein Film kann demnach bei Zu- schauern mit verschiedenen Vorkenntnissen und/oder in unterschiedlichen Zeiten völlig unterschiedliche Wirkungen hervorrufen.

Der poetische sowie der erklärende Dokumentarfilm ordnen das Filmen der Argu- mentation unter. Es geht in erster Linie darum, was gesagt werden soll, anschließend werden die passenden Bilder ausgewählt. Eine andere Herangehensweise bietet der beobachtende Dokumentarfilm. Dieser Dokumentarfilmstil entwickelte sich begün- stigt durch technische Entwicklungen Ende der 1950er Jahre.³⁹ In seiner puristisch- ten Ausprägung kommt der beobachtende Dokumentarfilm ohne Kommentar, Musik, Interviews, nachgestellten Szene und sonstige Interaktionen mit den Menschen vor der Kamera aus. Besonders das „Direct Cinema“ strebt das sogenannte „Fly on the wall“-Prinzip⁴⁰ an. Durch die beobachtende Rolle des Autors wird auch der Zuschau- er aktiver gefordert, denn auch er muss aufmerksam beobachten und seine eigenen Schlüsse ziehen. Der beobachtende Dokumentarfilm beansprucht für sich zwar ma- ximale Objektivität, muss sich aber gleichzeitig der Frage stellen, ob man dem An- spruch, mit den Menschen vor der Kamera nicht zu interagieren, überhaupt gerecht werden kann. Verhalten diese sich nicht durch die Anwesenheit der Kamera automa- tisch anders? Und wird nicht durch die (subjektive) Auswahl der Kameraeinstellun- gen und den späteren Schnitt massiv eingegriffen?

Als früher beobachtender Dokumentarfilm sorgt „Triumph des Willens“⁴¹ von Leni Riefenstahl nach wie vor für Diskussion, durch die Kritik an dieser Form deutlich wird. Während der Filmemacher beim beobachtenden Dokumentarfilm das Geschehen von Außen beobachtet, ist er beim teilnehmenden Dokumentarfilm Teil des Ge- schehens. Man orientiert sich an der teilnehmenden Beobachtung, die vor allem in der Soziologie Anwendung findet. Der Filmemacher tritt dabei unter Umständen vor die Kamera und ist Teil des Films, kann als Ratgeber, Kritiker, Fragesteller oder Pro- vokateur auftreten. Während man beim beobachtenden Dokumentarfilm das zeigen möchte, was der Zuschauer gesehen hätte, wenn er anstelle der Kamera da gewe- sen wäre, geht es beim teilnehmenden Dokumentarfilm darum zu zeigen, was durch die Anwesenheit der Kamera (und den Filmemacher) erzeugt oder provoziert wurde. Dazu zählen auch Interviews, die als Interaktion zwischen Filmemacher und Protagonisten stattfinden.

Der reflexive Dokumentarfilm ist eher ein Stilmittel, denn eine eigene Unterkatego- rie, dem das Bewusstsein über die konstruktive Natur des Dokumentarfilms zugrunde liegt. Immer dann, wenn der Filmemacher den Blick hinter die Kulissen zulässt und Einblick in die Produktionsbedingungen gewährt, kann man vom reflexiven Doku- mentarfilmstil sprechen. Man macht sich selbst, also die Produktion des Films, zum Inhalt. Solche Einblicke können einerseits dem Kenntlichmachen von Vorgehenswei- se dienen und dadurch Authentizität erzeugen und Kritik vorbeugen. Besonders wenn die Produktionsbedingungen wesentlichen Einfluss auf den beispielsweise beobachtenden Dokumentarfilm haben könnten, bietet es sich an, die Bedingungen offenzulegen und so mögliche Fragen vorausschauend auszuräumen. Andererseits kann diese Komponente auch gezielt eingesetzt werden, um die (genutzten) Mög- lichkeiten der Manipulation aufzuzeigen, wenn diese nicht offensichtlich zu identifizie- ren waren - und dem Zuschauer so seine Manipulierbarkeit vor Augen zu halten. In der extremen Form verkaufen sogenannte Fake-Dokus dem Zuschauer unter Um- ständen bis zum Abspann oder darüber hinaus Erfundenes für wahr - und stellen so das blinde Vertrauen in die Konventionen des Dokumentarfilms infrage.

Der performative Dokumentarfilm macht sich schließlich frei von der beschreiben- den Informationsvermittlung und stellt die persönliche Erfahrung auf eine häufig poe- tische Art und Weise in den Vordergrund. Mit einer autobiografischen Note werden gesellschaftliche Werte infrage gestellt, indem für die Protagonisten schwierige Situa- tionen erfahrbar gemacht werden. Der perfomative Dokumentarfilm behandelt meist Themen, die dem Autor persönlich naheliegen und zu denen er Außenstehenden einen Einblick gewähren möchte. Häufig handelt es sich dabei um gesellschaftliche Randgruppen, an deren subjektiven Erfahrungen der Zuschauer teilhaben soll. Die Gestaltung folgt nicht zwingend irgendwelchen Konventionen oder Richtlinien, sondern interpretiert diese kreativ.

2.3.3. Der Dokumentarfilm als Autorenfilm

Das „Haus des Dokumentarfilms“ lud im März 1999 zu einem Symposium zum „Do- kumentarfilm als Autorenfilm“⁴². Im Vorfeld wurde in einem Rundbrief dazu aufgefor- dert, Position zu den Kernfragen des Symposiums zu beziehen. Die Antworten der mehrheitlich Dokumentarfilmautoren wurden in einer Broschüre zusammengefasst. In seinem Anschreiben fragte Dokumentarfilmer Thomas Schadt⁴³ über dreißig seiner Kollegen unter anderem:

Was ist ein Dokumentarfilm? Braucht dieses Genre eine Abgrenzung bzw. Grenzen? Wenn ja, wogegen? Welche bzw. wie viel Realität braucht ein Dokumentarfilm?⁴⁴

Obwohl die Antworten der Teilnehmer zum einen knapp gehalten sind und zum an- deren immer wieder durch allgemeine Überlegungen, nicht aber durch konkrete Aus- sagen, beantwortet werden, kann man sich dennoch einen Überblick darüber ver- schaffen, wie breit das Spektrum von Standpunkten unter den Dokumentarfilmern ist und welche Ansichten vorherrschen. Während die einen die Flut an Mischformen des Dokumentarfilms im Fernsehen (Doku-Soap, Doku-Drama, Doku-Fake etc.) verflu- chen, sehen die anderen darin eine Chance. Während die einen klare Grenzen for- dern, fassen die anderen den Begriff des Dokumentarfilms viel weiträumiger auf.

Bei all den vielfältigen Überlegungen zum Dokumentarfilm und den verschiedenen Einschätzungen dazu, was denn überhaupt als Dokumentarfilm bezeichnet werden sollte, muss man berücksichtigen, wer sich hier wozu äußert, nämlich Mitglieder des Hauses des Dokumentarfilms zum Dokumentarfilm als Autorenfilm. Der Dokumentar- film wird somit - je nach Definition - auf den Autorenfilm beschränkt. Außerdem äu- ßern sich hier diejenigen, von denen eher zu erwarten ist, dass sie dieser Einschrän- kung des Begriffs zustimmen würden und ähnliche Standpunkte teilen.⁴⁵ Dennoch sollen im Folgenden einige der Gedanken zusammengefasst werden, die zum Erstel- len eines Rollenmodells für Dokumentarfilmer beitragen könnten.

Zunächst einmal machen die verschiedenen Positionen der Autoren eines deutlich: wie schwer es selbst den Filmemachern fällt, die das Genre prägenden Begriffe Rea- lität, Wahrheit, Authentizität und Wirklichkeit, aber auch den Begriff des Dokumentar- films an sich eindeutig zu definieren. An einen Konsens darüber, wie mit diesen Be- griffen umgegangen werden sollte, ist gar nicht erst zu denken. Thomas Schadt, Initiator der (erneuten) Debatte, versteht unter Dokumentarfilm in erster Linie eine Gattung. „Mit seiner grundsätzlichen Definition `Realität` steht der Dokumentarfilm als Gegenpol zum Spielfilm mit der grundsätzlichen Definition `Fiktion`.“⁴⁶ Problematisch wird es durch die neuen (und alten) Subformen des Genres⁴⁷, die im allgemeinen Sprachgebrauch unter Dokumentarfilm zusammengefasst werden, denn diese unter- graben Glaubwürdigkeit und Authentizität des „klassischen“ Dokumentarfilms. Schadt führt daher, zumindest für seine weiteren Ausführungen, den Begriff des „Realitäts- films“ für den „klassischen“ Dokumentarfilm, den Autorenfilm, ein. Für diese Sonder- form des Dokumentarfilms fordert er dann auch, dass er ohne Inszenierung aus- kommen und sich auf das Dokumentieren von Realität beschränken muss.⁴⁸ Diese Realität sieht er - im Sinne des beobachtenden Dokumentarfilms nach Nichols - in realen Menschen, realen Orten, realen Geschichten. Nur diese authentischen Mo- mente erzeugen Authentizität und dadurch Glaubwürdigkeit beim Zuschauer.⁴⁹

Diesen oder einen ähnlichen Standpunkt vertreten zwar noch einige andere Autoren, insgesamt ist jedoch festzustellen, dass ein Großteil der Autoren den Dokumentarfilm (als Autorenfilm) nicht auf den beobachtenden Dokumentarfilm, der ohne Inszenierung oder Interaktion mit den Protagonisten auskommt, beschränkt. Die Akzeptanz für all die Einflüsse aus anderen Genres und selbst die der Formatzwänge des Fernsehens werden auch als Chance für den Dokumentarfilm beschrieben, wie auch der normale Wandel, dem der Dokumentarfilm seit seinen Anfängen immer wieder unterlegen ist. So schreibt Knut Beulich beispielsweise:

„Ich empfinde die Aufweichung der Genregrenzen von Spiel- und Dokumentar- film als Bereicherung: Herausforderung zur Kreativität, den alten Zuschauervertrag neu zu schließen: Seht und hört her - diese Geschichte ist dem WIRKLICHEN LEBEN abgelauscht!“⁵⁰

Dieser Auffassung liegt die Erkenntnis zugrunde, „dass die Authentizität nicht den Bildern innewohnt, sondern bestenfalls hergestellt wird (...).“⁵¹

Ähnlich sieht es Andres Veiel, der die Angst vor Fiktionalisierung ebenfalls nicht nachvollziehen kann. „Grenzen gibt es für mich nur dort, wo ich einen Protagonisten denunziere oder gefährde.“⁵² Und damit weist er auf einen Faktor hin, an dem eine ganze Reihe der Autoren den entscheidenden Punkt in der Dokumentarfilmdebatte sieht, nämlich in der Haltung des Autors. Besonders deutlich äußert sich dahinge- hend Clemens Kuby. „Die meisten Kollegen haben von sich das Selbstverständnis, Doku verpflichte sie zu Wirklichkeit. Quatsch! Absoluter Quatsch!“⁵³ Dabei bezieht er sich auf die Kognitionswissenschaft, die längst weiß, so Kuby, „dass unser Hirn zwi- schen Wahrheit und Illusion nicht unterscheiden kann und es Eindrücke nur gemäß Konditionierung als wahr oder nicht-wahr abspeichert.“⁵⁴ Die eigentliche Frage ist demnach nicht, ob manipuliert wurde oder nicht, sondern „mit welcher Motivation mache ich mich an die Arbeit oder das Thema.“⁵⁵ Sein Fazit lautet konsequenterwei- se: „Wichtig ist, was will ich dem Zuschauer vermitteln, mit welchem Eindruck (...) soll er nach Hause gehen? Wenn ich diese Frage beantworten kann, dann kann ich alle Darstellungsweisen benutzen, die diesem Ziel dienen, auch Computeranimation und was sonst die Medienkunst alles bietet.“⁵⁶

Auch für Hans A. Guttner ist letztendlich die Haltung des Filmemachers entschei- dend. Er empfindet,

„dass Authentizität weniger eine Frage der Bildinhalte als der Einstellung ist, die man/frau der Realität gegenüber einnimmt, in der gefilmt wird. Der vielzitierte Satz `Die Einstellung ist die Einstellung ´ macht nirgendwo mehr Sinn als im Dokumentarfilm“.⁵⁷

Seine eigene Definition des Dokumentarfilms leitet Klaus Stanjek nachvollziehbar her:

„Ein Dokumentarfilm ist ein sorgfältig und differenziert gestaltetes Werk, das vorwiegend Material verwendet, das die außerfilmische Realität⁵⁸ repräsen- tiert. Er handelt vom Menschen und menschgemachten Verhältnissen.“⁵⁹

Eine Definition, die, und das räumt auch Stanjek ein, keine mathematische Trennschärfe nachweisen kann. Dennoch zeigt sich auch hier noch einmal, was ohnehin schon klar war: Den Dokumentarfilm gibt es nicht. So zitiert Thomas Frickel⁶⁰ dann auch das Vorwort des ag dok⁶¹ -Mitgliederhandbuchs von 1998, den „Versuch einer Standortbestimmung“⁶²:

„`Dokumentarfilm´ meint mehr als die filmische Aufbereitung von Wirklichkeit. `Dokumentarfilm´ ist eine Haltung. Für uns schält sich der Begriff im Kontrast zu fernsehgängiger Magazinware heraus, hebt sich gegen Versuche ab, die Welt in `Sendegefäße´ abzufüllen, wehrt sich gegen alle Bestrebungen, die Wirklichkeit ins Korsett vorgefaßte Meinungen zu zwängen und alles, was stört und übersteht, durch Kommentare abzuschneiden. Dokumentarfilm ist, wenn man so will, eine Form des Widerstands gegen die Entmündungsstrategien der Medienindustrie. `Dokumentarfilm´ meint Boutique statt Handelskette, meint das liebevoll gefertigte Einzelstück statt konfektionierter Serienware. Deshalb wehren wir uns auch bis heute gegen Herabwürdigung unserer Arbeit als `Dokumentation´, wie sie in der offiziellen Fernsehsprache leider noch immer an der Tagesordnung ist.“⁶³

Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Dokumentarfilmer als Gruppe von Individuen ein mindestens ebenso breites Spektrum an Interpretationen und Standpunkten zum Dokumentarfilm aufweisen, wie es die Theoretiker in der Literatur tun. Es wird klar, dass es keine Definition mit der Trennschärfe, die wir von mathematischen Formeln gewohnt sind, geben wird. Den Stellungnahmen ist auch zu entnehmen, dass das die wenigsten wirklich stört.

Der Bezug zur Wirklichkeit ist es, worüber der Dokumentarfilm quasi einheitlich defi- niert wird, wobei offen bleibt, wie genau er sich zu äußern hat. Einig ist man sich dar- über, dass der Dokumentarfilm eine gewissenhafte Angelegenheit sein muss. Ge- sellschaftskritisch, bewußtseinserweiternd, politisch, fair und sorgfältig soll er sein, und so dem `Einheitsbrei´ entgegenwirken, der in den quotenorientierten Fernsehan- stalten längst das Programm bestimmt. Der Dokumentarfilm identifiziert sich dem- nach auch stark über seine Macher. Und die fühlen sich, den Eindruck vermittelt die Broschüre erfolgreich, durchweg dazu verpflichtet, gewissenhaft und sorgfältig zu arbeiten, sich den Menschen vor der Kamera respektvoll zu nähern, ihnen die Zeit zu geben, die sie benötigen, und den an sich selbst gestellten moralischen Ansprüchen gerecht zu werden.

2.3.4. Rollenmodell Dokumentarfilmer

Im Folgenden soll der Versuch unternommen werden, ein Rollenmodell für Dokumen- tarfilmer ähnlich dem der Berichterstattungsmuster im Journalismus nach Weischen- berg zu erstellen. Die Grundlagen dafür sind geschaffen, nun gilt es die verschiede- nen Vorgaben zu einem Modell zusammenzuführen. Obwohl es sich beim Dokumen- tarfilm nicht um eine rein journalistische Darstellungsform handelt, zeigt die Umfrage des Hauses des Dokumentarfilms, dass die Autoren eine extrem ausgeprägte Be- rufsethik vorweisen, die sich an den Richtlinien des Pressekodex orientiert. Sie ha- ben, so der Eindruck, dessen Verpflichtungen sogar noch stärker verinnerlicht als so manche (reine) Journalisten. Der Dokumentarfilm wird neben dem Bezug zur Wirk- lichkeit weitestgehend über Haltung und Motivation seiner Macher identifiziert. Tech- nische Parameter spielen im Selbstverständnis nur eine untergeordnete Rolle. So beziehen die Autoren zwar unterschiedlich Stellung zu Mitteln wie der Inszenierung, Interaktion und Manipulation, doch das zieht nicht zwingend das Identifizieren mit unterschiedlichen Rollen nach sich.

Trotz diverser Ähnlichkeiten distanziert sich der Dokumentarfilm vom reinen Journa- lismus. Er erzählt Geschichten und bedient sich dabei an Elementen des Spielfilms. Er bietet künstlerischen Freiraum und spielt mit den Grenzen des Genres. Er ist nicht so sehr auf Aktualität bedacht, sondern entfaltet sich erst beim längeren Beobachten. Er möchte nicht nur informieren, sondern zum Nachdenken anregen, das Gezeigte erfahrbar machen. Das Gezeigte, das sind immer wieder Menschen, gesellschaftspo- litische Themen, Zeitgeist. Der Dokumentarfilm geht da hin, wo der Journalismus aufhört. Die Relevanz erschließt sich nicht auf den ersten Blick, sondern auf den zweiten, oder bei manchem gar erst auf den dritten.

Diese Beschreibung ist fernab von einer eindeutigen Definition, doch sie zeigt Nähe und Distanz von Dokumentarfilm und Journalismus.

Die Dimensionen, die Weischenberg für die Berichterstattungsmuster im Journalismus formuliert, können nicht eins zu eins übernommen werden. Einige sind überflüssig, andere müssen ergänzt werden. Auch die Benennung der „Berichterstattungsmuster“ im Dokumentarfilm müssen angepasst werden.

Das Gegenstück zum Informationsjournalismus, also dem primären Berichterstat- tungsmuster im Journalismus, ist im Dokumentarfilm schwer auszumachen. Informie- 32 ren wollen auf eine Art und Weise alle Dokumentarfilmer wie auch alle Journalisten.

Und der Informationsjournalismus zeichnet sich dadurch aus, dass er sich auf das

Vermitteln der Informationen beschränkt, diese nicht wertet. Das hängt - wie in 2.2.2. beschrieben - auch mit den Strukturen der Massenkommunikation zusammen. Die- sen Einfluss gibt es beim Dokumentarfilm so nicht. Dennoch weist die Dokumentati- on, eine Subform des Dokumentarfilms⁶⁴, dem Informationsjournalismus ähnliche Merkmale auf:

„Sie dokumentiert einen Sachverhalt in seinen Einzelheiten und ordnet ihn in größere Zusammenhänge ein. Dabei versucht sie, möglichst objektiv zu sein, und sehr sachlich zu informieren.“⁶⁵

Nun wird das Rollenbild des Informationsjournalisten bei Weischenberg als „Vermitt- ler“ bezeichnet. Die Dokumentation geht jedoch über das Vermitteln hinaus, sie er- klärt und interpretiert objektiv, so gut es geht, und hat somit ihr Gegenstück vielleicht doch eher im Präzisionsjournalismus mit dem Rollenbild des Forschers. Dieses Pro- blem bei der Einordnung der Dokumentation in das Weischenberg´sche Raster steht dem grundsätzlichen Übertragen des Modells jedoch nicht im Wege. Zum einen han- delt es sich um ein Subgenre, eingeordnet werden sollen allerdings dessen Macher, die Autoren. Zum anderen schließen sich die einzelnen Rollenbilder nicht gegenseitig aus. Es handelt sich um Stereotypen, die im redaktionellen Alltag selten idealtypisch vorzufinden sind. Es wird vielmehr deutlich, dass ein Subgenre nicht zwingend Aus- kunft über das Rollenbild seiner Autoren gibt.

Die Debatte darüber, was im Dokumentarfilm erlaubt ist, ob inszeniert werden darf, ob Interaktion mit dem Geschehen vor der Kamera grundsätzlich untersagt wird oder ein Film schon vor dem eigentlichen Dreh „stehen“ darf, hat letztendlich kaum eine Bedeutung für die Rolle, in der sich sein Macher dabei sieht, die er einnimmt. Grund- sätzlich gilt: Alles ist erlaubt, solange der gewissenhafte Autor ein (gemäß der mora- lischen Verpflichtungen) legitimes Ziel verfolgt und seine Motivation dabei aufrichtig und anständig ist. Das bedeutet nicht, dass beispielsweise Inszenierung immer ein geeignetes Mittel ist, doch es bedeutet, dass es immer legitim ist zu prüfen, ob sie geeignet ist.

[...]

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¹ Siehe Anhang 8.1. S. I

² (vgl. Donsbach/Büttner, 2005)

³ Riesmeyer (2007), S. 102, vgl. Flick (2002), S. 117

⁴ Diekmann (2000), S. 445

⁵ Riesmeyer (2007), S. 102

⁶ Hickethier (2007), S. 27, vgl. auch Hickethier/Paech (1979)

⁷ Anhang 8.1. Raman (2010), Zeile 799

⁸ Siehe Anhang 8.2.

⁹ Schon damals war die TOI die auflagenstärkste englischsprachige Tageszeitung Indiens. 2008 war sie mit 3.14 Mio. verkauften Exemplaren gar die auflagenstärkste Tageszeitung weltweit.

¹⁰ Insbesondere für den Observer, die L.A. Times, den Spiegel und die ZEIT.

¹¹ Anhang 8.5. Links zu „Somalia - Land ohne Gesetz“

¹² Weischenberg/Malik/Scholl (2006)

¹³ Vgl. Weischenberg 1995, S. 111 ff

¹⁴ Vgl. Weischenberg (1995), S. 111 ff.

¹⁵ Vgl. Weischenberg 1995, S. 117

¹⁶ Grundgesetz Bundesrepublik Deutschland, Artikel 5

¹⁷ So erhielt der Journalist und Blogger Stefan Niggemeier im November 2009 den Hans Bausch Mediapreis des SWR unter anderem für die „Etablierung journalistischer Standards im Netz“. (SWR, 2009)

¹⁸ Weischenberg (2006), S. 57. Hierbei handelt es sich um ein statistisches Mittel.

¹⁹ Stöhr (2006), S. 1

²⁰ Weischenberg (2006), S. 98 ff

²¹ Deutscher Presserat (2008)

²² Weischenberg (2006), S. 98 ff

²³ Prozentualer Anteil derer, die der Aussage "voll und ganz" oder "weitestgehend" zustimmen.

²⁴ Prozentualer Anteil derer, die der Aussage "voll und ganz" oder "weitestgehend" zustimmen und sie im beruflichen Alltag "voll und ganz" oder "überwiegend" umset- zen können.

²⁵ Siehe Schadt (1999)

²⁶ Kerstan (2000), S. 99.

²⁷ Diese Formulierung grenzt den Dokumentarfilm von fernsehjournalistischen Filmen ab.

²⁸ Buchholz (2006), S. 232.

²⁹ Vgl. Abschnit 2.3.3.

³⁰ Witzke/Rothaus (2003), S. 76.

³¹ Obwohl es schon zuvor dokumentarische Aufnahmen gegeben hat, wird dieser Film häufig als erster Dokumentarfilm bezeichnet.

³² Witzke/Rothaus (2003), S. 45

³³ Witzke/Rothaus (2003), 47. ff.

³⁴ Ausgehend von der Unterscheidung zwischen Genre und Gattung, über die Ab- grenzung zum Spielfilm über die Inszenierung bis hin zum Wirklichkeitsbegriff und der notwendigen Berücksichtigung unterschiedlicher Wahrnehmungsvoraussetzun- gen.

³⁵ Hattendorf, (1999), S. 41 ff.

³⁶ Vgl. Nichols (2001), S. 100 ff.

³⁷ Vgl. Nichols (2001), S. 100 ff.

³⁸ Nichols (2001), S.102 ff.

³⁹ Leichtes, mobiles Equipment und die Möglichkeit, Ton und Bild synchron aufzu- zeichnen, waren die ausschlaggebenden Neuerungen für den beobachtenden Do- kumentarfilm.

⁴⁰ Die Kamera beobachtet das Geschehen wie eine Fliege an der Wand, also ohne jeglichen Einfluss darauf und jegliche Interaktion damit. Diese Methode beansprucht uneingeschränkte Objektivität.

⁴¹ Triumph des Willens (1935) ist ein NS-Propagandafilm von Leni Riefenstahl. Er kann als beobachtender Dokumentarfilm bezeichnet werden, da der Reichsparteitag der NSDAP 1934 in Nürnberg beobachtend dokumentiert wird. Gleichzeitig verliert der Film den Anspruch wieder, da der Parteitag extra für die Kameras so inszeniert worden war (sich die Dinge also ohne Anwesenheit der Kamera deutlich anders zu- getragen hätten).

⁴² Mit Autorenfilm sind Filme gemeint, in denen der Autor in allen Produktionsschritten für die (küntslerische) Gestaltung verantwortlich ist.

⁴³ Thomas Schadt ist Kuraturiumsmitglied des "Haus des Dokumentarfilms".

⁴⁴ Vgl. Schadt (1999), S. 3

⁴⁵ Hintergrund der Umfrage bzw. des Symposiums ist, wie aus dem Anschreiben klar hervorgeht, dass „dem Genre des Dokumentarfilms der Tod durch perfekte Unkenntlichkeit und wachsendes Mißtrauen des Zuschauers an dokumentierter Realität“ droht. Eine Beschränkung des Dokumentarfilmbegriffs auf den Autorenfilm könnte also als Gütesiegel gelten und Qualität garantieren.

⁴⁶ Schadt (1999),S. 65

⁴⁷ Reportage, Fernsehfeature, Doku-Drama, Doku-Soap, Doku-Fake etc. Schadt (1999), S. 65

⁴⁸ Vgl. Schadt (1999), S. 65

⁴⁹ Vgl. Schadt (1999), S. 66

⁵⁰ Beulich (1999), S. 17

⁵¹ Beulich (1999), S. 17

⁵² Veiel (1999), S. 86

⁵³ Kuby (1999), S. 49

⁵⁴ So auch beim Spielfilm, der uns nur dann Freude, Tränen, Angst oder Gelächter bescheren kann, wenn wir ihn im Rezeptionsmoment für wahr nehmen, er also unserer Wahrheit entspricht.

⁵⁵ Kuby (1999), S. 50

⁵⁶ Kuby (1999), S. 51

⁵⁷ Guttner (1999), S. 93

⁵⁸ Also die unabhängig von einem Filmteam und deren Intentionen existierende Welt.

⁵⁹ Stanjek (1999), S. 78

⁶⁰ Vorsitzender der ag dok

⁶¹ Die ag dok (Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm) ist mit rund 850 Mitgliedern der größte Berufsverband fernsehunabhängiger Autoren, Regisseure und Produzenten in Deutschland. Sie steht Vertretern aller Filmgenres offen und versteht sich in erster Linie als film- und medienpolitische Lobby des Dokumentarfilms. AGDOK (2010)

⁶² Frickel (1999), S. 28

⁶³ Frickel (1999), S. 28

⁶⁴ Je nach Definition kann auch hier argumentiert werden, dass die Dokumentation nicht zum Dokumentarfilm gehört. Der Begriff „Dokumentation“ ersetzt jedoch teilweise, vor allem in den Fernsehanstalten, den des Dokumentarfilms.

⁶⁵ Buchholz (2006), S. 225