Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Vorwort
2. Paradiesische Zustände einer Gegenwart. Hinführung
3a. Natur von Material(ien), Technik(en), Topoi(s)
3b. Maschinen als Verstärker. Maschinen als Vermittler
3.1. Video(s). Doppelstepper (1993)
3.2. Videostill. Von der Natur zur Kunst (1993/2009)
3.3. Audio. Akustische Reanimation (2008)
3.4. Fotografie. Ich habe euch nichts zu sagen! (1999/2009)
4. Möglichkeit(en) von Kunstbetrachtung(en) im medientheoretischen Kontext
5. Zusammenfassung und Problematisierung
6. Bibliographie (Auswahl)
7. Medienverzeichnis
7.1. Abbildungen
7.2. Dokumentationen
1. Vorwort
Ein Interesse an dem künstlerischen Schaffen von Cornelius Kolig resultierte aus einem Ausstellungsbesuch des Essl Museums am 03.07.2009. Die Folge davon waren Diskussionen, die Grenzen oder Offenheit von Kunst zu beschreiben versuchten. Daraus entwickelte sich sowohl ein Verständnis für Unverständnis als auch eine gewisse Begeisterungsfähigkeit für solch künstlerische Ausdrucksformen. Da sich diese Ausstellungssituation gerade bei Cornelius Kolig als aus seinem Schaffen herausgenommene, vielleicht sogar zu gewissen Teilen entzogene Betrachtungsweise charakterisieren lässt, konnte nur die intensivere Beschäftigung mit seinem Konzept des ,Paradies’, weiterführende Verstehensprozesse anregen. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung im medienwissenschaftlichen Kontext stellt nun einen gewissen textuellen Endpunkt von Verstehen dar. In der Folge sollen solche Kontemplationsprozesse kontextualisiert und in einen medientheoretischen Zusammenhang gebracht werden um in letzter Konsequenz eine Möglichkeit zu dokumentieren Kunst immer als eine Öffnung von Grenzen zu verstehen.
2. Paradiesische Zustände einer Gegenwart. Hinführung.
Nicht reine Wahrheiten, sondern Individuen, die persönliche Wahrheit(en) künstlerisch auszudrücken versuchen. Nicht Bedeutungskonstitution noch kulturelle Konnotation(en) bestimmen über etwas Zu-Sehendes oder auch Zu-Betrachtendes als urteilende Instanz. Nicht der Blick des Künstlers mag Verständnis manifestieren. Betrachtende selbst sind gefordert. Betrachtende selbst sind in die Pflicht genommen. Betrachtende selbst vervollständigen künstlerische Zusammenhänge. Betrachtende selbst befinden sich in einem Kontemplationsprozess.1
Zu betrachten und zu sehen gibt es aufgrund der immensen Vielfalt und Reichhaltigkeit des ,Paradies’ von Cornelius Kolig (CK) unbeschreiblich viel. Auch deshalb weil das im Kärntner Gailtal befindliche ,Paradies’ als ein nie vollendetes und auch niemals zu vollendendes Gesamtkonstrukt partieller künstlerischer Ausdrucksfähigkeit zu verstehen ist.2 CK ist der Konstrukteur dieses ,Paradies’. Er ist Vater, Sohn und Schöpfer zugleich. Er ist Teil lebendiger und verändernder Natur. Ganz im Gegensatz zum biblischen Paradies begreift CK sein ,Paradies’ als einen Ort von Leben und Arbeit.3 Innerhalb der Gleichzeitigkeit dieser beiden Größen konstituiert sich die künstlerische Arbeit des CK. Diese ist intimer und individueller Ausdruck von Leben. Es gibt kein Schamgefühl. Es gibt keine Tabus.4 Es gibt keine aufrechterhaltenen Klischees. Es gibt keine Missetat. Das ,Paradies’ ist. Es ist Leben und lebendig. Es verändert sich. Es entwickelt sich. Natürliche Kreisläufe. Künstlerischer Ausdruck.5 Das ,Paradies’ „[...] realisiert sich in der Praxis“. Das ,Paradies’ ist Gegenwart. Innerhalb des Faktums der „gegenwärtigen realen Existenz“6 vollzieht sich Leben im ,Paradies’ bis zum Ende von Lebendigem, dem Topoi des Todes. Tod der Pflanzen. Tod der
Tiere. Tod des Menschen. Selbst irgendwann der Tod von CK.7 Veränderung und Entwicklung klassifizieren sich nicht nur dadurch, dass das ,Paradies’ sich als ein ständiger natürlicher Kreislauf charakterisiert, sondern CK mit Hilfe von technischen Apparaten im ,Paradies’ stattfindende theatrale Prozesse bzw. Aktionen dokumentiert. An diesem Punkt lösen sich natürliche Kreislaufstrukturen auf und werden von technischen Apparaten und Medien durchbrochen. Dass das ,Paradies’ von Cornelius Kolig nicht als ein abgeschotteter bzw. abgeschlossener Ort begriffen werden kann, konstituiert sich gerade an diesem Verhältnis bis hin zu einer gesellschaftlichen Öffentlichkeit. Nichtsdestotrotz verändert sich durch diese Öffnung keineswegs der persönliche und absolut intime Charakter des ,Paradies’, sondern vermag ihn eher noch zu unterstreichen.
In der Folge soll dargelegt werden, inwieweit sich solche Prozesse charakteriseren lassen können und in welcher Weise das bisherige Œuvre von Cornelius Kolig ästhetisch kategorisierbar ist. Die Vielfältigkeit von Material(ien), Technik(en), Topoi(s), Maschinen sollte über gegenüberstellende ästhetische Beschreibungen einzelner Artefakte manifestierbar sein. Die Konsequenz dieser objektiven Darlegung ist ein medientheoretisches Bewusstsein für das Leben und die Arbeit von CK zu schaffen sowie in gewisser Hinsicht auch gewinnbringende Strukurierungsmöglichkeiten zur Diskussion zu stellen. Keineswegs soll ein wissenschaftliches Modell konstruiert werden um die Rezeption von KünstlerInnen darin einzukerkern. Im Bezug auf den Künstler Cornelius Kolig bietet sich gerade deshalb eine medientheoretische Betrachtung seiner Arbeitsweise an, da seine Kunst nicht nur durch die Verwendung verschiedenster Medien entsteht, sondern auch dadurch, dass er mediale Möglichkeiten für die Dokumentation und gesellschaftliche Öffnung seines ,Paradies’ verwendet. Nicht nur mit der Ausstellung Cornelius Kolig. Das Paradies im Essl Museum Klosterneuburg/Wien, vom 15. Mai 2009 bis zum 11. Oktober 2009, und dem in diesem Rahmen erschienenen gleichnamigen Katalog sondern auch mit zahlreichen anderen Publikationen, lässt sich die Tendenz des vermehrten Öffnens belegen. Im Laufe dieser wissenschaftlichen Betrachtung sollen ausschließlich Werke näher diskutiert werden, die innerhalb dieser Ausstellung präsentiert wurden.8
3a. Natur von Material(ien), Technik(en), Topoi(s).
Mit der Ausstellung Max Weiler (1910-2001) - Die Natur der Malerei im Essl Museum, Klosterneuburg/Wien, vom 19. März 2010 bis zum 29. August 2010, kuratiert von Prof. Edelbert Köb, wird versucht über einen gewählten Auszug des künstlerischen und philosphischen Œuvre von Max Weiler, seine „Vision einer Eineit von Inhalt und Form, von Natur und Malerei“9 erlebbar zu machen. Nicht nur das Studium an der Akademie der Bildenenden Künste in Wien von 1960-1965 stellt das Schaffen des CK in den kunstphilosophischen Kontext von Max Weiler, sondern auch die Tatsache, dass CK beispielsweise mit seiner Arbeit Trias für Anton Kolig analog zur Arbeitsweise Max Weilers tätig ist.10 Aufgrund der vielfältigen Ausdrucksverfahren von CK kann dieser gegenüberstellende Ansatz aber nur insoweit Beleg ästhetischer und phänomenologischer Argumentation sein, als dass er die Betonung auf Natürliches konstituiert. Diese Natürlichkeit bestimmt sich gerade aufgrund der Struktur des ,Paradies’. Funktionelle Ab-Geschlossenheit versinnbildlicht sich nicht nur durch die architektonische Konstruktion, sondern charakterisiert sich vor allem dadurch, dass sich das Paradies auch als eine Art natürlicher Kreislauf verstehen lassen kann. Die scheinbare Diskrepanz sowohl mit natürlichen als auch technischen (also vom Menschen konstruierten) Materialien zu arbeiten, löst sich innerhalb des Verständnisses von Cornelius Kolig auf. Zum einen findet im ,Paradies’ also ein absolut natürliches, lebendiges und nicht durch Menschenhand beeinflusstes Leben statt. Zum anderen reflektiert bzw. selektiert diese Menschenhand (CK) die auf ihn einströmenden Informationen, Eindrücke, Visionen und bringt einen Bruchteil dessen zu einem künstlerischen, experimentellen und immer prozessorientierten Ausdruck.11 Die Naturbezogenheit der Topois aufzuspüren, funktioniert vor allem dann, wenn ein Bewusstsein dafür gegeben ist, dass menschliche Alltäglichkeit absolut natürlich ist. CK rückt tabuisierte, gleichzeitig aber völlig alltägliche Themen und Materialien in ein künstlerisches Blickfeld und in zunehmender Folge in ein öffentliches Interesse. Sich beispielsweise der Tabuisierung von Sexualität künstlerisch zu widmen ist keineswegs besonders innovativ bzw. außergewöhnlich. Auch die Arbeit mit gesellschaftlich als abstößig konnotierten oder im künstlerischen Bereich eher unüblichen Materialien erscheint im Rückblick auf Bewegungen wie dem Wiener Aktionismus wenig originell zu sein. Die Besonderheit seines Schaffens kann schon nur an diesen beiden Beispielen manifestierten Gründen nicht maßgeblich in der Wahl seiner Thematiken und Materialien liegen. Die Besonderheiten bestimmen sich über kontextuelle Verwendungen von Material und Apparatur innerhalb des ,Paradies’. Nicht als bewusste Provokation sondern als Destruktion von gesellschaftlichen Tabus; nicht als Schockeffekt oder Schamerzeugung für Betrachtende sondern reine Materialbeschaffenheit sind konstituierende Elemente des ,Paradies’. Mit Hilfe von Medien und Maschinen werden diese Eindrücke ästhetisiert und auf völlig andere Weise sinnlich erlebbar gemacht. „Folglich entsteht ein Abstand zwischen Betrachter und Kunstwerk, der eine gleichermaßen intellektuelle wie emotionale Auseinandersetzung mit der Arbeit erst möglich macht.“12
[...] so gibt es bei kolig keine einschränkung in der verwendung von substanzen. dazu zählen auch die von menschen, tieren und pflanzen erzeugten wie milch, urin, blut etc., das mittlerweile wegen seines exorbitanten preises im handel kaum mehr erhältliche euxanthingelb/indischgelb ist ein historisches beispiel der verwendung von urin in der malerei.13
Eine Liste von verwendeten Materialien, Techniken und selbst entwickelten Apparaturen vollständig und zufriedenstellend auszuführen, ist für eine außenstehene Person scheinbar nicht durchzuführen. Petra Henninger liefert in ihrem Aufsatz Was das Material erzählt - Beton, Hartschaum, Plexiglas, Aluminium, Kot und Urin im Werk von Cornelius Kolig eine von CK geschriebene Liste verwendeter Materialien im ,Paradies’14. Diesbezüglich lässt sich in jedem Fall nochmals die Natürlichkeit der Materialien unterstreichen. Für CK ist all das, was aus der Natur kommt wertvoll und verwertbar. In medientheoretischer Hinsicht richtet sich im Folgenden der Blick auf die Verwendung von Medientechnik(en) und die daraus folgende Ästhetisierung bzw. Verstärkung natürlicher Materialien sowie die Aufzeichnung bzw. Dokumentation von Prozessen.
3b. Maschinen als Verstärker. Maschinen als Vermittler.
Maschinen. Technologie. Technischer Fortschritt [...] Innerlichkeit. Persönliches. Intimität [...] Für CK begreifen sich diese Begriffspaare nicht als Widerspruch. Organisches wird mit Technoidem kombiniert. Das Eine verstärkt und reflektiert den Ausdruck des Anderen. Es intensiviert Wirkungen. Technische Apparaturen und technische Ersatz-Sinne sind teilweise kalte und nicht emotionale Elemente. Sie objektivieren und schaffen Distanz. Organische Prozesse sind intim und persönlich; individuell und zugleich lebendig. Doch Annahmen dass aus dieser dialektischen Beziehung distanzierende Gefühle entstehen, können nur im direkten und kontextuellen Rahmen, also dem ,Paradies’ im Gailtal, für jeden persönlich bewiesen werden. Eine zweifelsohne existente Distanz konstituiert sich mit der Abgeschiedenheit des ,Paradies’. Ausstellungen, Publikationen und mediale Präsentationen versuchen diesem distanzierten Zustand freilich entgegen zu wirken, können aber keineswegs einen möglichen individuellen Eindruck im ,Paradies’ ersetzen.
Kühle, fast steril wirkende, von CK konstruierte Maschinen und Apparaturen dienen der Kontrastierung gegenüber dem eigentlichen meist organischen bzw. lebendigen Material. Durch dieses Wechselspiel findet eine Hervorhebung beider Komponenten statt (Verstärkung). Die daraus folgende Entblößung dieses Materials bleibt aus. Gerade deshalb weil die Benutzung der Gerätschaften und die prozessualen Akte keinen öffentlichen Charakter aufweisen, sondern durch verschiedene Medien transformiert sichtbar gemacht bzw. dokumentiert werden (Vermittlung). „Durch die mediale Vermittlung der Handlungen wird der Betrachter nie direkt mit den Aktionen konfrontiert.“ Sie finden im ,Paradies’ innerhalb eines privaten Rahmens statt. „Da das Material einem Abstraktions- und Bearbeitungsprozess unterworfen ist, geschieht die Aktion im Kopf des Betrachters und bleibt dadurch offener.“15 Die jeweilige Dokumentationsarbeit übernehmen unterschiedliche Medien, die zumeist an den Gerätschaften starr (Vgl. Abb. 4) oder beweglich befestigt (Vgl. Abb. 1) sind und im Grunde genommen unabhänig von künstlerischer Hand aufzeichnen. Diese Aktionen sind aber in keinster Weise als unwiederholbare Prozesse zu begreifen, sondern gerade in der Wiederholbarkeit, die die Konstruktion der Gerätschaften nahezu herausfordert, liegt ein Merkmal des ,Paradies’.
[...]
1 Vgl. Cornelius Kolig, „Das Paradies - der Ort, das Konzept“, Cornelius Kolig. das Paradies, Hg. Sammlung Essl Klosterneuburg, Wien: Sammlung Essl Privatstiftung 2009, S. 16.
2 kann aufgrund des prozessualen Charakters niemals als vollendetes künstlerisches Konstrukt verstanden werden; partiell aufgrund der Tatsache, dass einzelne Arbeiten von CK durchaus auch einzeln bzw. außerhalb des ,Paradies’ betrachtet und wahrgenommen werden können.
3 Vgl. Cornelius Kolig, C. KOLIG. PARADIES jetzt, Salzburg/Wien: Residenz Verlag 2001, S. 7.
4 Vgl. Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers, Hg. Evangelische Kirche Deutschland, Stuttgart: C.H. Beck 2005, 1. Buch Mose 2,17; 2,25, S. 4-5.
5 Vgl. Kolig, „Das Paradies - der Ort, das Konzept“, 2009, S. 14-17.
6 Arnulf Rohsmann, „Cornelius kolig - das PARADIES, die praxis“, Cornelius Kolig. Flush. Neue Arbeiten für das Paradies. 1985-1990, Cornelius Kolig, Klagenfurt: Ritter 1990, S. 7.
7 mit seiner in den letzten Jahren verschärften Suche nach einem Klon seiner selbst und auch der monologisierenden Kommunikation in zahlreichen Monographieprojekten charakterisiert sich das Bewusstsein des Todes nicht mehr nur durch thematische Zusammenhänge in den künstlerischen Arbeiten des CK heraus; gerade daraus resultiert eine enorme Öffnung seiner Arbeits- und Denkweise.
8 Sammlung Essl Klosterneuburg/Wien (Hg.), Cornelius Kolig - das Paradies, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Wien: Sammlung Essl Privatstiftung 2009.
persönlicher Ausstellungsbesuch am 03.07.2009.
9 Vgl. Edelbert Köb, „Die Natur der Malerei“, Max Weiler. Die Natur der Malerei, Hg. Sammlung Essl Privatstiftung, München: Hirmer 2010, S.12.
10 MW Wie eine Landschaft und CK Palette 1989 70 x 50 cm u.a. ; Vgl. Cornelius Kolig, Flush. Neue Arbeiten für das Paradies 1985-1990, Klagenfurt: Ritter 1990, S. 172; 162. Vgl. Böhm, Margret, „Von mir entdeckt und doch Natur. Max Weilers ,Probenpapiere’“, Max Weiler. Die Natur der Malerei, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Hg. Sammlung Essl Klosterneuburg/Wien, München: Hirmer Verlag 2010, S. 32-39. Vgl. Das Paradies des Cornelius Kolig, Regie: Helga Ripper, 1995, ORF1.
11 Vgl. Petra Henninger, „Was das Material erzählt - Beton, Hartschaum Plexiglas Aluminium, Kot und Urin im Werk von Cornelius Kolig“, Cornelius Kolig - das Paradies, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Hg. Sammlung Essl Klosterneuburg/Wien, Wien: Sammlung Essl Privatstiftung 2009, S. 44. Vgl. Arnulf Rohsmann, „Cornelius kolig: paradies jetzt“, C. KOLIG. PARADIES jetzt, Hg. Cornelius Kolig, Salzburg/Wien: Residenz Verlag 2001, S. 7-13. mit Publikationen wie An den Klon und Atonome Zeichnungen aus dem Paradies wird Tragweite seiner bisher nicht verwirklichten Projekte deutlich; CK ist zugleich Archivar von Materialien.
12 Henninger, „Was das Material erzählt“, 2009, S. 40-53; 48.
13 Rohsmann, „cornelius kolig: paradies jetzt“, 2001, S. 11.
14 Vgl. Henninger, „Was das Material erzählt“, 2009, S. 44.
15 Henninger, „Was das Material erzählt“, 2009, S. 48.