Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Grundlagen
2.1. Postmoderne – ein Überblick
2.2. Unsere postmoderne Moderne
2.3. Merkmale postmoderner Ästhetik
3. Postmoderner Film – eine Bestandsaufnahme
3.1. Forschungsstand und Quellenkritik
3.2. Wovon verabschiedet sich der postmoderne Film?
3.3. Jens Eder - Oberflächenrausch
3.4 Jürgen Felix – Postmoderne im Kino
3.5 Ritvan Sentürk – Postmoderne Tendenzen im Film
3.6. Helmut Merschmann - Von Fledermäusen und Muskelmännern
3.7. Anthrin Steinke - Aspekte postmodernen Erzählens
3.8. Zwischenresümee
4. Merkmale des postmodernen Films
4.1. Formal-ästhetische Merkmale
4.1.1. Radikale Pluralität und die Überschreitung der Grenze
4.1.2. Immanenz und die Praxis des Zitierens
4.1.3. Dekonstruktion durch Ironie und Spiel
4.1.4. Dekonstruktion tradierter Erzählverfahren
4.1.5. Dekonstruktion durch offensichtlichen Konstruktcharakter
4.1.6. Figurativität und Spektakel
4.1.7. Verlust von Tiefe durch Simulation
4.2. Rezeption - Doppelcodierung
4.3. Produktion – Kommerzialisierung
5. Die filmischen Strategien und die postmoderne Haltung
6. Resümee
1. Einleitung
Auf die Frage, ob seine Filme postmodern seien, antwortete der Regisseur Aki Kaurismäki in einem Interview: „Ich habe das Wort gebraucht, doch ich verstehe es nicht. Ich habe die letzten fünf Jahre versucht, seine Bedeutung zu begreifen, aber es ist mir nicht gelungen. Trotzdem habe ich das Gefühl, dass THRU THE WIRE [Kaurismäki 1987] ein wenig postmodern ist. [...] Was bedeutet dieses Wort? Sagt es mir.“[1] Die Interviewer, gestandene Filmjournalisten, reagierten mit Ratlosigkeit.[2]
Diese Episode scheint bezeichnend für die Debatte um den postmodernen Film zu sein: keiner weiß genau, was damit gemeint ist und dennoch wird das Schlagwort „postmodern“ im Zusammenhang mit dem Film häufig genannt - oft von Filmkritikern, manchmal in einem pejorativen Kontext, manchmal als Kompliment. Die Filme, die in der Literatur mit dem Label „postmodern“[3] versehen werden, sind durchaus verschieden. Die Liste beginnt bei „Kultfilmen“ wie CASABLANCA (Curtiz 1942), führt über „Spektakel-Blockbuster“ aus Hollywood bis hin zu den „typisch postmodernen Autorenfilmen“ – den verstörenden eines David Lynch und den spielerisch-zitatreichen von Quentin Tarantino. Das Attribut „postmodern“ scheint auf alles zu passen und erweckt damit den Eindruck eines beliebigen und wenig fundierten Schlagwortes.
Ziel dieser Arbeit ist darzustellen, auf welche unterschiedlichen Weisen vom postmodernen Film gesprochen wird, welche filmästhetischen Merkmale postmodern genannt werden und ob es, abseits der Beliebigkeit, Sinn ergibt von einem „postmodernen Film“ zu sprechen.
In der filmwissenschaftlichen Literatur werden meist einzelne, prototypische, postmoderne Filme betrachtet.[4] David Bordwell kritisiert diese Vorgehensweise vieler Filmwissenschaftler, die von der „Großtheorie Postmoderne“ ausgehen. „Statt nach Antworten Ausschau zu halten, isolieren Wissenschaftler oft Einzelfälle, auf die eine vorgängige Theorie `angewandt´ werden kann. Sie projizieren ihre Leitkonstrukte auf den jeweiligen Film [...], der dadurch ein zwingendes Beispiel für die Reichhaltigkeit der Idee wird. [...] Ein solcher Ansatz führt in einen Circulus vitiosus.“[5] Diese Arbeit will keine weitere prototypische Einzelanalyse eines Films vorlegen, sondern ist als Literaturarbeit konzipiert, die sich kritisch mit den unterschiedlichen Verwendungsweisen des Begriffs „postmodern“ im Kontext des Films, auseinandersetzt. Die verwendeten Filmbeispiele haben nur illustrierenden Charakter und wurden meist aus der Literatur übernommen.
Um sich damit auseinander zu setzen, was der postmoderne Film sein kann, muss erst einmal der Begriff der „Postmoderne“ genauer betrachtet werden. Auch dieser Terminus wird sehr unterschiedlich definiert und auch ihm wird immer wieder Beliebigkeit vorgeworfen. Diese Arbeit gibt einen kurzen Überblick über die unterschiedlichen Positionen, die Postmoderne zu verstehen, und stellt dann genauer die Position von Wolfgang Welsch, Uta Kösser und Torsten Scheer dar, die die Grundlage dieser Arbeit bildet. Diese Auslegung argumentiert mit Jean-François Lyotard dafür, die Postmoderne als eine kritische Haltung gegenüber der Moderne zu verstehen, nicht als Epoche nach ihr. Ihab Hassan hat eine Liste postmoderner ästhetischer Merkmale aufgestellt, die ebenfalls als Grundlage für die folgende Betrachtung der filmästhetischen Strategien fungiert.
Im Anschluss daran wird eine Bestandsaufnahme dessen, was unter dem „postmodernen“ Film verstanden wird, vorgenommen. Erst einmal wird der Forschungsstand dargestellt. Da sich die Postmoderne, wie schon das Präfix „post“ andeutet, von etwas verabschiedet, ist im Folgenden zu untersuchen, wovon der postmoderne Film Abschied nimmt. Zwei Sammelbände zum postmodernen Film sowie drei Monografien werden noch einmal genauer in Bezug auf ihr Verständnis des „postmodernen Films“ befragt.
Anhand der Literatur wird dann eine Liste, ähnlich der von Hassan, aufgestellt, welche die unterschiedlichen postmodernen Filmmerkmale darstellt. Hier wird unterschieden in formal-ästhetische Merkmale sowie Merkmale der Rezeption und Produktion. Im Anschluss daran wird argumentiert, dass es sich bei diesen Merkmalen um Strategien handelt, eine bestimmte, nämlich postmoderne, Haltung auszudrücken.
Abschließend nimmt sich die Arbeit die Beantwortung der Frage vor, in welcher Weise sinnvoll vom postmodernen Film gesprochen werden kann. Erst einmal wird argumentiert, wann es unsinnig ist, vom postmodernen Film zu sprechen. Dann wird dargelegt, dass, wenn man die Merkmale als Strategien, das heißt, als Ausdruck einer Haltung, versteht, hier die Möglichkeit liegt, abseits der Beliebigkeit, sinnvoll von postmodernem Film zu sprechen.
2. Grundlagen
Jean-François Lyotard, der bekannteste Vertreter der philosophischen Postmoderne, antwortete auf die Frage, was denn nun diese Postmoderne sei, in einem Interview: „Ich bemühe mich zwar zu verstehen, was sie ist, aber ich weiß es nicht.“[6] Im Folgenden soll versucht werden, einen kleinen Einblick zu geben, was die Postmoderne sein könnte.
2.1. Postmoderne – ein Überblick
Von der Postmoderne ist die Rede – in vielfältiger Art und Weise. Der Begriff „Postmoderne“ ist überaus schillernd und wird zunehmend inflationär verwendet. Ursprünglich kam der Begriff aus der Literaturtheorie[7], wurde dann aufgenommen in die Architekturtheorie[8] und hat durch Lyotards Programmschrift „Das postmoderne Wissen“[9] auch Einzug in die Philosophie gefunden.[10] Heute scheint das Schlagwort „Postmoderne“ in jeden Bereich zu passen. Es ist die Rede von postmodernem Reisen[11], postmoderner Theologie[12] oder postmoderner Ernährung[13].
Zentrale Schlagworte der Postmoderne sind Heterogenität und Pluralität – dies zeigt sich auch in der Postmoderne-Debatte selbst, die heterogener nicht sein könnte. Umberto Eco hat die Postmoderne als „Passepartoutbegriff“[14] beschrieben. Ist „Postmoderne“ also nur ein Schlagwort, das auf alles und nichts anwendbar ist?
Welsch unterscheidet hier zwischen einer „diffusen“ und einer „präzisen“ Postmoderne.[15] Mit diffuser, oder feuilletonistischer, Postmoderne ist ein Postmodernismus der Beliebigkeit und Indifferenz gemeint. „Man kreuze Libido und Ökonomie, Digitalität und Kynismus, vergesse Esoterik und Simulation nicht und gebe auch noch etwas New Age und Apokalypse hinzu – schon ist der postmoderne Hit fertig.“[16] Alles, was irgendwie Vermischungen aufweist, heterogen erscheint oder sich gegen Rationalität und Vernunft richtet, wird mit dem Schlagwort „postmodern“ versehen. Welsch beschreibt den diffusen Postmoderne-Begriff als den vorherrschenden.[17] Und auch die Kritik der Postmoderne bezieht sich meist auf eben diesen eklektisch-diffusen Begriff.[18] Jean Baudrillard konstatiert, dass mit zunehmender Pluralität auch die Vergleichgültigung einher gehe, so dass es so zu einer gigantischen Implosion allen Sinns, zu einem Übergang in universelle Indifferenz kommt.[19] Auch die zum geflügelten Wort gewordene Aussage Paul K. Feyerabends, "anything goes"[20], beschreibt die Willkür und Beliebigkeit der postmodernen Gegenwart.
Dem gegenüber stellt Welsch den „präzisen“ Postmodernebegriff. „Statt den Differenzen in freier Turbulenz ihren Stachel zu nehmen, bringt er ihren Widerstreit zur Geltung. Statt naiver oder zynischer Kompensation betreibt er einschneidende und effektive Kritik. [...] Postmodernismus nicht als Lunaparks, sondern realer Konfrontation, nicht einer Konsumkultur, sondern der Wirklichkeitsvielfalt, nicht der Feuilletons, sondern der Lebenswelten.“[21] Bei aller Pluralität, wird hier doch das Augenmerk auf die Gemeinsamkeiten gelegt. Gerade die Übergänge und Verflechtungen zwischen den Fragmenten sorgen dafür, dass diese nicht im anything goes münden.[22] Vernunft wird hier nicht einfach aufgehoben, sondern im Plural gedacht.[23] Die Postmoderne des Feuilletons unterscheidet sich also stark von der Konzeption der Postmoderne in der Wissenschaft, von der Postmoderne, die Lyotard als achtenswerte Postmoderne bezeichnet, „achtenswert im Unterschied zu Neo-dies, Neo-das, Post-ceci, Post-cela“.[24] In der postmodernen Pluralität wird kritisches, reflexives Potenzial gesehen. Die Postmoderne wird hier als "aktiv, optimistisch bis euphorisch und jedenfalls bunt"[25] bezeichnet. Radikal-pluralistische Auffassungen sind unter anderem bei Gilles Deleuze, Jacques Derrida und Jean-François Lyotard zu finden.
Ein diffuser Postmodernebegriff, „Postmoderne“ als bloßes Schlagwort, kann keine Grundlage für eine Arbeit zum postmodernen Film sein. Diese Arbeit setzt ein präzisen Postmoderne-Begriff voraus. Wolfgang Welsch, Uta Kösser und Torsten Scheer stehen für einen präzisen Postmodernismus in Anlehnung an Lyotard. Dieser soll im nächsten Abschnitt ausführlicher dargestellt werden.
2.2. Unsere postmoderne Moderne
Was ist also diese präzise Postmoderne? Dem Begriff nach ist die Postmoderne irgendetwas, das irgendwie nach der Moderne ist. Die Rede von der Postmoderne ist immer auch die Rede vom Ende von etwas, vom Ende des Modernen. Doch was ist die Moderne? Die Postmoderne hat Probleme zu definieren, auf welche Modernekonzeption sie sich bezieht, da es keine eine Moderne gibt, sondern widerstreitende Modernekonzepte.[26][27] Wenn die Moderne schon kein einheitlich fassbarer und einheitlich bestimmter Begriff ist, dann ist schon das allein Grund dafür, dass auch die Postmoderne schwer zu fassen ist.
Die Postmoderne steht nach bestimmten Ereignissen der Moderne, dennoch führt sie die Moderne fort. Lyotard schrieb: „Die Postmoderne situiert sich weder nach der Moderne noch gegen sie, sondern war in der Moderne schon eingeschlossen, nur verborgen“.[28] Uta Kösser, Wolfgang Welsch, Thorsten Scheer, wie auch die Filmwissenschaftler Anthrin Steinke und Ritvan Sentürk, beziehen sich in ihrer Auffassung von Postmoderne primär auf Lyotard. Kösser versteht die Postmoderne als nach bestimmten Ereignissen, Leistungen und Entwicklungen der Moderne stehende selbstreflexive Moderne.[29] Welsch spricht von der „postmodernen Moderne“: „ `Moderne ´ ist das Substantiv. `Postmoderne´ bezeichnet nur die Form, wie diese Moderne gegenwärtig einzulösen ist.“[30] Die Postmoderne führe zwar die Moderne fort, verabschiede sich aber vom Modernismus.[31] Scheer spricht davon, dass das Konzept der Kritik, das für alle nachfolgenden Verfahren[32] zur Basis geworden ist, in der Moderne erarbeitet wurde, sich aber in der modernen Ausprägung totgelaufen habe. „Die Moderne tritt [...] damit ein weiteres Mal in die Phase der Selbstkritik, in der das Verhältnis zur Tradition neu bestimmt werden kann.“[33] Es geht also nicht um die Verabschiedung der Moderne, sondern um einen neuen, reflektierten Umgang mit ihr. Diese Autoren stimmen darin überein, dass es sich nicht um eine Epoche „Postmoderne“ handelt, die durch einen Bruch getrennt nach der Moderne angesiedelt ist, sondern sie verstehen die Postmoderne als Fortführung, Einlösung oder Reflexion der Moderne.[34]
Wenn man die Postmoderne als „postmoderne Moderne“ versteht – wonach befindet sie sich dann? Sie positioniert sich nach dem Ganzheits- und Einheitsdenken der Moderne, nach den großen Erzählungen der Moderne im Sinne der Neuzeit.[35] Die Grundthese von Lyotards „Das postmoderne Wissen“ ist, dass „man den Meta-Erzählungen keinen Glauben mehr schenkt.“[36] Die drei großen Erzählungen, die der Emanzipation der Menschheit (Aufklärung), der Teleologie des Geistes (Idealismus) und der Hermeneutik des Sinns (Historismus), haben ihre Allgemeingültigkeit eingebüßt.[37] Die Moderne greift auf diese Erzählungen zurück, um die Wahrheit, vor allem in den Wissenschaften, zu legitimieren. Nach Lyotard gibt es Meta-Erzählungen zwar weiterhin, sie geben auch weiterhin Orientierung, aber nur noch in partiellen Bereichen. Eine universelle allgemeine Meta-Erzählung ist nicht mehr in Sicht. Dazu kommt die Einsicht, dass übergreifende Meta-Erzählungen an sich unmöglich geworden sind. „Wir haben den Trug der Ganzheit durchschaut.“[38]
In der späten Moderne des 20. Jahrhunderts gab es bereits Tendenzen der Kritik am Einheits- und Fortschrittsdenken – vor allem in der avantgardistischen Kunst und der kritischen Philosophie. Schon Horkheimer und Adorno haben in „Die Dialektik der Aufklärung“[39] ein Umschlagen von Aufklärung in Mythos, von aufklärerischer Vernunft in instrumentelle Vernunft konstatiert. Es zeigte sich, dass purer Fortschritt nicht zur Befreiung der Massen und zur Emanzipation führen muss. Die Gleichsetzung von Vernunft mit Emanzipation und Fortschritt wurde in Frage gestellt. Der moderne Fortschritt ist zum Fetisch geworden und hat sich totgelaufen. Adorno sah im Zusammenspiel von kritischer Philosophie und avantgardistischer Kunst die einzige Möglichkeit weiter von Wahrheit zu sprechen, da jede Erkenntnisform für sich unzureichend ist.[40]
Die kritische Philosophie wie auch die avantgardistische Kunst haben sich gegen das Einheitsdenken und die durchrationalisierte moderne Welt positioniert und dennoch entspricht ihr Vorgehen durchaus modernen Prinzipien. Einerseits entspricht es der modernen Vorstellung der Dichotomie von Masse und Elite, von Kunst und massenhafter Reproduktion – eine Bipolarität, auf die sich ihre ganze Bewegung des „gegen“ und „drüber hinaus“ richtet. Zudem war die künstlerische Avantgarde an den gesellschaftlichen Fortschritt gekoppelt, denn sie war ihr Gegenentwurf, und damit selbst fortschrittlich.[41] Indem die avantgardistische Kunst Kritik am Vorhandenen übt, muss sie immer mit dem Vorhergegangenen brechen.[42] Dieser Innovationszwang führt zum „virtuellen Endpunkt der Moderne“.[43] „Dies ist der Fall, wenn die Schwellen der Kommunikation – semantisch jene der inhaltlichen Leere, syntaktisch jene der Unbestimmbarkeit des weißen Rauschens und pragmatisch jene der Autorenschaft – als unüberwindbar herausstellen.“[44] Der Fortschritt selbst bringt dieses Scheitern hervor. Die Postmoderne verabschiedet sich von jeglicher Form von Dichotomien und plädiert für Vermischungen und Spannungsfelder. Durch das Abwenden von den Dichotomien und der Hinwendung zu dem spannungsvollen Nebeneinander, wendet sich die Postmoderne auch von der Vorstellung des Nacheinander der Geschichte ab. Die Simultanität wird gegenüber der fortschreitenden Geschichte favorisiert.
Aber nicht nur die Prinzipien der modernen Avantgarden haben sich überlebt. Auch in den Bereichen der Wissenschaft, Gesellschaft und Geschichte kommt es zu Krisen von modernen „großen Erzählungen“. Moderne wissenschaftliche Erkenntnisse[45] machen das Festhalten an einer ganzheitlichen Weltauffassung unmöglich.
Außerdem zeigen historische Ereignisse, vor allem der Zweite Weltkrieg und die Judenvernichtung durch die Nationalsozialisten, deutlich, wohin die Rationalitätshörigkeit führt, wenn sie nicht hinterfragt wird. Für Lyotard ist dies ein zentraler Aspekt[46] und auch Jeff Malpas schreibt: „ If God dies at Auschwitz at the hand of the modern and the rational, then so it seems did the possibility of truth. Who could any longer accept a notion wich could be put in such service. [...] Nazism achieved the destruction of truth, so too did it also achieve the destruction of modernism.“[47] Nach diesen Ereignissen muss also das, was wir als Moderne gelebt haben, hinterfragt und müssen ganzheitlich-totalitäre Systeme kritisiert werden.
Nach all diesen krisenhaften Ereignissen steht also die Feststellung des Endes der „großen Meta-Erzählungen“. Die Vorstellungen von Ganzheitlichkeit und Alleinherrschaft der Rationalität müssen in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen aufgegeben werden. Wenn es keine ganzheitliche Vernunft mehr gibt, muss es dann nicht zur Beliebigkeit kommen? Dem Beliebigkeits- und Irrationalitätsvorwurf kann nur dadurch entgegengetreten werden, als dass Vernunft nicht komplett abgelehnt wird. Kategorien müssen differenziert werden und dazu braucht es Rationalität, in welcher Form auch immer. „Die recht verstandene Postmoderne aber verweist auf das Konkrete, auch die Eigengesetzlichkeiten und präzisen Sachlogiken der unterschiedlichen Dinge, Bereiche, Welten und Universen, die sie uns in ihren Eigenrechten zu achten und zu verstehen lehrt. Dazu bedarf es der Wahrnehmungsfähigkeiten der Urteilskraft und der Intuition ebenso, wie eines sinnlich geschärften Verstandes und einer beweglichen, mimetisch-sensiblen Vernunft.“[48] Und so geht es Lyotard und auch Welsch, Scheer und Kösser nicht um eine Verabschiedung der Vernunft, sondern um das Anerkennen von Vernunft im Plural.[49]
Nach den Ausführungen ist deutlich geworden, dass sich das Verhältnis Moderne und Postmoderne als Spannungsfeld verstehen lässt; die Postmoderne als Kritik, Revision, Einlösung der Moderne. Die Moderne wird „redigiert“.[50] Zusammenfassend lassen sich folgende Punkte als Grundannahmen einer "präzisen“ Postmoderneauffassung feststellen:
- radikale Pluralität[51], Pluralität auch des Wissens und der Vernunft[52]
- Anti-Totalität und Heterogenität, als Nebeneinander von Sprachspielen[53], heterogenen Konzeptionen und Lebensformen
- Postmoderne als ersichtlich „kritischen Geistes“[54]
- Postmoderne als Begriff, als Konzept, nicht als bloßes Schlagwort[55]
- Postmoderne als strikt nach-neuzeitlich, aber als Teil der Moderne
- Postmoderne als Problematisierung unserer Gegenwart und als Notwendigkeit der Entwicklung eines neuen, nicht-ganzheitlichen Verständnisses von Vernunft[56]
2.3. Merkmale postmoderner Ästhetik
Ihab Hassan hat einen Katalog von postmodernen Merkmalen aufgestellt,[57] eine „parataktische Liste, die ein kulturelles Feld umschreiben soll“[58] und keinen Anspruch auf Vollständigkeit oder Definitionskraft beansprucht. Inhaltlich überschneiden sich die Merkmale oder sie widersprechen sich manchmal sogar.[59] Hassan schreibt: „Die elf genannten definitorischen Merkmale fügen sich zusammen zu einer irrationalen Größe, vielleicht sogar zu etwas Absurdem. Ich wäre überrascht, sollte aus dem allen eine Definition von Postmoderne erwachsen, ist doch die Postmoderne bestenfalls ein ambivalentes Konzept.“[60] Diese Merkmale, die symptomatisch für die ästhetische Postmoderne gelten können, sind Resultat dessen, was Lyotard als Ende der Legitimationskraft der Meta-Erzählungen bezeichnet.[61] Der Archimedische Punkt, das übergeordnete Prinzip, von dem aus dirigiert und geordnet wird, löst sich auf. Der Begriff des Ganzen wird abgeschafft.
In den ersten fünf destruktiven Aspekten ist Nähe zum Modernismus augenfällig.[62] Die Strategien der modernen Kunst waren auch fragmentarisch, anti-totalitär und lehnten klassische Repräsentationssysteme ab. Die folgenden Aspekte haben rekonstruktiven Charakter. Postmoderne Kunstwerke bewegen sich in dem Spannungsfeld zwischen dekonstruktiven und rekonstruktiven Elementen.[63]
Unbestimmtheit „oder, genauer gesagt, Unbestimmtheiten“.[64] Hier benennt Hassan Beispiele wie Heisenbergs Unschärferelation in den Naturwissenschaften oder auch Feyerabends wissenschaftlichen Dadaismus. Unter Unbestimmtheiten fallen alle Arten von Ambiguitäten, Brüchen, Verschiebungen, Dinge, die sich nicht klar und eindeutig bestimmen lassen.[65]
Fragmentarisierung. Hier schließt Hassan an Lyotards Absage an jegliche Art von Ganzheit und Totalisierung an.[66] Der postmoderne Mensch verachte jegliche „Totalisierung“ und jegliche Synthese und daher rühre seine Vorliebe für das Fragmentarische, für Montage und Collage, für das Paradoxe, das Schizophrene, die Hinwendung „zur Offenheit des Zerbrochenen, zu unerklärten Randzonen.“[67]
Die Auflösung des Kanons. „Dies trifft im weitesten Sinne auf alle Kanons, alle konventionellen Autoritäten zu.“[68] Postmoderne Kunst ist partiell und subversiv. Ausgehend von Lyotards Theorie der Sprachspiele[69] wird davon ausgegangen, dass es, wenn es keinen Meta-Diskurs gibt, es auch keine legitimierten Autoritäten gibt. Hier geht es um eine Entlegitimisierung von tradierten Mythen und großen Erzählungen zugunsten einer Hinwendung zu den kleinen Geschichten, „welche die auf die Wirklichkeit gerichteten Sprachspiele in ihrer Heterogenität bewahren.“[70]
Der Verlust von „Ich“, von „Tiefe“. Schon bei Nietzsche[71] und Freud[72] wird das Ich aufgeweicht. Das Ich hat in der Postmoderne keine Berechtigung mehr. Strategien dies darzustellen, sind die Selbstauslöschung des Ichs, als Darstellung reiner Oberflächlichkeit, oder aber das Gegenteil, Strategien der Verdopplung und der Selbstspiegelung. Das Ich als ein ganzheitliches Ich mit Tiefe wird verabschiedet. „Das Ich, in Sprache und Spiel sich verlierend, in den Unterschieden in denen Realität gemeinschaftlich erstellt wird, wird so zur Darstellung seiner eigenen Abwesenheit, und der Tod lauert bei all diesen Spielen im Hintergrund. Das Ich löst sich in eine Oberfläche stilistischer Gesten, es verweigert, entzieht sich jeglicher Interpretation.“[73]
Das Nicht-Zeigbare, Nicht-Darstellbare. Die Darstellung von etwas Realistischem durch etwas anderes, zum Beispiel Worte, entspricht nie dem Wirklichen. Das Zeichen entspricht nicht dem Objekt. Diese Unmöglichkeit der Darstellung von Nicht-Darstellbarem wird in der Postmoderne thematisiert. Die Darstellung des Undarstellbaren ist eine Absage an den Realismus und die Teleologie der Repräsentation.[74] „Wie schon ihre Vorgängerin, so ist auch die postmoderne Kunst irrealistisch, nicht-ikonisch. Selbst ihr sogenannter `magischer Realismus´ löst sich in ätherische Zustände auf; ihre harten, flachen Oberflächen verweigern sich der Mimesis.“[75] In der Moderne herrscht der Diskurs, die Interpretation und das Narrative vor. Die Postmoderne präferiert hingegen die Darstellung des „Es gibt“ ohne eindeutige Erklärung oder Interpretation, das Ereignis und das Erhabene.[76]
Ironie. „In Abwesenheit eines Grundprinzips oder Paradigmas wendet man sich in der Postmoderne dem Spiel, Wechselspiel, Dialog, Polylog, der Allegorie, der Selbstspiegelung, kurz, der Ironie zu. Ironie dieser Art [...] strebt nach Eindeutigkeit, der Eindeutigkeit der Entmystifizierung, dem reinen Licht der Abwesenheit.“[77] Die Ironie schützt vor Naivität und ist Ausdruck der postmodernen Selbstreflexion. Umberto Eco beschreibt in „Postmodernismus, Ironie und Vergnügen“, dass in Zeiten, in denen alles schon da gewesen ist und alles schon gesagt wurde, Ironie die einzige Möglichkeit ist, Aussagen zu treffen.[78] Auch Richard Rorty beschreibt in „Kontingenz, Ironie und Solidarität“ Ähnliches.[79] „Die Ironikerin“ ist sich, im Gegensatz zum Metaphysiker, bewusst darüber, dass sie sich „abschließender Vokabulare“, also eingefahrener Vokabulare, die mit bestimmten Weltauffassungen, Theorien, Systemen und Autoren verbunden sind, bedienen muss. Es bleibt nur die Ironie als Mittel des Zweifels am eigenen Gesagten. Die Ironie ist das Resultat zu Ende gedachter Kontingenz; wenn die Kontingenz des eigenen Selbst angenommen wird, kann man sich selbst nur mit Selbstironie begegnen.[80] Die Ironie ist eine Möglichkeit der Auflösung des Kanons (der abschließenden Vokabulare) und Ausdruck des Bewusstseins, dass alles schon da gewesen ist.
Hybridisierung. Diese beschreibt Mischungen und Überschneidungen aus unterschiedlichsten Ursprüngen, darunter Genre-Mutationen, Travestie, Pastiche, Klischee, Spiel mit dem Plagiat, Pop und Kitsch.[81] Die Hybridisierung betont die Gleichzeitigkeit und verabschiedet sich von der traditionellen Vorstellung des Nacheinander. Alle Stile sind gleichzeitig verfügbar und werden eingesetzt und ermöglicht ein „Wechselspiel zwischen dem Heutigen und dem Nicht-Heutigen, dem Gleichen und dem Anderen.“[82] Die Hybridisierung ist Ausdruck des Abwendens von Teleologie und Historismus.[83]
Karnevalisierung. Mit Karneval ist hier das „Anti-System“ gemeint. Mit Michail Michailovič Bachtin beschreibt Hassan diesen Begriff als Oberbegriff für die Aspekte Unbestimmtheit, Fragmentarisierung, Auflösung des Kanons und Verlust des „Ichs“. Karnevalisierung bedeute auch „Polyphonie“, die Zentrifugalkraft der Sprache, die „fröhliche Relativität der Dinge, bedeutet Perspektivismus und Performanz, bedeutet Immanenz des Lachens.“[84] Der Karneval ist absurd, er bedeutet das Umgedrehte, Parodien, Travestien sowie das Subversive.
Performanz, Teilnahme. „Unbestimmtheit ist die Ursache von Teilnahme; diese Lücken wollen gefüllt sein.“[85] Der postmoderne Text lädt zur Aktivität ein, er will umgeschrieben, beantwortet und ausgelebt werden.
Konstruktcharakter. Die Postmoderne arbeitet mit figurativer Sprache und Irrealismen, sie konstruiert die Realität und macht dieses auch deutlich. Dies ist Ausdruck der Erkenntnis, dass man die „Wahrheit“ nicht in der Welt finden kann, sondern, dass die Welt jeweils konstruiert wird, dass es eine „diversity of right and even conflicting versions or worlds in the making“[86] gibt.
Immanenz. Durch Medien und Technologien kommt es zu Aufsplitterungen, Zerfall und zur Ausweitung des Bereichs unserer Sinne. „Sie [Medien und Technologien] verwandeln alles in Zeichen ihrer eigenen Sprache; Natur wird zur Kultur und Kultur zu einem immanenten semiotischen System. Dies ist die Zeit des Menschen als sprachliches Wesen, sein Maß ist die Intertextualität allen Lebens.“[87] Sprache bezieht sich auf Zeichen, also auf sich selbst und nicht mehr auf eine äußere Welt oder einen Gegenstand. Der Geist reflektiert sich selbst, zum Beispiel ironisch. Ein Merkmal postmoderner Ästhetik, welches schon bei der Hybridität, der Ironie anklingt, ist das Zitat. Das Zitat ist eine Möglichkeit, mit dem Innovationszwang zu brechen und eine neue Form des Umgangs mit der Tradition zu finden. Verschiedene Zitate aus unterschiedlichen Zusammenhängen bilden ein heterogenes Spannungsfeld und lassen ein Spiel mit Assoziationen und Interpretationen zu. Indem zitiert wird, bezieht man sich nicht mehr auf eine wirkliche Welt, sondern auf eine andere Konstruktion von Welt, man bezieht sich nicht mehr auf Objekte, sondern auf andere Zeichen.
Da Hassans Liste von postmodernen Merkmalen nicht den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, wird an dieser Stelle der Katalog um zwei weitere Merkmale erweitert – Entdifferenzierung und Dekonstruktion. Teilweise sind sie schon bei Hassan mitgedacht, sollen hier aber noch einmal exponiert dargestellt werden.
Hassan beschreibt die Entdifferenzierung und die Überschreitung der Grenze zwischen Hoch- und Popkultur, wenn er von der Hybridisierung spricht. Leslie A. Fiedler macht diesen Punkt besonders stark. In dem Aufsatz „Überquert die Grenze – schließt den Graben! Über die Postmoderne“[88] beschreibt er für die Literatur wie diese Überschreitung aussieht. Der neue Roman schließe die Lücke zwischen belle-lettres und pop art.[89] Er verschleiere nicht, sondern bediene sich offen den Formen des Pop, wie Western, Science-Fiction und Pornographie.[90] Fiedler beschreibt den Künstler als „Doppelagent“ der die Gräben zwischen Pop- und Hochkultur zu schließen versucht.[91]
Scheer beschreibt mit Derrida eine weitere Strategie postmoderner Ästhetik – die Dekonstruktion als List. Derridas philosophische Strategie ist das doppelte Spiel, die List: „...so tun, als gehorche man der tyrannischen Regel, aber gleichzeitig ihr Fallen stellen, indem man ihr Fälle vorlegt, in denen sie nicht mehr klar entscheiden kann. Die Strategie der Dekonstruktion ist die List, die noch da zu sprechen erlaubt, wo es `letzten Endes´ nichts mehr zu sagen gibt, weil der absolute Diskurs vollendet ist.“[92] Postmoderne Kunstwerke vollziehen die List als ästhetische Praxis, indem die Werke jeweils als etwas anderes erscheinen als sie tatsächlich sind.[93] „Der Preis dafür ist, daß Affirmation und Kritik sich in den Werken auf eine Weise verschränken, die die Vermittlung der künstlerischen Inhalte nicht, wie es der Hoffnung massenkulturell ausgerichteter Konzepte entspricht, einfacher hat werden lassen, sondern die Anforderungen an den Rezipienten, der die postmodernen, subversiven und kritischen Strukturen entdecken will, gestiegen sind.“[94] Durch den Künstler als Doppelagenten von Unterhaltung und hoher Kunst und durch die Strategie der List ist also der Zuschauer zunehmend aktiv gefordert, die Kritik in den Werken zu finden.[95]
Postmoderne Ästhetik ist, wie Hassan feststellt, nicht festzumachen an dem einen oder anderen Merkmal. Auch in der modernen Kunst wurde destruiert und zitiert, mit Collagen und Brüchen gearbeitet. Der postmodernen Kunst geht es um eine Vielheit der Elemente, um widerstreitende Aspekte, die sich nicht in ein Ganzes auflösen lassen. Die einzelne Elemente gehen erst durch ihre Kombination ein Spannungsverhältnis ein.
3. Postmoderner Film – eine Bestandsaufnahme
Was kann also der postmoderne Film sein? Schon bei der Bestimmung des Mediums Film als modern oder postmodern scheiden sich die Geister. Kay Kirchmann beschreibt das Medium Film als modern, auch dort wo er auf traditionelle Darstellungs- und Erzählprinzipien zurückgreift.[96] Merschmann siedelt den Film exemplarisch zwischen Moderne und Massenkultur an.[97] Steinke schreibt, dass der Film zwar zeitlich gesehen ein Erzeugnis der Moderne sei, sein filmischer Apparat jedoch postmodern[98] und Sentürk bezeichnet die Geburt des Films als „ein symptomatisches Vorzeichen der künftigen, (also heutigen) figurativen Sensibilität der Postmoderne.“[99]
Ähnlich geht es weiter bei den Filmen, die als „postmodern“ bezeichnet werden. Einige Autoren versuchen den postmodernen Film im Ganzen zu fassen, andere beziehen sich nur auf ein Merkmal, das sie als „typisch postmodern“ erachten. Einige sehen den postmodernen Film als einen Stil[100], wiederum andere als eine Epoche. Einige Autoren beziehen sich auf bestimmte Mainstreamfilme[101] aus Hollywood, andere auf Independentfilme[102] von Autorenfilmern[103]. Einige nehmen den „postmodernen“ Film als gegeben hin, andere geben zu, dass sie gar nicht wissen, worum es sich bei dem „postmodernen“ Film überhaupt handelt.
Im Folgenden soll versucht werden, das Spektrum der unterschiedlichen Sichtweisen auf den postmodernen Film aufzumachen und ein Überblick über die Diversität und Breite der Beschäftigung mit dem Thema zu geben.
[...]
[1] Kaurismäki im Interview mit Bruno Fornara und Francesco Bono 1990. Zitiert nach: Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Münster 2002, S. 9.
[2] Vgl. ebd., S. 9.
[3] Da Ziel dieser Arbeit ist herauszufinden, wie es Sinn ergibt vom postmodernen Film zu reden, werden „postmodern“ und „postmoderner Film“ an den Stellen in Anführungszeichen gesetzt, wo Filme als postmodern bezeichnet werden, um klar zu machen, dass es sich eben nicht um einen definierten Begriff handelt, sondern um dasjenige, was diese Arbeit untersuchen will.
[4] Oft werden die Filme dabei nicht analysiert, sondern als Illustration angeführt.
[5] Bordwell, David: „Postmoderne und Filmkritik: Bemerkungen zu einigen endemischen Schwierigkeiten“. In: Rost, Andreas/ Sandbothe, Mike (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne. Frankfurt am Main 1998, S. 31f.
[6] Kunst heute? Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Bernard Blistène. In: Lyotard, Jean-François mit anderen: Immaterialität und Postmoderne. Berlin 1985, S. 74.
[7] 1947 beschrieb Arnold J. Toynbee die Phase nach dem Krieg der modernen Gesellschaften als „postmodern“. Vgl. Kösser, Uta: Ästhetik und Moderne. Konzepte und Kategorien im Wandel. Erlangen 2006, S. 498.
Der Begriff „Postmoderne“ wurde dann in die nordamerikanische Literaturdebatte der 50er Jahre aufgenommen, erst einmal um Kritik an der nachlassenden innovatorischen Potenz der gegenwärtigen Literatur zu üben. Leslie Fiedler und Susan Sontag gaben die Orientierung an modernistischen Maßstäben auf.
Fiedler stellte mit dem Aufsatz „Überquert die Grenze – schließt den Graben!“ die Dichotomie von Hoch- und Massenkultur in Frage. Der Schriftsteller sei ein „Doppelagent“, das postmoderne Werk mehrfach codiert. Vgl. Fiedler, Leslie: „Überquert die Grenze – schließt den Graben! Über die Postmoderne.“ In: Welsch, Wolfgang (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Weinheim 1988. Vgl. auch Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. Vierte Auflage. Weinheim 1993, S. 15ff.
Sontag wendet sich mit ihrer anti-diskursiven Ästhetik gegen das moderne Paradigma der Interpretation und plädiert für eine Ästhetik der Empfindung. Vgl. Sontag, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt am Main 1999. Vgl. Auch Sentürk, Ritvan: Postmoderne. Tendenzen im Film. Inaugural-Dissertation in der Philosophischen Fakultät I/II, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg 1998, S. 56ff.
[8] Hauptvertreter der postmodernen Architekturtheorie sind Charles Jencks und Heinrich Klotz. Jencks spricht vom „Doppelkodierer“ in der Architektur. Dies ist angelehnt an Fiedler und die Literaturdebatte. Die Nähe zur Literatur macht schon der Titel von Jencks´ Schrift deutlich: Jencks, Charles: Die Sprache der postmodernen Architektur. Entstehung und Entwicklung einer alternativen Tradition. Stuttgart 1988. Klotz betont den Aspekt der Imagination und Fiktion neu, der bei dem Funktionsschwerpunkt der modernen Architektur (Bauhaus) vernachlässigt wurde. Vgl.: Klotz, Heinrich: Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960 – 1980. Braunschweig 1987. Vgl. auch Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 18-23.
[9] Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Graz/ Wien/ Böhlau 1986. [Erstveröffentlichung 1979]
[10] Eine Begriffsgeschichte durchzuführen, bzw. die komplette Postmoderne-Debatte darzustellen würde diese Arbeit sprengen. Vgl. hierzu Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 9-45.
[11] Vgl. Spode, Hasso: „Der Blick des Post-Touristen“. In: Gebuchte Gefühle. Tourismus zwischen Verortung und Entgrenzung. Voyage Bd. 7. München/ Wien 2005.
[12] Literatur und Tagungen zum Thema unter www.postmoderne-theologie.de.
[13] Vgl. Furtmayr-Schuh, Annelies: Food - Design statt Esskultur. Postmoderne Ernährung. Was heute auf den Tisch kommt. München 1996.
[14] Eco, Umberto: Nachschrift zum „Namen der Rose“. München/ Wien 1984, S. 77.
[15] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 2f.
[16] Ebd., S. 2.
[17] Ebd., S. 2.
[18] Bordwell, der der Postmoderne selbst kritisch gegenüber steht, bemerkt zu Fredric Jamsons Postmoderne-Kritik in „Postmodernism, or, The logic of late capitalism“: „Die Postmoderne, sagt uns Fredric Jameson, bietet `einen völlig neuen Typ Werbefilm“, `eine völlig neue Bildkultur´, `einen völlig neuen Typ emotionaler Grundstimmung´ und `ein völlig neues utopisches Reich der Sinne´. Wie wäre ein so umfassender, polymorpher Begriff nicht die Antwort auf jede beliebige Frage, die wir stellen könnten? Aber es ist lächerlich, irgendein spezifisches Phänomen verstehen zu wollen, wenn unser Leitfaden ein Konzept derart verschwommener Universalität ist.“ Bordwell, S. 31.
[19] Baudrillard nach Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 149.
[20] Feyerabend nach Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 135. Die Aussage stammt aus: Feyerabend, Paul K.: Wider den Methodenzwang. Frankfurt am Main 1975.
[21] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 3.
[22] Vgl. Steinke, Anthrin: Aspekte postmodernen Erzählens im amerikanischen Kino der Gegenwart. Trier 2007, S. 24.
[23] Dem liegt die Annahme zu Grunde, dass es keine Meta-Sprache und damit auch keine allgemeine Wahrheit gibt, sondern unterschiedliche Sprachspiele, die für unterschiedliche Bereiche Gültigkeit haben, aber mit anderen inkommensurabel sind. Das Konzept der Sprachspiele entwickelt Lyotard nach Wittgenstein erstmals in „Das postmoderne Wissen“ und führt diese Gedanken in „Der Widerstreit“ weiter aus. Zentral ist die Feststellung, dass es keine Diskursart gibt, die über den anderen steht. Es ist kein Meta-Diskurs möglich. Lyotard plädiert dafür, dies anzuerkennen und dem Dissens den Vorrang vor dem bisher vorherrschenden Konsens zu geben. Er plädiert für eine Gesellschaft, in der es nur den Konsens darüber gibt, dass man im Dissens lebt. Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 227ff. Vgl. Lyotard, Jean-François: Der Widerstreit, München 1987, S. 12. [Erstveröffentlichung 1983]. Vgl. auch Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main 1963. [Erstveröffentlichung 1921]
[24] Lyotard zitiert nach: Reese-Schäfer, Walter: Lyotard zur Einführung. Hamburg 1995, S. 63.
[25] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 18.
[26] Dieser Titel wurde von Welsch übernommen.
[27] Vgl. Scheer, Torsten: Postmoderne als kritisches Konzept. Die Konkurrenz der
Paradigmen in der Kunst seit 1960. München 1992, S.15.
[28] Lyotard, Jean-François: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982 – 1985. Wien 1987. [Umschlagrückseite]
[29] Vgl. Kösser, S. 496.
[30] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 6.
[31] Ebd., S. 6.
[32] Scheer bezieht sich hier auf künstlerische Strategien. In seinem Buch „Postmoderne als kritisches Konzept“ geht es primär um moderne und postmoderne Aspekte der bildenden Kunst.
[33] Scheer, S. 64.
[34] Welsch spricht davon, dass sich Erkenntnisse und Veränderungen, die in der Moderne elitär und esoterisch vorkamen, längst in den Alltag, in Sichtweisen und Wirklichkeitsmuster gesickert sind. Faktisch ist die Pluralität und Vielheit längst im Alltag angekommen, die esoterisch, elitäre Moderne hat ihre exoterische, alltägliche postmoderne Einlösung gefunden. Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 202ff.
[35] Vgl. ebd., S. 6.
[36] Lyotard zitiert nach: Ebd., S. 172.
[37] Vgl. Lyotard: Das postmoderne Wissen, S. 96ff.
[38] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 172.
[39] Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main 2004. [Erstveröffentlichung 1947]
[40] „Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche die Kunst ist, hat es aber als Inkommensurables.“ Adorno zitiert nach: Scheer, S. 25.
[41] Vgl. ebd., S. 27.
[42] Semantische Kritik spielt mit Codes (Bsp.: Magrittes „Dies ist eine Pfeife“), syntaktische Kritik löst sich vom Identitätszwang und lässt viele Interpretationsmöglichkeiten zu (Bsp.: Pollocks Actionpainting), pragmatische Kritik hinterfragt die Grenzen zwischen Alltag und Kunst (Bsp.: Happening). Vgl. ebd., S. 56ff.
[43] Ebd., S. 59ff.
[44] Ebd., S. 63.
[45] Einsteins Relativitätstheorie von 1905, Heisenbergs Unschärferelation von 1927 und Gödels Unvollständigkeitssatz von 1931 haben nach und nach den Begriff des Ganzen als wissenschaftlich brauchbaren Gesichtspunkt aufgegeben und unauflösbare Widersprüche in den physikalischen Grundlagen festgestellt. Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne. S. 77f, S. 186. Vgl. Lyotard, Jean-François: Grundlagenkrise. Reihe: Neue Hefte für Philosophie. Band 26. Göttingen 1986.
[46] In Lyotards „Der Widerstreit“ ist „der Fall Auschwitz“ Leitmotiv. Anhand von Auschwitz beschreibt Lyotard das Prinzip der Unsagbarkeiten sowie die Inkommensurabilitäten heterogener Sprachspiele, wie das des Opfers und des Täters, oder der mystischen Erzählung der Nationalsozialisten und des jüdisches Denkens des Befragens. Vgl. Lyotard, Jean-François: Der Widerstreit. München 1987. Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 235ff.
[47] Malpas, Jeff: Retrieving Truth: Modernism, Post-Modernism and the Problem of Truth. In: Derek Robbins (Hrsg.): Jean-François Lyotard. Reihe: Sage masters of modern thought. Band 2. London 2004, S. 111.
[48] Sandbothe, Mike: „Was heißt hier Postmoderne? – Von diffuser zu präziser Postmoderne-Bestimmung“. In: Rost, Andreas/ Sandbothe, Mike (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne. Frankfurt am Main 1998, S.50f.
[49] Vgl. Scheer, S. 105. Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 263ff.
[50] Lyotard, Jean-François: „Die Moderne redigieren“ in: Welsch, Wolfgang (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Weinheim 1988.
[51] Und diese Pluralität ist „von wirklicher Demokratie untrennbar“. Ebd., S. 5.
[52] „Zu dieser Anerkennung kommt es aus einer relativ einfachen Schlüsselerfahrung: daß ein und der selbe Sachverhalt in einer anderen Sichtweise sich völlig anders darstellen kann und daß diese andere Sichtweise doch ihrerseits keineswegs weniger „Licht“ besitzt als die erstere – nur ein anderes. Licht, so erfährt man dabei, ist immer Eigenlicht. Das alte Sonnen-Modell – die eine Sonne für alles und über allem – gilt nicht mehr, hat sich als unzutreffend erwiesen.“ Ebd., S. 5.
[53] Lyotard bezieht sich auf die Sprachspiele Wittgensteins. Vgl. Fußnote 23, S. 6.
[54] Ebd., S. 5; bei Scheer weist schon der Titel „Postmoderne als kritisches Konzept“ auf diesen Aspekt hin.
[55] „Die Kongruenz postmoderner Phänomene in Literatur, Architektur, in den Künsten überhaupt sowie in gesellschaftlichen Phänomenen von der Ökonomie bis zur Politik und darüber hinaus in wissenschaftlichen Theorien und philosophischen Reflexionen ist geradezu eklatant. Kraft dieser Kongruenz ist „Postmoderne“ denn auch ein Begriff und nicht bloß ein Schlagwort und kann als Konzeption entfaltet und nicht bloß als Denkmode betrieben werden.“ Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 6.
[56] Vgl. zu diesem Abschnitt die Hauptthesen von Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 4ff.
Vgl. auch die Thesen von Scheer, S. 115f.
[57] Hassan, Ihab: „Postmoderne heute“. In: Welsch, Wolfgang (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Weinheim 1988.
[58] Ebd., S. 48.
[59] Welsch über Hassans Text: „Der Theoretiker der Postmoderne operiert hier offensichtlich selber postmodern.“ Welsch: Wege aus der Postmoderne, S. 21.
[60] Hassan, S. 56.
[61] Vgl. Steinke, S. 25.
[62] Vgl. Merschmann, Helmut: Von Fledermäusen und Muskelmännern. Postmoderne im amerikanischen Mainstream-Kino. Berlin 1998, S. 33.
[63] Ebd., S. 33.
[64] Hassan, S. 49.
[65] Vgl. ebd., S. 49.
[66] Solange die Auflösung der Ganzheit als Verlust erfahren wird, befinden wir uns noch in der Moderne. Wenn die Vielheit und Fragmentarisierung positiv konnotiert wird, sind wir in der Postmoderne. Vgl. Lyotard nach: Welsch: Unsere postmoderne Moderne, S. 175f.
[67] Hassan, S. 49.
[68] Ebd., S. 50.
[69] Vgl. Fußnote 23, S. 6.
[70] Hassan, S. 50.
[71] Auch schon bei Nietzsche wurde das Subjekt verabschiedet. Auch hier sieht man wieder die Weiterführung moderner Tendenzen in der Postmoderne. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Der Wille zur Macht, Werke in 3. Bänden, Bd. 3. Hrsg.: Karl Schlechta. Darmstadt 1966.
[72] Schon bei Freud haben Ich, Über-Ich und Es keine scharfen Grenzen, sondern sind „nur noch verschwimmende Farbenfelder“. Sentürk, S. 53.
Das Subjekt hat bei Freud einen zweideutigen Platz und steht in einem Spannungsverhältnis mit der Außenwelt, dem Es und dem Über-Ich. Freud bleibt aber modern, denn er will dies therapieren: „Wo Es war, soll Ich werden.“ Freud nach Sentürk, S. 54.
[73] Hassan, S. 50.
[74] Sentürk, S. 105.
[75] Hassan, S. 51.
[76] Vgl. Sentürk, S. 56ff. Zum Erhabenen in der Postmoderne vgl. auch Lyotard, Jean-François: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 2001; Lyotard, Jean-François: Der Augenblick Newman. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 2001.
[77] Hassan, S. 51.
[78] Ein kluger Mann könne einer belesenen Frau nicht sagen: „`Ich liebe dich inniglich!´, weil er weiß, daß sie weiß (und daß sie weiß, daß er weiß), daß genau diese Worte [...] schon von Liala geschrieben worden sind. […] Er kann ihr sagen: `Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich!´“ Eco, Umberto: „Postmodernismus, Ironie und Vergnügen.“ In: Welsch, Wolfgang(Hrsg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim 1988, S. 76.
[79] Die Philosophie hat bei Rorty den Ganzheitsanspruch längst verloren. Die Philosophie hat nur noch den Platz im Privaten, der Philosoph wird zum Dichter. Vgl. Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt am Main 1989.
[80] Ebd., S. 128.
[81] Hassan, S. 52.
[82] Ebd., S. 52. Hassan nennt dieses Wechselspiel „Dialektik“, dies kann missverständlich sein, da dies einen Dualismus voraussetzt, zu bevorzugen ist der Begriff „Spannungsverhältnis“.
[83] Hassan betont, dass es sich um eine andere Form des Verhältnisses zur Geschichte handelt und nicht, wie zum Beispiel Fredric Jameson behauptet, um ahistorische „Vergegenwärtigung“. Hassan, S. 51f. Vgl. Jameson, Fredric: „Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus.“ In:
Huyssen, Andreas/ Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbeck bei Hamburg 1993; Vgl. Jameson, Fredric: Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism. Durham 1995.
[84] Bachtin nach Hassan, S. 53.
[85] Hassan, S. 53.
[86] Nelson Goodman nach Hassan, S. 55.
[87] Hassan, S. 55.
[88] Bezeichnenderweise ist dieser Aufsatz 1969 im Playboy Magazine veröffentlicht worden. Vgl. Antor, Heinz: „Fiedler, Leslie A.“. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hrsg.: Ansgar Nünning. 3. aktual. und erw. Auflage. Stuttgart 2004,
S. 179.
[89] Fiedler, S. 61.
[90] Ebd., S. 62.
[91] Als Beispiel führt er Bob Dylan an, der „Folk-Musik mit linken Untertönen zugunsten des elektrischen Rock`n´ Roll aufgegeben hatte, schließlich bei einer surrealistischen Pop-Poesie anlangte, die leidenschaftlich, geheimnisvoll und recht komplex war, komplex genug um eine ganze Reihe gelehrter Aufsätze über seine `Kunst´ zu veranlassen. Vor kurzem ist er zu akustischer Instrumentierung und der naivsten Tradition der Country-Music zurückgekehrt – offenbar in der Einsicht, daß er zu künstlich geworden war und noch einmal die Kluft schließen müsse, indem er die Grenze zurückgeht.“ Ebd., S. 69.
[92] Vincent Descombes zitiert nach: Scheer, S. 151. Derridas Dekonstruktivismus ist primär eine philosophische Strategie, die die sich gegen die logozentristischen Illusionen des abendländischen Denkens wendet, „nämlich gegen die Illusion der `Präsenz´ einer unmittelbar gegebenen und in Sprache vergegenwärtigten Wirklichkeit, und gegen die Illusion der `Identität´ des Zeichens mit seiner Bedeutung, des Subjekts mit sich selbst.“ Zapf, Hubert: „Dekonstruktivismus“. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 105. Vgl. auch Derrida, Jaques: Die différance. In: Ders.: Randgänge der Philosophie. Wien 1999. [Erstveröffentlichung 1972]
Die Dekonstruktion kann aber auch eine künstlerische Strategie sein, so wie sie Scheer beschreibt.
[93] Vgl. Scheer, S. 150.
[94] Ebd., S. 161.
[95] Durch die so entstehende Doppelcodierung kann der Zuschauer das Werk kritisch und distanziert oder aber involviert und affirmativ rezipieren. Vgl. Abschnitt 4.3. <Rezeption>
[96] Kirchmann, Kay: „Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität – Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modernität“. In: Film und Kritik, Heft 2. Nach: Tarmas, Olaf: „Stranger than Paradox. Urbanität im amerikanischen Independent-Film zwischen Moderne und Postmoderne“. In Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Münster 2002. S. 217.
[97] Vgl. Merschmann, S. 42.
[98] Vgl. Steinke, S. 34.
[99] Sentürk, S. IV.
[100] „Der Begriff [Stil] dient dazu, die formale Eigenart eines Films oder die formalen Besonderheiten einer unterschiedlich dimensionierten Gruppe von Filmen zu erfassen. [...] Überwiegend [...] wird der Begriff in der Filmwissenschaft benutzt, um die Art und Weise zu beschreiben, wie die Ausdrucksmaterie des Mediums jeweils organisiert ist. [...] Vor dem Hintergrund gemeinsamer kultureller Erfahrungen, ähnlicher Bedingungen von Produktion und Rezeption sowie gegenseitiger Einflüsse der Filmemacher und ihrer Filme aufeinander kommt es dazu, dass bestimmte Stilmomente größere Segmene der Filmkultur einer Periode (Zeitstil) oder einer Nation (nationaler Stil) erfassen. Interessiert sich die Analyse dafür, so erhält der Begriff `Stil´ eine weitere Bedeutung.“ Schweinitz, Jörg. „Stil“. In: Reclams Sachlexikon des Films, S. 685f.
[101] Mainstream ist die Bezeichnung des Phänomens der Massenkultur im Bereich des Films. Merkmale sind „das Vorgeformte, Standardisierte, Stereotype und Vermarktbare“. Mainstream bezeichnet auch Erzähl- und Montagekonventionen. Das Mainstream-Kino basiert auf einem Produktions- und Distributionsapparat, der auf Kommerz gründet. „Der Mainstream repräsentiert eine Übereinkunft und einen Common Sense darüber, was moralisch, politisch und kulturell artikulierbar ist, und was nicht [...] – der Mainstream regelt gewissermaßen seismographisch, welche Ästhetiken und Diskurse einer kulturell-moralischen und an der Kinokasse zahlenden Mehrheit adäquat ist, abverlangt oder zugemutet werden können.“ Merschmann, S. 62.
[102] Der Terminus „Independentfilm“ bezieht sich auf „Filme von Regisseur(innen), die unabhängig von den großen kommerziellen Produktionsfirmen [...] und Verleihern hergestellt und auch vertrieben werden, um größtmögliche ästhetische Unabhängigkeit und Abweichung von der Dramaturgie und Ästhetik des internationalen Mainstream-Kinos zu erreichen. [...] Der Begriff [...] umfasst [...] auch die Werke von Regisseuren die von kleinen Produktionsfirmen oder in eigener Produktion und unabhängig von den ästhetischen und kommerziellen Zwängen der Filmindustrie hergestellt wurden, dennoch aber durch professionellen Vertrieb ein größeres Publikum suchen und auch finden.“ Kiefer, Bernd: „Independent-Film“. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. Thomas Koebner. 2., aktual. und erw. Auflage. Stuttgart 2002, S. 317ff.
[103] Die Bezeichnung „Autorenfilm“ bezieht sich einerseits auf das deutsch Kino der Autoren zu Beginn des 20. Jahrhunderts und andererseits auf den Film der auteurs der Nouvelle Vague im Frankreich der 50er Jahre. Der Begriff bezeichnet einen „persönlichen Blick des Filmemachers [...], der – unabhängig vom Thema und Buch – die jeweilige Geschichte auf intime Art stilisiert, der in seinen Filmen den persönlichen Ausdruck seiner Vorstellungen von der Welt und vom Filmemachen realisiert – mit einem eigenen Blick auf Figuren, einer betont subjektiven visuellen Phantasie, einer ganz eigenen Ordnung der Figuren im Raum, einem individuellen Rhythmus.“ Grob, Norbert: „Autorenfilm“. In: Reclams Sachlexikon des Films, S. 51ff.
Im Zusammenhang mit dem postmodernen Film fällt der Begriff „Autorenfilm“ in Zusammenhang mit Regisseuren wie David Lynch und Quentin Tarantino, um die persönliche Handschrift der Regisseure zu betonen und um die Filme dieser Regisseure von den Studio-Produktionen Hollywoods abzugrenzen. Vgl. zu den gegenwärtigen US-amerikanischen Autorenfilmern des Independent-Kinos: Goeff, Andrew: Stranger than paradise. Mavericks – Regisseure des amerikanischen Independent-Kinos. Mainz 1999.